Опера в переводе с итальянского opera это труд произведение сочинение

О́пера(итал.opera—
дело, труд, работа;лат.opera—
труды, изделия, произведения, мн.ч. от
opus) — жанр музыкально-драматического
искусства, в котором содержание
воплощается средствами музыкальной
драматургии, главным образом посредством
вокальной музыки[1].
Литературная основа оперы —либретто.
Слово «орега» в переводе с итальянского
буквально означает труд, сочинение. В
этом музыкальном жанре слиты в единое
целое поэзия и драматическое искусство,
вокальная и инструментальная музыка,
мимика, танцы, живопись, декорации и
костюмы.

Композитор пишет оперу
на сюжет, заимствованный из литературы,
например «Руслан
и Людмила», «Евгений
Онегин». Словесный текст
оперы называетсялибретто.

Практически каждая
опера начинается увертюрой—
симфоническим вступлением, которое в
общих чертах знакомит слушателя с
содержанием всего действия.

Содержание1 История жанра 2 Опера в России 3 Разновидности оперы 4 Элементы оперы 5 Оперный театр 6 Оперные голоса 7 Интересные факты 8 Литература 9 См. также 10 Примечания 11 Ссылки

1. История жанра

Опера появилась в
Италии,
вмистериях,
то есть духовных представлениях, в
которых эпизодически вводимая музыка
стояла на низкой ступени. Духовная
комедия: «Обращение св. Павла» (1480),Беверини,
представляет уже более серьёзный труд,
в котором музыка сопровождала действие
с начала до конца. В серединеXVI
векабольшой популярностью
пользовалисьпасторалиили пастушеские игры, в которых музыка
ограничивалась хорами, в характере
мотета или мадригала. В «Amfiparnasso»,Орацио
Веккихоровое пение за
сценой, в форме пятиголосного мадригала,
служило для сопровождения игры актёров
на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в
первый раз при Моденском дворе в1597
году.

Джакопо Пери

В конце XVI
векапопытки ввести в такие
сочинения одноголосное пение (монодию)
вывели оперу на тот путь, на котором её
развитие быстро пошло вперед. Авторы
этих попыток называли свои
музыкально-драматические произведенияdrama in musicaилиdrama per musica; название
«опера» стало применяться к ним в первой
половинеXVII
века. Позднее некоторые
оперные композиторы, напримерРихард
Вагнер, опять вернулись к
названию «музыкальная драма».

Первый оперный театр
для публичных представлений был открыт
в 1637
годувВенеции;
ранее опера служила только для придворных
развлечений. Первой большой оперой
можно считать «Эвридику»Джакопо
Пери, исполненную в1597.
В Венеции со времени открытия публичных
зрелищ в течение 65 лет появилось 7
театров; для них написано разными
композиторами (числом до 40) 357 опер.
Пионерами оперы были: в Германии —Генрих
Шютц(«Дафна»,1627),
во Франции —Камбер(«La pastorale», 1647), в Англии —Пёрселл;
в Испании первые оперы появились в
началеXVIIIстолетия; в России Арайя первым написал
оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный
русский текст (1755). Первая русская опера,
написанная в русских нравах —
«Танюша, или Счастливая встреча», музыка
Ф. Г. Волкова (1756).

В 1868
годуармянский композиторТигран
Чухаджянсоздает оперу
«Аршак
II» — первую оперу в
музыкальной историиВостока.

Истоками оперы можно
считать и античную трагедию. Как
самостоятельный жанр опера возникла
в Италии на рубеже 16-17 веков в кружке
музыкантов, философов, поэтов в городе
Флоренция. Назывался кружок любителей
искусства «камерата».
Участники «камераты» мечтали возродить
древнегреческую трагедию, объединить
в одном спектакле драму, музыку и танец.
Первый подобный спектакль был дан во
Флоренции в 1600 году и рассказывал об
Орфее и Эвредике. Существует версия,
что первый музыкальный спектакль с
пением был поставлен в 1594 году на сюжет
древнегреческого мифа о борьбе бога
Аполлона со змеем Пифоном. Постепенно
в Италии стали появляться оперные школы
в Риме, в Венеции, Неаполе. Затем опера
стремительно распространилась по всей
Европе. В конце 17-начале 18 века складываются
основные разновидности оперы: опера —
сериа (большая серьёзная опера) и опера —
буффа (комическая опера).

1. Опера в России

Опера в России появилась
в конце 18 века, когда в Петербурге был
открыт Российский театр. Сначала шли
только иностранные оперы. Первые русские
оперы были комическими. Одним из
создателей считается Фомин. В 1836 году
в Петербурге прошла премьера оперы
Глинки «Жизнь за царя». Опера в России
приобрела совершенную форму, определились
её особенности: яркие музыкальные
характеристики главных героев, отсутствие
разговорных диалогов. В 19 веке к опере
обращаются все лучшие русские композиторы.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

У этого термина существуют и другие значения, см. Опера (значения).

О́пера (итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки^[1]. Литературная основа оперы — либретто. Слово «орега» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.

Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто.

Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.

История жанра

Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году.

В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».

Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Эвридику» Джакопо Пери, исполненную в 1597. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии — Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции — Камбер («La pastorale», 1647), в Англии — Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах — «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756).

В 1868 году армянский композитор Тигран Чухаджян создает оперу «Аршак II» — первую оперу в музыкальной истории Востока.

Истоками оперы можно считать и античную трагедию. Как самостоятельный жанр опера возникла в Италии на рубеже 16-17 веков в кружке музыкантов, философов, поэтов в городе Флоренция. Назывался кружок любителей искусства «камерата». Участники «камераты» мечтали возродить древнегреческую трагедию, объединить в одном спектакле драму, музыку и танец. Первый подобный спектакль был дан во Флоренции в 1600 году и рассказывал об Орфее и Эвредике. Существует версия, что первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в 1594 году на сюжет древнегреческого мифа о борьбе бога Аполлона со змеем Пифоном. Постепенно в Италии стали появляться оперные школы в Риме, в Венеции, Неаполе. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. В конце 17-начале 18 века складываются основные разновидности оперы: опера — сериа (большая серьёзная опера) и опера — буффа (комическая опера).

В конце 18 века в Петербурге был открыт Российский театр. Сначала шли только иностранные оперы. Первые русские оперы были комическими. Одним из создателей считается Фомин. В 1836 году в Петербурге прошла премьера оперы Глинки «Жизнь за царя». Опера в России приобрела совершенную форму, определились её особенности: яркие музыкальные характеристики главных героев, отсутствие разговорных диалогов. В 19 веке к опере обращаются все лучшие русские композиторы.

Разновидности оперы

Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно.

• большая опера (opera seria — итал., tragédie lyrique, позднее grand-opéra — франц.),
• полукомическая (semiseria),
• комическая опера (opera-buffa — итал., opéra-comique — франц., Spieloper — нем.),
• романтическая опера, на романтический сюжет.
• балладная опера
• semi-опера, полу-опера, опера «на четверть» (semi — лат. наполовину) — форма английской барочной оперы, в которой сочетаются устная Драма (жанр)драма, вокальные мизансцены, говек и симфонические произведения. Одним из приверженцев semi-оперы считается английский композитор Генри Пёрселл/
• опера-балет

В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, напр. «Фиделио» Бетховена, «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера.

• От комической оперы появилась оперетта, которая получила особенное распространение во второй половине XIX века.
• Оперы для детского исполнения (например, оперы Бенджамина Бриттена — «Маленький трубочист», «Ноев ковчег», оперы Льва Конова — «Король Матиуш Первый», «Асгард», «Гадкий утёнок», «Кокинвакасю»).

Элементы оперы

Опера — это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).

В состав оперного коллектива входят: солист, хор, оркестр, военный оркестр, орган. Оперные голоса: (женские: сопрано, меццо-сопрано, контральто; мужские: контратенор, тенор, баритон, бас).

Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы — эпилог.

Части оперного произведения — речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм — увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.

Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив — музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно — в диалогах.

Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.

Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).

В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды — увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля — балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.

Оперный театр

Оперными театрами называют здания музыкальных театров, специально предназначенные для показа оперных постановок. В отличие от театров под открытым небом, здание оперного театра оснащено большой сценой с дорогостоящим техническим оборудованием, включая оркестровую яму и зрительный зал в один или несколько ярусов, располагающихся друг над другом либо оформленных в виде лож. Данная архитектурная модель оперного театра является основной. Крупнейшими по количеству мест для зрителей зданиями оперных театров мира являются Метрополитен Опера в Нью-Йорке (3 800 мест), Опера в Сан-Франциско (3 146 мест) и Ла-Скала в Италии (2 800 мест).

В большинстве стран содержание зданий оперных театров является убыточным и требует государственных субсидий или пожертвований меценатов^[2]. Например, годовой бюджет театра Ла-Скала (Милан, Италия) по состоянию на 2010 год составил 115 миллионов евро (40% — государственная дотация и 60% — пожертвования частных лиц и продажа билетов)^[3], а в 2005 году театр Ла-Скала получил 25% от 464 миллионов евро — суммы, предусмотренной бюджетом Италии на развитие изобразительных искусств^[4]. А Эстонская национальная опера в 2001 году получила 7 миллионов евро (112 миллионов крон), что составило 5,4% средств министерства культуры Эстонии^[5].

Оперные голоса

Во времена зарождения оперы, когда ещё не было изобретено электронное усиление звука, техника оперного пения развивалась в направлении извлечения достаточно громкого звука, способного перекрыть звучание сопровождающего симфонического оркестра. Мощность оперного голоса благодаря слаженной работы трёх компонентов (дыхания, работы гортани и регулирования резонирующих полостей) достигала 120 дБ на расстоянии одного метра^[6][7].

Певцов, в соответствии с оперными партиями, классифицируют по типу голоса (текстура, тембр и характер). Среди мужских оперных голосов различают:

• бас
• баритон
• тенор
• контр-тенор,

а среди женских:

• контральто
• меццо-сопрано
• сопрано.

Существует и более детальное деление голосов, например в сопрано выделяют: колоратурное сопрано, лирическое, драматическое и так далее.

Интересные факты

• За последние 5 оперных сезонов с 2007/08 по 2011/12 было дано 104 тысячи представлений 2588 оперных произведений.^[8]

• Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди, Моцарт и Пуччини — 3020, 2410 и 2294 представления соответственно.

• Из 1200 композиторов, чьи произведения ставились за последние пять сезонов, 640 являются нашими современниками.^[9] Наиболее популярным композитором из ныне живущих и живших недавно является Бенджамин Бриттен, занимающий 13-е место. Самой популярной женщиной-композитором является финка Кайя Саариахо.

• Пять самых популярных опер — Травиата, Богема, Кармен, Волшебная флейта и Тоска.^[10]

• Страной с наибольшим количеством оперных представлений является Германия — 7778. За ней следуют США (1849), Австрия (1429), Франция (1278) и Италия (1244). Россия — на 9-м месте (556 представлений).^[11]

• Самым оперным городом является Берлин — там в сезоне 2011/12 прошло 569 представлений. За ним следует Вена, Лондон, Париж и Прага. Москва — на 7-м месте, 349 представлений.^[12]

• В 2001 году Сапармурат Туркменбаши упразднил оперу в Туркменистане^[13]. «Я как-то ходил с женой в Ленинграде на оперу „Князь Игорь“ и ничего не понял» — заметил он. По его распоряжению театр оперы и балета в Ашхабаде были снесены. Пришедший ему на смену Гурбангулы Бердымухамедов возродил оперу^[14].

Литература

• Келдыш Ю. В. Опера // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, БСЭ, М., 1973—1982, Т. 4, сс. 20-45.
• Серов А. Н., Судьбы оперы в России, «Русская сцена», 1864, № 2 и 7, то же, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950.
• Серов А. Н., Опера в России и русская опера, «Музыкальный свет», 1870, № 9, то же, в его кн.: Критические статьи, т. 4, СПб, 1895.
• Чешихин В., История русской оперы, СПб, 1902, 1905.
• Энгель Ю., В опере, М., 1911.
• Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], Симфонические этюды, П., 1922, Л., 1970.
• Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], Письма о русской опере и балете, «Еженедельник петроградских гос. академических театров», 1922, № 3-7, 9-10, 12-13.
• Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], Опера, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947.
• Богданов-Березовский В. М., Советская опера, Л.-М., 1940.
• Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952.
• Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1953.
• Ярустовский Б., Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1, М., 1971.
• Советская опера. Сборник критических статей, М., 1953.
• Тигранов Г., Армянский музыкальный театр. Очерки и материалы, т. 1-3, Е., 1956-75.
• Тигранов Г., Опера и балет Армении, М., 1966.
• Архимович Л., Українська класична опера, К., 1957.
• Гозенпуд A., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959.
• Гозенпуд A., Русский советский оперный театр, Л., 1963.
• Гозенпуд A., Русский оперный театр XIX века, т. 1-3, Л., 1969-73.
• Гозенпуд A., Русский оперный театр на рубеже XIX и XX веков и Ф. И. Шаляпин, Л., 1974.
• Гозенпуд A., Русский оперный театр между двух революций, 1905—1917, Л., 1975.
• Ферман В. Э., Оперный театр, М., 1961.
• Бернандт Г., Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736—1959), М., 1962.
• Хохловкина A., Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая половина XIX века. Очерки, М., 1962.
• Смольский Б. С., Белорусский музыкальный театр, Минск, 1963.
• Ливанова Т. Н., Оперная критика в России, т. 1-2, вып. 1-4 (вып. 1 совм. с В. В. Протопоповым), М., 1966-73.
• Конен В., Театр и симфония, М., 1968, 1975.
• Вопросы оперной драматургии, [сб.], ред.-сост. Ю. Тюлин, М., 1975.
• Данько Л., Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976.
• Arteaga Е., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88.
• Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des opéras, P., 1867, 1905.
• Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Soubies A., Malherbe Сh. Th., Histoire de l’opéra comique, v. 1-2, P., 1892-93.
• Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894.
• Rolland R., Les origines du théâtre lyrique moderne. L’histoire de l’opéra avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
• Rolland R., L’opéra au XVII siècle en Italie, в кн.: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, [v. 1], P., 1913 (рус. пер. — Роллан Р., Опера в XVII веке, M., 1931).
• Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Solerti A., Le origini del melodramma, Torino, 1903.
• Solerti A., Gli albori del melodramma, v. 1-3, Palermo, 1904.
• Dassori C., Opère e operisti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
• Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O., Catalogue of opera scores, [Wash.], 1908.
• Sonneck O., Catalogue of opera librettos printed before 1800, v. 1-2, Wash., 1914.
• Sonneck O., Catalogue of 19th century librettos, Wash., 1914.
• Towers J., Dictionary-catalogue of operas and operettas which have been performed on the public stage, Morgantown, [1910].
• La Laurencie L., L’opéra comique française en XVIII siècle, в кн.: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, [v. 3], P., 1913 (рус. пер. — Ла Лоранси Л., Французская комическая опера XVIII века, М., 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923.
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рус. пер. — Кречмар Г., История оперы, Л., 1925).
• Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A., L’opéra comica Italiana nel’ 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938.
• Bücken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (рус. пер. — Бюккен Э., Героический стиль в опере, М., 1936).
• Bouvet Ch., L’opéra, P., 1924.
• Prodhomme J. G., L’opéra (1669—1925), P., 1925.
• Abert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Dandelot A., L’évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu’à nos Jours, P., 1927.
• Bonaventura A., L’opéra italiana, Firenze, 1928.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943.
• Bekker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Capri A., Il melodramma dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
• Dent E. J., Opera, N. Y., 1940.
• Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
• Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600—1941, N. Y., 1941 (доп. изд.: The world of opera, N. Y., 1966).
• Skraup S., Die Oper als lebendiges Theater, Würzburg, 1942.
• Mooser R. A., L opéra comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D. J., A short history of opera, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965.
• Cooper M., Opéra comique, N. Y., 1949.
• Cooper M., Russian opera, L., 1951.
• Wellesz E., Essays in opera, L., 1950.
• Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
• Paoli D., De, L’opéra italiana dalle origini all’opera verista, Roma, 1954.
• Sip J., Opera in Czechoslowakia, Praha, 1955.
• Bauer R., Die Oper, B., 1955, 1958.
• Leibowitz R. L’histoire de l’opéra, P., 1957.
• Serafin T., Toni A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodramma italiano del settecento e dell’ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
• Schmidt-Garre H., Oper, Köln, 1963.
• Stuckenschmidt H., Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, в кн.: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, там же, Lfg. 2, Kassel, 1966.

См. также

• Оперетта
• Мюзикл
• Список важнейших опер
• Список оперных певцов и певиц
• Балет
• Либреттология

Примечания

Ссылки

• Наиболее полный русскоязычный сайт, посвященный опере и оперным событиям
• Оперный еженедельник на русском языке
• Мир итальянской оперы
• Справочник «100 опер» под редакцией М. C. Друскина. Краткие содержания (синопсисы) опер
• Библиотека либретто в формате zip
• Либретто и синопсисы на разных языках
• Дискографии оперных записей
• Полные либретто опер на русском языке
• Справочник оперных и балетных либретто

Музыкальные формы
Вокальные формы	Куплетная форма • Запевно-припевная форма
Простые формы	Период • Простая двухчастная форма • Простая трёхчастная форма
Сложные формы	Составные песенные формы • Рондо • Вариационная форма • Сонатная форма • Рондо-соната
Циклические формы	Сюита • Сонатно-симфонический цикл • Кантата • Оратория
Полифонические формы	Канон • Фуга
Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения	Бар • Виреле́ • Баллата́ • Эстампи́ • Лэ • Мадригал
Специфические формы эпохи барокко	Простые формы эпохи барокко • Старинная сонатная форма • Составные формы эпохи барокко • Старинная концертная форма • Хоральная обработка
Специфические формы эпохи романтизма	Свободные формы • Смешанные формы • Одночастно-циклическая форма
Формы музыкального театра	Опера • Оперетта • Балет
Музыка  • Теория музыки

Оперные термины
	Ариетта • Ариозо • Ария • Ария да капо • Бельканто • Выходная ария • Декламационное пение • Дива • Интермеццо • Кабалетта • Каватина • Кастраты-певцы • Колоратура • Компримарио • Ламенто • Лейтмотив • Либретто • Мелодрама • Мецца воче • Примадонна • Речитатив • Рулада • Тесситура • Фиоритура

Театральные направления
Театр	Драматический театр • Театр музыкальной комедии • Водевиль
Музыкальный театр	Оперный театр • Театр оперетты • Театры балета • Мюзикл • Мюзик-холл • Рок-опера
Жанры	Драма • Комедия • Трагедия • Трагикомедия • Мелодрама
Театральные школы	Система Станиславского • Система Михаила Чехова • Биомеханика Мейерхольда • Монодрама Н. Н. Евреинова • Система Ежи Гротовского • Система Антонина Арто • Авторский театр • Театр абсурда • Театр повествования
Направления в театре	Комедия дель арте • Театр пантомимы • Театр пародии • Театр одного актёра • Уличный театр
Разновидности театра	Театр юного зрителя • Кукольный театр • Театр теней • Театр зверей • Театры огня
Камерный театр	Камерный театр • Камерный балет • Театр миниатюр • Интимный театр • Камерная музыка • Камерный оркестр
Разное	театральные училища • театральная терминология • театральные амплуа • театральные критики

