Оперы сказки русских композиторов доклад

Министерство образования и науки Челябинской области

ГБПОУ «Челябинский педагогический колледж №1»

Гырдымова Анна Сергеевна

СКАЗКА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

РЕФЕРАТ

Реферат защищен «   » _______________ 2016 года с оценкой____________________

Специальность: 53.02.01. Музыкальное образование Курс 2, группа 20 Научный руководитель: Сердюк Л.В., преподаватель музыкальных дисциплин высшей квалификационной категории, к.п.н.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ЖАНР СКАЗКИ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

1.1. Основные характеристики жанра «сказка». Сказка как фольклорный жанр

1.2. Классификация фольклорной сказки

1.3. Влияние музыкальной сказки на воспитание ребёнка

1.4. Сказка в музыке русских композиторов

1.5. Жанровая разновидность сказочных произведений русских композиторов.

Выводы по I главе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы исследования. Сказка — животворный источник детского мышления, благородных чувств и стремлений. Без сказки — живой, яркой, овладевшей сознанием и чувствами ребёнка,  невозможно представить детского мышления. Об этом свидетельствуют исследования В.А. Сухомлинского в книге «Сердце отдаю детям» [5].

 В сказочных образах — первый шаг от яркого, живого, конкретного к абстрактному [5]. Сказка неотделима от красоты, способствует развитию эстетических чувств, без которых немыслимо благородство души, сердечная чуткость к человеческому несчастью, горю, страданию. Благодаря сказке ребёнок познаёт мир не только умом, но и сердцем. Патриотическая идея сказки — в глубине ее содержания. Сказка — благодатный и ничем не заменимый источник воспитания любви к родной земле — это утверждают учёные, искусствоведы, педагоги, исследователи, музыканты, писатели: Т.В. Зуева, В.Я. Пропп, Л.Н. Толстой,  В.А. Сухомлинский.

Эмоциональность натуры, нравственно и эстетически свойственная воспитанному ребенку, выражается в том, что его сердце становится восприимчивым к сказке . Среди других многочисленных средств воздействия на детское сердце важное место принадлежит музыке. Музыка и сказка — это тема, достойная глубокого изучения и дальнейшего исследования. Не представляется  духовного  воспитания без слушания музыкальных сказок: их прослушивание даёт эстетическое наслаждение, накладывает отпечаток на мышление, эмоциональную жизнь, нравственное становление [5].

Сказочными образами богат русский фольклор, а вслед за ним обогатилась сказочными образами и русская музыка.

Создателями направления «Музыка и сказка» являются М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский,  Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, А. К. Лядов.

На основании актуальности проблемы исследования нами сформулирована тема исследования: «Сказка в русской музыке».

Цель исследования: изучение теоретических основ понятия «Сказка в русской музыке».

Задачи исследования:

1. Отобрать и изучить искусствоведческую и музыковедческую литературу по теме исследования;

2. Раскрыть особенности жанра «сказки» в литературе и в музыке;

3. Рассмотреть воспитательные возможности музыкальной сказки;

4. Проанализировать творчество русских композиторов-сказочников.

Методы исследования:

— отбор, изучение и анализ литературы;

— систематизация изученного материала;

— обобщение полученных сведений.

Глава I.  ЖАНР СКАЗКИ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

1.1. Основные характеристики жанра «сказка». Сказка  как фольклорный жанр

Сказка – сказание, повесть, предание, вымышленный рассказ, небывалая или несбыточная повесть [2].

Сказка — один из жанров фольклора, либо литературы. Эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного характера, обычно со счастливым концом [7]. Как правило, сказки рассчитаны на детей.

Сказка фольклорная — эпический жанр письменного и устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов [7].

Сказка литературная — эпический жанр; ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от неё, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов. Литературная сказка либо подражает фольклорной, либо создаёт дидактическое произведение на основе не фольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной [7].

Фольклорная сказка, в основе которой лежит традиционный сюжет, относится к прозаическому фольклору (сказочная проза). Миф, потеряв свои функции, стал сказкой. Утверждают, что первоначально сказка, выделившаяся из мифа, противостояла мифу как:

1. Профанное — сакральному. Миф связан с ритуалом, поэтому миф, в определённое время и в определённом месте, раскрывает посвящённым тайные знания;

2. Нестрогая достоверность — строгой достоверности. Уход сказки от этнографичности мифа привёл к тому, что художественная сторона мифа вышла на первый план в сказке.

       Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику, в установлении которой настаивали А. И. Никифоров — российский философ и В. Я. Пропп — советский ученый, филолог-фольклорист.

 Тексты  фольклорных сказок  строятся с помощью установленных традицией (клише):

 — сказочные формулы — ритмизованные прозаические фразы:

«Жили-были…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» 

 — сказочные инициалы, зачины;

«Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» — срединные формулы;

«И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало», «Сказка — ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок», 

 — сказочная концовка, финал;

 —  «общие места» — кочующие из текста в текст разных сказочных сюжетов целые эпизоды:

Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где проза перемежается с ритмизованными местами:

 — клишированное описание портрета — «Баба-Яга, костяная нога»;

 — клишированные формульные вопросы-ответы: «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т. д.;

 — клишированное описание места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»;

—  клишированное описание действий: перемещение героя на «ковре-самолёте»;

 — общефольклорные эпитеты: «красна девица», «добрый молодец».

Общепринято, что фольклорная сказка отвечает трём требованиям фольклорной бытийности (общефольклорные признаки):

1. Устность.

2. Коллективность.

3. Анонимность.

Сюжет фольклорной сказки, в отличие от сюжета литературной сказки, существует во множестве текстов, в которых допускается некоторая степень импровизации исполнителя сказочного материала. Тексты фольклорной сказки противостоят друг другу по степени схожести-несхожести как вариант – вариации.

1.2. Классификация фольклорной сказки.

Фольклорная сказка существует в нескольких жанрах. В науке о сказке мы обнаружили проблему классификации сказочных жанров. Мы обратимся к «Сравнительному Указателю Сюжетов: Восточнославянская сказка», созданному на основе  редакций Стита Томпсона, сказки народов мира представлены следующими жанрами сказочного фольклора[1]:

1. Сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах.

2. Волшебные сказки.

3. Легендарные сказки.

4. Новеллистические (бытовые) сказки.

5. Бытовые сказки:  

— Сказки об одураченном чёрте.

— Анекдоты.

6. Небылицы.

7. Кумулятивные сказки.        

8. Докучные сказки.

Рассмотрим некоторые из перечисленных жанров.

Новеллистические, анекдотические и сказки об одураченном черте.

Они относятся к бытовому жанру.  Многие фольклористы (В.Я. Пропп, Э.В. Померанцева, Ю.И. Юдин, Т.В. Зуева) различают в составе жанра «Бытовые сказки» три жанровые разновидности: новеллистические и анекдотические сказки, а так же анекдотические сказки вбирают в себя сюжеты из группы «Сказки об одураченном чёрте». Как мы поняли, в  повествовательном фольклоре не всегда можно провести чёткую границу между жанрами. Так, легендарная сказка может совмещать признаки сказки и легенды, а прозаические переделки былин могут быть отнесены в особую жанровую группу «Богатырская сказка». Изменение отношения к действительности носителей фольклора изменяет принадлежность повествования к тому или иному фольклорному жанру.

Сказка о животных (животный эпос).

 Такие сказки — это совокупность (конгломерат) разножанровых произведений сказочного фольклора (сказка), в которых в качестве главных героев выступают животные, птицы, рыбы, а также предметы, растения и явления природы. В сказках о животных человек либо играет второстепенную роль, либо занимает положение, равноценное животному.

Волшебная сказка.

 Волшебная сказка имеет в своей основе сложную композицию, которая содержит экспозицию, завязку, развитие сюжета, кульминацию и развязку.

Например, сказка Ершова П.П. «Конёк-горбунок». В основе сюжета волшебной сказки находится повествование о преодолении потери или недостачи при помощи чудесных средств, или волшебных помощников. В экспозиции сказки присутствуют стабильно 2 поколения — старшее (царь с царицей и т. д.) и младшее — Иван с братьями или сёстрами. Также в экспозиции присутствует отлучка старшего поколения. Усиленная форма отлучки — смерть родителей. Завязка сказки состоит в том, что главный герой или героиня обнаруживают потерю или недостачу или же здесь присутствуют мотивы запрета, нарушения запрета и последующая беда. Здесь начало противодействия, то есть отправка героя из дома. Таким образом, развитие сюжета — это поиск потерянного или недостающего. Кульминация волшебной  сказки состоит в том, что главный герой, или героиня сражаются с противоборствующей силой и всегда побеждают её (эквивалент сражения — разгадывание трудных задач, которые всегда разгадываются). Развязка — это преодоление потери, или недостачи. Обычно герой (героиня) в конце «воцаряется» — то есть приобретает более высокий социальный статус, чем у него был в начале.

Новеллистическая сказка.

Новеллистическая сказка (или социально-бытовая) имеет одинаковую с волшебной сказкой композицию, но качественно отличающуюся от неё. Сказка данного жанра прочно связана с реальностью, здесь существует лишь один земной мир, и реалистично передаются особенности быта. Главный персонаж — трикстер, обычный человек из народной среды, борющийся за справедливость со власть предержащими и добивающийся своего с помощью смекалки, ловкости и хитрости.

Небылица.

Небылицы — это сказки, построенные на бессмыслице. Они небольшие по объёму и часто имеют вид ритмизованной прозы. Небылицы представляют собой особый жанр фольклора, который встречается у всех народов как самостоятельное произведение или как часть сказки, скоморошины, былички, былины.

Мифологическая сказка.

Мифологические сказки происходят из тотемических мифов первобытнообщинного общества (примитивных народов Северной Азии, Америки, Африки, Австралии и Океании). Первичные, архаичные сказки называют архаическими или мифологическими.  

1.3. Влияние музыкальной сказки на воспитание детей.

 Образы сказки сопутствуют человеку с раннего детства, с первых рассказов взрослых и чтений вслух, с баек и колыбельных. Ребёнок, лишённый её эмоционального воздействия, остаётся обделённым на всю жизнь: его фантазия не получает основы для развития. Сказка закладывает в человеке и нравственный фундамент: так рельефно и ярко очерчены в ней полюсы тьмы и света, что, вырастая вместе со сказкой, именно в ней ребёнок учится различать добро и зло; ему открывается справедливость, милосердие и жестокость, коварство[8].

То, что упущено в детстве, никогда не возместить в годы юности и тем более в зрелом возрасте. Чуткость, восприимчивость к красоте в детские годы несравненно глубже, чем в более поздние периоды развития личности. Потребность в красивом утверждает моральную красоту, рождая непримиримость и нетерпимость ко всему пошлому, уродливому. [5]

Первое рассказывание сказки — большое событие в жизни детей [5]. Именно поэтому каждая сказка, которая предлагается ребенку, требует внимания со стороны взрослого, и все чаще встает вопрос психолого-педагогической экспертизы современной детской литературы, которая включала бы в себя анализ разных видов сказочных форм, оценивала бы качество печатных изданий для детей и качество мультфильмов, как воплощения литературных сказочных образов.

Язык — это материальное выражение мысли, и ребёнок лишь тогда будет знать его, когда вместе со смыслом воспринимает яркую эмоциональную окраску, живое трепетанье музыки родного слова. Сказка — это активное эстетическое творчество, захватывающее все сферы духовной жизни ребёнка — его ум, чувства, воображение, волю. Через сказочные образы в сознание детей входит слово с его тончайшими оттенками; оно становится сферой духовной жизни ребёнка, средством выражения мыслей и чувств — живой реальностью мышления. В сказке черпаются первые представления о справедливости и несправедливости.

То есть, значение сказок для воспитания детей в дошкольном и младшем школьном возрасте, несомненно, а  их роль в воспитании велика [6].

Музыка тоже может рассказывать сказки, но не словами, а звуками — ласковыми, добрыми,  таинственными, тревожными. Кроме того, эти звуки могут быть исполнены голосом, сольным инструментом,  оркестром. Музыкальная сказка – это сказка, изложенная средствами музыкального искусства [8].

Раскроем роль музыкальной сказки в воспитании детей.

1. В музыкальных сказках духовно-нравственное содержание усиливается музыкальным  сопровождением, эмоционально-чувственным  воздействием. Определенный настрой, установка  на музыкальное восприятие сказки способствует пробуждению  в слушателях инстинкта сопереживания, соучастия, сотворчества. Музыкальная  сказка – это яркое, эмоциональное  изложение сказочных событий, имеющих  духовно-нравственное содержание.
2. Сказку, являющуюся важным средством умственного  развития ребенка, помогает понять музыка. Музыка «наполняет сказочные образы живым биением сердца и трепетом мыслей. Музыка вводит ребенка в мир добра [5]. Музыкальная сказка дает мощный толчок развитию самых добрых чувств в маленьком  человеке.
3. Необходимо заметить, что для восприятия музыкальной сказки необходима специальная подготовка. Допустим, если дети слушают музыкальную сказку, то перед слушанием нужно рассказать о той реальной действительности или фантастических картинах, которые отражены в музыкальных образах. Никогда нельзя забывать, что язык музыки — это язык чувств. Красота музыки — могучий источник мысли.
4. Музыкальные сказки с использованием небольших инструментальных пьес или отрывков из крупных музыкальных произведений являются переходной ступенькой к пониманию таких сложных жанров как опера и балет [6].
5. Ежегодное диагностическое обследование детей показывает, что интегрированные занятия по слушанию музыки, включение классической музыки в музыкальные развлечения и праздники, разыгрывание музыкальных сказок и постановка музыкальных спектаклей, посещение театров оказывают положительное воздействие на общее и художественное развитие детей, формирование их музыкальных и творческих способностей[8].
6. Мир музыкальной сказки является прекрасным средством приобщения детей любого возраста к классической музыке, развития эмоциональной сферы, формирования основ музыкальной культуры.
7. Музыкальная сказка помогает:

— развивать у детей представление о связи музыкальных и речевых средств выражения;

 — различать посредством музыки смену образов и настроений в одной сказке (музыка добрая, сердитая, злая нежная и т.д.);

 — развивать музыкальное восприятие, воображение, образную речь детей;

 — развивать умение выразительно передавать музыкальные образы в движении,  рисунке, инструментовке, инсценировке сказки.

Обобщая вышеизложенное, повторим, что установка на музыкальное восприятие сказки способствует пробуждению в слушателях инстинкта сопереживания, соучастия, сотворчества; музыкальная сказка:

—  является важным средством умственного развития ребёнка;

— является  переходной ступенькой к пониманию сложных музыкальных жанров;

— дает мощный толчок развитию самых добрых чувств в маленьком человеке;

— мир музыкальной сказки является прекрасным средством приобщения детей любого возраста к классической музыке;

— развивает музыкальное восприятие, воображение, образную речь детей.

Общеизвестно, что сказки  любят все: и дети (и дошкольного, и школьного возраста), и взрослые. В чем же секрет этой всеобщей любви  к сказке? Главное здесь, наверное, то, что сказка – это воплощение народной мечты, представление народа о справедливости, о победе над  пространством и временем, воплощение веры в могучую силу родной земли. Народный сказочный герой, идеал  народа –  носитель правдивости и  великодушия, физической душевной силы, постоянно готовый поставить  эту силу на службу добру и справедливости.

Добавим к этому, что музыкальные сказки тоже любят все. Взрослые и дети с удовольствием посещают оперные спектакли, сопереживают музыкальным сказочным образам.

1.4.  Сказка в музыке русских композиторов

Русские композиторы-классики много внимания уделяли сказочной тематике. Стремление к фантастике для них не было уходом от жизни, так как «и гиперболические и фантастические образы былин (и сказок) являются по существу реалистическим отражением той же правды жизни». [3].

Идейный смысл народных сказок — преодоление «злых сил», прославление сил любви, мужества, человечности. Максим Горький говорил: «…сказки открывали передо мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила». [3].

Мировая классическая музыка немыслима без работ русских композиторов. Россия, великая страна с талантливым народом и своим культурным наследием, всегда была в числе ведущих «локомотивов» мирового прогресса и искусства, в том числе музыки. Русская композиторская школа, начиналась в 19 веке с композиторов, объединивших европейское музыкальное искусство с русскими народными мелодиями, связав воедино европейскую форму и русский «дух».

Не претендуя на глубокое исследование, нами предпринята попытка выявить наиболее ярких представителей сказочной тематики в русской музыке. Опираясь на исследования музыковедов, мы определили следующих композиторов: М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, Н.И. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, А. К. Лядов. Нами композиторы-сказочники перечислены в хронологическом порядке,  соответствующем годам их жизни.

Назовём основные музыкальные сочинения названных композиторов, созданные в жанре сказки.

М.И. Глинка (опера «Руслан и Людмила»)

А.С. Даргомыжский (опера «Русалка», «Баба Яга»)

Н.А. Римский-Корсаков (оперы «Садко, «Снегурочка», «Золотой Петушок», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»).

П.И. Чайковский (балеты «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица»).

А.К. Лядов (оркестровые произведения «Кикимора», «Баба Яга»).

Давайте теперь обратимся к творчеству «композиторов-сказочников» 19 века и раскроем более подробно.

Михаил Иванович Глинка

Михаил Глинка родился 20 мая 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии. В 1817 году родители привезли Михаила в Санкт-Петербург и поместили в Благородный пансион  при  Главном педагогическом институте.  В Петербурге Глинка брал частные уроки у видных музыкальных педагогов, в том числе у Карла Цейнера  и  Джона Филда. В 1822 году  Михаил  Иванович успешно (вторым учеником) окончил курс обучения в Благородном пансионе при Императорском Санкт-Петербургском университете. Глинка полюбил музыку. По окончании пансиона он усиленно занимался: изучал западноевропейскую музыкальную классику, участвовал в домашнем музицировании в дворянских салонах, иногда руководил оркестром  дяди. В это же время Глинка пробует себя в качестве композитора, сочиняя вариации для арфы или фортепиано на тему из оперы австрийского композитора Йозефа Вайгля «Швейцарское семейство». С этого момента Глинка всё больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. В 1836 году опера «Жизнь за царя» была закончена, однако Михаилу Глинке с большим трудом удалось добиться принятия её к постановке на сцене Петербургского Большого театра. Премьера «Жизни за царя» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, опера была с восторгом принята обществом. Вскоре после постановки «Жизни за царя» Глинку назначали капельмейстером Придворной певческой капеллы, которой он руководил в течение двух лет. Весну и лето 1838 года Глинка провёл на Украине. В 1837 году Михаил Глинка, ещё не имея готового либретто, начал работать над новой оперой на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»». Идея оперы возникла у композитора ещё при жизни поэта. Он надеялся составить план по его указаниям, однако гибель Пушкина вынудила Глинку обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых. Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». В сравнении с «Иваном Сусаниным», новая опера М. Глинки вызвала более сильную критику. 13 мая 1845 года Глинка отправился в Испанию. Там Михаил Иванович изучал традиционную культуру, нравы, язык испанского народа, записывал испанские фольклорные мелодии. Творческим результатом этой поездки явились две симфонические увертюры, написанные на испанские народные темы. Осенью 1845 года Глинка закончил увертюру «Арагонская охота», а в 1848 году, уже по возвращении в Россию — «Ночь в Мадриде». Летом 1847 года Глинка отправился в обратный путь, в своё родовое село Новоспасское. 

В Варшаве в 1848 году композитор написал «Камаринскую». Михаил Иванович Глинка скончался 15 февраля 1857 года в Берлине и был похоронен на лютеранском кладбище.[7]

В рамках темы нашего исследования интерес в творчестве М.И. Глинки представляет опера «Руслан и Людмила».

Александр Сергеевич Даргомыжский

Александр Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в селе Троицком Белёвского уезда (ныне Арсеньевский район) Тульской губернии. Осенью 1827 года Даргомыжский, следуя по стопам отца, поступил на государственную службу и благодаря трудолюбию и добросовестному отношению к делу быстро начал продвигаться по карьерной лестнице. В этот период он нередко музицировал дома и посещал оперный театр, основой репертуара которого были сочинения итальянских композиторов. Весной 1835 года он познакомился с Михаилом Глинкой, с которым играл на фортепиано в четыре руки, занимался анализом творчества Бетховена и Мендельсона. Глинка также передал Даргомыжскому конспекты уроков теории музыки, которые он получал в Берлине от Зигфрида Дена. Побывав на репетициях готовившейся к постановке оперы Глинки «Жизнь за царя», Даргомыжский задумал самостоятельно написать крупное сценическое произведение. Выбор сюжета пал на драму Виктора Гюго «Лукреция Борджиа», однако создание оперы продвигалось медленно, и в 1837 году, по совету Василия Жуковского, композитор обратился к другому сочинению того же автора, которое в конце 1830-х было весьма популярно в России, — «Собор Парижской Богоматери».

«Русалка» занимает в творчестве композитора особое место. Написанная на сюжет одноимённой трагедии в стихах А. С. Пушкина, она создавалась в период 1848—1855 годов. Даргомыжский сам адаптировал пушкинские стихи в либретто и сочинил окончание сюжета (у Пушкина произведение не окончено). Премьера «Русалки» состоялась 4 мая 1856 года в Петербурге. Крупнейший русский музыкальный критик того времени Александр Серов отозвался на неё масштабной положительной рецензией в «Театральном музыкальном вестнике» (её объём был столь велик, что она была напечатана по частям в нескольких номерах), что помогло этой опере некоторое время держаться в репертуаре ведущих театров России и добавило творческой уверенности самому Даргомыжскому. В 1859 году Даргомыжского избирают в руководство только что основанного Русского музыкального общества, он знакомится с группой молодых композиторов, центральной фигурой среди которых был Милий Балакирев (эта группа позднее станет «Могучей кучкой»). Даргомыжский задумывает написать новую оперу, однако в поисках сюжета отвергает сначала «Полтаву» Пушкина, а затем и русскую легенду о Рогдане. Выбор композитора останавливается на третьей из «Маленьких трагедий» Пушкина — «Каменном госте». Композитор вновь едет в Европу, посещает Варшаву, Лейпциг, Париж, Лондон и Брюссель, где с успехом исполняются его оркестровая пьеса «Казачок», а также фрагменты из «Русалки». Одобрительно отзывается о творчестве Даргомыжского Ференц Лист.

Вернувшись в Россию, вдохновлённый успехом своих сочинений за границей, Даргомыжский с новыми силами берётся за сочинение «Каменного гостя». Язык, который он выбрал для этой оперы, — почти полностью построенный на мелодических речитативах с простым аккордовым сопровождением — заинтересовал композиторов «Могучей кучки», и в особенности Цезаря Кюи, искавшего в то время пути для реформирования русского оперного искусства. Однако назначение Даргомыжского на пост руководителя Русского Музыкального общества и провал оперы «Торжество Вакха», написанной им ещё в 1848 году и не видевшей сцены почти двадцать лет, ослабили здоровье композитора, и 5 января 1869 года он умер, оставив оперу неоконченной. По его завещанию, «Каменный гость» был завершён Кюи и оркестрован Римским-Корсаковым.

Даргомыжский похоронен в Некрополе мастеров искусств Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки[7].

В рамках темы нашего исследования интерес в творчестве А.С. Даргомыжского представляет опера «Русалка».

Николай Андреевич Римский-Корсаков

Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 6 марта 1844 года в городе Тихвине Новгородской губернии. В возрасте 6 лет началось его домашнее обучение, в том числе и игре на фортепиано, однако в сравнении с книгами, музыка производила на ребёнка меньшее впечатление: из последней ему больше нравилась церковная музыка, а также русские народные песни. В 11 лет он начал сочинять свои первые музыкальные произведения.