О́ПЕРА (итал. opera, от лат. opus – труд, со­чи­не­ние), му­зы­каль­но-сце­ни­че­ское про­из­ве­де­ние, в ос­но­ве ко­то­ро­го – со­еди­не­ние соль­но­го пе­ния и дра­ма­ти­че­ско­го дей­ст­вия. По­яв­ле­нию О. в Ита­лии на ру­бе­же 16–17 вв. бла­го­при­ят­ст­во­ва­ли сло­жив­шие­ся фор­мы ари­сто­кра­тич. бы­та, гор. му­зи­ци­ро­ва­ния и те­ат­ра. На пер­вые О. ока­за­ла не­по­средств. влия­ние ре­нес­санс­ная кон­цеп­ция иск-ва (см. Воз­ро­ж­де­ние), гл. ху­дож. за­да­чей ста­вив­шая во­пло­ще­ние ми­ра че­ло­ве­че­ской ин­ди­ви­ду­аль­но­сти. Ре­шаю­щей бы­ла идея воз­ро­ж­де­ния др.-греч. тра­ге­дии, ко­то­рая, со­глас­но ис­то­рич. воз­зре­ни­ям эпо­хи, при ис­пол­не­нии на сце­не пол­но­стью пе­лась. В пер­вых О., на­зы­вав­ших­ся муз. дра­ма­ми (dramma per musica, dramma in mu­sica и др.), ис­поль­зо­ва­лись муз. фор­мы, сло­жив­шие­ся в ли­тур­ги­че­ской дра­ме, ко­ме­дии дель ар­те, мад­ри­га­ле. Осн. фак­тур­ный тип соль­но­го но­ме­ра – пе­ние с со­про­во­ж­де­ни­ем бас­со кон­ти­нуо (см. Го­мо­фо­ния) – не имел пре­ем­ст­вен­ной свя­зи с др.-греч. мо­но­ди­ей, ко­то­рую был при­зван воз­ро­дить. В О. муз. фор­мо­об­ра­зо­ва­ние взаи­мо­дей­ст­ву­ет с вне­му­зы­каль­ны­ми фак­то­ра­ми – сло­вес­ным тек­стом (см. Либ­рет­то) и сце­нич. дей­ст­ви­ем. Тип сю­же­та под­ска­зы­ва­ет ту или иную жан­ро­вую раз­но­вид­ность О.: ли­ри­че­скую, ска­зоч­но-фан­та­стич., эпи­чес­кую, ис­то­рич., ко­ми­че­скую и др. Опер­ная эс­те­ти­ка, сло­жив­шая­ся в осн. чер­тах в эпо­ху ба­рок­ко, при­зна­ёт зна­чит. роль му­зы­ки как сред­ст­ва пер­со­наль­ной ха­рак­те­ри­сти­ки об­ра­зов, вы­ра­же­ния стра­стей (в 17–18 вв. вплоть до изо­бра­же­ния аф­фек­тов); соб­ст­вен­но дра­ма­тич. дей­ст­вие мо­жет быть под­дер­жа­но му­зы­кой, но мо­жет и об­хо­дить­ся без неё (раз­го­вор­ный диа­лог в ря­де раз­но­вид­но­стей О.). Ти­по­вые опер­ные фор­мы: ария, ре­чи­та­тив (пе­ние-дей­ст­вие), во­каль­ный ан­самбль; их до­пол­ня­ют хо­ры и ор­ке­ст­ро­вые пье­сы, в ча­ст­но­сти увер­тю­ра, ин­тро­дук­ция, ан­тракт. Опер­ное дей­ст­вие не­ред­ко вклю­ча­ет хо­рео­гра­фию (см. в ст. Ба­лет, Опе­ра-ба­лет), ино­гда пан­то­ми­му, об­ря­до­вые сце­ны. Осн. смы­сло­вая на­груз­ка в О. ло­жит­ся на соль­ное пе­ние; со вре­ме­нем в во­каль­ном иск-ве вы­де­ли­лось опер­ное пе­ние как ис­пол­нит. спе­циа­ли­за­ция, предъ­яв­ляю­щая по­вы­шен­ные тре­бо­ва­ния к си­ле и диа­па­зо­ну го­ло­са пев­че­ско­го; сфор­ми­ро­ва­лись спе­ци­фич. опер­ные ам­п­луа: ге­рой (итал. primo uomo; букв. – пер­вый муж­чи­на), ге­рои­ня (при­ма­дон­на), влюб­лён­ная па­ра (innamorati) и т. д. Сце­нич. ре­ше­ния опер­ных спек­так­лей (ак­тёр­ская иг­ра, де­ко­ра­ции, кос­тю­мы, ма­ши­не­рия и т. п.) с 17 в. спо­соб­ст­во­ва­ли раз­ви­тию те­ат­раль­но­го де­ла в це­лом.

О. – пред­мет ком­плекс­но­го изу­че­ния в му­зы­ко­ве­де­нии (ис­то­рия му­зы­ки, тео­рия ком­по­зи­ции), ли­те­ра­ту­ро­ве­де­нии (ис­то­рия лит-ры, по­эти­ка, либ­рет­то­ло­гия), те­ат­ро­ве­де­нии; опер­ная сце­но­гра­фия – в ис­кус­ст­во­ве­де­нии. 

Исторический очерк

Один из про­об­ра­зов ран­ней О. – «Ор­фей» А. По­ли­циа­но (жанр оп­ре­де­лён ав­то­ром как fa­vo­la – ска­за­ние; пост. в Ман­туе ок. 1480, му­зы­ка не сохр.). Зна­чит. роль в фор­ми­ро­ва­нии О. сыг­ра­ли ко­мич. и пас­то­раль­ные ин­тер­ме­дии ме­ж­ду ак­та­ми дра­ма­тич. спек­так­ля (му­зы­ку к ним со­чи­ня­ли К. Ме­ру­ло, А. Габ­рие­ли и др.). Бли­же все­го к ран­ней О. мад­ри­галь­ная ко­ме­дия. Пер­вые О. соз­да­ны на по­этич. тек­сты О. Ри­нуч­чи­ни (на ан­тич­ные сю­же­ты) дея­те­ля­ми фло­рен­тий­ской ка­ме­ра­ты: «Даф­на» Я. Пе­ри и Я. Кор­си (пост. в 1598; сохр. фраг­мен­ты му­зы­ки), «Эв­ри­ди­ка» Пе­ри (1600; пер­вая О. с пол­но­стью со­хра­нив­шей­ся му­зы­кой) и «Эв­ри­ди­ка» Дж. Кач­чи­ни (1600; пост. в 1602); в Ри­ме бы­ла по­став­ле­на ду­хов­ная О. «Пред­став­ле­ние о Ду­ше и Те­ле» Э. де Ка­валь­е­ри (1600). Фло­рен­тий­скую тра­ди­цию за­вер­ши­ла пас­то­раль­ная дра­ма «Эв­ме­лий» А. Агац­ца­ри (1606, Рим). Соз­да­тель О. в на­стоя­щем смыс­ле – К. Мон­те­вер­ди («Ор­фей», 1607; «Ари­ад­на», 1608, му­зы­ка сохр. час­тич­но). Ран­ние О., ис­пол­няв­шие­ся во двор­цах зна­ти, бы­ли су­гу­бо ари­сто­кра­тич. зре­ли­щем, од­на­ко с от­кры­ти­ем в Ве­не­ции сра­зу не­сколь­ких об­ще­дос­туп­ных опер­ных те­ат­ров (пер­вый – «Сан-Кас­сиа­но», 1637) жанр за­мет­но де­мо­кра­ти­зи­ро­вал­ся. В Ве­не­ции бы­ли по­став­ле­ны по­след­ние опе­ры Мон­те­вер­ди, в т. ч. «Ко­ро­на­ция Поп­пеи» (1642–43). По­ми­мо ве­не­ци­ан­ской (Ф. Ка­вал­ли, М. А. Чес­ти, А. Сар­то­рио, К. Пал­ла­ви­чи­но, Дж. Лег­рен­ци), в 17 в. су­ще­ст­вен­ное зна­че­ние име­ла рим­ская шко­ла (Л. Рос­си, С. Лан­ди, В. и Д. Мац­цок­ки, М. Ма­рац­цо­ли). Пар­тии primo uomo в пер­вые ве­ка итал. О. по­ру­ча­лись ка­ст­ра­там; их вир­ту­оз­ный стиль пе­ния canto figurato (бель­кан­то) свя­зы­ва­ют пре­ж­де все­го с не­апо­ли­тан­ской шко­лой, но в 18 в. он был рас­про­стра­нён по­все­ме­ст­но, в т. ч. в Ве­не­ции (опе­ры Т. Аль­би­но­ни, А. Ви­валь­ди, позд­нее – Б. Га­луп­пи и др.). В 17 в. пред­поч­те­ние от­да­ва­лось жан­ру тра­ги­ко­ме­дии, ска­зоч­но-ле­ген­дар­ной сю­же­ти­ке (опе­ры Ф. Про­вен­ца­ле, Ф. Ман­чи­ни, А. Скар­лат­ти). Уси­ле­ние по­зи­ций клас­си­циз­ма в 18 в. по­ло­жи­ло ко­нец ба­роч­но­му сме­ше­нию серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, ве­ду­щим жан­ром не­апо­ли­тан­ской О. ста­ла опе­ра-се­риа (серь­ёз­ная). На либ­рет­то А. Дзе­но и П. Ме­та­ста­зио их на­пи­са­ны де­сят­ки; в чис­ле ком­по­зи­то­ров – Л. Вин­чи, Дж. Б. Пер­го­ле­зи, Н. Пор­по­ра, Л. Лео, Н. Йом­мел­ли, Т. Тра­эт­та, а так­же И. А. Хас­се, И. К. Бах. В опе­ре-се­риа от­кри­стал­ли­зо­ва­лись клас­сич. фор­мы арии, итал. увер­тю­ры, ти­пы ре­чи­та­ти­ва, ус­та­но­ви­лись тра­ди­ции ис­поль­зо­ва­ния ор­ке­ст­ра в О. С Не­апо­лем свя­за­но и ро­ж­де­ние в сер. 18 в. опе­ры-буф­фа; этот ко­ме­дий­ный жанр имел так­же «чув­ст­ви­тель­ную» раз­но­вид­ность, пред­став­лен­ную опе­ра­ми Н. Пич­чин­ни. Со вре­ме­нем центр итал. О. пе­ре­мес­тил­ся в Ве­ну, где в 1-й пол. 18 в. ста­ви­лись ба­роч­ные опе­ры И. Й. Фук­са, а во 2-й пол. 18 в. – как серь­ёз­ные, так и буф­фон­ные опе­ры Дж. Паи­зи­ел­ло, Д. Чи­ма­ро­зы. В серь­ёз­ном опер­ном жан­ре в Ве­не бы­ла на­ча­та и в Па­ри­же про­дол­же­на ре­фор­ма К. В. Глю­ка и либ­рет­ти­ста Р. Каль­ца­бид­жи – по­пыт­ка обуз­дать вир­ту­оз­ные из­ли­ше­ст­ва и вер­нуть в О. «прав­ду» дра­ма­тич. си­туа­ций («Ор­фей и Эв­ри­ди­ка», 1762; «Аль­це­ста», 1767; «Ифи­ге­ния в Тав­ри­де», 1779); не все­ми при­ня­тая, ре­фор­ма тем не ме­нее при­ве­ла к бо­лее тес­но­му взаи­мо­дей­ст­вию ком­по­зи­то­ра и либ­рет­ти­ста. В ча­ст­но­сти, в Ве­не Л. Да Пон­те со­труд­ни­чал с В. А. Мо­цар­том, В. Мар­тин-и-Со­ле­ром и А. Саль­е­ри. Вер­ши­на все­го раз­ви­тия О. 18 в. – опе­ры Мо­цар­та «Свадь­ба Фи­га­ро» (1786), «Дон Жу­ан» (1787) и «Так по­сту­па­ют все жен­щи­ны» (1790), вы­шед­шие за тес­ные жан­ро­вые рам­ки опе­ры-буф­фа. По­след­ний пред­ста­ви­тель клас­сич. тра­ди­ции в итал. О. – Дж. Рос­си­ни («Тан­кред», «Италь­ян­ка в Ал­жи­ре», 1813; «Се­виль­ский ци­рюль­ник», «Отел­ло», 1816; «Зо­луш­ка», «Со­ро­ка-во­ров­ка», 1817, и др.).

Под итал. влия­ни­ем нац. О. по­яв­ля­ют­ся и в др. ев­роп. стра­нах. В Анг­лии жанр се­ми-опе­ры (с разг. диа­ло­га­ми) куль­ти­ви­ро­вал Г. Пёр­селл; ис­поль­зуя опыт ве­не­ци­ан­цев, он соз­дал пол­но­стью во­каль­ную мас­ку «Ди­до­на и Эней» (1689). Ре­ак­ци­ей на за­си­лие при брит. дво­ре итал. опе­ры в 18 в. ста­ла па­ро­ди­ро­вав­шая её бал­лад­ная опе­ра. Во Фран­ции 17 в. сло­жил­ся жанр му­зы­каль­ной тра­ге­дии, вид­ны­ми пред­ста­ви­те­ля­ми ко­то­ро­го бы­ли Ж. Б. Люл­ли (со­труд­ни­чал с либ­рет­ти­стом Ф. Ки­но), а в 18 в. – Ж. Ф. Ра­мо. Осо­бен­ность франц. О. – обя­за­тель­ное при­сут­ст­вие тан­цев. При­двор­но-ари­сто­кра­тич. муз. тра­ге­дии и род­ст­вен­ным ей жан­рам (опе­ра-ба­лет, ге­ро­ич. пас­то­раль) со вре­ме­нем ста­ли про­ти­во­пос­тав­лять франц. ко­мич. опе­ру, ис­пы­тав­шую влия­ние итал. ин­тер­ме­дий (в т. ч. Дж. Б. Пер­го­ле­зи), но, в от­ли­чие от опе­ры-буф­фа, с разг. диа­ло­гом (в чис­ле ком­по­зи­то­ров – Ж. Ж. Рус­со, Ф. А. Фи­ли­дор, П. А. Мон­си­ньи, А. Э. М. Грет­ри). Нац. О. в нем. зем­лях раз­ви­ва­лась по­на­ча­лу как пол­но­стью во­каль­ная (опе­ры Р. Кай­зе­ра, позд­нее И. Мат­те­зо­на и Г. Ф. Ген­де­ля в Гам­бур­ге, К. Г. Грау­на в Бер­ли­не), за­тем в жан­ре зинг­шпиля с разг. диа­ло­гом (Й. А. Бен­да, И. А. Хил­лер, К. Г. Не­фе, И. Ф. Рей­хардт, И. Хольц­бау­эр; в Ав­ст­рии – И. Ум­ла­уф, К. Дит­терс­дорф). Вер­шин­ные про­из­ве­де­ния соз­да­ны В. А. Мо­цар­том: «По­хи­ще­ние из се­ра­ля» (1782), «Вол­шеб­ная флей­та» (1791; её от­но­сят к зин­гш­пи­лю ус­лов­но). Осо­бое ме­сто за­ни­ма­ет един­ст­вен­ная опе­ра Л. ван Бет­хо­ве­на «Фи­де­лио» («Ле­о­но­ра», 1805, 3-я ред. – 1814), по язы­ку и дра­ма­тур­гич. струк­ту­ре близ­кая серь­ёз­но­му зинг­шпи­лю (с эле­мен­та­ми ме­ло­дра­мы), а в сю­жет­ном от­но­ше­нии при­мы­каю­щая к франц. «опе­ре спа­се­ния» (Л. Ке­ру­би­ни, Ж. Ф. Ле­сю­эр). Нац. жан­ры исп. муз. те­ат­ра – сар­су­эла, со 2-й пол. 18 в. – то­на­ди­лья. В по­след­ней тре­ти 18 в. воз­ник­ла рус. ко­мич. О., ис­пы­тав­шая влия­ние фран­цуз­ской и италь­ян­ской, но чер­павшая сю­же­ты ча­стью из франц. бы­товой ко­ме­дии, пе­ре­ли­цо­ван­ной на рус. лад, ча­стью из отеч. жиз­ни и рус. ска­зок, вклю­чая ав­тор­ские (Е. И. Фо­мин, В. А. Паш­ке­вич).

Опер­ные жан­ры, чёт­ко диф­фе­рен­ци­ро­ван­ные в 1-й пол. 18 в., в хо­де ис­то­рич. раз­ви­тия сбли­жа­лись, гра­ни­цы ме­ж­ду ни­ми час­то ста­но­ви­лись ус­лов­ны­ми. Со­дер­жа­ние ко­мич. О. уг­луб­ля­лось, в неё вно­си­лись эле­мен­ты чув­ст­вит. па­те­ти­ки, дра­ма­тиз­ма, ино­гда ге­рои­ки («Ри­чард Льви­ное Серд­це» Грет­ри, 1784). Пред­ста­ви­те­лем ака­де­миз­ма в муз. те­ат­ре Фран­ции был Г. Спон­ти­ни («Вес­тал­ка», 1807; «Фер­нанд Кор­тес, или За­вое­ва­ние Мек­си­ки», 1809). Внеш­не при­мы­каю­щий к жан­ру опе­ра-ко­мик «Ио­сиф» Э. Ме­гю­ля (1807) со­еди­ня­ет клас­сич. стро­гость и про­сто­ту с не­ко­то­ры­ми пред­вес­тия­ми ро­ман­тиз­ма. Ро­ман­тич. тен­ден­ции яв­ст­вен­но об­на­ру­жи­ва­ют се­бя в «Бе­лой да­ме» А. Бу­аль­дьё (1825). В жан­ре т. н. боль­шой О. – мо­ну­мен­таль­ной, ро­ман­ти­че­ски при­под­ня­той, пыш­но де­ко­ри­ро­ван­ной – соз­да­на «Не­мая из Пор­ти­чи» Д. Ф. Э. Обе­ра (1828). «Боль­шие» О. соз­да­ва­лись гл. обр. на ис­то­рич. сю­же­ты, вклю­ча­ли раз­ви­тые мас­со­вые сце­ны; в них ис­поль­зо­ва­лись круп­ные ис­пол­нит. со­ста­вы – ор­кестр, хор, ба­лет. Этот тип по­лу­чил даль­ней­шее раз­ви­тие в опе­рах «Виль­гельм Телль» Рос­си­ни (1829), «Ро­берт-дья­вол» (1831), «Гу­ге­но­ты» (1835), «Про­рок» (1849), «Аф­ри­кан­ка» (1865) Дж. Мей­ер­бе­ра. Бли­зок Мей­ер­бе­ру в трак­тов­ке ис­то­рич. те­ма­ти­ки Ф. Га­ле­ви («Жи­дов­ка», 1835). В про­ник­ну­той ре­нес­санс­ным ду­хом О. «Бен­ве­ну­то Чел­ли­ни» (1838) Г. Бер­ли­оз опи­рал­ся на жанр ко­мич. опе­ры; в ди­ло­гии «Тро­ян­цы» (пост. в 1863) он про­дол­жил глю­ков­скую ге­ро­ич. тра­ди­цию, ок­ра­сив её в ро­ман­тич. то­на.