 В 1858 году у будущего композитора появилось настоящее увлечение музыкой: он познакомился с операми Россини, Доницетти и фон Вебера, но особенно его поразили «Роберт-Дьявол» Джакомо Мейербера и произведения М. И. Глинки — «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила», «Каприччио на тему арагонской хоты». Затем появился интерес к музыке Бетховена (его восхищала «Пасторальная симфония» композитора), Моцарта и Мендельсона.

Этапным произведением композитора стала музыкальная картина «Садко» (1867, позднее её музыка будет частично использована в одноимённой опере), самое раннее из программных сочинений Римского-Корсакова. В «Садко» Римский-Корсаков, которого позднее назовут «сказочником», впервые соприкоснулся с миром сказки; здесь он впервые использует придуманный им симметричный лад, так называемую «гамму Римского-Корсакова», которую и в дальнейшем он применял для характеристики фантастического мира в своих музыкальных произведениях. Также впервые композитор попытался здесь изобразить с помощью оркестровых красок морскую стихию (позднее он это делал неоднократно в таких сочинениях, как сюита «Шехеразада», прелюдия-кантата «Из Гомера», операх «Садко» и «Сказка о царе Салтане»). Программно-сказочное начало получило своё дальнейшее развитие в симфонической сюите «Антар», над которой композитор начал работать в 1868 году как над Второй симфонией, вдохновившись сюжетом восточной сказки Осипа Сенковского. Премьера сочинения состоялась в 1869 году на концерте Русского музыкального общества.

В 1870-е годы границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова расширились: начиная с 1871 года он стал профессором Санкт-Петербургской консерватории, где преподавал классы практического сочинения, инструментовки и оркестровки.

В начале 1890-х годов был некоторый спад творческой деятельности композитора: в этот период он изучал философию, писал статьи, а также пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений. Затем его творчество приобрело исключительную интенсивность: одна за другой из-под пера композитора появляются оперы «Ночь перед Рождеством» (1895), «Садко» (1896), «Моцарт и Сальери» (1897), пролог к опере «Псковитянка» и «Царская невеста» (по драме Льва Мея, 1898).

Умер 8 июня 1908 года в Любенске, в своей загородной усадьбе, где теперь находится мемориальный музейный комплекс композитора[7].

В рамках темы нашего исследования интерес в творчестве Н.А. Римского-Корсакова представляет опера «Сказка о царе Салтане».

Жанр «сказка» всегда пользовался любовью у композиторов. Они использовали сказочные сюжеты в своих инструментальных произведениях (для фортепиано, скрипки, инструментальных составов, симфонических оркестров).

Примером сказки симфонической может служить «Кикимора» композитора А.К. Лядова.

Идея создания музыкальных зарисовок на темы русских фольклорных образов возникла у А. К. Лядова еще в начале 1880-х годов после того, как он в 1881 году проводил лето в деревне и увлеченно собирал народные напевы. Но осуществление этого замысла произошло в последнее десятилетие жизни композитора, в 1900-х гг. Возможно, что определенным стимулом для композитора послужили рисунки художника Ивана Билибина, нашедшего свой стиль отображения русского фольклора. Билибинская Баба-Яга появилась в 1900 году как иллюстрация к опубликованной тогда сказке «Василиса Прекрасная». Симфоническая картина «Баба-Яга», созданная в 1904 году, и стала первым лядовским произведением этого цикла; следующим в этом цикле стало «Волшебное озеро» в 1908 году. «Кикимора» была хронологически третьей симфонической картинкой цикла.

В отличие от двух предшествующих пьес, этой предпослана развернутая программа, целиком почерпнутая из книги Сахарова: «Живёт, растёт Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот-баюн — говорит сказки заморские. Со вечера до бела света качают Кикимору во хрустальной колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора, а голова-то у нее малым-малешенька, со напёрсточек, а туловища не спознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снуёт основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд честной».

Медленное вступление сразу ведет в сказочно-страшноватую атмосферу, где разносятся глухие переливчатые звуки — это кикимора стучит-постукивает. Постепенно музыка набирает темп, она все быстрее, быстрее — а потом заканчивается внезапным порывом: исчезновением сказочного образа[7].

Но в подавляющем большинстве сказок сюжеты становились основой для оперных спектаклей.

Петр Ильич Чайковский

Пётр Ильи́ч Чайко́вский родился 25 апреля 1840, в Воткинске, Вятской губернии, в Российской империи — русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.

Считается одним из величайших композиторов в истории музыки. Автор более 80 произведений, в том числе десяти опер и трёх балетов. Его концерты и другие произведения для фортепиано, семь симфоний (шесть пронумерованных и симфония «Манфред»), четыре сюиты, программная симфоническая музыка, балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», более 100 романсов представляют чрезвычайно ценный вклад в мировую музыкальную культуру.

Родители Петра Ильича любили музыку. Его мать играла на фортепиано и пела, в доме стоял механический орган — оркестрина, в исполнении которого маленький Пётр впервые услышал «Дон Жуана» Моцарта. Пока семья жила в Воткинске, им часто доводилось слышать по вечерам мелодичные народные песни рабочих завода и крестьян. Из письма гувернантки Фанни Дюрбах Петру Ильичу: «Я особенно любила тихие мягкие вечера в конце лета… с балкона мы слушали нежные и грустные песни, только они одни нарушали тишину этих чудных ночей. Вы должны помнить их, никто из вас тогда не ложился спать. Если Вы запомнили эти мелодии, положите их на музыку. Вы очаруете тех, кто не сможет слышать их в вашей стране».

В 1850 году родители отправляют Чайковского в Императорское училище правоведения, находившееся вблизи от улицы, ныне носящей имя композитора. Чайковский провёл 2 года за границей, в 1300 км от родного дома, так как возраст поступления в училище составлял 12 лет. Для Чайковского разлука с матерью была очень сильной душевной травмой. В 1852 году, поступив в училище, он начал серьёзно заниматься музыкой, которую преподавали факультативно. Чайковский был известен как неплохой пианист и хорошо импровизировал. С 16 лет начал уделять большее внимание музыке, занимаясь у известного педагога Луиджи Пиччоли; затем наставником будущего композитора стал Рудольф Кюндингер.

Окончив училище в 1859 году, Чайковский получил чин титулярного советника и начал работать в Министерстве юстиции. В свободное от службы время посещал оперный театр, где на него сильное впечатление оказывали постановки опер Моцарта и Глинки.

В 1861 году поступил в Музыкальные классы Русского музыкального общества (РМО), а после преобразования их в 1862 году в Петербургскую консерваторию стал одним из первых её студентов по классу композиции. Его учителями в консерватории были Николай Иванович Заремба (теория музыки) и Антон Григорьевич Рубинштейн (оркестровка). По настоянию последнего он бросил службу и целиком отдался музыке. В 1865 году окончил курс консерватории с большой серебряной медалью, написав кантату на оду Шиллера «К радости»; другие его консерваторские работы — увертюра к пьесе Островского «Гроза» и танцы сенных девушек, включённые впоследствии в оперу «Воевода». 1870-е годы в творчестве Чайковского ― период творческих исканий; его привлекают историческое прошлое России, русский народный быт, тема человеческой судьбы. В это время он пишет такие сочинения, как оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», музыка к драме Островского «Снегурочка», балет «Лебединое озеро», Вторая и Третья симфонии, фантазия «Франческа да Римини», Первый фортепианный концерт, Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром, три струнных квартета и другие.

В конце декабря 1875 г. Чайковский поехал в Европу с братом Модестом, которого родители его будущего воспитанника Коли Конради отправили в Лион на год для изучения методики обучения глухонемых. Братья провели около двух недель в Берлине, Женеве и Париже и расстались. В Париже композитор прослушал оперу «Кармен» Бизе, которая так поразила его своей простотой и искренностью, что он «выучил её чуть не наизусть всю от начала до конца».

В середине 1880-х Чайковский возвращается к активной музыкально-общественной деятельности. В 1885 году его избирают директором Московского отделения РМО. Музыка Чайковского получает известность в России и за границей.

С конца 1880-х годов выступал как дирижёр в России и за рубежом. Концертные поездки укрепили творческие и дружеские связи Чайковского с западноевропейскими музыкантами, среди которых ― Ганс фон Бюлов, Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Густав Малер, Артур Никиш, Камиль Сен-Санс и др.

Смерть Чайковского наступила 21 октября 1893 года[7].

В рамках нашего исследования интерес в творчестве П.И. Чайковского представляет балет «Лебединое озеро».

Анатолий Константинович Лядов

Анато́лий Константи́нович Ля́дов родился 30 апреля 1855 года, в Санкт-Петербурге — русский композитор, дирижёр и педагог, профессор Петербургской консерватории.

Будущий композитор родился в семье известного русского дирижёра Константина Лядова.

Первые уроки музыки начал получать в пять лет от отца. В 1870 году поступил в Петербургскую консерваторию. Занимался по классам фортепиано и скрипки, вскоре заинтересовался теоретическими дисциплинами и стал усиленно изучать контрапункт и фугу. К этому же времени относятся его первые композиторские опыты. Талант молодого музыканта высоко ценил Модест Мусоргский. Лядов перевёлся в класс теории композиции к Римскому-Корсакову, однако в 1876 году был отчислен из консерватории за непосещаемость. Два года спустя Лядов восстановился в консерваторию и успешно её окончил, после чего в том же году был приглашён туда преподавать. А. К. Лядов был одним из членов Беляевского кружка.

Значительная часть сочинений Лядова написана для фортепиано: «Бирюльки», «Арабески», «Про старину» (позднее создана оркестровая версия), «Идиллия», «Музыкальная табакерка», пьесы, прелюдии, вальсы. Композитор считается одним из мастеров жанра миниатюры — многие его произведения написаны в простых формах и длятся несколько минут.

Среди самых известных сочинений Лядова — симфонические поэмы «Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора», «Танец Амазонки», «Скорбная песнь», «Из Апокалипсиса», а также сюита «Восемь русских песен» для оркестра.

Лядов также известен как фольклорист — он составил несколько сборников русских народных песен. Для голоса и ф-но: 18 детских песен на народные слова, сборники народных песен, романсы и др. Для хора а cappella: «10 русских народных песен», «15 русских народных песен».

Обращение Анатолия Константиновича к духовной музыке сравнительно невелико — это обработки духовных стихов и сборник «Десять переложений из Обихода».

Стремясь к тому, чтобы «…каждый такт радовал», Лядов достаточно медленно работал над своими произведениями. Возможно, именно это стало причиной того, что заказ на написание нового балета для русских сезонов 1910 года, который, согласно письмам Дягилева, тот заказал композитору 10 сентября, в конце концов был передан им молодому Игорю Стравинскому (премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Опера Гарнье). Эта версия отвергается исследователем Н. Л. Дунаевой, утверждающей, что, вероятнее всего, Дягилев поручил работу над балетом одновременно обоим композиторам, но затем, за несколько месяцев до назначенного Лядову срока окончания работы, отдал предпочтение Стравинскому. Согласно ещё одной, более ранней версии, Лядов даже не приступал к партитуре балета, так как назначенный Дягилевым срок не учитывал темпов его работы — поэтому композитор сразу же ответил отказом[7].

В рамках нашего исследования интерес в творчестве А.К. Лядова представляет симфонические фантазии «Волшебное озеро», «Кикимора».

1.5. Жанровая разновидность сказочных произведений русских композиторов

В нижеприведённой таблице нами определена жанровая принадлежность ряда произведений русский композиторов: оперы, балеты, симфонические фантазии.

Жанр	Глинка М.И.	Даргомыжский А.С.	Римский-Корсаков Н.А.	Чайковский П.И.	Лядов А.К.
Сказки о животных					Симфоническая фантазия «Кикимора»
Волшебная сказка			Оперы «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный»	Балеты «Лебединое озеро», «Щелкунчик».	Симфонические фантазии «Волшебное озеро», «Баба Яга»
Небылицы		Симфоническая фантазия «Баба Яга или с Волги да в Ригу»	Опера «Золотой петушок»
Былины или легендарные сказки	Опера «Руслан и Людмила»		Оперы «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».	Балет «Спящая красавица»
Бытовая сказка		Опера «Русалка»	Опера «Ночь перед Рождеством»

Как видим из таблицы, исследуемые нами сказочные произведения русских композиторов, представлены в жанровом многообразии, хотя наиболее востребованный жанр – волшебные сказки. Возможно, это объясняется ограничением рамками XIX века творчества русских композиторов. В русской музыкальной литературе конца XIX – начала XX и XX века встречаются в большем количестве сказочные произведения жанров небылиц, анекдотов сказок о животных.

Выводы по I главе

Отобрав и изучив искусствоведческую и музыкальную литературу по теме нашего исследования, мы раскрыли особенности жанра сказки в литературе и музыке.

Рассмотрев влияние музыкальной сказки на воспитание ребенка, мы сделали несколько выводов:

Во-первых, музыкальная сказка влияет на развитие музыкально-эстетического вкуса у детей.

Во-вторых, музыкальная сказка даёт мощный толчок развитию самых добрых чувств в маленьком человеке.

В-третьих, музыкальная сказка развивает музыкальное восприятие, воображение, образную речь детей.

Необходимо отметить, что проанализировав творчество русских композиторов-сказочников, мы обнаружили, что они довольно часто обращались к сказочной тематике. Примерами таких произведений могут служить: оперы «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане», «Русалка», симфоническая картина «Волшебное озеро», балет «Спящая красавица» и многие другие высокохудожественные произведения. Кроме того, нельзя не отметить, что многие сказочные оперы русских композиторов написаны на текст А.С. Пушкина.

Нами эти произведения проанализированы с точки зрения жанровой принадлежности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Цель, поставленная нами, изучить теоретические основы понятия «Сказка в русской музыке», потребовала от нас изучения жанровых разновидностей сказки, влияния ее на формирование личности  ребёнка,  анализа творчества русских композиторов-сказочников.

Мы убедились, что сказка сама по себе является источником патриотизма, любви к Родине. Благодаря сказке ребенок познаёт, что такое добро и что такое зло. Узнали, что у нее множество самых разных жанров, от сказок животного эпоса до маленьких небылиц и анекдотов.

В рамках проведенного нами исследования изучены биографии русских композиторов-основателей сказочного жанра в музыке.

В дальнейшем мы планируем провести исследования по нескольким возможным направлениям:

1. Продолжение изучения творчества русских композиторов-сказочников;
2. Более глубокое изучение произведений Н.А. Римского-Корсакова, в частности его опер-сказок.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бараг, Л.Г., Березовский, И.П., Кабашников, К.П., Новиков, Н.В. Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка/ Л.Г. Бараг, И.П. Березовский, К.П. Кабашников, Н.В. Новиков. – Ленинград: Наука, 1979 – 437 с.

2. Даль, В.И. Толковый словарь [Текст] / В.И. Даль. – Москва: Дрофа, 2011 – 2732 с.

3. Карцева, С.А. Музыкальная фонотека в школе [Текст] / С.А. Карцева. – Москва: Просвещение, 1976. – 143 с.

4. Лебедева, И., Е.Г. Воронина, И.Б.  Горбунова, Е.Б. Долинская, И.М. Красильников, Н.А. Кушаев, Е.В. Николаева, Е.В. Орлова, В.И. Петрушин, М.А. Сапонов, П.А. Черватюк. Музыка в школе/ 2011 год №1/ Раменское: Филиал ГУП МО «КТ» «Раменская типография», 2011. — 80 с.

5. Сухомлинский, В.А. Сердце отдаю детям [Текcт] / В.А. Сухомлинский. – Киев: Радяньска школа, 1974. – 287с.

6. Музыкальная сказка как средство развития [Электронный ресурс]: Сказка как средство воспитания http://stud24.ru/pedagogy/muzykalnaya-skazka-kak-sredstvo-razvitiya/45705-142436-page2.html

7.  Сказка [Электронный ресурс]: Википедия, Свободная энциклопедия ru.wikipedia

8. Музыкальная сказка как средство развития ребенка [Электронный ресурс]: Музыкальная сказка в воспитании детей http://www.ronl.ru/stati/pedagogika/832236/

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Средняя образовательная школа №32(филиал) г.Челябинска

Автор: Гундарева Татьяна Петровна (учитель музыки)

Статья

«Сказка в творчестве русского композитора

Николая Андреевича Римского-Корсакова»

«Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей – все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому написавшего «Садко», что мне хотелось бы прокричать о нем целому миру»

(П.И.Чайковский)

(Цель статьи: « Значение сказки в творчестве русского композитора 19 века Николая Андреевича Римского-Корсакова».

Задачи: — познакомиться с оперой «Сказка о царе Салтане»

— определить основную идею оперы

— дать музыкальные характеристики главным героям оперы

— сделать основные выводы по теме статьи)

портрет Н.А.Римского-Корсакова

Среди композиторов «Могучей кучки» Николай Андреевич Римский-Корсаков занимает особое место. С его творчеством пышным цветом расцвела в русской музыке сказка. Душой русского народа всегда были сказка и песня. В сказке наш народ высказывал светлую мечту о лучшей жизни, о торжестве правды и победе добра над злом, над несправедливостью.

Н.А.Римский-Корсаков всегда был верен своим жизненным идеалам, от которых не отступал ни на миг. Среди композиторов «Могучей кучки» он был самым плодовитым композитором. В свое время его трудолюбием восхищался П.И.Чайковский, говоривший о нем: «Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей – все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому написавшего «Садко», что мне хотелось бы прокричать о нем целому миру».

Н.А.Римский-Корсаков вошел в музыкальную историю как великий композитор, создавший 15 опер («Псковитянка», «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже» и другие), симфонические сюиты («Шехерезада», «Антар», «Испанское каприччио»), симфонические картины, симфонии, симфонические увертюры, Концерт для фортепиано с оркестром, 80 романсов, Сборники русских народных песен (100 русских народных песен, 40 русских народных песен), хоры.

Н.А.Римский-Корсаков – талантливый дирижер, педагог (С-Пет.консерватория, Придворная Певческая капелла). Для студентов написал Учебник гармонии, Учебник оркестровки, многочисленные статьи в музыкальные журналы. Он также является автором воспоминаний «Летопись моей музыкальной жизни».

Такой плодовитой творческой деятельности способствовала размеренная, спокойная семейная жизнь дворянина. Всю жизнь он не знал материальных тягот, не нуждался в деньгах, мог думать только о замыслах своих новых произведений, о творческих задумках.

Сказка в творчестве Н.А.Римского-Корсакова занимает особое место. В каждом новом произведении сказка звучит по-своему, совсем по-новому. Композитор особенно любил сказки А.С.Пушкина.

портрет А.С.Пушкина

В 1899 году композитор создает чудесную оперу «Сказка о царе Салтане» на сюжет одноименной сказки Пушкина. Уже в этой опере сказочный юмор перерастает в тонкую и едкую сатиру на окружающую действительность. Эта сатира только начнет развиваться в опере «Сказка о царе Салтане» и расцветет в последующих операх «Золотой петушок» и «Кащей бессмертный», где она станет особо острой и беспощадной на русскую действительность (революция 1905 – 1907гг.).

Сюжет оперы развертывается на протяжении большого введения и 6 картин (4 действия).

Введение: Светлица трех сестер, царь берет в жены младшую из сестер.

1 действие: В Тмутаракань прибывает гонец к царю с доносом на молодую царицу.

2 действие: Жизнь царицы и молодого царевича на острове Буяне. Превращение царевича в шмеля.

3 действие: Царь Салтан узнает от иностранных гостей о таинственном острове среди океана, о трех чудесах.

4 действие: Царь Салтан приезжает на таинственный остров Буян.

В самой опере, как и положено сказке, много выразительных и изобразительных картин. Особо отличается живописная картина под названием «Три чуда». Это большая развернутая картина, подобно целой увертюре, рассказывает обо всех событиях последних лет. В ней флейта-пиккало «высвистывает» мелодию белки «Во саду ли, в огороде». Римский-Корсаков взял подлинную русскую народную песню без сокращений и изменений. Этот факт говорит о том, как композитор особо ценил то, что было тесно связано с народным творчеством.

(Звучит песенка белки «Во саду ли, в огороде»)

Фанфары возвещают о втором чуде. На фоне грозного нарастающего рокота басового мотива возникает тяжелая громогласная тема шествия 33 богатырей, появляющихся из пучины морских вод во главе с дядькой Черномором. Здесь композитор вводит торжественный марш, который довольно редко звучит в операх-сказках. После европейской музыки (Бизе «Кармен») русские композиторы середины и конца 19 века стали смело вводить марш в оперу (Глинка «Руслан и Людмила» — Марш Черномора, Римский-Корсаков «Сказка о царе Салтане» — Марш 33 богатырей, Бородин «Князь Игорь» — Половецкий марш)

(Звучит музыка 33 богатырей)

Очень тихо, мягко, издалека появляется тема Лебеди. Красивейшая мелодия с изломами, взлетами и ниспаданиями рисует волшебное превращение белой Лебеди в прекрасную Царевну.

(Звучит тема Лебеди)

Но, оказывается, самое главное чудо ожидает царя Салтана в развязке оперы, когда он узнает в царице свою молодую жену, оставленную им в далекие годы с маленьким сыном на руках и оговоренную завистливыми сестрами на страдание.

В опере много музыкальных картин, рисующих картины живой русской природы, так горячо любимой композитором. Это светлая музыка плещущегося моря (Вступление к 3 действию), это музыка рассвета с проступающими очертаниями сказочного города (2 действие).

В опере много звукоизобразительности. Среди них особо выделяется «Полет шмеля». Музыка этого номера просто врывается в развитие драматического действия оперы.

(Звучит номер «Полет шмеля»)

Этот номер стал до такой степени популярным, что стал исполняться как отдельный концертный номер.

Большинство действующих лиц в опере поданы в юмористическом плане. Это царь Салтан с его игрушечной воинственностью и скорбью о безвинно погубленной им молодой царице с малолетним сыном. Это бесхитростный царевич Гвидон, превратившийся в шмеля, чтобы увидеть своего отца, и по-детски наказавшего обидчиков своей матери. Это сестры молодой царицы, строившие ей козни.

Выделяется образ самой царицы: незлобивый, лиричный, тихий. В музыкальной характеристике образа много интонаций русских народных песен. Римский-Корсаков подчеркивает «народность» этого образа, вводя мелодии подлинных русских народных песен или отдельные их интонации. Он как будто «вышел» из глубины веков народной жизни, рисуя безропотное подчинение молодых женщин на Руси, прощение содеянному злу. Молодая царица, царевна-Лебедь – излюбленные, обаятельные, волшебные женские образы, выведенные композитором с большой любовью.

Уже сразу после первой премьеры опера полюбилась. Было приятно композитору, что многие музыкальные номера стали исполняться отдельно от оперы.

В историю развития русской музыки Н.А.Римский-Корсаков вошел как композитор, создавший сказку, древний обряд через народный русский фольклор; как композитор, смело вводивший в оперу инструментальные картины быта русского народа. Он смело опирался на народные мотивы, придававшие его произведениям своеобразный народный колорит.

Во всем многообразном творчестве композитора развивается главная тема – тема Родины, тема народа. Для личности самого композитора было присуще чувство гражданской ответственности, понимание высокой миссии своего искусства. Отсюда вытекают большие этические проблемы его творчества, воспевающие могущество Родины, силу, мужество и талантливость народа, нравственную красоту главных героев произведений, торжество добра над злом, силу любви.

Портрет Н.А.Римского-Корсакова за работой

Музыкальные сказки

Оперы и балеты Чайковского, Римского-Корсакова, Прокофьева и других великих композиторов XIX–XX веков, написанные по мотивам детских сказок

Балет «Щелкунчик» (1892)

Петр Чайковский

Одна из самых знаменитых русских музыкальных сказок — балет Петра Чай­ковского «Щелкунчик», последний балет композитора. Либретто на сюжет сказки Эрнста Теодора Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» создал знаменитый балетмейстер Мариус Петипа. История о том, как Клара (или Ма­ри) вместе с Щелкунчиком побеждают Мышиного короля и Щелкун­чик пре­ображается в Принца, стала рождественской классикой.