Для О. эпо­хи ро­ман­тиз­ма, осо­бен­но в Гер­ма­нии (на­чи­ная с Э. Т. А. Гоф­ма­на), ха­рак­тер­ны сю­же­ты из нар. ска­зок, ле­генд и пре­да­ний или из ис­то­рич. про­шло­го стра­ны, кар­ти­ны бы­та и при­ро­ды, пе­ре­пле­те­ние ре­аль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го. Рас­цвет нем. нац. опер­но­го те­ат­ра свя­зан с по­яв­ле­ни­ем зин­гш­пи­ля «Воль­ный стре­лок» К. М. фон Ве­бе­ра (1821); его же боль­шая «ры­цар­ская» О. «Эв­ри­ан­та» (1823) по­влия­ла на даль­ней­шее раз­ви­тие опер­но­го иск-ва Гер­ма­нии (Р. Шу­ман, Р. Ваг­нер). Пред­ста­ви­те­ля­ми ро­ман­тич. на­прав­ле­ния в нем. О. бы­ли так­же Л. Шпор и Г. Марш­нер. В ином пла­не раз­ви­ва­ли тра­ди­ции зин­г­ш­пи­ля А. Лор­цинг, О. Ни­ко­лаи, Ф. фон Фло­тов, твор­че­ст­ву ко­то­рых при­су­щи чер­ты сти­ля би­дер­май­ер. В пер­вых зре­лых опе­рах Ваг­не­ра («Ле­ту­чий гол­лан­дец», 1843; «Тан­гей­зер», 1845; «Ло­эн­грин», 1850) уже оп­ре­де­ли­лось на­прав­ле­ние ре­фор­мы, ко­то­рая в 1850–70-х гг. по­ро­ди­ла не­клас­сич. опер­ную дра­ма­тур­гию. При­зна­вая ве­ду­щую роль дра­ма­тич. на­ча­ла в О., стре­мясь к не­пре­рыв­но­сти муз. раз­ви­тия, Ваг­нер от­ка­зал­ся от тра­диц. «но­мер­ной» струк­ту­ры опер­но­го ак­та (ария, ан­самбль и др.), что вид­но уже по тек­стам, внеш­не на­по­ми­наю­щим дра­мы без му­зы­ки. Ком­по­зи­тор-ро­ман­тик ру­ко­во­дству­ет­ся лишь по­этич. иде­ей лит. пер­во­ис­точ­ни­ка (древ­не­го ми­фа, эпо­са, ры­цар­ско­го ро­ма­на и т. п.) и чув­ст­ву­ет се­бя сво­бод­ным в им­ма­нент­но-му­зы­каль­ной сим­фо­нич. ор­га­ни­за­ции це­ло­го. В ос­но­ве ваг­не­ров­ской муз. дра­ма­тур­гии – слож­ная сис­те­ма лейт­мо­ти­вов, раз­ра­ба­ты­вае­мых гл. обр. в ор­ке­ст­ре; их сце­п­ле­ния и по­ли­фо­нич. ком­би­на­ции об­ра­зу­ют без­ос­та­но­воч­но те­ку­щую муз. ткань – «бес­ко­неч­ную ме­ло­дию». Эти прин­ци­пы пол­но­стью офор­ми­лись в О. «Три­ста­н и Изоль­да» (1865) – гран­ди­оз­ной по­эме о люб­ви и смер­ти. Раз­ви­тая сис­те­ма лейт­мо­ти­вов от­ли­ча­ет и О. «Нюрн­берг­ские мей­стер­зин­ге­ры» (1868), не­смот­ря на оби­лие пе­сен­ных эле­мен­тов и ди­на­мич­ных нар. сцен. Центр. ме­сто в твор­че­ст­ве Ваг­не­ра за­ни­ма­ет гран­ди­оз­ная тет­ра­ло­гия «Коль­цо ни­бе­лун­га» («Зо­ло­то Рей­на», «Валь­ки­рия», «Зиг­фрид» и «Ги­бель бо­гов», пол­но­стью пост. в 1876), где борь­ба бо­гов и ге­ро­ев сканд. ми­фо­ло­гии сим­во­ли­зи­ру­ет совр. «мир ор­га­ни­зо­ван­но­го убий­ст­ва и гра­бе­жа». Ви­дя в ка­то­лич. ве­ро­уче­нии нрав­ст­вен­ную аль­тер­на­ти­ву это­му ми­ру, Ваг­нер в «Пар­си­фа­ле» (1882) об­ра­тил­ся к ср.-век. ле­ген­де о свя­щен­ном граа­ле.

Итал. О. 1830–40-х гг. от­ра­зи­ла пат­рио­тич. подъ­ём, свя­зан­ный с дви­же­ни­ем Ри­сорд­жи­мен­то. У В. Бел­ли­ни эти на­строе­ния ок­ра­ше­ны то­на­ми меч­та­тель­ного ли­риз­ма («Нор­ма», «Со­мнам­бу­ла», обе 1831); в его же О. «Пу­ри­та­не» (1835) ли­рич. дра­ма раз­вёр­ты­ва­ет­ся на фо­не ре­лиг. про­ти­во­бор­ст­ва. Ис­то­ри­ко-ро­ман­тич. дра­ма при­вле­ка­ла Г. До­ни­цет­ти («Лю­чия ди Лам­мер­мур», 1835; «Лук­ре­ция Бор­д­жиа», 1833); его ко­мич. О. («Лю­бов­ный на­пи­ток», 1832; «Дон Пас­куа­ле», 1843) со­еди­ня­ют буф­фо­на­ду с не­при­тя­за­тель­ным ли­риз­мом. Дж. Вер­ди, впер­вые за­тро­нув ост­рую со­ци­аль­но-ис­то­рич. те­ма­ти­ку в «Ри­го­лет­то» (1851), об­ра­тил­ся к сю­же­ту из по­все­днев­ной жиз­ни в «Тра­виа­те» (1853) – ро­ман­тич. ис­то­рии люб­ви и в то же вре­мя бес­по­щад­но прав­ди­во­му об­ли­че­нию со­ци­аль­но­го не­ра­вен­ст­ва; «Дон Кар­лос» (1867) и «Аи­да» (1871) с их мо­ну­мен­таль­ны­ми фор­ма­ми обо­га­ти­ли сред­ст­ва во­каль­ной и ор­ке­ст­ро­вой вы­ра­зи­тель­но­сти. Пол­ное слия­ние му­зы­ки с дра­ма­тич. дей­ст­ви­ем дос­тиг­ну­то Вер­ди и либ­рет­ти­стом А. Бой­то в О. «Отел­ло» (1887) – про­из­ве­де­нии, со­че­таю­щем шек­спи­ров­скую мощь стра­стей с уг­луб­лён­ным пси­хо­ло­гиз­мом. В ко­ме­дий­ном жан­ре («Фаль­стаф», 1893) Вер­ди, по су­ти, ре­фор­ми­ро­вал опе­ру-буф­фа (сквоз­ное дей­ст­вие и яр­ко ха­рак­те­ри­стич. язык во­каль­ных пар­тий, ос­но­ван­ных на дек­ла­мац. прин­ци­пе).

В 1850-х гг. во Фран­ции воз­ник­ла лири­че­ская опе­ра, час­то на сю­же­ты из про­из­ве­де­ний ми­ро­вой лит-ры и дра­ма­тур­гии, трак­то­ван­ные в бы­то­вом пла­не (А. То­ма); наи­бо­лее пол­но и ха­рак­тер­но жанр пред­став­лен «Фау­стом» Ш. Гу­но (1859). В ря­де ли­рич. О. лич­ная дра­ма ге­ро­ев по­ка­за­на на фо­не эк­зо­тич. при­ро­ды и бы­та Вос­то­ка («Лак­ме» Л. Де­ли­ба, 1883; «Ис­ка­те­ли жем­чу­га», 1863, и «Джа­ми­ле», 1872, Ж. Би­зе). Соз­дан­ная в 1875 ав­тор­ская ре­дак­ция «Кар­мен» Би­зе с внеш­ни­ми при­зна­ка­ми опе­ра-ко­мик (при­сут­ст­ву­ют разг. диа­ло­ги) в даль­ней­шем бы­ла пе­ре­де­ла­на в О., близ­кую ли­ри­че­ской; в этой реа­ли­сти­ческой дра­ме прав­да че­ло­ве­че­ских стра­стей, за­хва­ты­ваю­щая стре­ми­тель­ность дей­ст­вия со­еди­ня­ют­ся с не­обы­чай­но яр­ким ко­лори­том ис­па­но-цы­ган­ско­го ме­ло­са. Вид­ным мас­те­ром ли­рич. О. был Ж. Масс­не («Ма­нон», 1884; «Вер­тер», пост. в 1892).

Круп­ней­шая сре­ди мо­ло­дых нац. школ 19 в. – рус­ская. Вы­ра­жен­ный нац. ха­рак­тер от­ли­ча­ет опе­ры А. Н. Вер­стов­ско­го. С по­яв­ле­ни­ем клас­сич. ше­дев­ров М. И. Глин­ки («Жизнь за ца­ря», 1836; «Рус­лан и Люд­ми­ла», 1842) и А. С. Дар­го­мыж­ско­го («Ру­сал­ка», 1856; «Ка­мен­ный гость», 1869, пост. в 1872) рус. опер­ная шко­ла всту­пи­ла в по­ру сво­его рас­цве­та. М. П. Му­сорг­ский в «Бо­ри­се Го­ду­но­ве» (пост. в 1874, 2-я ред.) и «на­род­ной му­зы­каль­ной дра­ме» «Хо­ван­щи­на» (пост. в 1886 в ин­ст­ру­мен­тов­ке Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва) во­пло­тил ост­рей­шие со­ци­аль­но-ис­то­рич. кон­флик­ты; яр­кая об­ри­сов­ка им нар. масс со­че­та­ет­ся с глу­бо­ким пси­хо­ло­гиз­мом. Его «Же­нить­ба» (в ка­че­ст­ве либ­рет­то без из­ме­не­ний взя­та од­но­им. ко­ме­дия Н. В. Го­го­ля; не окон­че­на) – пер­вый опыт пре­тво­ре­ния про­за­ич. тек­ста в О. В «Кня­зе Иго­ре» А. П. Бо­ро­ди­на (1887, пост. в 1890) вы­пук­лые и цель­ные об­ра­зы ге­ро­ев от­те­ня­ют­ся эпич. кар­ти­на­ми Древ­ней Ру­си, ко­то­рым про­ти­во­пос­тав­ле­ны ори­ен­таль­ные сце­ны в по­ло­вец­ком ста­не. Рус. вер­сию ли­рич. О. соз­дал П. И. Чай­ков­ский в «Ев­ге­нии Оне­ги­не» (1878); в «Пи­ко­вой да­ме» (1890) ли­рич. дра­ма воз­вы­ша­ет­ся до тра­ге­дии, на­пря­жён­ный ток сим­фо­нич. раз­ви­тия со­об­ща­ет муз. дра­ма­тур­гии кон­цен­три­ро­ван­ность и це­ле­уст­рем­лён­ность. Н. А. Рим­ский-Кор­са­ков, ув­ле­чён­ный нар. бы­том и об­ря­дом, соз­дал опе­ру-сказ­ку «Сне­гу­роч­ка» (1881), опе­ру-бы­ли­ну «Сад­ко» (1896), опе­ру-ле­ген­ду «Ска­за­ние о не­ви­ди­мом гра­де Ки­те­же и де­ве Фев­ро­нии» (1904, пост. в 1907), са­ти­ри­че­ски за­ост­рён­ную ска­зоч­ную О. «Зо­ло­той пе­ту­шок» (1907, пост. в 1909) и др., ши­ро­ко ис­поль­зуя на­род­но-пе­сен­ную ме­ло­ди­ку, бо­га­тые воз­мож­но­сти ор­ке­ст­ро­во­го ко­ло­ри­та в сим­фо­нич. эпи­зо­дах. В ря­де О. рус. ком­по­зи­то­ров на сю­же­ты из нар. жиз­ни ко­ме­дий­ное на­ча­ло со­еди­ня­ет­ся с ли­ри­кой и ска­зоч­ной фан­та­сти­кой («Со­ро­чин­ская яр­мар­ка» Му­сорг­ско­го, не окон­че­на; «Че­ре­вич­ки» Чай­ков­ско­го, 1-я ред. под назв. «Куз­нец Ва­ку­ла», 1880; 2-я ред. пост. в 1887; «Май­ская ночь», 1880, и «Ночь пе­ред Рож­де­ст­вом», 1895, Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва). Осо­бое ме­сто в рус. опер­ной клас­си­ке за­ни­ма­ют «Оре­стея» С. И. Та­нее­ва (по Эс­хи­лу, 1894), «Але­ко» (1892) и «Ску­пой ры­царь» (1906) С. В. Рах­ма­ни­но­ва.

Соз­да­те­лем польск. нац. О. был С. Мо­нюш­ко («Галь­ка», 1847, пост. в 1858; «За­ча­ро­ван­ный за­мок», 1865). Рас­цвет чеш. опер­но­го те­ат­ра свя­зан с дея­тель­но­стью Б. Сме­та­ны, соз­дав­ше­го ис­то­ри­ко-ге­ро­ич., ле­ген­дар­ные («Бран­ден­бурж­цы в Че­хии», 1866; «Да­ли­бор», 1868; «Ли­бу­ше», 1872, пост. в 1881) и ко­ме­дий­но-бы­то­вые («Про­дан­ная не­вес­та», 1866) О. Дос­ти­же­ния Сме­та­ны раз­ви­ты А. Двор­жа­ком в про­ник­ну­тых по­эзи­ей при­ро­ды и нар. фан­та­сти­ки О. «Чёрт и Ка­ча» (1899) и «Ру­сал­ка» (1901).

Но­вым опер­ным те­че­ни­ем в кон. 19 – нач. 20 вв. был итал. ве­ризм («Сель­ская честь» П. Мас­ка­ньи, 1890; «Пая­цы» Р. Ле­он­ка­вал­ло, 1892; опе­ры У. Джор­да­но, И. Мон­те­мец­ци, Ф. Чи­леа). Дж. Пуч­чи­ни, ис­пы­тав­ший влия­ние ве­ри­ст­ской эс­те­ти­ки, опо­эти­зи­ро­вал жизнь па­риж­ской ман­сар­ды в «Бо­ге­ме» (1896); в «То­с­ке» (1900) лю­бов­ная дра­ма пе­ре­рас­та­ет в тра­ге­дию. Об­ра­ща­ясь к сю­же­там из жиз­ни не­ев­ро­пей­ских на­ро­дов («Чио-Чио-сан», 1904; «Де­вуш­ка с За­па­да», 1910), ком­по­зи­тор ис­поль­зо­вал эле­мен­ты ори­ен­таль­ной сти­ли­сти­ки; в О. «Ту­ран­дот» (1926) ска­зоч­но-эк­зо­тич. ори­ен­таль­ный сю­жет трак­то­ван в ду­хе гро­те­ско­вой тра­ги­ко­ме­дии. На­след­ник итал. опер­ной тра­ди­ции 19 в., Пуч­чи­ни за­вер­шил и пе­ре­ос­мыс­лил итал. бель­кан­то, от­ны­не по­ни­мае­мое как по­вы­шен­но эмо­цио­наль­ная кан­ти­ле­на. Э. Вольф-Фер­ра­ри со­че­тал эле­мен­ты ве­ри­ст­ской дра­ма­тур­гии с тра­ди­ция­ми опе­ры-буф­фа. Во Фран­ции на­ту­ра­ли­стич. тен­ден­ции, ана­ло­гич­ные ве­риз­му, бы­ли вы­зва­ны ре­ак­ци­ей про­тив ваг­не­ров­ско­го влия­ния (осо­бен­но силь­но ска­зав­ше­го­ся у В. д’Энди). В «Луи­зе» Г. Шар­пан­тье (1900) вы­ра­зи­тель­ны об­ра­зы про­стых лю­дей на фо­не яр­ких бы­то­вых за­ри­со­вок. Час­тич­но со­при­кос­нул­ся с ве­риз­мом и Л. Яна­чек в О. «Ену­фа» («Её пад­че­ри­ца», 1904). В нач. 20 в. ут­ра­чен­ные опер­ные тра­ди­ции воз­ро­ж­да­ют­ся в Ве­ли­ко­бри­та­нии (Ф. Ди­ли­ус), Ис­па­нии (М. де Фа­лья). 

Стре­мясь пе­ре­дать в во­каль­ных пар­ти­ях жи­вые ин­то­на­ции франц. про­за­ич. ре­чи, К. Де­бюс­си в «Пел­леа­се и Ме­лизан­де» (1902) сле­до­вал тем же прин­ци­пам, что и М. П. Му­сорг­ский; са­ми об­ра­зы и су­мрач­ный та­ин­ст­вен­ный мир, в ко­то­ром про­ис­хо­дит дей­ст­вие, не­сут на се­бе пе­чать сим­во­лич. за­га­доч­но­сти. Иной, ост­ро­ха­рáк­тер­ный стиль муз. дек­ла­ма­ции най­ден М. Ра­ве­лем в од­но­акт­ных О. «Ис­пан­ский час» (1907, пост. в 1911) и «Ди­тя и вол­шеб­ст­во» (1925). Опер­ное твор­че­ст­во Р. Штрау­са эво­лю­цио­ни­ро­ва­ло от ро­ман­тиз­ма ваг­не­ров­ско­го тол­ка («Гун­трам», 1894) че­рез на­гне­та­ние экс­прес­сио­ни­ст­ской на­пря­жён­но­сти в «Са­ло­мее» (1905) и «Элек­тре» (1909) к ме­ло­дич. изы­скан­но­сти «Ка­ва­ле­ра ро­зы» (1911), не­оклас­си­циз­му «Ари­ад­ны на На­ксо­се» (1912), сти­ли­за­ци­ям вен­ской опе­рет­ты («Ара­бел­ла», 1933), опе­ры-буф­фа 18 в. («Мол­ча­ли­вая жен­щи­на», 1935), ре­нес­санс­ной пас­то­раль­ной дра­мы («Даф­на», 1938). Экс­прес­сио­низм в опер­ной дра­ма­тур­гии на­шёл за­кон­чен­ное вы­ра­же­ние у А. Шён­бер­га (мо­но­дра­ма «Ожи­да­ние», 1909; «Сча­ст­ли­вая ру­ка», 1913; обе пост. в 1924) и А. Бер­га («Воц­цек», 1922, пост. в 1925; «Лу­лу», 1935, пост. в 1937).

Тен­ден­ция к взаи­мо­про­ник­но­ве­нию жан­ров сбли­жа­ет О. 20 в., с од­ной сто­ро­ны, с дра­ма­тич. те­ат­ром, с дру­гой – с ора­то­ри­ей и кан­та­той (А. Онег­гер, К. Орф). Мн. ком­по­зи­то­ры, об­нов­ляя те­ма­ти­ку и вы­ра­зит. сред­ст­ва О., не по­ры­ва­ют свя­зи с тра­диц. ос­но­ва­ми жан­ра (Б. Бар­ток, Дж. Эне­ску, Б. Брит­тен, С. Бар­бер, Дж. К. Ме­нот­ти, И. Ф. Стра­вин­ский, Д. Мийо, Ф. Пу­ленк, П. Хин­де­мит, К. Вайль, X. В. Хен­це, З. Мат­тус, В. Рим и др.). В США воз­ник но­вый вид О. – джа­зо­вая (Дж. Гер­ш­вин). Ори­ги­наль­ную раз­но­вид­ность О. – «сце­ни­че­ское дей­ст­во» – соз­дал Л. Но­но («Не­тер­пи­мость 1960», 1961). Во­пре­ки воз­ник­шим в 20 в. тео­ри­ям «от­ми­ра­ния» опер­но­го жан­ра, О. за­ни­ма­ет важ­ное ме­сто в совр. куль­ту­ре. Не­клас­сич. ли­ния раз­ви­тия О. пред­став­ле­на «Ве­ли­ким мерт­ви­ар­хом» Д. Ли­ге­ти (1978), «Св. Фран­ци­ском Ас­сиз­ским» О. Мес­сиа­на (1983). Вдох­нов­ляв­шая Р. Ваг­не­ра идея син­те­за ис­кусств на­шла про­дол­же­ние в аван­гар­ди­ст­ских кон­цеп­ци­ях «то­таль­но­го му­зы­каль­но­го те­ат­ра» («Сол­да­ты» Б. А. Цим­мер­ма­на, 1960, 2-я ред. – 1965), му­зы­ки как те­ат­ра (геп­та­ло­гия «Свет. Семь дней не­де­ли» К. Шток­хау­зе­на, 1977–2002, пол­ностью ис­пол­не­на в 2003). По­ст­аван­гард пред­став­лен ми­ни­ма­ли­ст­ски­ми опе­ра­ми Ф. Глас­са («Эйн­штейн на пля­же», 1976; «Эх­на­тон», 1984), Дж. Адам­са («Ник­сон в Ки­тае», 1987).

В 20 в. зна­чи­тель­ны дос­ти­же­ния отеч. О., луч­шие её об­раз­цы – опе­ры С. С. Про­кофь­е­ва («Иг­рок», 1917, 2-я ред. пост. в 1929; «Лю­бовь к трём апель­си­нам», 1921; «Ог­нен­ный ан­гел», 1923, 2-я ред. – 1927, пост. в 1954; «Се­мён Кот­ко», 1940; «Об­ру­че­ние в мо­на­сты­ре», 1946; «Вой­на и мир», окон­ча­тель­ная ред. – 1952, пост. в 1955), Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча [«Нос», 1930; «Ле­ди Мак­бет Мцен­ско­го уезда» («Ка­те­ри­на Из­май­ло­ва»), 1934, 2-я ред. – 1956, пост. в 1963]. Их тра­ди­ции про­дол­жи­ли Т. Н. Хрен­ни­ков, С. М. Сло­ним­ский, А. Н. Хол­ми­нов, Р. К. Щед­рин, А. П. Пет­ров и др. Ав­то­ры О. по­ста­ван­гард­ной сти­ли­сти­ки – Э. В. Де­ни­сов, Н. Н. Ка­рет­ни­ков, А. Г. Шнит­ке. Нац. опер­ные шко­лы бы­ли соз­да­ны в За­кав­ка­зье, При­бал­ти­ке, на Ук­раи­не, в Бе­ло­рус­сии, Мол­да­вии; син­тез нац. черт и ев­роп. тра­ди­ций дал спе­ци­фич. жан­ро­вые раз­но­вид­но­сти О. (напр., в Азер­бай­джа­не – му­гам­ная О., пер­вый об­ра­зец – «Лей­ли и Медж­нун» У. Гад­жи­бе­ко­ва, 1908). В СССР ра­ди со­зда­ния нац. опер­но­го ре­пер­туа­ра стро­и­лись опер­ные те­ат­ры во всех сто­ли­цах со­юз­ных и в ря­де ав­то­ном­ных рес­пуб­лик. Са­мо­сто­ят. опер­ные шко­лы раз­ви­ва­ют­ся в стра­нах Лат. Аме­ри­ки, Азии.

Круп­ней­шие опер­ные те­ат­ры: «Ла Ска­ла» в Ми­ла­не, Па­риж­ская опе­ра, «Мет­ро­по­ли­тен-опе­ра» в Нью-Йор­ке, «Ко­вент-Гар­ден» в Лон­до­не, Вен­ская го­су­дар­ст­вен­ная опе­ра, Боль­шой те­атр в Мо­ск­ве, Ма­ри­ин­ский те­атр в С.-Пе­тер­бур­ге.

Задание 2 (35 баллов).

ВОТО ВТОРОЙ ВОПРОС 7 КЛАСС ИНТЕРНЕТ УРОК ХЕЛП!!!!!!!!!!

Игра «Крестики-нолики» по теме «Опера».

Прослушайте рассказ учителя в уроке-консультации по теме «Музыкальный театр». Заполните таблицу, отвечая на вопросы.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

Отвечая на вопросы, ставьте в табличку «крестик» или «нолик»:

поставьте в табличку рядом с номером вопроса «Х», если вы согласны с утверждением, или «О», если оно неверно;

соедините одной линией все отмеченные «Х» – какая фигура у вас получилась: квадрат, треугольник, солнышко или другая? Напишите её название ____________ .

Пример фактов по теме «Опера»:

«Содержание оперы передаётся через игру и пение актёров на сцене» – верный факт, ему нужно поставить крестик – «Х».

«Роль оркестра в опере невелика» – неверный факт, нужно поставить нолик – «О».

Вопросы к заданию:

Время создания оперы – XV век.

Родиной оперы считается Англия.

Опера в переводе с итальянского «opera» – это «труд», «произведение», «сочинение».

Опера – это драматический музыкальный спектакль, основанный на слиянии слова, музыки и драмы, в котором действующие лица танцуют.

Опера объединяет такие виды искусства как изобразительное искусство, литература, музыка, хореография, этнография.

Помещение перед сценой, предназначенное для размещения оркестра, сопровождающего спектакль, – это оркестровая сцена.

Оперный спектакль проходит на сцене.

Художественное оформление сцены для оперного спектакля создают векорации.

Оркестровое вступление в начале оперы называется увертюрой.

Литературная основа оперы, словесный текст, называется сценарием.

Писателя, создающего сценарий оперного спектакля, называют либреттист.

Композитор сочиняет музыку ко всем эпизодам оперы.

Музыкальный монолог, характеристика главного героя, носит название ария (ариетта, ариозо).

Мелодекламация в опере (полупение-полуречь) называется речитативом.

Оперный эпизод, исполняемый сразу несколькими главными героями, – это ансамбль.

Пять певцов исполняют квинтет.

В исполнении дуэта участвуют три певца.

Массовый эпизод в опере исполняет зритель.

Части оперного спектакля называются интродукцией.

Перерыв между частями оперного спектакля называется антрактом.

Примерное строение оперного спектакля: увертюра – I действие – антракт – II действие – антракт – III действие.

Эпизоды оперного спектакля: Ария – Ансамбль – Речитатив – Хор – Интродукция.

Последовательность драматического сюжета оперного спектакля: увертюра, экспозиция, развитие, завязка, разработка, кульминация, развязка, финал.

Стили оперы: барочная (XVII век), классическая (XVIII век), романтическая (XIX век), реалистическая (XX век).

Жанры оперы: комический, трагический, эпический, лирический, сказочный, исторический, рок-опера, опера-балет.

Задание 3.

1) Расставьте в правильном порядке действия оперы, прочитав содержание.

Александр Порфирьевич Бородин, опера «Князь Игорь»,

краткое содержание (проставьте цифрами порядок действий) (15 баллов).

Пролог. На площади города Путивля князь Игорь и сын Владимир готовят рать к сражению против половецкого войска. Неожиданно начинается полное затмение солнца. Страшные предчувствия и просьбы жены Ярославны не останавливают Игоря.

___действие. В половецком стане влюблённый Владимир ночью спешит на свидание с дочерью хана Кончаковной. Князю Игорю плен доставляет страдание, он мечтает стать свободным, вновь собрать войско и бороться за освобождение русской земли от половцев. Половецкий хан Кончак предлагает ему свою верность и дружбу, но Игорь отказывается.

___действие. Князь решается бежать. Узнав о побеге, красавица Кончаковна умоляет Владимира остаться. Князь Игорь бежит из плена, оставив сына с дочерью хана.

___действие. Князь Галицкий, брат Ярославны, шумно пирует, мечтая стать князем в Путивле, а сестру отправить в монастырь. Скоморохи Скула и Ерошка прославляют нового князя. Княгиня Ярославна ждёт вестей от мужа. К княгине приходят с плохими новостями думные бояре. Дружина разбита, Игорь и сын в плену у половцев.

___действие. В Путивле княгиня оплакивает разорённую половцами землю. Тут Ярославна видит скачущего любимого супруга. Приезд Игоря потрясает всех. Чтобы избежать наказания за предательство, скоморохи Скула и Ерошка бьют в колокол. На его звон сбегаются жители Путивля, приветствуя любимого князя.

Опера учит мужеству, преданности, отваге, верности своему слову, любви к родной земле.

2) Вставьте перечисленные ниже музыкальные эпизоды в нужные места получившегося оперного сюжета (20 баллов):

Ариозо Ярославны «Немало времени прошло с тех пор».

Ариозо Ярославны «Как уныло всё кругом».

Ария князя Игоря «Ни сна, ни отдыха измученной душе».

Ария хана Кончака «Здоров ли, князь?».

Песнь (ария) Владимира Галицкого «Грешно таить, я скуки не люблю».

Песня скоморохов Скулы и Ерошки «Что у князя Володимира».

Каватина княжича Владимира Игоревича «Медленно день угасал».

Хор бояр «Мужайся, княгиня».

итал. opera, букв. — труд, дело, сочинение

Род музыкально-драматического произведения. Опера основана на синтезе слова, сценического
действия и музыки. В отличие от различных видов драматического театра, где музыка
выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным
носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный,
последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел (см. Драматургия
музыкальная). Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает,
иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то
оперная форма распадается, и специфика оперы как особого рода
музыкально-драматического искусства утрачивается.

Возникновение оперы в Италии на рубеже 16-17 вв. было подготовлено, с
одной стороны, нек-рыми формами ренессансного т-ра, в к-рых музыке
отводилось значит. место (пышная придв. интермедия, пасторальная
драма, трагедия с хорами), а с другой — широким развитием в эту же
эпоху сольного пения с инстр. сопровождением. Именно в О. нашли
наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области
выразительной вок. монодии, способной передавать разнообразные
нюансы человеческой речи. Б. В. Асафьев писал: «Великое движение
Ренессанса, создавшее искусство «нового человека», провозгласившее
право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма,
вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый,
распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства
человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот
глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество
интонации, т. е. выявления человеческим голосом и говором
внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности,
только и мог вызвать к жизни оперное искусство» (Асафьев Б. В.,
Избр. труды, т. V, М., 1957, с. 63).

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произв.- пение, передающее
богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через
разл. строй вок. интонаций в О. раскрывается индивидуальный психич.
склад каждого действующего лица, передаются особенности его
характера и темперамента. Из столкновения разных интонац.
комплексов, отношение между к-рыми соответствует расстановке сил
драм. действия, рождается «интонационная драматургия» О. как
муз.-драм. целого.

Развитие симфонизма в 18-19 вв. расширило и обогатило возможности
истолкования музыкой драм. действия в О., раскрытия его содержания,
не всегда полностью выявленного в поющемся тексте и поступках
действующих лиц. Оркестр выполняет в О. многообразную
комментирующую и обобщающую роль. Функции его не ограничиваются
поддержкой вок. партий и экспрессивной акцентировкой отдельных,
наиболее значит. моментов действия. Он может передавать «подводное
течение» действия, образуя своего рода драм. контрапункт к тому,
что происходит на сцене и о чём поют певцы. Подобное совмещение
разных планов является одним из сильнейших выразит. приёмов в О.
Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до
наивысшей точки драм. напряжения. Важная роль принадлежит оркестру
также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в к-рой оно
происходит. Оркестрово-описат. эпизоды вырастают иногда в
законченные симф. картины. Чисто орк. средствами могут быть
воплощены и нек-рые события, составляющие часть самого действия
(напр., в симф. антрактах между сценами). Наконец, орк. развитие
служит одним из существ. факторов создания цельной, законченной
оперной формы. Всё сказанное входит в понятие оперного симфонизма,
использующего многие из приёмов тематич. развития и
формообразования, сложившихся в «чистой» инстр. музыке. Но эти
приёмы получают в О. более гибкое и свободное применение,
подчиняясь условиям и требованиям театр. действия.

В то же время происходит и обратное воздействие О. на инстр.
музыку. Так, О. оказала несомненное влияние на формирование
классич. симф. оркестра. Ряд орк. эффектов, возникших в связи с
теми или иными задачами театр.-драм. порядка, стал затем достоянием
инстр. творчества. Развитие оперной мелодики в 17-18 вв.
подготовило нек-рые типы классич. инстр. тематизма. К приёмам
оперной выразительности часто прибегали представители программного
романтич. симфонизма, стремившиеся живописать средствами инстр.
музыки конкретные образы и картины реальной действительности,
вплоть до воспроизведения жестов и интонаций человеческой речи.

В О. используются разнообразные жанры бытовой музыки — песня,
танец, марш (в их многочисл. разновидностях). Эти жанры служат не
только для обрисовки фона, на к-ром развёртывается действие,
создания нац. и местного колорита, но и для характеристики
действующих лиц. Широкое применение в О. находит приём, называемый
«обобщением через жанр» (термин А. А. Альшванга). Песня или танец
становятся средством реалистич. типизации образа, выявления общего
в частном и индивидуальном.

Соотношение разл. элементов, из к-рых складывается О. как
художеств. целое, варьируется в зависимости от общих эстетич.
тенденций, господствующих в ту или иную эпоху, в том или ином
направлении, а также от конкретных творч. задач, решаемых
композитором в данном произведении. Существуют О. по преимуществу
вокальные, в к-рых оркестру отведена второстепенная, подчинённая
роль. Вместе с тем оркестр может быть гл. носителем драм. действия
и доминировать над вок. партиями. Известны О., построенные на
чередовании законченных или относительно законченных вок. форм
(ария, ариозо, каватина, разл. виды ансамблей, хоры), и О. преим.
речитативного склада, в к-рых действие развивается непрерывно, без
расчленения на отд. эпизоды (номера), О. с преобладанием сольного
начала и О. с развитыми ансамблями или хорами. В сер. 19 в. было
выдвинуто понятие «музыкальная драма» (см. Драма музыкальная). Муз.
драма противопоставлялась условной О. «номерного» строения. Под
этим определением подразумевалось произв., в к-ром музыка всецело
подчинена драм. действию и следует за всеми его изгибами. Однако
данное определение не учитывает специфич. закономерностей оперной
драматургии, не во всём совпадающих с законами драм. т-ра, и не
отграничивает О. от нек-рых др. видов театр. представления с
музыкой, в к-рых ей не принадлежит главенствующая роль.

Термин «О.» условен и возник позже, чем обозначаемый им род
муз.-драм. произведений. Впервые это наименование было применено в
данном его значении в 1639, а во всеобщее употребление оно вошло в
18 — нач. 19 вв. Авторы первых О., появившихся во Флоренции на
рубеже 16-17 вв., называли их «драмами на музыке» (Drama per
musica, букв.- «драма через музыку» или «драма для музыки»). Их
создание было вызвано стремлением к возрождению др.-греч. трагедии.
Эта идея родилась в кружке учёных-гуманистов, писателей и
музыкантов, группировавшихся около флорентийского дворянина Дж.
Барди (см. Флорентийская камерата). Первыми образцами О. принято
считать «Дафну» (1597-98, не сохранилась) и «Эвридику» (1600) Я.
Пери на сл. О. Ринуччини (музыку к «Эвридике» написал также и Дж.
Каччини). Гл. задачей, выдвигаемой авторами музыки, была ясность
декламации. Вок. партии выдержаны в мелодико-речитативном складе и
содержат лишь нек-рые, слабо развитые элементы колоратуры. В 1607 в
Мантуе была пост. О. «Орфей» К. Монтеверди, одного из величайших
музыкантов-драматургов в истории музыки. Он внёс в О. подлинный
драматизм, правду страстей, обогатил её выразит. средства.

Зародившаяся в атмосфере аристократич. салона, О. со временем
демократизируется, становится доступной для более широких слоёв
населения. В Венеции, ставшей в сер. 17 в. гл. центром развития
оперного жанра, в 1637 был открыт первый публич. оперный т-р
(«Сан-Кассиано»). Изменение социальной базы О. сказалось на самом
её содержании и характере выразит. средств. Наряду с мифологич.
сюжетами появляется историч. тематика, возникает тяга к острым,
напряжённым драм. конфликтам, сочетанию трагического с комическим,
возвышенного со смешным и низменным. Вок. партии мелодизируются,
приобретают черты бельканто, возникают самостоят. сольные эпизоды
ариозного типа. Для Венеции были написаны последние оперы
Монтеверди, в т. ч. «Коронация Поппеи» (1642), возрождённая в
репертуаре совр. оперных т-ров. К крупнейшим представителям
венецианской оперной школы (см. Венецианская школа) принадлежали Ф.
Кавалли, М. А. Чести, Дж. Легренци, А. Страделла.

Тенденция к усилению мелодич. начала и кристаллизации законченных
вок. форм, наметившаяся у композиторов венецианской школы, получила
дальнейшее развитие у мастеров неаполитанской оперной школы,
сложившейся к нач. 18 в. Первым крупным представителем этой школы
был Ф. Провенцале, главой её — А. Скарлатти, среди видных мастеров
— Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора и др. Оперы на итал. либретто в
стиле неаполитанской школы писали и композиторы др.
национальностей, в т. ч. И. Хасе, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовский,
Д. С. Бортнянский. В неаполитанской школе окончательно сложилась
форма арии (особенно da capo), была установлена чёткая граница
между арией и речитативом, определены драматургич. функции разл.
элементов О. как целого. Стабилизации оперной формы способствовала
деятельность либреттистов А. Дзено и П. Метастазио. Ими был
выработан стройный и законченный тип оперы-сериа («серьёзной
оперы») на мифологич. или историко-героич. сюжет. Но с течением
времени драм. содержание этой О. всё больше отходило на задний
план, и она превращалась в развлекат. «концерт в костюмах», всецело
подчиняясь прихоти виртуозов-певцов. Уже в сер. 17 в. итал. О.
распространилась в ряде европ. стран. Знакомство с ней послужило
стимулом к возникновению в нек-рых из этих стран своего нац.
оперного т-ра. В Англии Г. Пёрселл, используя достижения
венецианской оперной школы, создал глубоко самобытное произв. на
родном языке «Дидона и Эней» (1680). Ж. Б. Люлли явился
родоначальником франц. лирической трагедии — типа героико-трагич.
О., во многом близкого классич. трагедии П. Корнеля и Ж. Расина.
Если «Дидона и Эней» Пёрселла осталась единичным явлением, не
имевшим продолжения на англ. почве, то жанр лирич. трагедии получил
широкое развитие во Франции. Его кульминация в сер. 18 в. была
связана с творчеством Ж. Ф. Рамо. Вместе с тем итал. опера-сериа,
господствовавшая в 18 в. в Европе, часто становилась тормозом для
развития нац. О.

В 30-х гг. 18 в. в Италии возник новый жанр — опера-буффа,
развившийся из комич. интермедий, к-рые было принято исполнять
между действиями опер-сериа. Первым образцом этого жанра обычно
считают интермедии Дж. В. Перголези «Служанка-госпожа» (1733,
исполнялись между актами его оперы-сериа «Гордый пленник»),
получившие вскоре значение самостоят. сценич. произведения.
Дальнейшее развитие жанра связано с творчеством комп. Н. Логрошино,
Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы. В опере-буффа нашли отражение
передовые реалистич. тенденции той эпохи. Ходульным условно-героич.
персонажам оперы-сериа были противопоставлены образы простых людей
из реальной жизни, действие развивалось стремительно и живо,
мелодика, связанная с нар. истоками, соединяла острую
характеристичность с напевностью мягкого чувствит. склада.