В «Щелкунчике» взаимодействуют два мира: реальный, персонажами которого является семья Клары-Мари, и фантастический, где среди героев появляется Щелкунчик, игрушки, кукла, король мышей, фея Драже и другие. Реальный мир обрисован композитором простыми в музыкальном отношении средст­вами: здесь преобладает прозрачная оркестровка с привычными тембрами и классические танцы — мазурка, вальс, галоп, полька. Фантастичес­кий же мир рисуется совсем иначе, и именно в его создании проявилось новаторство Чайковского.

Открывает волшебный мир крестный Дроссельмейер, его появле­ние сопро­вождает интересное тембровое сочетание певучего альта и двух тромбонов. В мире сказки возникает борьба добра и зла, что, конечно, отражено в музыке. Идеи добра характе­ризуют мягкие тембровые звучания. Здесь преобладают пассажи флейты, убаюкиваю­щие переливы арфы, сверкающий звон нового в то время инструмента челес­ты  Челеста — клавишно-ударный инструмент, похожий на миниа­тюрное фортепиано, но с метал­лическими или стеклянными пластинками внутри. По звучанию похожа на перезвон хрустальных колокольчиков (название celesta переводится с итальян­ского как «небесная»).. Идеи зла показаны с помощью совсем другой оркестровки, для которой характерен более низкий регистр, с участием бас-кларнета и тубы. Зловещее шуршание армии Мышиного короля показано с помощью марша, исполняемого фаготами и низкими струнными. В волшеб­ном мире и танцы другие: испанский танец шоколада, арабский танец кофе, китайский танец чая и, конечно, таинствен­ный «Вальс цветов».

Исполнение: Берлинский филармонический оркестр, дирижер Семен Бычков

Опера «Сказка о царе Салтане» (1900)

Николай Римский-Корсаков

«Сказка о царе Салтане», написанная Римским-Корсаковым к столетию со дня рождения Пушкина, одна из самых богатых по разнообразию оркестровых красок опер. Действие происходит в Тмутаракани и в городе Леденец на остро­ве Буян. Рассказ о городе сопровождается торжественной колокольной темой. Три чуда из пушкин­ского текста показаны во вступлении перед последней карти­ной оперы. Белка с золотыми орешками представлена в оркестре темой народ­ной песни «Во саду ли, в огороде» в исполнении флейты-пикколо. Морские богатыри с дядькой Черномором маршируют: в басу повторяется один и тот же мотив с нарастающей громкостью. И главное чудо — Царевна Лебедь. Чарую­щая прихотливая мелодия постепенно выливается в певучую тему, иллюстри­руя волшебное превращение лебедя в прекрасную Царевну. Царевна Лебедь помогает во всем царевичу Гвидону: к примеру, обращает его в шмеля, чтобы он мог отправиться в Тмутаракань и увидеть своего отца. Именно здесь в опере звучит известная виртуозная мелодия полета шмеля.

Исполнение: Симфонический оркестр и хор Большого театра, дирижер Василий Небольсин, солисты Иван Петров, Евгения Смоленская

Опера «Золотой петушок» (1907)

Николай Римский-Корсаков

Опера «Золотой петушок» тоже написана на сюжет сказки Пушкина. Открыва­ет сказку Звездочет, который дарит царю Додону  Здесь и далее варианты написания Николая Римского-Корсакова. золотого петушка. Партию петушка исполняет высокий женский голос — сопрано. Шемахан­ская царица — источник всех бед жадного Додона — поет о чудесных землях, где она роди­лась, под акком­панемент арфы и деревянных духовых инструментов. Тема царицы звучит изысканно, с остановкой на высоких нотах; в целом ее ария передает восточный колорит. Только сказка эта не простая. И царство Додона не настоя­щее. Композитор смеется над неудачливым прави­те­лем. Так, на за­седании царской думы звучат скоморошьи темы, а объяснение в любви к Ше­маханской царице Додон поет на мотив народной песни «Чижик-пыжик».

Исполнение: Академический симфонический оркестр Московской филармонии, дирижер Дмитрий Китаенко, Академический Большой хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения, солисты Евгений Нестеренко, Борис Тархов, Елена Устинова

Опера «Соловей» (1908–1914)

Игорь Стравинский

Первая опера Игоря Стравинского «Соловей» написана на сюжет сказки Ханса Кристиана Андерсена. Как и в сказке, в опере очень важно противо­стояние между настоящим соловьем и механическим. Партия живого Соловья написана для высокого женского голоса — колоратурного сопрано. Она всту­пает в спор с темой механического соловья, которую исполняет оркестр. По сюжету, несмот­ря на то, что император предпочел механического соловья настоящему, только песня живого Соловья способна исцелить императора от смертельной болезни и вернуть радость всем его придворным. Замечательно передан контраст между природой и фарфоровым дворцом китайского импера­тора: например, оркестр играет нежный ноктюрн, когда действие происходит на опушке леса, и помпезный китайский (точнее, тут Стравинский подражает китайской музыкальной традиции) марш, когда мы оказываемся в пышных залах дворца.

Исполнение: Оркестр и хор Вашингтонской оперы, дирижер Игорь Стравинский, солисты Лоран Дрисколь, Рери Грист, Дональд Грамм

Опера «Елка» (1900)

Владимир Ребиков

В основе сюжета рождественской оперы Владимира Ребикова «Елка» сразу две сказки о бедных детях, лишенных тепла в праздничный вечер. Это «Девочка со спичками» Андерсена и рассказ Достоевского «Мальчик у Христа на елке». Оперу предваряет указание композитора на то, что действие может происхо­дить «в настоящее время, в том городе, где ставится опера». Опера камерная, здесь мало действующих лиц, поют только главная героиня (бедная Девочка) и призрак ее матери. Интонационно мелодии, написанные для Девочки, напоминают обычную речь, а краткие жалобные интонации звучат как ее мольба о подаянии. Обилие дис­сонансов во вступлении очень осовреме­ни­вает звучание.

В опере несколько лейтмотивов. Самый нежный и трепетный — вальс, который олицетворяет недостижимое счастье, идеальный мир, где тепло и хорошо. Впервые вальс исполняют на пианино во время праздника в доме, где стоит богато украшен­ная елка. В вальс вторгаются короткие музыкальные фразы, исполняемые Девочкой, заглядывающей в окна дома. Второй раз вальс звучит по-другому: это мираж, сон Девочки, в котором она оказалась в роскошном дворце. Вокруг много других детей, а Принц ведет Девочку к трону — в исполнении второго вальса участвуют флейты, скрипки с тонкими подголосками альтов и фаготов, аккомпанементом челесты, колокольчиков и арфы. 

Исполнение: Виктор Рябчиков.
К сожалению, полной записи оперы нет на стриминговых сервисах, но мы надеемся, что вы найдете возможность услышать ее живьем

Балет «Золушка» (1944)

Сергей Прокофьев

Балет на неизменный сюжет сказки Шарля Перро. Измученная постоянной работой Золушка (даже ее лирическая тема звучит устало) мечтает поехать на бал, ее противные сестры Кривляка и Злюка ссорятся из-за шали (их кари­катурность и вредность подчеркнуты суховатой оркестровкой и диссонансами); Принц поначалу ведет себя высокомерно, но любовь его преображает: на балу он появляется под гром фанфар, а как только видит Золушку, музыка мгно­венно меняется на лирическую. Преображением Золушки, как и положено по сюжету, руководит крестная, но переодевает девушку команда фей всех времен года под сюиту танцев. И, конеч­но же, на балу звучат всевозможные придворные танцы: паспье, бурре, мазурка, менуэт. А в середине праздника, когда гости пробуют угощения, оркестр исполняет марш. Он был сочинен Прокофьевым раньше для другого произведения — оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919). Любовь Золушки и Принца зарождается под звуки Боль­шого вальса, но — часы бьют полночь: на фоне тремоло скрипок и пассажей кларнетов мерно отсчитывают время ксилофон и стук деревянного бруска. Еще одно напоминание о неумолимом времени — бой часов, который сопровождает весь балет.

Исполнение: Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, Духовой оркестр Большого театра, дирижер Геннадий Рождественский, солисты Аркадий Футер и Михаил Черняховский

Балет «Конек-Горбунок» (1955)

Родион Щедрин

Первый балет композитора Родиона Щедрина написан на сюжет сказки Петра Ершова «Конек-Горбунок». С начальных тактов в музыке царит атмосфера народного праздника. Трубы и валторны по очереди проводят быструю тему-заставку всего действия, которая передает нескончаемый гомон толпы. Звучит мелодия танца с типичным русским притопом. В сказке-балете широко представлен жанр частушки: здесь и энергичные мелодии в сцене Ивана с братьями, и сочиненные Щедриным припевки в «Девичьем хороводе». В состав оркестра композитор включил большое число ударных инструментов: колокольчики, колокола, бубенчики, треугольник, барабаны, литавры, а также трещотки.

Три картины первого действия знакомят нас с главными действующими лицами балета. Под «балалаечный» аккомпанемент у фаготов и низких струн­ных инструментов появляется лейтмотив братьев Ивана. Тема у братьев одна, так как Данила и Гаврила похожи во всем друга на друга. Это тяжеловесная угловатая тема с чеканным ритмом, акцентами и повторениями: братья упрямы и заносчивы.

Маленький Конек не столько волшебный, сколько смекалистый, себе на уме. Тема Конька звучит у флейты-пикколо и бубенчиков. Она схожа с лейтмо­тивом самого Ивана, которому Конек во всем помогает. Царь-девица охаракте­ризована несколькими темами. Ее первый лейтмотив — тема-зов с невероятно красочной оркестровкой, эта мелодия роднит героиню с фантастическим миром этого балета. А второй лейтмотив Царь-девицы появляется уже после встречи с Иваном. Она становится русской героиней — звучит колыбельная песня, заимствованная композитором из сборника Лядова «Песни русского народа».

Балет заканчивается веселым праздником с перезвоном колоколов. Величают молодых — Ивана с Царь-девицей. Молодежь водит хороводы: плавный рус­ский танец невесты сменяет молодецкая пляска жениха. Сопровождает всеобщее веселье тема Конька-Горбунка.

Исполнение: Оркестр Московского академического Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, дирижер Георгий Жемчужин

Опера-балет «Дитя и волшебство» (1919–1925)

Морис Равель

Либретто «Дитя и волшебства» Мориса Равеля написано по мотивам сразу нескольких литературных произведений: сказок Перро, братьев Гримм, Андерсена и Метерлинка. По сюжету расшалившегося мальчика перевоспи­тывают животные и ожившие предметы: Кушетка, Китайская Чашка, Огонь, Кошка, Кресло, Летучая Мышь — вот лишь некото­рые из них. Это опера-балет, поэтому все персонажи не только поют мелодичные арии, но и танцуют фокстрот, вальс-бостон, менуэт, галоп, канкан и другие танцы.

Атмосферу волшебства создает необычный оркестр. В его составе наряду с традиционными симфоническими инструментами есть особенные фантасти­ческие тембры: ветряная машина (эолифон), лютеал (модификация форте­пиано), джазовая флейта с кулисой и даже сырная терка! Музыка часто строится на звукоподражании: оркестр и исполнители имитируют кошачье мяуканье и лягушачье кваканье, бой часов и звон разбивающейся чашки. Учитель арифметики, вылезающий из разорванной книжки, поет то звонким фальцетом, то нарочито гнусавым голосом, зажав нос. Так в этой шутливой сцене возникает вихревое бессвязное движение, от которого у мальчика начинает кружиться голова. В другой сцене вокальная партия Огня передает свободное движение языков пламени: ее вьющаяся виртуозная мело­дия, достигающая предельно высоких нот, скорее инстру­ментальная, нежели вокальная. 