Наряду с итал. оперой-буффа в 18 в. возникают и др. нац. типы
комич. О. Исполнение «Служанки-госпожи» в Париже в 1752
способствовало укреплению позиций франц. опера комик, уходящей
корнями в нар. ярмарочные представления, сопровождавшиеся пением
несложных куплетных песенок. Демократич. иск-во итал. «буффонов»
было поддержано деятелями франц. Просвещения Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо,
Ф. М. Гриммом и др. Комич. оперы Ф. А. Филидора, П. А. Монсиньи, А.
Э. М. Гретри отличают реалистич. содержание, развитые масштабы,
мелодич. богатство. В Англии возникла балладная опера, прообразом
к-рой послужила «Опера нищих» Дж. Пепуша на сл. Дж. Гея (1728),
представлявшая собой социально заострённую сатиру на аристократич.
оперу-сериа. «Опера нищих» оказала влияние на формирование в сер.
18 в. нем. зингшпиля, к-рый в дальнейшем сближается с франц. опера
комик, сохраняя нац. характер в образном строе и муз. языке.
Крупнейшими представителями сев.-нем. зингшпиля были И. А. Хиллер,
К. Г. Нефе, И. Рейхардт, австрийского — И. Умлауф и К. Диттерсдорф.
Жанр зингшпиля глубоко переосмыслен В. А. Моцартом в «Похищении из
сераля» (1782) и «Волшебной флейте» (1791). В нач. 19 в. в этом
жанре проявляются романтич. тенденции. Черты зингшпиля сохраняет
«программное» произв. нем. муз. романтизма «Вольный стрелок» К. М.
Вебера (1820). На основе нар. обычаев, песен и танцев сложились
нац. жанры испан. муз. т-ра — сарсуэла и позже (2-я пол. 18 в.)
тонадилья.

В последней трети 18 в. возникла рус. комич. О., черпавшая сюжеты
из отечеств. жизни. Молодая рус. О. восприняла нек-рые элементы
итал. оперы-буффа, франц. опера комик, нем. зингшпиля, но по
характеру образов и интонац. строю музыки она была глубоко
самобытна. Её действующими лицами были большей частью люди из
народа, музыка основывалась в значит. мере (иногда полностью) на
мелодике нар. песен. О. занимала важнейшее место в творчестве
талантливых рус. мастеров Е. И. Фомина («Ямщики на подставе», 1787,
и др.), В. А. Пашкевича («Несчастье от кареты», 1779;
«Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживёшь, так и
прослывёшь», 2-я ред. 1792, и др.). На рубеже 18-19 вв. нац. тип
нар.-бытовой комич. О. возник в Польше, Чехии и нек-рых др.
странах.

Разл. оперные жанры, чётко дифференцированные в 1-й пол. 18 в., в
ходе историч. развития сближались, границы между ними часто
становились условными и относительными. Содержание комич. О.
углублялось, в неё вносились элементы чувствит. патетики,
драматизма, а иногда и героики («Ричард Львиное сердце» Гретри,
1784). С др. стороны, «серьёзная» героич. О. приобретала бульшую
простоту и естественность, освобождаясь от присущей ей напыщенной
риторики. Тенденция к обновлению традиц. типа оперы-сериа
проявляется в сер. 18 в. у итал. комп. Н. Йоммелли, Т. Траэтты и
др. Коренная муз.-драм. реформа была осуществлена К. В. Глюком,
художеств. принципы к-рого сложились под влиянием идей нем. и
франц. Просвещения. Начав свою реформу в Вене в 60-х гг. 18 в.
(«Орфей и Эвридика», 1762; «Альцеста», 1767), он завершил её
десятилетием позже в условиях предреволюц. Парижа (кульминация его
оперного новаторства — «Ифигения в Тавриде», 1779). Стремясь к
правдивому выражению больших страстей, к драм. оправданности всех
элементов оперного спектакля, Глюк отказался от всяких предписанных
схем. Он использовал выразит. средства как итал. О., так и франц.
лирич. трагедии, подчиняя их единому драматургич. замыслу.

Вершиной развития О. в 18 в. было творчество Моцарта, к-рый
синтезировал достижения разных нац. школ и поднял этот жанр на
небывалую ещё высоту. Величайший художник-реалист, Моцарт с
огромной силой воплотил острые и напряжённые драм. конфликты,
создал яркие, жизненно убедительные человеческие характеры,
раскрывая их в сложных взаимоотношениях, сплетении и борьбе
противоположных интересов. Для каждого сюжета он находил особую
форму муз.-драм. воплощения и соответствующие выразит. средства. В
«Свадьбе Фигаро» (1786) раскрыто в формах итал. оперы-буффа
глубокое и остросовременное реалистич. содержание, в «Дон Жуане»
(1787) комедия соединена с высокой трагедией (dramma giocosa —
«весёлая драма», по собств. определению композитора), в «Волшебной
флейте» в сказочной форме выражены возвышенные нравств. идеалы
добра, дружбы, стойкости чувств.

Великая франц. революция дала новые стимулы развитию О. В кон. 18
в. во Франции возник жанр «оперы спасения», в к-рой надвигающаяся
опасность преодолевалась благодаря смелости, отваге и бесстрашию
героев. Эта О. обличала тиранию и насилие, воспевала доблесть
борцов за свободу и справедливость. Близость сюжетов к
современности, динамизм и стремительность действия сближали «оперу
спасения» с опера комик. В то же время она отличалась ярким
драматизмом музыки, возросшей ролью оркестра. Типичные образцы
этого жанра — «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794) и особенно
популярная О. «Два дня» («Водовоз», 1800) Л. Керубини, а также
«Пещера» Ж. Ф. Лесюэра (1793). К «опере спасения» примыкает в
сюжетном отношении и по своей драматургич. структуре «Фиделио» Л.
Бетховена (1805, 3-я ред. 1814). Но Бетховен поднял содержание
своей О. до высокого идейного обобщения, углубил образы,
симфонизировал оперную форму. «Фиделио» стоит в одном ряду с его
величайшими симф. творениями, занимая особое место в мировом
оперном иск-ве.

В 19 в. происходит чёткая дифференциация разл. нац. оперных школ.
Становление и рост этих школ были связаны с общим процессом
складывания наций, с борьбой народов за политич. и духовную
независимость. Формируется новое направление в иск-ве — романтизм,
культивировавший, в противовес космополитич. тенденциям эпохи
Просвещения, повышенный интерес к нац. формам жизни и всему, в чём
проявлялся «дух народов». О. отводилось важное место в эстетике
романтизма, одним из краеугольных камней к-рой была идея синтеза
иск-в. Для романтич. О. характерны сюжеты из нар. сказок, легенд и
преданий или из историч. прошлого страны, красочно обрисованные
картины быта и природы, переплетение реального и фантастического.
Композиторы-романтики стремились к воплощению сильных, ярких чувств
и резко контрастных душевных состояний, бурная патетика сочетается
у них с мечтательным лиризмом.

Одно из ведущих мест в развитии О. сохраняла за собой итал. школа,
хотя она уже не имела такого исключит. значения, как в 18 в., и
вызывала резкую критику со стороны представителей др. нац. школ.
Традиц. жанры итал. О. обновлялись и видоизменялись под влиянием
требований жизни. Вок. начало продолжало господствовать над
остальными элементами О., но мелодика становилась более гибкой,
драматически осмысленной, резкая грань между речитативом и мелодич.
пением стиралась, больше внимания отводилось оркестру как средству
муз. характеристики образов и ситуаций.

Черты нового ясно проявились у Дж. Россини, творчество к-рого
выросло из итал. оперной культуры 18 в. Его «Севильский цирюльник»
(1816), явившийся вершиной развития оперы-буффа, существенно
отличается от традиц. образцов этого жанра. Комедия ситуаций, не
свободная от элементов поверхностной буффонады, превратилась у
Россини в реалистич. комедию характеров, сочетающую живость,
веселье и остроумие с меткой сатирой. Мелодии этой О., нередко
близкие к народным, обладают острой характеристичностью и очень
точно соответствуют образам действующих лиц. В «Золушке» (1817)
комич. О. приобретает лирико-романтич. окраску, а в
«Сороке-воровке» (1817) приближается к бытовой драме. В своих
зрелых операх-сериа, проникнутых пафосом патриотизма и
нар.-освободит. борьбы («Моисей», 1818; «Магомет», 1820), Россини
усилил роль хора, создал большие нар. сцены, полные драматизма и
величия. Нар.-освободит. идеи получили особенно яркое выражение в
О. «Вильгельм Телль» (1829), в которой Россини вышел за рамки итал.
оперной традиции, предвосхитив нек-рые черты франц. большой
романтич. О.

В 30-40-х гг. 19 в. развернулось творчество В. Беллини и Г.
Доницетти, появились первые О. молодого Дж. Верди, служащие яркими
образцами итал. романтизма. Композиторы отразили в своих О.
патриотич. подъём, связанный с движением итал. Рисорджименто,
напряжённость ожиданий, жажду свободного большого чувства. У
Беллини эти настроения окрашены тонами мягкого мечтательного
лиризма. Одно из лучших его произв.- О. на историч. сюжет «Норма»
(1831), в к-рой акцентирована личная драма. «Сомнамбула» (1831) —
лирико-драм. О. из жизни простых людей; О. «Пуритане» (1835)
сочетает лирич. драму с темой нар.-религ. борьбы. Ист.-романтич.
драма с сильными страстями характерна для творчества Доницетти
(«Лючия ди Ламмермур», 1835; «Лукреция Борджа», 1833). Им были
написаны также комич. О. (лучшая из них — «Дон Паскуале», 1843),
соединяющие традиц. буффонаду с простым и непритязат. лиризмом.
Однако комич. жанр не привлекал композиторов романтич. направления,
и Доницетти был единственным после Россини крупным итал. мастером,
уделявшим этому жанру значит. внимание в своём творчестве.

Высшую точку развития итал. О. в 19 в. и один из величайших по
значению этапов мирового оперного иск-ва представляет творчество
Верди. Первые его О. «Навуходоносор» («Набукко», 1841), «Ломбардцы
в первом крестовом походе» (1842), «Эрнани» (1844), увлекавшие
аудиторию патриотич. пафосом и высокими героич. чувствами, не
лишены, однако, нек-рой романтич. ходульности. В 50-х гг. он создал
произв. огромной драм. силы. В О. «Риголетто» (1851) и «Трубадур»
(1853), сохранивших романтич. черты, воплощено глубокое реалистич.
содержание. В «Травиате» (1853) Верди сделал следующий шаг по пути
к реализму, взяв сюжет из повседневной жизни. В соч. 60-70-х гг.-
«Дон Карлос» (1867), «Аида» (1870) — он использует монументальные
оперные формы, обогащает средства вок. и орк. выразительности.
Полное слияние музыки с драм. действием достигнуто им. в О.
«Отелло» (1886), сочетающей шекспировскую мощь страстей с
необычайно гибкой и чуткой передачей всех психологич. нюансов. В
конце своего творч. пути Верди обратился к комедийному жанру
(«Фальстаф», 1892), однако он отошёл от традиций оперы-буффа,
создав произв. с непрерывно развивающимся сквозным действием и ярко
характеристичным языком вок. партий, основанных на декламац.
принципе.

В Германии до нач. 19 в. не существовало О. крупной формы. Отд.
попытки создания большой нем. О. на историч. тему в 18 в. не
увенчались успехом. Нац. нем. О., сложившаяся в русле романтизма,
развилась из зингшпиля. Под влиянием романтич. идей обогатились
образная сфера и выразит. средства этого жанра, укрупнились его
масштабы. Одной из первых нем. романтич. О. была «Ундина» Э. Т. А.
Гофмана (1813, пост. 1816), но расцвет нац. оперного т-ра начался с
появления «Вольного стрелка» К. М. Вебера (1820). Огромная
популярность этой О. основывалась на соединении реалистич. картин
быта и поэтич. пейзажности с таинств. демонич. фантастикой.
«Вольный стрелок» послужил источником новых образных элементов и
колористич. приёмов не только для оперного творчества мн.
композиторов, но и для романтич. программного симфонизма.
Стилистически менее цельная большая «рыцарская» О. «Эврианта»
Вебера (1823) содержала, однако, ценные находки, оказавшие влияние
на дальнейшее развитие оперного иск-ва в Германии. От «Эврианты»
тянется прямая нить к единств. оперному произв. Р.Шумана «Геновева»
(1849), а также «Тангейзеру» (1845) и «Лоэнгрину» (1848) Вагнера. В
«Обероне» (1826) Вебер обратился к жанру сказочного зингшпиля,
усилив в музыке экзотич. вост. колорит. Представителями романтич.
направления в нем. О. были также Л. Шпор и Г. Маршнер. В ином плане
развивали традиции зингшпиля А. Лорцинг, О. Николаи, Ф. Флотов,
творчеству к-рых были присущи черты поверхностной
развлекательности.

В 40-х гг. 19 в. выдвигается как крупнейший мастер нем. оперного
иск-ва Р. Вагнер. Его первые зрелые, самостоят. по стилю О.
«Летучий голландец» (1841), «Тангейзер», «Лоэнгрин» во многом ещё
связаны с романтич. традициями начала века. Вместе с тем в них уже
определяется направление муз.-драматургич. реформы Вагнера,
полностью осуществлённой им в 50-60-х гг. Её принципы, изложенные
Вагнером в теоретико-публицистич. работах, вытекали из признания
ведущего значения драм. начала в О.: «драма — цель, музыка —
средство для её воплощения». Стремясь к непрерывности муз.
развития, Вагнер отказался от традиц. формы О. «номерного» строения
(ария, ансамбль и др.). В основу оперной драматургии им была
положена сложная система лейтмотивов, разрабатываемых гл. обр. в
оркестре, в результате чего в его О. значительно возросла роль
симф. начала. Сцепление и всевозможные полифонич. комбинации разл.
лейтмотивов образовывали безостановочно текущую муз. ткань —
«бесконечную мелодию». Эти принципы получили законченное выражение
в «Тристане и Изольде» (1859, пост. 1865) — величайшем создании
романтического оперного иск-ва, отразившем мироощущение романтизма
с наибольшей полнотой. Развитая система лейтмотивов отличает и О.
«Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), но её реалистич. сюжет
определил значит. роль в этой О. песенных элементов и оживлённых,
динамичных нар. сцен. Центр. место в творчестве Вагнера занимает
грандиозная оперная тетралогия, создававшаяся на протяжении почти
четверти века,- «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия»,
«Зигфрид» и «Гибель богов», полностью пост. 1876). Осуждение власти
золота как источника зла придаёт «Кольцу нибелунга»
антикапиталистич. направленность, но общая концепция тетралогии
противоречива и лишена последовательности. О.-мистерия «Парси-фаль»
(1882) при всей её художеств. ценности свидетельствовала о кризисе
романтич. мировоззрения в творчестве Вагнера. Муз.-драм. принципы и
творчество Вагнера вызывали большие споры. Находя горячих
приверженцев и апологетов среди многих музыкантов, они решительно
отвергались другими. Ряд критиков, высоко оценивая чисто муз.
достижения Вагнера, считал, что он был по складу своего дарования
симфонистом, а не театр. композитором, и шёл в О. по ложному пути.
Несмотря на острые разногласия в его оценке, значение Вагнера
велико: он оказал влияние на развитие музыки кон. 19 — нач. 20 вв.
Выдвинутые Вагнером проблемы находили разное решение у
композиторов, принадлежавших к разл. нац. школам и художеств.
направлениям, но ни один мыслящий музыкант не мог не определить
своего отношения к взглядам и творч. практике нем. оперного
реформатора.

Романтизм способствовал обновлению образно-тематич. сферы оперного
иск-ва, возникновению новых его жанров и во Франции. Франц.
романтич. О. складывалась в борьбе с академич. иск-вом
наполеоновской Империи и эпохи Реставрации. Типичным представителем
этого внешне эффектного, но холодного академизма в муз. т-ре был Г.
Спонтини. Его О. «Весталка» (1805), «Фернанд Кортес, или Завоевание
Мексики» (1809) наполнены отзвуками воен. шествий и походов.
Героич. традиция, идущая от Глюка, полностью перерождается в них и
утрачивает своё прогрессивное значение. Более жизненным был жанр
комич. О. Внешне примыкает к этому жанру «Иосиф» Э. Мегюля (1807).
Эта О., написанная на библейский сюжет, соединяет классич.
строгость и простоту с нек-рыми чертами романтизма. Романтич.
окраска присуща О. на сказочные сюжеты Н. Изуара («Золушка», 1810)
и А. Буальдьё («Красная шапочка», 1818). Расцвет франц. оперного
романтизма приходится на кон. 20-х и 30-е гг. В области комич. О.
он получил отражение в «Белой даме» Буальдьё (1825) с её
патриархально-идиллич. колоритом и таинств. фантастикой. В 1828 в
Париже была пост. «Немая из Портичи» Ф. Обера, явившаяся одним из
первых образцов большой оперы. Прославившийся гл. обр. как мастер
комич. оперного жанра, Обер создал О. драм. плана с обилием
остроконфликтных ситуаций и широко развёрнутых динамич. нар. сцен.
Этот тип О. получил дальнейшее развитие в «Вильгельме Телле»
Россини (1829). Виднейшим представителем историко-романтич. франц.
О. стал Дж. Мейербер. Мастерство владения большими сценич. массами,
умелое распределение контрастов и ярко декоративная манера муз.
письма позволили ему, несмотря на известную эклектичность стиля,
создать произв., захватывающие напряжённым драматизмом действия и
чисто зрелищной театр. эффектностью. Первая парижская опера
Мейербера «Роберт-Дьявол» (1830) содержит элементы мрачной демонич.
фантастики в духе нем. романтизма нач. 19 в. Ярчайший образец
франц. романтич. О.- «Гугеноты» (1835) на историч. сюжет из эпохи
социально-религ. борьбы во Франции 16 в. В позднейших операх
Мейербера («Пророк», 1849; «Африканка», 1864) проявляются признаки
упадка этого жанра. Близок Меиерберу в трактовке историч. тематики
Ф. Галеви, лучшая из О. к-рого — «Жидовка» («Дочь кардинала»,
1835). Особое место во франц. муз. т-ре сер. 19 в. занимает оперное
творчество Г. Берлиоза. В проникнутой ренессансным духом О.
«Бенвенуто Челлини» (1837) он опирался на традиции и формы комич.
оперного жанра. В оперной дилогии «Троянцы» (1859) Берлиоз
продолжает глюковскую героич. традицию, окрашивая её в романтич.
тона.

В 50-60-х гг. 19 в. возникает лирическая опера. По сравнению с
большой романтич. О. масштабы её скромнее, действие концентрируется
на взаимоотношении неск. действующих лиц, лишённых ореола героизма
и романтич. исключительности. Представители лирич. О. часто
обращались к сюжетам из произв. мировой литературы и драматургии
(У. Шекспир, И. В. Гёте), но трактовали их в бытовом плане. У
композиторов менее сильной творч. индивидуальности это приводило
иногда к банальности и резкому противоречию
слащаво-сентиментального характера музыки строю драм. образов
(напр., «Гамлет» А. Тома, 1868). Вместе с тем в лучших образцах
этого жанра проявляются внимание к внутр. миру человека, тонкий
психологизм, свидетельствовавшие об усилении реалистич. элементов в
оперном иск-ве. Произв., утвердившим жанр лирич. О. во франц. муз.
т-ре и наиболее полно воплотившим его характерные черты, был
«Фауст» Ш. Гуно (1859). Среди др. О. этого композитора выделяется
«Ромео и Джульетта» (1865). В ряде лирич. О. личная драма героев
показана на фоне экзотич. быта и природы вост. стран («Лакме» Л.
Делиба, 1883; «Искатели жемчуга», 1863, и «Джамиле», 1871, Ж.
Бизе). В 1875 появилась «Кармен» Бизе — реалистич. драма из жизни
простых людей, в к-рой правда человеческих страстей, захватывающая
выразит. сила и стремительность действия соединяются с необычайно
ярким и сочным нар.-жанровым колоритом. В этом произв. Бизе
преодолел ограниченность лирич. О. и поднялся до высот оперного
реализма. К виднейшим мастерам лирич. О. принадлежал также Ж.
Массне, к-рый с тонкой проникновенностью и изяществом выразил
интимные переживания своих героев («Манон», 1884; «Вертер», 1886).

Среди молодых нац. школ, достигших зрелости и самостоятельности в
19 в., наиболее крупной по значению является русская.
Представителем рус. оперного романтизма, отличавшегося ярко
выраженным нац. характером, был А. Н. Верстовский. Среди его О.
наибольшее значение имела «Аскольдова могила» (1835). С появлением
классич. шедевров М. И. Глинки рус. оперная школа вступила в пору
своего расцвета. Усвоив важнейшие достижения зап.-европ. музыки от
Глюка и Моцарта до своих итал., нем. и франц. современников, Глинка
пошёл по собств. пути. Своеобразие его оперных произв. коренится в
глубокой связи с нар. почвой, с передовыми течениями рус. Обществ.
жизни и культуры пушкинской эпохи. В «Иване Сусанине» (1836) он
создал нац. рус. тип историч. О., героем к-рой является человек из
народа. Драматизм образов и действия сочетается в этой О. с
монументальным величием ораториального стиля. Столь же самобытна
эпич. драматургия О. «Руслан и Людмила» (1842) с её галереей
разнохарактерных образов, показанных на фоне величавых картин Др.
Руси и чарующих живописностью волшебно-фантастич. сцен. Рус.
композиторы 2-й пол. 19 в., опираясь на традиции Глинки, расширяли
тематику и образный строй оперного творчества, ставили перед собой
новые задачи и находили соответствующие средства для их решения. А.
С. Даргомыжский создал бытовую нар. драму «Русалка» (1855), в к-рой
и фантастич. эпизоды служат для воплощения жизненного реалистич.
содержания. В О. «Каменный гость» (на неизменённый текст «маленькой
трагедии» А. С. Пушкина, 1866-69, завершена Ц. А. Кюи,
инструментована Н. А. Римским-Корсаковым, 1872) им была выдвинута
реформаторская задача — создать произв., свободное от оперных
условностей, в к-ром было бы достигнуто полное слияние музыки и
драм. действия. В отличие от Вагнера, переносящего центр тяжести на
оркестровое развитие, Даргомыжский стремился прежде всего к
правдивому воплощению в вокальной мелодии интонаций живой
человеческой речи.

Мировое значение рус. оперной школы утвердили А. П. Бородин, М. П.
Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. При всём
различии творч. индивидуальностей их объединяли общность традиций и
осн. идейно-эстетич. принципов. Типичными для них были передовая
демократич. направленность, реалистичность образов, ярко выраженный
нац. характер музыки, стремление к утверждению высоких гуманистич.
идеалов. Богатству и многогранности жизненного содержания,
воплощённого в творчестве этих композиторов, соответствовали
разнообразие типов оперных произв. и средств муз. драматургии.
Мусоргский с огромной мощью отразил в «Борисе Годунове» (1872) и
«Хованщине» (1872-80, окончена Римским-Корсаковым, 1883) острейшие
социально-историч. конфликты, борьбу народа против угнетения и
бесправия. При этом яркая обрисовка нар. масс сочетается с глубоким
проникновением в душевный мир человеческой личности. Бородин был
автором историко-патриотич. О. «Князь Игорь» (1869-87, окончена
Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1890) с её выпуклыми и
цельными образами действующих лиц, монументальными эпич. картинами
Др. Руси, к-рым противопоставлены вост. сцены в половецком стане.
Римский-Корсаков, обращавшийся преим. к сфере нар. быта и обрядов,
к разл. формам нар. поэтич. творчества, создал оперу-сказку
«Снегурочка» (1881), оперу-былину «Садко» (1896), оперу-легенду
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904),
сатирически заострённую сказочную О. «Золотой петушок» (1907) и др.
Для него характерны широкое использование нар.-песенной мелодики в
соединении с богатством орк. колорита, обилие симф.-описательных
эпизодов, проникнутых тонким чувством природы, а иногда и
напряжённым драматизмом («Сеча при Керженце» из «Сказания о
невидимом граде Китеже…»). Чайковского интересовали гл. обр.
проблемы, связанные с душевной жизнью человека, отношениями
личности и окружающей среды. На первом плане в его О. — психологич.
конфликт. Вместе с тем он уделял внимание и обрисовке быта,
конкретной жизненной обстановки, в к-рой происходит действие.
Образцом рус. лирич. О. является «Евгений Онегин» (1878) — произв.
глубоко национальное и по характеру образов, и по муз. языку,
связанному с культурой рус. гор. песни-романса. В «Пиковой даме»
(1890) лирич. драма возвышается до трагедии. Музыка этой О.
пронизана непрерывным напряжённым током симф. развития, сообщающим
муз. драматургии концентрированность и целеустремлённость. Острый
психологич. конфликт находился в центре внимания Чайковского и
тогда, когда он обращался к историч. сюжетам («Орлеанская дева»,
1879; «Мазепа», 1883). Рус. композиторами был создан и ряд комич.
О. на сюжеты из нар. жизни, в к-рых комедийное начало соединяется с
лирическим и элементами сказочной фантастики («Сорочинская ярмарка»
Мусоргского, 1874-80, окончена Кюи, 1916; «Черевички» Чайковского,
1880; «Майская ночь», 1878, и «Ночь перед Рождеством», 1895,
Римского-Корсакова).

В смысле выдвижения новых задач и отд. ценных драматургич. находок
представляют интерес оперы А. Н. Серова — «Юдифь» (1862) на
библейский сюжет, трактованный в ораториальном плане, «Рогнеда»
(1865) на сюжет из истории Др. Руси и «Вражья сила» (1871,
завершена B.C. Серовой и H. P. Соловьёвым), в основу к-рой положена
совр. бытовая драма. Однако эклектичность стиля снижает их
художеств. ценность. Преходящим оказалось и значение опер Ц. А. Кюи
«Вильям Ратклиф» (1868), «Анджело» (1875) и др. Особое место в рус.
оперной классике занимает «Орестея» С. И. Танеева (1894), в к-рой
сюжет антич. трагедии служит композитору для постановки больших и
общезначимых нравств. проблем. С. В. Рахманинов в «Алеко» (1892)
отдал известную дань веристским тенденциям. В «Скупом рыцаре»
(1904) он продолжил традиции декламац. О., идущие от «Каменного
гостя» (этот тип О. был представлен на рубеже 19-20 вв. такими
произв., как «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, 1897; «Пир во
время чумы» Кюи, 1900), но усилил роль симф. начала. Стремление к
симфонизации оперной формы проявилось и в его О. «Франческа да
Римини» (1904).

В сер. 19 в. выдвигаются польская и чеш. оперные школы. Создателем
польской нац. О. был С. Монюшко. Наиболее популярны из его О.
«Галька» (1847) и «Зачарованный замок» (1865) с их ярким нац.
колоритом музыки, реалистичностью образов. Монюшко выразил в своём
оперном творчестве патриотич. настроения передового польского
общества, любовь и сочувствие к простому народу. Но у него не было
продолжателей в польской музыке 19 в. Расцвет чешского оперного
т-ра был связан с деятельностью Б. Сметаны, создавшего
историко-героические, легендарные («Бранденбуржцы в Чехии», 1863;
«Далибор», 1867; «Либуше», 1872) и комедийно-бытовые («Проданная
невеста», 1866) О. В них нашёл отражение пафос нац.-освободит.
борьбы, даны реалистич. картины нар. жизни. Достижения Сметаны были
развиты А. Дворжаком. Его сказочные О. «Чёрт и Кача» (1899) и
«Русалка» (1900) проникнуты поэтикой природы и нар. фантастики.
Нац. О., основанная на сюжетах из нар. жизни и отличающаяся
близостью муз. языка к фольклорным интонациям, возникает у народов
Югославии. Получили известность О. хорватских комп. В. Лисинского
(«Порин», 1851), И. Зайца («Никола Шубич Зриньский», 1876). Ф.
Эркель был создателем большой историко-романтич. венг. О. «Банк
бан» (1852, пост. 1861).

На рубеже 19-20 вв. появляются новые оперные течения, связанные с
общими тенденциями художеств. культуры этого периода. Одним из них
был веризм, получивший наибольшее распространение в Италии. Подобно
представителям этого течения в лит-ре композиторы-веристы искали
материал для острых драм. положений в обычной повседневной
действительности, героями своих произв. они избирали простых людей,
не выделяющихся никакими особыми качествами, но способных глубоко и
сильно чувствовать. Типичными образцами веристской оперной
драматургии являются «Сельская честь» П. Масканьи (1889) и «Паяцы»
Р. Леонкавалло (1892). Черты веризма свойственны и оперному
творчеству Дж. Пуччини. Вместе с тем он, преодолевая известную
натуралистич. ограниченность веристской эстетики, в лучших эпизодах
своих произв. достигал подлинно реалистич. глубины и силы выражения
человеческих переживаний. В его О. «Богема» (1895) драма простых
людей опоэтизирована, герои наделены душевным благородством и
тонкостью чувства. В «Тоске» (1899) драм, контрасты обострены и
лирич. драма приобретает трагедийную окраску. В ходе развития
образный строй и стилистика творчества Пуччини расширялись,
обогащались новыми элементами. Обращаясь к сюжетам из жизни
внеевроп. народов («Мадам Баттерфлай», 1903; «Девушка с Запада»,
1910), он изучал и использовал в своей музыке их фольклор. В
последней его О. «Турандот» (1924, окончена Ф. Альфано)
сказочно-экзотич. сюжет трактован в духе психологич. драмы,
сочетающей трагедийное начало с гротесково-комедийным. В муз. языке
Пуччини нашли отражение нек-рые из завоеваний импрессионизма в
области гармонии и орк. колорита. Однако вок. начало сохраняет у
него главенствующую роль. Наследник итал. оперной традиции 19 в.,
он был замечат. мастером бельканто. Одна из самых сильных сторон
его творчества — выразительные, эмоционально наполненные мелодии
широкого дыхания. Наряду с этим в его О. возрастает роль
речитативно-декламац. и ариозных форм, вок. интонирование
становится более гибким и свободным.

Особым путём шёл в оперном творчестве Э. Вольф-Феррари,
стремившийся сочетать традиции итал. оперы-буффа с нек-рыми
элементами веристской оперной драматургии. Среди его О.- «Золушка»
(1900), «Четыре самодура» (1906), «Ожерелье мадонны» (1911) и др.

Тенденции, аналогичные итал. веризму, существовали и в оперном
иск-ве др. стран. Во Франции они были связаны с реакцией против
вагнеровского влияния, особенно сильно сказавшегося в О. «Фервааль»
В. д’Энди (1895). Непосредств. источником этих тенденций послужили
творч. опыт Бизе («Кармен»), а также лит. деятельность Э. Золя. А.
Брюно, декларировавший требования жизненной правды в муз. т-ре,
близости к интересам совр. человека, создал ряд О. по романам и
повестям Золя (частично и на его либр.), в т. ч.: «Осада мельницы»
(1893, сюжет отражает события франко-прусской войны 1870),
«Мессидор» (1897), «Ураган» (1901). Стремясь приблизить речь
действующих лиц к обычному разговорному языку, он писал О. на
прозаич. тексты. Однако его реалистич. принципы были недостаточно
последовательны, и жизненная драма зачастую соединяется у него с
туманной символикой. Более цельное произв.- О. «Луиза» Г. Шарпантье
(1900), завоевавшая известность благодаря выразит. образам простых
людей и ярким, живописным картинам парижского быта.

В Германии веристские тенденции нашли отражение в О. «Долина» Э.
д’Альбера (1903), но широкого распространения это направление не
получило.

Частично соприкасается с веризмом Л. Яначек в О. «Енуфа» («Её
падчерица», 1903). В то же время в поисках правдивой и выразит.
муз. декламации, основанной на интонациях живой человеческой речи,
композитор сближался с Мусоргским. Связанный с бытом и культурой
своего народа, Яначек создал произв. большой реалистич. силы,
образы и вся атмосфера действия к-рого носят глубоко нац. характер.
Его творчество обозначило новый этап в развитии чеш. О. после
Сметаны и Дворжака. Он не прошёл мимо достижений импрессионизма и
др. художеств. течений нач. 20 в., но оставался верен традициям
своей нац. культуры. В О. «Путешествия пана Броучка» (1917) героич.
образы Чехии эпохи гуситских войн, напоминающие нек-рые страницы
творчества Сметаны, сопоставляются с иронически окрашенной
причудливой фантасмагорией. Тонким ощущением чеш. природы и быта
проникнута О. «Приключения лисички-плутовки» (1923). Характерным
для Яначека было обращение к сюжетам рус. классич. лит-ры и
драматургии: «Катя Кабанова» (по «Грозе» А. Н. Островского, 1921),
«Из мёртвого дома» (по роману Ф. М. Достоевского «Записки из
мёртвого дома», 1928). Если в первой из этих О. акцент сделан на
лирич. драме, то во второй композитор стремился передать сложную
картину взаимоотношения разл. человеческих характеров, прибегал к
остроэкспрессивным средствам муз. выражения.

Для импрессионизма, отд. элементы к-рого были использованы в
оперном творчестве многими композиторами нач. 20 в., в целом не
характерно тяготение к драм. жанрам. Едва ли не уникальным образцом
оперного произв., последовательно воплощающего эстетику
импрессионизма, является «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси (1902).
Действие О. окутано атмосферой неясных предчувствий, томлений и
ожиданий, все контрасты приглушены и ослаблены. Стремясь передать в
вок. партиях интонационный склад речи действующих лиц, Дебюсси
следовал принципам Мусоргского. Но сами образы его О. и весь
сумеречный таинств. мир, в к-ром происходит действие, несут на себе
печать символич. загадочности. Необычайная тонкость красочной и
экспрессивной нюансировки, чуткое реагирование музыки на малейшие
сдвиги в настроениях героев сочетаются с известной одноплановостью
общего колорита.

Созданный Дебюсси тип импрессионистской О. не получил развития ни в
его собств. творчестве, ни во франц. оперном иск-ве 20 в. «Ариана и
Синяя борода» П. Дюка (1907) при нек-ром внешнем сходстве с О.
«Пеллеас и Мелизанда» отличается более рационалистич. характером
музыки и преобладанием красочно-описат. элементов над
психологически выразительными. Иной путь избрал М. Равель в
одноактной комич. О. «Испанский час» (1907), в к-рой
острохарактерная муз. декламация, идущая от «Женитьбы» Мусоргского,
соединяется с красочным использованием элементов испан. нар.
музыки. Присущий композитору дар характеристич. обрисовки образов
сказался и в О.-балете «Дитя и волшебство» (1925).

В нем. О. кон. 19 — нач. 20 вв. заметно ощущалось влияние Вагнера.
Однако вагнеровские муз.-драматургич. принципы и стиль были
восприняты большинством его последователей эпигонски. В
сказочно-романтич. операх Э. Хумпердинка (лучшая из них — «Ганс и
Гретель», 1893) вагнеровская пышная гармония и оркестровка
соединяются с простой напевной мелодикой нар. склада. X. Пфицнер
привносил в трактовку сказочных и легендарных сюжетов элементы
религ.-философской символики («Роза из сада любви», 1900).
Клерикально-католич. тенденции нашли отражение и в его О.
«Палестрина» (1915).

Как один из последователей Вагнера начал своё оперное творчество Р.
Штраус («Гунтрам», 1893; «Без огня», 1901), но в дальнейшем оно
претерпело значит. эволюцию. В «Саломее» (1905) и «Электре» (1908)
проявились тенденции экспрессионизма, хотя и довольно поверхностно
воспринятые композитором. Действие в этих О. развивается с
непрерывно нарастающим эмоц. напряжением, накал страстей порой
граничит с состоянием патологич. одержимости. Атмосфера горячечной
возбуждённости поддерживается массивным и богатым по краскам
оркестром, достигающим колоссальной мощи звучания. Написанная в
1910 лирико-комедийная О. «Кавалер роз» обозначила поворот в его
творчестве от экспрессионистских к неоклассицистским (см.
Неоклассицизм) тенденциям. Элементы моцартовского стиля соединяются
в этой О. с чувственной красотой и прелестью венского вальса,
фактура становится легче и прозрачнее, не освобождаясь, однако,
полностью от вагнеровской полнозвучной роскоши. В последующих
операх Штраус обращался к стилизациям в духе барочного муз. т-ра
(«Ариадна на Наксосе», 1912), к формам венской классич. оперетты
(«Арабелла», 1932) или оперы-буффа 18 в. («Молчаливая женщина»,
1934), к античной пасторали в ренессансном преломлении («Дафна»,
1937). Несмотря на известный эклектизм стиля, оперы Штрауса
завоевали популярность у слушателей благодаря доступности музыки,
выразительности мелодич. языка, поэтизированному воплощению простых
жизненных конфликтов.

С кон. 19 в. стремление к созданию нац. оперного т-ра и возрождению
забытых и утерянных традиций в этой области проявляется в
Великобритании, Бельгии, Испании, Дании, Норвегии. Среди произв.,
получивших междунар. признание,- «Сельские Ромео и Юлия» Ф. Дилиуса
(1901, Англия), «Жизнь коротка» М. де Фалья (1905, Испания).

20 в. внёс значит. изменения в самоё понимание оперного жанра. Уже
в 1-м десятилетии 20 в. высказывалось мнение, что О. находится в
состоянии кризиса и не имеет перспектив дальнейшего развития. В. Г.
Каратыгин писал в 1911: «Опера — искусство прошлого, отчасти —
настоящего». Эпиграфом к своей статье «Драма и музыка» он взял
высказывание В. Ф. Комиссаржевской: «Мы идём от оперы к драме с
музыкой» (сб. «Алконост», 1911, с. 142). Нек-рые совр. заруб.
авторы предлагают отказаться от термина «О.» и заменить его более
широким понятием «муз. театр», т. к. мн. произв. 20 в.,
определяемые как О., не отвечают установившимся жанровым критериям.
Процесс взаимодействия и взаимопроникновения разл. жанров,
являющийся одним из признаков развития музыки 20 в., приводит к
возникновению произв. смешанного типа, для к-рых трудно найти
однозначное определение. О. сближается с ораторией, кантатой, в ней
используются элементы пантомимы, эстр. обозрения, даже цирка.
Наряду с приёмами новейшей театр. техники в О. используются
средства кинематографа и радиотехники (возможности зрит. и
слухового восприятия расширяются с помощью кинопроекции,
радиоаппаратуры) и др. Одноврем. с этим проявляется тенденция к
разграничению функций музыки и драм. действия и построению оперных
форм на основе структурных схем и принципов «чистой» инстр.
музыки.