Исполнение: Национальный оркестр Французского радио, дирижер Лорин Маазель, солисты Франсуаз Ожеа, Мишель Сенешаль

Симфоническая сказка «Петя и Волк» (1936)

Сергей Прокофьев

Сергей Прокофьев написал музы­кальную симфоническую сказку специально для Московского детского театра. Главный герой сказки — десятилетний Петя, отважный пионер — победитель Волка, одолевший его до появления Охотни­ков. Обычно сказка исполняется так: рассказчик читает текст, а оркестр озвучивает все, что в нем происходит.

Тему каждого героя играет один инструмент или группа сходных по тембру инструментов симфонического оркестра. Например, Дедушку, недо­вольного тем, что внук ушел за калитку без разрешения, изображает низкий деревянный духовой инструмент — фагот; бесстрашного Петю — струнный квартет (две партии скрипок, альты и виолончели), а его друга и помощника Птичку — флейта, которая лучше всего передает трепет маленьких крыльев и звонкие трели.

Характер главного Петиного врага — Волка — передают медные инструменты, самые мощные, громкие в оркестре. В низком регистре три валторны играют тяжелые аккорды в миноре. У Птички тоже есть недоброжелатели: Кошка, чью крадущуюся походку передает кларнет, и заносчивая и высоко­мерная Утка. В момент спора Утки и Птички о том, кто настоящая птица, в оркестре звучат две темы одновременно: свистящие пассажи флейты изображают пение Птички, а кряканье Утки передает другой деревянный духовой инструмент — гобой. Утка хоть и хвасталась, но бежала слишком медленно, и быстрый Волк проглотил ее на ходу. Но от Пети Волк не смог убежать: мальчик его поймал и с помощью Охотников отправил в Зоологический музей. Завершается сказка торжественным шествием победителей, в котором темы всех героев звучат по очереди.

Исполнение: Государственный академический симфонический оркестр СССР, дирижер Евгений Светланов, текст читает Наталия Сац

Опера «Снегурочка» (1881)

Николай Римский-Корсаков

Либретто оперы написал сам Римский-Корсаков на основе пьесы Островского «Снегурочка». Снегурочка приходит в волшебное царство берендеев, чтобы обрести теплое чувство любви, но, добившись этого, трагически тает. Слуша­тели оперы не должны печалиться, ведь только благодаря появлению и гибели Снегурочки в царстве Берендея снова наступает теплое лето, дарованное лучами бога Ярилы.

Римский-Корсаков делил многочисленных персонажей оперы на три группы: мифологические (Дед Мороз, Весна-Красна, Леший), полумифологические (Снегурочка, Лель, царь Берендей) и реальные (Купава, Мизгирь, Бобыль и Бобылиха, Бермята, бирючи). У каждой группы своя музыкальная харак­теристика, у каждого персонажа — свой лейтмотив. Например, появление Весны сопровождается теплым тембром валторн, а появление Мороза — застывшей «холодной» музыкой в низком регистре. Образ народного певца Леля склады­вается из трех песен — протяжной, хороводной, плясовой, а образ Снегурочки сочетает строгую партию флейты с лирическими мелодиями в вокальной партии. Появление «реального» человека Мизгиря сопровождается густым тембром бас-кларнета. Большую роль в опере играют хоры: так, в сюжете участвует народ берендеев, например в сцене «Проводы Масленицы» и в финале: звучание хора нарастает — как яркость солнца, которое снова светит над Берендеевым царством.

Исполнение: Симфонический оркестр и хор Большого театра, дирижер Евгений Светланов, солисты Иван Козловский, Вера Фирсова, Алексей Кривченя

Балет «Жар-птица» (1909–1910)

Игорь Стравинский

Игорь Стравинский написал «Жар-птицу» по заказу Сергея Дягилева для Рус­ских сезонов. В основе либретто, созданного выдающимся хореографом Михаилом Фокиным, сюжеты нескольких народных сказок (об Иване-царе­виче, Жар-птице и сером волке, о Кощее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе) и одной авторской — «Ночных плясок» Сологуба. В погоне за Жар-птицей Иван-царевич попадает в чудесный сад. Там он видит богатырей, которых Кощей Бессмертный обратил в камень за то, что они пытались спасти украден­ных им невест. Теперь невесты-царевны живут в замке Кощея и выхо­дят в сад играть. С ними — Ненаглядная Краса, в которую влюбляется Иван-царевич. Разъяренные слуги Кощея хватают Ивана, побежавшего за царевнами, но ему удается спастись благодаря ослепительному свету от пера Жар-птицы. Так чары злого царства рушатся, и на его месте возникает христианский город. Заколдованные богатыри оживают и находят своих невест, а Иван-царевич — теперь уже правитель нового города — женится на Ненаглядной Красе.

В балете сосуществуют три сказочных мира: темное царство Кощея, чудесный сад с золотыми яблоками и христианский город с куполами. Кощеево войско пускается в «Поганый пляс» с характер­ными ритмическими перебоями и яр­кими свистами флейты-пикколо; появле­ние Жар-птицы сопровождают нежные мелодии колыбельной в исполнении деревянных духовых и струнных инстру­ментов. В хороводе царевен Стравин­ский использует цитату из русской народ­ной песни «Как по садику, садику», а в радостном финале — из песни «Не сосна у ворот раскачалася».

Исполнение: Columbia Symphony Orchestra, дирижер Игорь Стравинский

Балет «Спящая красавица» (1889)

Петр Чайковский

В балете «Спящая красавица» Чайковского, написанном по сказке Шарля Перро, как это обычно и бывает в сказках, сталкиваются два мира: мир добра, за который отвечает фея Сирень, и мир зла, олицетво­рением которого является фея Карабос. У каждой феи свой лейтмотив: у феи Сирени это нежный лирический вальс, а у феи Карабос — неустойчивая и резкая, постоянно меняющаяся музыка.

Темы сталкиваются уже в прологе, и там побеждает добро. А вот в тот момент, когда главная героиня балета — Аврора — укалывается веретеном, полученным от Карабос, всепобеждающе звучит тема злой феи. Лейтмотив сна Авроры в начале мелодически перекликается с лейтмотивом феи Карабос, но уже во втором акте балета он близок теме добра. Полная победа добра происходит в третьем акте, наполненном ликующими мелодиями. Большую роль в финале играют многочисленные звукоподражательные приемы. Под звуки полонеза на свадьбе принца Дезире и принцессы Авроры появляются гости — персонажи из других сказок Шарля Перро: Золушка и принц Фортюне, Красавица и Чудо­вище, Синяя Борода и его жена и другие. Каждая пара героев представ­лена индивидуально как музыкально, так и хореографически. Так, например, па-де-де принцессы Флорины и Синей Птицы благодаря порхающим взмахам рук, легким прыжкам и кружениям напоминает свободный и легкий полет птиц. Музыкально этот образ пере­дается с помощью вьющихся мелодий, исполняе­мых флейтами и кларнетами, которые подражают пению фантасти­ческих птиц. В эпизоде «Кот в сапогах и белая кошечка» звучание гобоев и фаготов подражает кошачьему мяуканью, а эпизод «Красная Шапочка и волк» ритмически передает мелкие торопливые шаги девочки.

Исполнение: Лондонский симфонический оркестр, дирижер Андре Превин

Балет «Чиполлино» (1974)

Карен Хачатурян

За сюжетную основу балета взята знаменитая сказка Джанни Родари «Приключе­ния Чиполлино» о храбром мальчике-луковичке, борющемся с правителями-богатеями — Лимоном и Помидором, а за музыкальную — замечательный мультфильм «Чиполлино» 1961 года. В балете есть музыка и из других мульт­фильмов, где композитором был Хачатурян: «Когда зажигаются елки» (1950), «Лесные путешествен­ники» (1951), «Сладкая сказка» (1970), «Необыкновенный матч» (1955), «Старые знакомые» (1956).

В этом балете нет закрепленных за персонажами лейтмотивов, музыка следует за сюжетом, а не за конкрет­ными героями. Например, погоня за Чиполлино очень точно передана с помощью задорной музыки с подпрыгивающим ритмом, намекающим зрителям, что бояться за героя не стоит. Детская простота и доступность балета подчеркнута и преобладанием в партитуре действенных номеров (например, освобождение Чиполлино и встреча с друзь­ями, появление принца Лимона с гвардией) над традицион­ными балетными (как па-де-де Магнолии и Вишенки, вариация стражника, вариация Магнолии). Несложная хореография позволяет участвовать в представлениях даже юным танцорам. А еще на основе балета Хачатурян создал детскую сюиту для форте­пиано в четыре руки  .

Исполнение: Симфонический оркестр Большого театра, дирижер Александр Копылов

Читайте также материал «Что можно услышать в классической музыке»

Детская комната

Спецпроект

Детская комната Arzamas

Добрый день, господа студенты.

Мы продолжаем тему, поднятую на прошлом уроке, и переходим к русским сказочным операм.

Не знаю от чего это зависит, от замечательных ли сказок Пушкина, от того, что древнегреческие легенды для нас оставались слишком далекими и чужими, но у нас сказочных опер достаточно много. И самое приятное в том, что истории, положенные в основу этих опер, нам хорошо знакомы с детства, не нужно объяснять кто такие Снегурочка или Черномор.

   

В 1842 году, в Санкт-Петербурге состоялось первое представление русской сказочной оперы. Глинка «Руслан и Людмила». Опера была создана по одноименной поэме Пушкина. И встречена была настороженно — она была довольно новаторской для того времени. Везде звучала в основном итальянская музыка, а тут зрителям был представлен сказочно-эпический оперный театр, где «в причудливом переплетении предстали разнообразные музыкально-образные сферы — эпическая, лирическая, восточная, фантастическая. Глинка «на былинный лад распел пушкинскую поэму» (Б. Асафьев)».  Начало оперы — «Там русский дух, там Русью пахнет» — задает тон всему повествованию. В опере много прекрасных отдельных номеров, характеризующих героев, огромное количество важных действующих лиц. Арии Руслана, Фарлафа, Ратмира, Гориславы, Людмилы и другие. В опере есть один большой недостаток — она очень длинная по времени и очень сильно зависит от того, кто исполняет эти арии. Вот как описывают образ Фарлафа, который удалось создать Шаляпину: «Дерзость, хвастовство, безудержная наглость, опьянение собственным «мужеством», зависть и злоба, трусость, сластолюбие, вся низость натуры Фарлафа раскрывались Шаляпиным в исполнении рондо без карикатурного преувеличения, без подчеркивания и нажима. Здесь певец достигал вершины вокального исполнительства, с виртуозной легкостью побеждая технические трудности.»  Но если в этой роли человек с проблемами дикции, то слушание арии превращается в ад. Низкие грудные ноты становятся бубнением. Ария длинная,  бубнеж очень быстро надоедает и образ рассыпается. Для знакомства  и прослушивания очень рекомендую найти арии Гориславы, Людмилы и Ратмира. В конце лекции несколько записей будут размещены для знакомства, но их намного больше, чем я могу разместить тут.

Опера «Руслан и Людмила» оказала большое влияние на нашего главного сказочника — Римского-Корсакова. И прием Глинки — оркестровый прием подражания гуслям, арфа пиццикато и фортепиано — Римский-Корсаков использовал в своих сказочных операх.

«Садко», «Сказка о Царе Салтане», «Золотой петушок», «Снегурочка», «Кащей Бессмертный», «Майская ночь», » Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Млада» — это все оперы Римского-Корсакова. Пожалуй, нет больше композитора, написавшего больше сказочных опер, чем он. Музыка его узнаваема, для показа волшебного мира композитор часто использует придуманный им «симметричный лад», который назвали впоследствии гаммой Римского-Корсакова (раскладка по тонам в нем пишется так — 2+1 | 2+1 | 2+1 | 2+1. Получается довольно экзотичная мелодия, которая отлично подходит для передачи волшебности мира. )

Самой известной оперой из этих, скорее всего, стоит считать «Снегурочку». По ней снят мультфильм-опера,фильм,  арии из этой оперы поются на всех концертах. Песни Снегурочки — «С подружками по ягоды» и Сцена таяния», песни Леля — «Туча со громом сговаривалась» и др., арии Купавы, Весны, царя Берендея, Мизгиря — стали классикой оперной музыки.