На зап.-европ. О. 20 в. оказали влияние разл. художеств. течения,
среди к-рых наибольшее значение имели экспрессионизм и
неоклассицизм. Эти два противоположные, хотя иногда и
переплетавшиеся между собой, течения в одинаковой мере
противостояли как вагнеризму, так и реалистич. оперной эстетике,
требующей правдивого отражения жизненных коллизий и конкретных
образов. Принципы экспрессионистской оперной драматургии получили
выражение в монодраме А. Шёнберга «Ожидание» (1909). Почти лишённое
элементов внеш. действия, это произв. основано на непрерывном
нагнетании неясного, тревожного предчувствия, завершаясь взрывом
отчаяния и ужаса. Загадочная символика в соединении с гротеском
характеризует муз. драму Шёнберга «Счастливая рука» (1913). Более
развёрнутый драматургич. замысел лежит в основе его неоконч. О.
«Моисей и Аарон» (1932), но образы её надуманны и являются лишь
символами религ.-нравств. представлений. В отличие от Шёнберга, его
ученик А. Берг обращался в оперном творчестве к сюжетам из реальной
жизни и стремился ставить острые социальные проблемы. Большая сила
драм. выражения отличает его О. «Воццек» (1921), проникнутую
глубоким сочувствием к бесправным, выброшенным за борт жизни
беднякам, и осуждением сытого самодовольства «власть имущих».
Вместе с тем в «Воццеке» отсутствуют полноценные реалистич.
характеры, персонажи О. действуют бессознательно, в силу
необъяснимых инстинктивных побуждений и навязчивых идей. Неоконч.
опера Берга «Лулу» (1928-35) при обилии драматически впечатляющих
моментов и выразительности музыки лишена идейной значимости,
содержит элементы натурализма и болезненной эротики.

Оперная эстетика неоклассицизма основана на признании
«автономности» музыки и независимости её от разыгрываемого на сцене
действия. Ф. Бузони создал тип неоклассицистской «игровой оперы»
(«Spieloper»), отличающейся нарочитой условностью,
неправдоподобностью действия. Он добивался, чтобы действующие лица
О. «умышленно вели себя иначе, чем в жизни». В своих О. «Турандот»
(1917) и «Арлекин, или Окна» (1916) он стремился воссоздать в
модернизированном виде тип итал. комедии дель арте. Музыка обеих
О., построенная на чередовании коротких замкнутых эпизодов,
соединяет стилизацию с элементами гротеска. Строгие, конструктивно
законченные формы инстр. музыки являются основой его О. «Доктор
Фауст» (завершена Ф. Ярнахом, 1925), в к-рой композитор ставил
глубокие философские проблемы.

Близок к Бузони в своих взглядах на природу оперного иск-ва И. Ф.
Стравинский. Оба композитора с одинаковой неприязнью относились к
тому, что они называли «веризмом», подразумевая под этим словом
всякое стремление к жизненному правдоподобию образов и ситуаций в
оперном т-ре. Стравинский утверждал, что музыка не способна
передавать смысл слов; если пение берёт на себя такую задачу, то
тем самым оно «покидает пределы музыки». Первая его О. «Соловей»
(1909-14), стилистически противоречивая, соединяет элементы
импрессионистски окрашенной экзотики с более жёсткой конструктивной
манерой письма. Своеобразный тип рус. оперы-буффа представляет
собой «Мавра» (1922), вок. партии к-рой основаны на
иронически-гротесковом претворении интонаций бытового романса 19 в.
Присущее неоклассицизму стремление к универсальности, к воплощению
«всеобщих», «надличных» идей и представлений в формах, лишённых
нац. и временной определённости, ярче всего проявилось в
О.-оратории Стравинского «Царь Эдип» (по трагедии Софокла, 1927).
Впечатлению отчуждённости способствует либр., написанное на
непонятном совр. слушателю лат. языке. Используя формы старинной
барочной О. в соединении с элементами ораториального жанра,
композитор намеренно стремился к сценич. неподвижности,
статуарности. Аналогичный характер носит и его мелодрама
«Персефона» (1934), в к-рой оперные формы соединяются с декламацией
и танц. пантомимой. В О. «Похождения повесы» (1951) для воплощения
сатирич.-морализующего сюжета Стравинский обращается к формам
комич. оперы 18 в., но привносит нек-рые черты романтич. фантастики
и аллегории.

Неоклассицистская трактовка оперного жанра была характерна и для П.
Хиндемита. Отдав в О. 20-х гг. известную дань модным декадентским
течениям, он в зрелый период творчества обратился к широко
масштабным замыслам интеллектуализированного плана. В
монументальной О. на сюжет из эпохи крестьянских войн в Германии
«Художник Матис» (1935) на фоне картин нар. движения показана
трагедия художника, остающегося одиноким и непризнанным. Сложностью
и многосоставностью композиции отличается О. «Гармония мира»
(1957), героем к-рой является астроном Кеплер. Перегруженность
абстрактной рационалистич. символикой делает это произв. трудно
воспринимаемым для слушателя и драматургически мало действенным.

В итал. О. 20 в. одним из проявлений неоклассицизма было обращение
композиторов к формам и типическим образам оперного иск-ва 17-18
вв. Эта тенденция нашла выражение, в частности, в творчестве Дж. Ф.
Малипьеро. Среди его произв. для муз. т-ра — циклы оперных миниатюр
«Орфеиды» («Смерть масок», «Семь песен», «Орфей, или Восьмая
песня», 1919-22), «Три комедии Гольдони» («Кофейня», «Синьор
Тодеро-брюзга», «Кьоджинские перепалки», 1926), а также большие
историко-трагич. О. «Юлий Цезарь» (1935), «Антоний и Клеопатра»
(1938).

Неоклассицистские тенденции частично проявились и во франц. оперном
т-ре 20-30-х гг., однако здесь они не получили последоват., законч.
выражения. У А. Онеггера это выразилось в тяготении к античным и
библейским темам как к источнику «вечных» общечеловеческих
моральных ценностей. Стремясь к обобщённости образов, приданию им
«надвременного» характера, он сближал О. с ораторией, иногда вносил
в свои произв. элементы литургичности. Вместе с тем муз. язык его
соч. отличается живой и яркой выразительностью, композитор не
чуждался и самых простых песенных оборотов. Единств. произв.
Онеггера (если не считать написанной совм. с Ж. Ибером и не
представляющей большой ценности О. «Орлёнок», 1935), к-рое может
быть названо О. в собств. смысле слова, является «Антигона» (1927).
Такие соч., как «Царь Давид» (1921, 3-я ред. 1924) и «Юдифь»
(1925), вернее отнести к жанру драм. оратории, они больше
утвердились в конц. репертуаре, чем на оперной сцене. Это
определение сам композитор дал и одному из наиболее значительных
своих произв. «Жанна д’Арк на костре» (1935), задуманному им как
массовое нар. представление, исполняемое под открытым небом. В
разнородном по составу, несколько эклектичном оперном творчестве Д.
Мийо также получила отражение античная и библейская тематика
(«Эвмениды», 1922; «Медея», 1938; «Давид», 1953). В своей
лат.-амер. трилогии «Христофор Колумб» (1928), «Максимилиан» (1930)
и «Боливар» (1943) Мийо воскрешает тип большой историко-романтич.
О., но пользуется совр. средствами муз. выражения. Особенной
масштабностью отличается первая из этих О., в к-рой одноврем. показ
разл. планов действия достигается с помощью сложных политональных
приёмов в музыке и применения новейших средств театр. техники,
включая кинопроекцию. Данью веристским тенденциям явилась его О.
«Бедный матрос» (1926). Наибольший успех имел цикл оперных миниатюр
Мийо («оперы-минутки»), основанных на пародийном преломлении
мифологич. сюжетов: «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна» и
«Освобождение Тезея» (1927).

Наряду с обращением к величеств. образам античности,
полулегендарного библейского мира или средневековья в оперном
творчестве 20-х гг. проявляется тенденция к острой злободневности
содержания и непосредств. отклику на явления совр.
действительности. Иногда это ограничивалось погоней за дешёвой
сенсационностью и приводило к созданию произв. лёгкого,
полуфарсового характера. В О. «Прыжок через тень» (1924) и «Джонни
наигрывает» (1927) Э. Кшенека иронически окрашенная картина совр.
бурж. нравов представлена в виде эксцентрически-развлекат. театр.
действия с эклектичной музыкой, сочетающей урбанистич. ритмы и
элементы джаза с банальной лирич. мелодикой. Так же поверхностно
выражен сатирич. элемент в О. «С сегодня на завтра» Шёнберга (1928)
и «Новости дня» Хиндемита (1929), занимающих эпизодич. место в
творчестве этих композиторов. Более определённо воплощена
социально-критич. тема в муз.-театр. произв. К. Вейля, написанных в
сотрудничестве с Б. Брехтом,-«Трёхгрошовая опера» (1928) и
«Возвышение и падение города Махагони» (1930), в к-рых подвергаются
критике и сатирич. обличению основы капиталистич. строя. Эти
произв. представляют собой новый тип песенной О., остроактуальной
по содержанию, обращённой к широкой демократич. аудитории. Основой
их простой, ясной и доходчивой музыки служат разл. жанры совр.
массового муз. быта.

Смело нарушает привычные оперные каноны П. Дессау в своих О. на
тексты Брехта — «Осуждение Лукулла» (1949), «Пунтила» (1960),
отличающихся остротой и жёсткостью муз. средств, обилием
неожиданных театральных эффектов, использованием элементов
эксцентрики.

Свой муз. т-р, основанный на принципах демократизма и доступности,
создал К. Орф. Истоки его т-ра многообразны: композитор обращался к
др.-греч. трагедии, к ср.-век. мистерии, к нар. театрализованным
играм и балаганным представлениям, соединял драм. действие с эпич.
повествованием, свободно сочетая пение с разговором и ритмизованной
декламацией. Ни одно из сценич. произв. Орфа не является О. в
обычном понимании. Но в каждом из них есть определ.
муз.-драматургич. замысел, и музыка не ограничивается чисто
прикладными функциями. Соотношение музыки и сценич. действия
варьируется в зависимости от конкретного творч. задания. Среди его
произв. выделяются сценич. кантата «Кармина Бурана» (1936),
сказочно-аллегорич. муз. пьесы, соединяющие элементы О. и драм.
спектакля, «Луна» (1938) и «Умница» (1942), муз. драма «Бернауерин»
(1945), своеобразная муз. реставрация антич. трагедии — «Антигона»
(1949) и «Царь Эдип» (1959).

Вместе с тем нек-рые крупные композиторы сер. 20 в., обновляя формы
и средства оперной выразительности, не отходили от традиц. основ
жанра. Так, Б. Бриттен сохранил права напевной вок. мелодии как гл.
средства передачи душевного состояния действующих лиц. В
большинстве его О. напряжённое сквозное развитие сочетается с
ариозными эпизодами, ансамблями и развёрнутыми хор. сценами. Среди
наиболее значит. произв. Бриттена — экспрессионистски окрашенная
бытовая драма «Питер Граймс» (1945), камерные О. «Поругание
Лукреции» (1946), «Альберт Херринг» (1947) и «Поворот винта»
(1954), сказочно-романтич. О. «Сон в летнюю ночь» (1960). В оперном
творчестве Дж. Менотти получили модернизированное преломление
веристские традиции в соединении с нек-рыми чертами экспрессионизма
(«Медиум», 1946; «Консул», 1950, и др.). Ф. Пуленк подчеркнул свою
верность классич. традициям, назвав в посвящении О. «Диалоги
кармелиток» (1956) имена К. Монтеверди, М. П. Мусоргского и К.
Дебюсси. Гибкое владение средствами вок. выразительности составляет
наиболее сильную сторону монодрамы «Человеческий голос» (1958).
Яркой мелодичностью отличается и комич. опера Пуленка «Груди
Тирезия» (1944), несмотря на сюрреалистич. абсурдность и
эксцентричность сценич. действия. Сторонником О. преим. вок. типа
является X. В. Хенце («Король-олень», 1955; «Принц Хомбургский»,
1960; «Бассариды», 1966, и др.).

Наряду с многообразием форм и стилистич. тенденций 20 в.
характеризуется большим разнообразием нац. школ. Нек-рые из них
впервые достигают междунар. признания и утверждают своё самостоят.
место в развитии мирового оперного иск-ва. Б. Барток («Замок
герцога Синяя Борода», 1911) и З. Кодай («Хари Янош», 1926;
«Секейская прядильня», 1924, 2-я ред. 1932) внесли новые образы и
средства муз.-драматургич. выразительности в венг. О., сохраняя
связь с нац. традициями и опираясь на интонац. строй венг. нар.
музыки. Первым зрелым образцом болг. нац. О. был «Царь Калоян» П.
Владигерова (1936). Для оперного иск-ва народов Югославии особенно
большое значение имела деятельность Я. Готоваца (наиболее популярна
его О. «Эро с того света», 1935).

Глубоко самобытный тип амер. нац. О. создал Дж. Гершвин на основе
афро-амер. муз. фольклора и традиций негр. «менестрельного театра».
Волнующий сюжет из жизни негр. бедноты в соединении с выразит. и
доступной музыкой, использующей элементы блюза, спиричуэлы и
джазовые танц. ритмы, принесли его О. «Порги и Бесс» (1935) мировую
популярность. Нац. О. развивается в ряде лат.-амер. стран. Один из
основоположников аргент. оперного т-ра Ф. Боэро создал насыщенные
фольклорными элементами произв. на сюжеты из жизни гаучо и крестьян
(«Ракела», 1923; «Разбойники», 1929).

В кон. 60-х гг. на Западе возник особый жанр «рок-оперы»,
использующей средства совр. эстрадно-бытовой музыки. Популярным
образцом этого жанра является «Христос-суперзвезда» Э. Л. Уэббера
(1970).

События 20 в. — наступление фашизма в ряде стран, 2-я мировая война
1939-45, резко обострившаяся борьба идеологий — вызвали у многих
художников потребность более чётко определить свою позицию. В
иск-ве появились новые темы, мимо к-рых не могла пройти и О. В О.
«Война» Р. Росселини (1956), «Антигона 43» Л. Пипкова (1963)
обличается война, приносящая тяжёлые страдания и гибель простым
людям. Условно называемое «О.» произв. Л. Ноно «Нетерпимость 1960»
(в новой ред. «Нетерпимость 1970») выражает гневный протест
композитора-коммуниста против колониальных войн, наступления на
права трудящихся, преследования борцов за мир и справедливость в
капиталистич. странах. Прямые и явные ассоциации с современностью
вызывают и такие произв., как «Заключённый» («Узник») Л.
Даллапикколы (1948), «Симплициус Симплициссимус» К. А. Хартмана
(1948), «Солдаты» Б. А. Циммермана (1960), хотя в основе их лежат
сюжеты классич. лит-ры. К. Пендерецкий в О. «Дьяволы из Лоудина»
(1969), показывая ср.-век. фанатизм и изуверство, косвенно обличает
фашистское мракобесие. Эти соч. различны по стилистич.
направленности, и современная или близкая современности тема не
всегда трактуется в них с ясно осознанных идейных позиций, но они
отражают общую тенденцию к более тесной связи с жизнью, активному
вторжению в её процессы, наблюдающуюся в творчестве прогрессивных
заруб. художников. Вместе с тем в оперном иск-ве зап. стран
проявляются разрушительные антихудожеств. тенденции совр.
«авангарда», приводящие к полному распаду О. как муз.-драматич.
жанра. Такова «антиопера» «Государственный театр» М. Кагеля
(1971).

В СССР развитие О. было неразрывно связано с жизнью страны,
становлением сов. муз. и театр. культуры. К сер. 20-х гг. относятся
первые, во многом ещё несовершенные попытки создания О. на сюжет из
современности или нар. революц. движений прошлого. Отд. интересные
находки содержат такие произв., как «Лёд и сталь» В. В. Дешевова,
«Северный ветер» Л. К. Книппера (обе 1930) и нек-рые др. Но в целом
эти первенцы сов. О. страдают схематизмом, нежизненностью образов,
эклектичностью муз. языка. Крупным событием была пост. в 1926 О.
«Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева (соч. 1919), к-рая
оказалась близкой сов. художеств. культуре своим жизнеутверждающим
юмором, динамизмом, яркой театральностью. Др. стороны дарования
Прокофьева-драматурга проявились в О. «Игрок» (2-я ред. 1927) и
«Огненный ангел» (1927), отличающихся напряжённым драматизмом,
мастерством острых и метких психологич. характеристик, чутким
проникновением в интонац. строй человеческой речи. Но эти произв.
композитора, жившего тогда за рубежом, прошли мимо внимания сов.
общественности. Новаторское значение оперной драматургии Прокофьева
было полностью оценено позже, когда сов. О. поднялась на более
высокую ступень, преодолев известный примитивизм и незрелость
первых опытов.

Острыми дискуссиями сопровождалось появление О. «Нос» (1929) и
«Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», 1932, новая
ред. 1962) Д. Д. Шостаковича, к-рые выдвигали перед сов.
муз.-театр. иск-вом ряд больших и серьёзных новаторских задач. Эти
две О. неравноценны по значению. Если «Нос» с его необычайным
богатством выдумки, стремительностью действця и калейдоскопич.
мельканием гротесково заострённых образов-масок был смелым, порой
вызывающе дерзким экспериментом молодого композитора, то «Катерина
Измайлова» — произв. мастера, соединяющее глубину замысла со
стройностью и продуманностью муз.-драматургич. воплощения.
Жестокая, беспощадная правда обрисовки страшных сторон старого
купеч. быта, уродующих и искажающих человеческую натуру, ставит эту
О. в один ряд с великими созданиями рус. реализма. Шостакович во
многом сближается здесь с Мусоргским и, развивая его традиции,
придаёт им новое, совр. звучание.

Первые успехи в воплощении сов. темы в оперном жанре относятся к
сер. 30-х гг. Мелодич. свежестью музыки, опирающейся на интонац.
строй сов. массовой песни, привлекла к себе внимание О. «Тихий Дон»
И. И. Дзержинского (1935). Это произв. послужило прообразом
сложившейся во 2-й пол. 30-х гг. «песенной оперы», в к-рой песня
являлась основным элементом муз. дряматургии. Песня была удачно
использована как средство драм. характеристики образов в О. «В
бурю» Т. Н. Хренникова (1939, новая ред. 1952). Но последоват.
проведение принципов этого направления приводило к упрощенчеству,
отказу от разнообразия и богатства средств оперно-драм.
выразительности, накопленных веками. Среди О. 30-х гг. на сов. тему
как произв. большой драм. силы и высокого художеств. мастерства
выделяется «Семён Котко» Прокофьева (1940). Композитору удалось
создать рельефные и жизненно правдивые образы простых людей из
народа, показать рост и перековку их сознания в ходе революц.
борьбы.

Сов. оперное творчество этого периода разнообразно и по содержанию,
и в жанровом отношении. Совр. тематика определяла гл. направление
его развития. Вместе с тем композиторы обращались к сюжетам и
образам из жизни разных народов и историч. эпох. Среди лучших сов.
О. 30-х гг. — «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси») Д. Б.
Кабалевского (1938, 2-я ред. 1968), отличающаяся высоким симф.
мастерством и тонким проникновением в характер франц. нар. музыки.
Прокофьев после «Семёна Котко» написал комич. О. «Обручение в
монастыре» («Дуэнья», 1940) на сюжет, близкий опере-буффа 18 в. В
отличие от ранней его О. «Любовь к трём апельсинам», здесь
действуют не условные театр. маски, а живые люди, наделённые
подлинными, правдивыми чувствами, комедийный блеск и юмор
соединяются со светлым лиризмом.

В период Великой Отечеств. войны 1941-45 особенно усилилось
значение патриотич. темы. Воплотить героич. подвиг сов. народа в
борьбе с фашизмом было гл. задачей всех видов иск-ва. События
военных лет получили отражение и в оперном творчестве сов.
композиторов. Однако О., возникшие в годы войны и под
непосредственным её впечатлением, оказались большей частью
художественно-ущербными и поверхностно трактующими тему. Более
значит. О. на воен. тему были созданы несколько позже, когда
образовалась уже известная «временная дистанция». Среди них
выделяются «Семья Тараса» Кабалевского (1947, 2-я ред. 1950) и
«Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948).

Под влиянием патриотич. подъёма военных лет родился замысел О.
«Война и мир» Прокофьева (1943, 2-я ред. 1946, окончат. ред. 1952).
Это сложное и многосоставное по своей драматургич. концепции
произв. совмещает героич. нар. эпопею с интимной лирич. драмой.
Композиция О. основана на чередовании монументальных массовых сцен,
написанных крупными штрихами, с тонко и детально выписанными
эпизодами камерного характера. Прокофьев проявляет себя в «Войне и
мире» одноврем. и как глубокий драматург-психолог, и как художник
могучего эпич. склада. Историч. тема получила высокохудожеств.
воплощение в О. «Декабристы» Ю. А. Шапорина (пост. 1953): несмотря
на известный недостаток драматургич. действенности, композитору
удалось передать героич. пафос подвига борцов с самодержавием.

Период кон. 40-х — нач. 50-х гг. в развитии сов. О. был сложным и
противоречивым. Наряду с значит. достижениями в эти годы особенно
сильно сказывалось давление догматич. установок, приводившее к
недооценке крупнейших достижений оперного творчества, ограничению
творч. поисков, иногда к поддержке малоценных в художеств.
отношении упрощенческих произведений. На состоявшейся в 1951
дискуссии по вопросам оперного т-ра были подвергнуты резкой критике
подобные «оперы-однодневки», «оперы мелкой мысли и мелких чувств»,
подчёркивалась необходимость «овладения мастерством оперной
драматургии в целом, всеми её компонентами». Во 2-й пол. 50-х гг.
наступил новый подъём в жизни сов. оперного т-ра, были
восстановлены несправедливо осуждённые ранее О. таких мастеров, как
Прокофьев и Шостакович, активизировалась работа композиторов над
созданием новых оперных произведений. Важную положительную роль в
развитии этих процессов сыграло постановление ЦК КПСС от 28 мая
1958 «Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан
Хмельницкий» и «От всего сердца»».

60-70-е гг. характеризуются интенсивными поисками новых путей в
оперном творчестве. Расширяется круг задач, появляются новые темы,
иное воплощение находят нек-рые из тем, к к-рым уже раньше
обращались композиторы, более смело начинают применяться разл.
выразит. средства и формы оперной драматургии. Одной из важнейших
остаётся тема Окт. революции и борьбы за утверждение Сов. власти. В
«Оптимистической трагедии» А. Н. Холминова (1965) получают
обогащённое развитие нек-рые стороны «песенной оперы», муз. формы
укрупняются, важное драматургич. значение приобретают хор. сцены.
Широко развит хор. элемент и в О. «Виринея» С. М. Слонимского
(1967), наиболее примечательной стороной к-рой является
оригинальная трактовка нар.-песенного материала. Песенные формы
стали основой О. «Октябрь» В. И. Мурадели (1964), где, в частности,
сделана попытка через песню охарактеризовать образ В. И. Ленина.
Однако схематизм образов, несоответствие муз. языка замыслу
монументальной нар.-героич. О. снижают ценность этого произведения.
Нек-рыми т-рами были осуществлены интересные опыты создания
монументальных спектаклей в духе нар. массовых действ на основе
театрализации произв. ораториального жанра («Патетическая оратория»
Г. В. Свиридова, «Июльское воскресенье» В. И. Рубина).

В трактовке воен. темы наметилась тенденция, с одной стороны, к
обобщённости ораториального плана, с другой — к психологич.
углублению, раскрытию событий всенар. значения, преломлённых через
восприятие отд. личности. В О. «Неизвестный солдат» К. В. Молчанова
(1967) нет конкретных живых персонажей, действующие лица её —
только носители идей всенар. подвига. Др. подход к теме характерен
для «Судьбы человека» Дзержинского (1961), где непосредств. фабулой
является одна человеческая биография. Это произв. не принадлежит,
однако, к творч. удачам сов. О., тема не раскрыта полностью, музыка
страдает поверхностным мелодраматизмом.

Интересным опытом совр. лирич. О., посв. проблемам личных
отношений, труда и быта в условиях сов. действительности, является
«Не только любовь» Р. К. Щедрина (1961). Композитор тонко
использует разл. типы частушечных напевов и нар. инстр. наигрышей
для характеристики быта и персонажей колхозной деревни. О. «Мёртвые
души» того же композитора (по Н. В. Гоголю, 1977) отличается острой
характеристичностью музыки, метким воспроизведением речевых
интонаций в сочетании с песенностью нар. склада.

Новое, оригинальное решение историч. темы дано в О. «Пётр I» А. П.
Петрова (1975). Деятельность великого преобразователя раскрывается
в ряде картин широкого фрескового характера. В музыке О. проступает
связь с рус. оперной классикой, вместе с тем композитор пользуется
остросовр. средствами для достижения ярких театр. эффектов.

В жанре комич. О. выделяется «Укрощение строптивой» В. Я. Шебалина
(1957). Продолжая линию Прокофьева, автор соединяет комедийное
начало с лирическим и как бы воскрешает формы и общий дух старой
классич. О. в новом, совр. облике. Мелодич. яркостью музыки
отличается комич. О. «Безродный зять» Хренникова (1967; в 1-й ред.
«Фрол Скобеев», 1950) на рус. историко-бытовой сюжет.

Одной из новых тенденций в оперном творчестве 60-70-х гг. является
усилившийся интерес к жанру камерной О. для небольшого количества
действующих лиц или монооперы, в к-рой все события показаны через
призму индивидуального сознания одного персонажа. К этому типу
принадлежат «Записки сумасшедшего» (1967) и «Белые ночи» (1970) Ю.
М. Буцко, «Шинель» и «Коляска» Холминова (1971), «Дневник Анны
Франк» Г. С. Фрида (1969) и др.

Сов. О. отличается богатством и разнообразием нац. школ, к-рые при
общности основополагающих идейно-эстетич. принципов обладают каждая
своими особыми признаками. После победы Окт. революции вступила в
новый этап своего развития укр. О. Важное значение для роста нац.
оперного т-ра на Украине имела пост. выдающегося произв. укр.
оперной классики «Тарас Бульба» Н. В. Лысенко (1890), впервые
увидевшего свет в 1924 (в ред. Л. В. Ревуцкого и Б. Н.
Лятошинского). В 20-30-х гг. появляется ряд новых О. укр.
композиторов на сов. и историч. (из истории нар. революц. движений)
темы. Одной из лучших сов. О. того времени о событиях Гражд. войны
была О. «Щорс» Лятошинского (1938). Разнообразные задачи ставит в
своём оперном творчестве Ю. С. Мейтус. Получили известность его О.
«Молодая гвардия» (1947, 2-я ред. 1950), «Заря над Двиной»
(«Северные зори», 1955), «Украденное счастье» (1960), «Братья
Ульяновы» (1967). Песенные хор. эпизоды составляют сильную сторону
героико-историч. О. «Богдан Хмельницкий» К. Ф. Данькевича (1951,
2-я ред. 1953). Песенной мелодикой насыщены О. «Милана» (1957),
«Арсенал» (1960) Г. И. Майбороды. К обновлению оперного жанра и
разнообразным драматургич. решениям стремится В. С. Губаренко,
дебютировавший в 1967 О. «Гибель эскадры».

У многих народов СССР нац. оперные школы возникли или достигли
полного развития только после Окт. революции, принесшей им политич.
и духовное освобождение. В 20-х гг. утвердилась груз. оперная
школа, классич. образцами к-рой стали «Абесалом и Этери» (окончена
в 1918) и «Даиси» (1923) З. П. Палиашвили. В 1926 была завершена и
пост. О. «Тамар Цбиери» («Коварная Тамара», 3-я ред. под назв.
«Дареджан Цбиери», 1936) М. А. Баланчивадзе. Первая большая
армянская О.- «Алмаст» А. А. Спендиарова (пост. 1930, Москва, 1933,
Ереван). У. Гаджибеков, начавший ещё в 1900-х гг. борьбу за
создание азерб. музыкального т-ра (мугамная О. «Лейли и Меджнун»,
1908; муз. комедия «Аршин мал алан», 1913, и др.), написал в 1936
большую героико-эпич. О. «Кёр-оглы», ставшую наряду с «Нэргиз» A.
M. M. Магомаева (1935) основой нац. оперного репертуара в
Азербайджане. Значит. роль в формировании азерб. О. сыграла также
«Шахсенем» Р. М. Глиэра (1925, 2-я ред. 1934). Молодая нац. О. в
Закавказских республиках опиралась на фольклорные истоки, на темы
нар. эпоса и героич. страниц своего нац. прошлого. Эта линия нац.
эпич. О. была продолжена на иной, более совр. стилистич. основе в
таких произв., как «Давид-бек» A. Т. Тиграняна (пост. 1950, 2-я
ред. 1952), «Саят-Нова» А. Г. Арутюняна (1967)- в Армении, «Десница
великого мастера» Ш. М. Мшвелидзе и «Миндия» О. В. Тактакишвили
(обе 1961) — в Грузии. Одной из популярнейших азерб. О. стала
«Севиль» Ф. Амирова (1952, нов. ред. 1964), в к-рой личная драма
переплетается с событиями всенар. значения. Теме становления Сов.
власти в Грузии посв. О. «Похищение луны» Тактакишвили (1976).

В 30-х гг. были заложены основы нац. оперного т-ра в республиках
Ср. Азии и Казахстане, у нек-рых народов Поволжья и Сибири.
Существ. помощь в создании своей нац. О. оказали этим народам рус.
композиторы. Первая узб. О. «Фархад и Ширин» (1936) была создана В.
А. Успенским на основе одноим. Театр. пьесы, включавшей нар. песни
и части мугамов. Путь от драмы с музыкой к О. был характерен для
ряда народов, не имевших в прошлом развитой проф. муз. культуры.
Нар. муз. драма «Лейли и Меджнун» послужила основой для О. того же
названия, написанной в 1940 Глиэром совм. с узб.
композитором-мелодистом Т. Джалиловым. Прочно связал свою
деятельность с узб. муз. культурой А. Ф. Козловский, создавший на
нац. материале большую история. О. «Улугбек» (1942, 2-я ред. 1958).
С. А. Баласанян — автор первых тадж. О. «Восстание Восе» (1939, 2-я
ред. 1959) и «Кузнец Кова» (совм. с Ш. Н. Бобокалоновым, 1941).
Первая кирг. О. «Айчурек» (1939) создана В. А. Власовым и В. Г.
Фере совм. с А. Малдыбаевым; позже ими же были написаны «Манас»
(1944), «Токтогул» (1958). Муз. драмы и оперы Е. Г. Брусиловского
«Кыз-Жыбек» (1934), «Жалбыр» (1935, 2-я ред. 1946), «Ер-Таргын»
(1936) положили начало казах. музыкальному театру. Создание туркм.
муз. театра датируется постановкой оперы А. Г. Шапошникова «Зохре и
Тахир» (1941, новая ред. совм. с В. Мухатовым, 1953). В дальнейшем
тот же автор написал ещё ряд О. на туркм. нац. материале, в т. ч.
совм. с Д. Овезовым «Шасенем и Гариб» (1944, 2-я ред. 1955). В 1940
появилась первая бурят. О. -«Энхэ — булат-батор» М. П. Фролова. В
развитие муз. т-ра у народов Поволжья и Дальнего Востока внесли
вклад также Л. К. Книппер, Г. И. Литинский, Н. И. Пейко, С. Н.
Ряузов, Н. К. Чемберджи и др.

Вместе с тем уже с кон. 30-х гг. в этих республиках выдвигаются
свои талантливые композиторы из представителей коренных
национальностей. В области оперного творчества плодотворно работает
Н. Г. Жиганов, автор первых тат. О. «Качкын» (1939) и «Алтынчач»
(1941). Одна из лучших его О.-«Джалиль» (1957) получила признание и
за пределами Тат. ССР. К значит. достижениям нац. муз. культуры
принадлежат «Биржан и Сара» М. Т. Тулебаева (1946, Казах. ССР),
«Хамза» C. Б. Бабаева и «Проделки Майсары» С. А. Юдакова (обе 1961,
Узб. ССР), «Пулат и Гульру» (1955) и «Рудаки» (1976) Ш. С.
Сайфиддинова (Тадж. ССР), «Братья» Д. Д. Аюшеева (1962, Бурят.
АССР), «Горцы» Ш. Р. Ча-лаева (1971, Даг. АССР) и др.

В оперном творчестве белорус. композиторов ведущее место заняла
сов. тема. Революции и Гражд. войне посв. О. «Михась Подгорный» Е.
К. Тикоцкого (1939), «В пущах Полесья» А. В. Богатырёва (1939).
Борьба белорус. партизан в период Великой Отечеств. войны получила
отражение в О. «Алеся» Тикоцкого (1944, в нов. ред. «Девушка из
Полесья», 1953). В этих произв. широко использован белорус.
фольклор. На песенном материале основана и О. «Цветок счастья» А.
Е. Туренкова (1939).

В период борьбы за Сов. власть в прибалтийских республиках были
осуществлены пост. первых латыш. О. -«Банюта» А. Я. Калниня (1919)
и оперная дилогия «Огонь и меч» Яниса Мединя (1-я часть 1916, 2-я
часть 1919). Вместе с О. «В огне» Калниня (1937) эти произв. стали
основой нац. оперного репертуара в Латвии. После вступления Латв.
республики в СССР в оперном творчестве латыш. композиторов получают
отражение новые темы, обновляются стилистика и муз. язык О. Среди
совр. сов. латыш. О. пользуются известностью «К новому берегу»
(1955), «Зелёная мельница» (1958) М. О. Зариня, «Золотой конь» А.
Жилинскиса (1965). В Литве основы нац. оперного т-ра были заложены
в нач. 20 в. произведениями М. Петраускаса — «Бируте» (1906) и
«Эгле — королева ужей» (1918). Первая сов. литов. О. — «Деревня
возле поместья» («Пагинерай») С. Шимкуса (1941). В 50-х гг.
появляются О. на историч. («Пиленай» В. Ю. Кловы, 1956) и совр.
(«Марите» А. И. Рачюнаса, 1954) темы. Новый этап в развитии литов.
О. представляют «Заблудившиеся птицы» В. А. Лаурушаса, «На
распутье» В. С. Палтанавичюса (обе 1967). В Эстонии уже в 1906 была
пост. О. «Сабина» А. Г. Лембы (1906, 2-я ред. «Дочь Лембиту», 1908)
на нац. сюжет с музыкой, основанной на эст. нар. мелодиях. В кон.
20-х гг. появились др. оперные произв. того же композитора (в т. ч.
«Дева холма», 1928), а также «Викерцы» Э. Аава (1928), «Каупо» А.
Ведро (1932) и др. Твёрдая и широкая база для развития нац. О. была
создана после вступления Эстонии в СССР. Одной из первых эст. сов.
О. является «Пюхаярв» Г. Г. Эрнесакса (1946). Совр. тематика
получила отражение в О. «Огни мщения» (1945) и «Певец свободы»
(1950, 2-я ред. 1952) Э. А. Каппа. Новыми исканиями отмечены
«Железный дом» Э. М. Тамберга (1965), «Лебединый полёт» В. Р.
Тормиса.

Позднее начала развиваться оперная культура в Молдавии. Первые О.
на молд. языке и на нац. сюжеты появляются только во 2-й пол. 50-х
гг. Популярностью пользуется «Домника» А. Г. Стырчи (1950, 2-я ред.
1964).

В связи с широким развитием средств массовой коммуникации в 20 в.
возникли особые виды радиооперы и телеоперы, создаваемые с учётом
специфич. условий восприятия при слушании по радио или с экрана
телевизора. В заруб. странах был написан ряд О. специально для
радио, в т. ч. «Колумб» В. Эгка (1933), «Старая девица и вор»
Менотти (1939), «Сельский врач» Хенце (1951, нов. ред. 1965), «Дон
Кихот» Ибера (1947). Нек-рые из этих О. шли и на сцене (напр.,
«Колумб»). Телеоперы писали Стравинский («Потоп», 1962), Б. Мартину
(«Женитьба» и «Чем люди живы», обе 1952), Кшенек («Вычислено и
сыграно», 1962), Менотти («Амал и ночные гости», 1951; «Лабиринт»,
1963) и др. крупные композиторы. В СССР радио- и телеоперы как
особые виды произв. не получили широкого распространения.
Специально написанные для телевидения оперы В. А. Власова и В. Г.
Фере («Ведьма», 1961) и В. Г. Агафонникова («Анна Снегина», 1970)
носят характер единичных опытов. Сов. радио и телевидение идут по
пути создания монтажей и лит.-муз. композиций или экранизации
известных оперных произв. классич. и совр. авторов.

Литература: Серов А. Н., Судьбы оперы в России, «Русская сцена»,
1864, No 2 и 7, то же, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, М.-Л.,
1950; его же, Опера в России и русская опера, «Музыкальный свет»,
1870, No 9, то же, в его кн.: Критические статьи, т. 4, СПБ, 1895;
Чешихин В., История русской оперы, СПБ, 1902, 1905; Энгель Ю.. В
опере, М., 1911; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Симфонические этюды,
П., 1922, Л., 1970; его же, Письма о русской опере и балете,
«Еженедельник петроградских гос. академических театров», 1922, No
3-7, 9-10, 12-13; его же, Опера, в кн.: Очерки советского
музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; Богданов-Березовский В.
М., Советская опера, Л.-М., 1940; Друскин М., Вопросы музыкальной
драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской
оперной классики, М., 1953; его же, Очерки по драматургии оперы XX
века, кн. 1, М., 1971; Советская опера. Сборник критических статей,
М., 1953; Тигранов Г., Армянский музыкальный театр. Очерки и
материалы, т. 1-3, Е., 1956-75; его же, Опера и балет Армении, М.,
1966; Архимович Л., Украпнська класична опера, К., 1957; Гозенпуд
A., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его
же, Русский советский оперный театр, Л., 1963; его же, Русский
оперный театр XIX века, т. 1-3, Л., 1969-73; его же, Русский
оперный театр на рубеже XIX и XX веков и Ф. И. Шаляпин, Л., 1974;
его же, Русский оперный театр между двух революций, 1905-1917, Л.,
1975; Ферман В. Э., Оперный театр, М., 1961; Бернандт Г., Словарь
опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и
в СССР (1736-1959), М., 1962; Хохловкина A., Западноевропейская
опера. Конец XVIII — первая половина XIX века. Очерки, М., 1962;
Смольский Б. С, Белорусский музыкальный театр, Минск, 1963;
Ливанова Т. Н., Оперная критика в России, т. 1-2, вып. 1-4 (вып. 1
совм. с В. В. Протопоповым), М., 1966-73; Конен В., Театр и
симфония, М., 1968, 1975; Вопросы оперной драматургии, (сб.),
ред.-сост. Ю. Тюлин, М., 1975; Данько Л., Комическая опера в XX
веке, Л.-М., 1976.

Ю. В. Келдыш

Книги

Главы из книг

Публикации