Интересна эта сказка еще тем, что для нашего магического мира — она наиболее близка. Мы учимся видеть волшебство в обычных вещах. И вот что говорил Римский-Корсаков о своей работе: «Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем; лес «Волчинец» — заповедным лесом; голая Копытецкая горка — Ярилиной горою; тройное эхо, слышимое с нашего балкона, — как бы голосами леших или других чудовищ«

Вполне возможно, музыка помогала композитору заглянуть в сказочный мир. И это дало возможность написать ему настолько волшебную, сказочную оперу, полную света, любви и печали.

«Сказка о Царе Салтане» — вплощение пушкинской магии в опере. Царь Гвидон, великолепная Царевна-лебедь, Сватья баба Барбариха, Милитриса (третья из сестер, мать царя Гвидона)  — герои  узнаваемы и поют пушскинские строчки практичски без изменений, что делает оперу узнаваемой и «подпеваемой».

Строчки из пушскинской сказки:

В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
Словно горькая вдовица,
Плачет, бьется в ней царица;
И растет ребенок там
Не по дням, а по часам.
День прошел, царица вопит…
А дитя волну торопит:
«Ты, волна моя, волна!
Ты гульлива и вольна;
Плещешь ты, куда захочешь,
Ты морские камни точишь,
Топишь берег ты земли,
Подымаешь корабли —
Не губи ты нашу душу:
Выплесни ты нас на сушу!»

В опере царица поет:

«Ты, волна моя, волна!
Ты гульлива и вольна;
Плещешь ты, куда захочешь,
Ты морские камни точишь,
Топишь берег ты земли,
Подымаешь корабли —
Не губи ты нашу душу:
Выплесни ты нас на сушу!»

Таким образом — слова вообще не изменили. Текст целиком вошел в оперу. Есть только некоторое расхождение в порядке строчек в некоторых местах, но в целом — вся опера основана только на пушскинских строках.

Оркестр тут играет очень важную роль, именно он исполняет роль «действия между сценами с героями» — уход войска на войну, плавание бочки с заточенными матерью и сыном в бурном море, и, конечно же, самая знаменитая оркестровая мелодия из этой оперы — «Полет шмеля».

«ЛЕБЕДЬ-ПТИЦА:
Ну, теперь, мой шмель, гуляй,
Судно в море догоняй,
Потихоньку опускайся,
В щель подальше забивайся.
Будь здоров, Гвидон, лети,
Только долго не гости!
(Шмель улетает.)»

И вот тут то оркестр максимально раскрывается в сложнейшей, для скрипок, мелодии, показывая стремительный полет шмеля через море-океан.  Невероятно быстрый темп исполнения:  «основной трудностью для музыканта является не высота или диапазон звука, а чисто физическая возможность двигать смычок взад-вперёд со столь колоссальной скоростью».

«Садко» и «Золотой петушок» дали нам по одной наиболее сильной арии, которые звучат в концертах. Это песня волхвы «Сон по бережку ходил, дрема по лугу» и песня Шамаханской царицы — виртуозная колоратурная ария, исполняемая лучшими колоратурными сопрано. И опять же, надо отметить, что сказочные истории практически без изменений вошли в оперу, делая их простыми для просмотра (всегда проще смотреть то, что знаешь, так как в опере очень часто все же слова не понятны).

Из сказочных композиторов не могу не упомнуть Даргомыжского, воплотившего в опере сказку Пушкина «Русалка».  Если хотите получить общее представление об этой опере, не слушая целиком, прослушайте Увертюру.» В ней мастерски слиты в одно музыкальное целое темы и мотивы, которые будут разработаны далее в опере и которые характеризуют главных персонажей и главные события этой драмы. Сначала мы слышим звуки свадьбы князя, затем вырисовывается образ грусти княгини, мелькают фантастические фразы из подводного царства, мелодии у скрипок из той сцены, когда дочь мельника в большом волнении объявляет князю, что скоро будет матерью, и тотчас же за этим — таинственные переливы мелодии и гармонии из последней сцены оперы».

Пушкинская «Русалка» сильно отличается от андерсоновской. Если у Андерсона Русалка — дитя моря, то у Пушкина звучит славянская тематика  — русалками становятся утопленицы. И в этой опере несчастная девушка, опозоренная и брошенная князем, кидается в Днепр. И за двенадцать долгих лет превращается не просто в русалку, а в морскую Царицу. Для сравнения — послушайте первую ария «Ах, прошло то время» и главную арию мести «С тех пор, как бросилась я в воду!» Какой огромный контраст между двумя этими ариями — целая жизнь, полная трагедии и потерь. Композитор музыкой передает нам изменения в человеке, его взросление, его трагедию. Но самым запоминаемым персонажем оперы стала не Русалка, а Мельник, благодаря исполнению Шаляпина. Его исполнение сделало персонаж настолько «живым» и «выпуклым», что даже Русалка не сумела его «перекрыть».

У Чайковского я бы отметила оперу «Иоланту». Эта выделяется из общего сказочного потока. Это скорее балладная европейская сказка о слепой девушке, прозревшей благодаря любви. Самая маленькая из всех опер, тем не менее дала миру огромное количество арий как сольных, так и хоровых, дуэтов, исполняемых на разных концертных площадках мира. Очень рекомендую оперу для знакомства вообще с миром оперы. Небольшая, компактная, очень музыкальная и красивая — не успеете устать, но успеете проникнутся красотой и изяществом переложения сказки в музыку и пение.

И не могу обойти вниманием оперу Стравинского «Соловей», написанное по сказке Андерсена. Вот краткое содержание оперы:

Акт I
Лесистый берег моря, ночь. Рыбак в лодке слушает великолепную песнь соловья. Приходят придворные и предлагают соловью спеть перед китайским императором. Соловей соглашается.
Акт II
Императорский дворец. После хорового антракта сцена закрывается вуалью. Соловей поёт для императора, который очень взволнован пением. Японские эмиссары преподносят императору механическую птицу, которая поёт перед императором. Двор восхищается пением фальшивой птицы, а соловей улетает. Рассерженный император приговаривает соловья к изгнанию.
Акт III
Императорские покои. Смерть забирает корону у больного императора. Он зовёт музыкантов, но прилетает соловей. Смерть, слушая восхитительную песнь соловья, возвращает корону императору. Думая, что правитель умер, придворные входят в комнату, но император встаёт и приветствует подданных.

Все)

Очень маленькая, красивая сказка. Но очень богатая по своему музыкальному материалу.

Как ни странно, именно эта опера наиболее исполняема на западе. Остальные наши оперы больше для «внутреннего» использования. А «Соловей» ставится на лучших площадках мира, снимают в виде фильма, записывают на   дисках. Об этой опере мы еще поговорим отдельно.

А пока перейдем к домашнему заданию.

1. Выбрать любую из перечисленных выше опер и кратко описать главных действующих лиц. Обязательно отметить, какой голос поет какую партию. Знакомы ли вы хотя бы с  одной арией из этой оперы?

2. Как вы думаете, почему русские сказочные оперы не стали сильно популярными на западе? Итальянскую оперу знают во всем мире. Так же знают оперы Чайковского и Стравинского и героические оперы Глинки, Бородина. А вот сказочные исполняются на западе крайне редко.

3. Возможно, я упустила какую то из опер-сказок? Можете дополнить список?

4. На прошлых лекциях мы познакомились со Сказкой о золотой рыбке, воплощенной в музыке Черепнина. Можно ли ее поставить в ряд с выше перечисленными операми? Какая связь есть между музыкой Черепнина и музыкой самого сказочного композитора?

метки: Сказочный, Русская, Композитор, Опера, Творчество, Весна, Леший, Лейтмотив

Сказочные, волшебные и колдовские образы

в операх

Н.А. Римского-Корсакова

«Антар» Римского-Корсакова, «Ратклиф» Кюи, «Иванова ночь на Лысой горе» Мусоргского, «Жар-Птица» Балакирева, «Ундина» Чайковского… Мир преданий, сказок и легенд привлекал многих русских музыкантов – современников Римского-Корсакова.

Но если для большинства из них это был лишь романтический эпизод, то иначе было для Римского-Корсакова. Мир народной фантазии оставался до конца жизни неисчерпаемым источником его музыки.

Из 15 опер композитора преобладающее большинство написано на сказочный сюжет:

«Ночь перед Рождеством»

«Млада»

«Майская ночь»

«Снегурочка»

«Садко»

«Сказка о царе Салтане»

«Кащей бессмертный»

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

«Сказка о золотом петушке»

жанровом многообразии

Лирическая поэма

Опера-былина

Опера-легенда

Политический памфлет…

И тогда при рассмотрении сказочных оперных сочинений Римского-Корсакова возникают проблемные вопросы:

Актуальность

Трактовка

Особенности

Рассмотрение названных проблем и составляет содержание моего дипломного реферата.

Они, эти проблемы, получают принципиальное новое звучание в операх «Снегурочка» и «Золотой петушок» (основные произведения моего дипломного реферата), разделённые почти тремя десятилетиями, ставшими отражением совершенно разных исторических эпох.

Опера «Снегурочка» идейно созвучна эпохе 70х годов. Эпохе, когда Россия пережила страшные, трагические 60е годы (позорное поражение русского народа в Крымской войне 1854 года, крестьянская реформа, обманувшая народ), которые принесли всему русскому крепостному крестьянству лишь беды, голод и нищету. В эти годы русской истории пошли на слом самые основы русского крестьянского быта и миропонимания, когда русский народ истосковался по справедливости, по гуманному отношению к людям. И тогда русские прогрессивно мыслящие художники поставили перед собой цель показать, что в мире существует всё это – что есть на свете и вечные идеалы гармонии мира, и мудрый правитель, которому свойственны справедливость и сочувствие. И тогда сказка стала такой формой, которая через иносказание позволила воплотить и воспеть эти идеалы.

9 стр., 4247 слов

«Сказочные образы в творчестве Н.А. Римского-Корсакова на …

… ночь» (1879); «Ночь перед Рождеством» (1895) – сказочная опера, написанная по одноименным произведениям Н.В. Гоголя; «Снегурочка» (1896, по пьесе А. Н. Островского) – опера-сказка; «Садко» (1896) – сказочная опера, … театре Московского товарищества частной русской оперы; «Сказка о царе Салтане» (1900) – сказочная опера; «Кащей Бессмертный» (1902) – сказочная опера; «Сказание о невидимом граде …

несмолкающий гимн

В опере «Золотой петушок» иная актуальная ценность, которая убедительно отвечает идеям эпохи первой русской революции. Это полная противоположность «Снегурочке»: не идеальный царь, а пародийный образ царя, наделённый отрицательными качествами: тупостью, глупостью, безответственностью – он не озабочен задачами государственного управления, он готов их и вовсе забыть при виде Шемаханской красавицы…

Силой несомненной правды

Мы находим описание Римским-Корсаковым общего фона своей оперы. Композитор необычайно своеобразно и интересно трактует каждого из своих персонажей:

мифические

«Пастух Лель — певец любовных песен и покоритель сердец женской половины берендейского царства как олицетворение вечного искусства музыки , по — видимому , вечно пребывал , и будет пребывать в прекрасной и мирной стране берендеев .

божественную

олицетворение какого

реальные ,

представители

особым смыслом

Особенности музыкально-выразительных средств будут рассматриваться в процессе анализа конкретных оперных сцен.

I. «Полна, полна чудес могучая природа…»

Одноименная пьеса А.Н.Островского идеально отвечала художественному мироощущению Римского-Корсакова в 70е годы. Она привлекла композитора и своим солнечным оптимизмом, и необычайной красотой старинных народных обычаев, древних обрядов, и изумительным богатством и народностью языка.

Всё это и будет свойственно одноименной опере Н.А.Римского-Корсакова. Главное — сюжет и тексты Островского счастливым образом, как нельзя лучше пришлись к душевному состоянию Корсакова после его серьёзных занятий русской песней и наследием древнеславянского язычества в крестьянском быту.

«Не было для меня лучших поэтических образов , чем Снегурочка , Лель или Весна , не было лучше , чем царство берендеев с их чудным царём , не было лучше миросозерцания и религии , чем поклонение Яриле — Солнцу» , — вспоминал Римский-Корсаков.

русской природы

лирическая поэма

полусказочности

интонационно

И

Эта особенность – полусказочности – распространяется и на других персонажей оперы.

идеальной гармонии мира

17 стр., 8482 слов

Характеристика леля из пьесы островского. характеристика снегурочки …

… к природе. Образ Леля может вызвать в сознании читателя ассоциацию с амуром, но прямых указаний на этот счёт в «Снегурочке» нет. Островский не уподобил его никому. Лель лишь угоден … в проводах Масленицы и в чудесной, фантастической купальской ночи; оказывается в сказочном царстве берендеев, знакомится с языческим богом Ярилой, усваивает народные представления о Весне, Зиме, Солнце… «Снегурочка» …

сказочно-реальным

Снегурочка — первый у Римского-Корсакова вполне сформировавшийся полуфантастический-полуреальный девический образ: он и сказочно «холоден», принадлежит природной стихии, и одновременно полон лиризма, живой человечности. Это не столько «мифический», сколько символичный персонаж, судьба которого подтверждает незыблемость ярилиных законов жизни, гармонии бытия. Рождённая противоестественным союзом Деда Мороза и Весны-Красны, Холода и Тепла, прекрасная собой, но не наделённая чувством людской, «Ярилиной» любви, Снегурочка сущностью своей вносит временную дисгармонию в спокойную, размеренную, текущую по законам природы жизнь берендеев. Она невольно разрушает счастье Купавы и от этого страдает сама, познавая горестные чувства от этого. Полученный от матери-Весны драгоценный дар любви становится залогом «гибели» девушки-Снегурочки: она умирает — истаивает от силы испытываемого блаженства, под действием безжалостных лучей Солнца. И тогда с исчезновением Снегурочки восстанавливается мир и благоденствие в народе берендеев, а вместе с тем — и естественная гармония в природе.

соединяет в себе 2 мира – сказочный и реальный

Отсюда — 2 лейтмотива, которые становятся источником её музыкальной характеристики в опере.

инструментального

Они подобны причудливым морозным узорам, из очертания которых возникает «силуэт» «снежной» девочки:

Этот сказочный лейтмотив получит развитие в арии Снегурочки «С подружками по ягоду ходить, на оклик их весёлый отзываться: Ау-ау…». Мелодия инструментального склада подсказала автору использовать колоратурные приёмы разработки виртуозного звучания.

Причем, вокальная партия Снегурочки предназначена для колоратурного сопрано. И здесь тембр голоса соединяется с мастерством вокальной партии:

«Снегурочка , — как характеризовал её сам Римский-Корсаков, — дочь Мороза и Весны — прелестная, но холодная, выросшая в глухом лесу, но попавшая в людскую среду ». Само появление на свет Снегурочки – это нарушение вечных законов природы: Весной, источником любви, тепла и света, должен владеть Ярило, бог жгучей страсти, жизнетворящего начала, — но никак не холодный, безжизненный Мороз. Оттого-то Ярило и ревнует Весну к Морозу, гневно хмурится на страну берендеев: лето у них становится коротким, неурожайным! А любовь — она исчезает из людских сердец … Царь решает умилостивить Ярилу древним обрядом: бракосочетанием женихов и невест в Ярилину ночь. Но разгневанному богу и этого оказывается мало. Ему надо уничтожить союз Весны с Морозом, воплощённый в образе Снегурочки.

10 стр., 4751 слов

Использование произведений устного народного творчества в сказке …

… А. Н. Островского «Снегурочка»» «Снегурочка» Снегурочка написана Островским по мотивам и материалам устного народного творчества. Драматург дает пьесе подзаголовок «Весенняя сказка» и поясняет: Действие происходит в … людьми действуют Весна-Красна, дед-Мороз, Леший, Масленица, сама героиня Снегурочка, дочка Мороза и Весны. И всё же Страна берендеев не совсем сказочное место. Все, что происходит …

особая поэтичность

Таковой представлена она в III действии в сцене с Мизгирём. Он предлагает ей бесценный жемчуг в обмен на её любовь. Это предложение разгневало Снегурочку. Она бросается в лес под защиту Лешего. Мизгирь видит лишь призрак Снегурочки, удаляющейся в лесную чащу. Сопровождает «сказочный» лейтмотив, но здесь он будет звучать уже с некоторыми изменениями – в триольном ритме, с «причудливой» альтерацией ступеней:

Совсем по-другому этот сказочный лейтмотив звучит в 4м действии в сцене преображения Снегурочки, когда мать Весна надевает ей на голову венок из цветов и наделяет её даром любви. Лейтмотив звучит лирически-восторженно:

Весна-Красна, КРАСОЧНОСТЬ

Тематизм Весны разрабатывается как в проведениях самой темы, так и через варьирование составляющих её мотивов и фраз. Мотив «валторновый» отражается то в «щебечущих» фигурациях духовых или плавно восходящей мелодии. Фразы виолончелей представлены пластичной, мелодичной кантиленой. Замечательный пример колористического изображения – «Из озера поднимается Весна». Здесь, созданная ярким изобразительским талантом композитора, ощущается яркая колористичность.

Параллельно спускающиеся аккордовые фигурации образуют плавно колышущуюся музыкальную ткань с красочными септаккордовыми гармониями. Staccatо высокой флейты и серебристые звуки арфы с колокольчиками, вибрирующая звучность двух скрипок производят впечатление мягка струящегося света. Бархатисто поют виолончели, торжественно и властно звучат мотивы-зовы валторн.

Инструментовка — сфера высокого мастерства композитора. Интересно сравнить оркестр Римского-Корсакова с оркестром другого выдающегося русского композитора П.И.Чайковского. Необходимо отметить, что оркестр опер Чайковского в отличие от оркестра Римского-Корсакова совершенно иной. Это оркестр, прежде всего, симфониста-драматурга, полный жизни и драматического напряжения. Колористический оркестр в операх Римского-Корсакова несколько иной, нежели у Чайковского. Он светлее и оптимистичнее, спокойнее и неподвижнее. Кроме того, Римский-Корсаков, склонный к стилизации, заполняет свои оперы мотивами народными или сочинёнными под них. Он выбирает их как своеобразный благородный материал, но скорее под давлением импульсов художественно-эстетического порядка, чем драматургического и внутренне-эмоционального.

С точки зрения необычных, «фантастических» выразительных приемов интересны персонажи злобной фантастики — Дед Мороз и Леший .

злобный образ

Она прерывается паузами, слово «ухает», ступая в глубокий снег. Но эта лейттема Мороза, ясно разделённая на отдельные мотивы, интонационно воспринимается как единая. Это подчеркивал и сам композитор: «Три фразы или мотива, дополняющие друг друга, образуют один общий мелос, исключительно минорного наклонения ».

Мелодическая целостность тематизма Мороза столь велика, что его можно было бы изложить и в виде непрерывной мелодии:

Лейтмотив этот является источником большой, развернутой вокальной композиции, являющейся музыкальной характеристикой Деда Мороза. В его песне «По богатым посадским домам колотить по углам, у ворот вереями скрипеть, под полозьями любо мне…!» создается образ самого настоящего «хозяина зимы», который приносит людям холод, зло и страх. Этому враждебному образу соответствуют и средства музыкальной выразительности. Мелодической кантиленностью Песня не обладает, естественно выросшая из лейтмотива Деда Мороза. Главным средством выразительности в музыке выступает лад . Поначалу жёсткость, терпкость звучания вносит дорийский лад, минорный по окраске, чему способствует VI# ступень в ладу.

12 стр., 5800 слов

Образ Снегурочки в опере Римского-Корсакова «Снегурочка»

… композитора и эпохи, в которую было создано сочинение. Интерес к данной проблематике обусловил выбор темы дипломного реферата: Музыкально-драматургические и исполнительские аспекты трактовки образа Снегурочки в опере Н.А. … Островский, для которого сценическая жизнь «Снегурочки» была неотделимой от музыки Чайковского, сказал: «Музыка Корсакова к моей «Снегурочке» удивительна; я ничего не мог никогда …

А также множество хроматизмов, делающих музыку обострённо суровой

В припеве — As-dur, при этом, гармонический. И тогда естественным образом в ладу образуются движения по увеличенным трезвучиям. Это «сказочные» приёмы, не свойственные народной песенности. Мелодия «шагает» по звукам аккорда, она по сути своей гармонического, аккордового происхождения:

Сам Римский-Корсаков высказывался о гармонических новшествах в «Снегурочке»: «В гармоническом отношении удалось изобрести кое-что новое, например аккорд из шести нот гаммы целыми тонами или из двух увеличенных трезвучий, когда Леший обманывает Мизгиря … или применение ОДНИХ мажорных трезвучий и доминантового секундаккорда, тоже с мажорным трезвучием наверху, почти на всём протяжении финального гимна Яриле-Солнцу в 11/4, что придаёт этому хору особо светлый, солнечный колорит »

Леший – еще один фантастический, сказочный персонаж, который любит подурачить людей. Это персонаж злобной фантастики, и соответственно он характеризуется особыми музыкальными средствами, не свойственными реальным персонажам.

оркестровый

Музыкальный язык Лешего необычен. Саму музыкальную сферу Лешего можно назвать своего рода «царством» тритоновых интонаций. Мелодическая линия лейтмотива выстроена на резких, угловатых, диссонирующих тритонах, изобилует хроматическим движением, а также множеством секвенций – постоянного развития и ухода от тональности, что придает музыке тональную неустойчивость. Именно интервал тритона определяет мелодический рисунок мотивов Лешего, светляков, волшебно оживших кустов и деревьев, а также интервальную структуру гармоний, например, увеличенная кварта четырех закрытых валторн (в момент, когда Леший оборачивается сухим пнем), или альтерированные доминантовые созвучия, составляющие гармоническую основу светляков. Всеобщее сгущение диссонантности приводит к возникновению гармонических комплексов системы увеличенного лада. Это созвучие из 4-х тонов целотоновой гаммы в словах, обращенных к Лешему: «Ныряй в дупло и спи…», особенно «аккорд из двух увеличенных трезвучий, беспримерно дикого характера» — гармонический мотив объятий Лешего, стискивающего в них Мизгиря

Лейтмотив этот получает развитие далее в вокальной партии Лешего. Она решена как речитатив. Вокальная партия представлена «сухим» речитативом. Это выражено в однообразной ритмике. Каждая фраза этого лейтмотива построена на одном звуке. Это невокального склада мелодия, она лишена кантиленного начала. Отсутствует в ней и та напевность, «людское тепло». Не последнее значение здесь имеет очень необычный гармонический и ладовый колорит, некая мелодическая диссонантность, причудливая игра тембровых красок:

12 стр., 5801 слов

Опера как жанр музыкального искусства

… искусство, они открыли новый музыкальный жанр, которому суждено было сыграть решающую роль в истории искусства,— оперу. … голосе и сопровождаемая гармоническим (аккордовым) аккомпанементом. Весьма характерно, что среди первых образцов оперы, созданных различными композиторами, … сюжету. серьезная опера опера-сериа Часто в различных операх использовались одни и те же сюжеты. Например, только на …

представители природы

Образ незримого высшего божества – Ярилы-Солнца – стоит над всем действием в опере. Оно, по словам композитора, олицетворяет собой «творческое начало, вызывающее жизнь в природе и людях» и управляет ходом событий: закономерным чередованием времён года, холода и тепла, цветение в сердцах берендеев горячего любовного чувства. Развитие Ярилина начала лежит в основе драматургии, составляет смысловой подтекст многочисленных и ярких по колориту народных обрядовых и бытовых, а также фантастических хоровых сцен.

Если обратиться к другой опере Римского-Корсакова, созданной в тот же период творчества, то можно заметить, что «Садко » является оперой более совершенного, мастерского композиторского штриха. И потому она будет наиболее интересной по музыкальному языку. В опере-былине нет той зловещей бесовщины, типичной, например, для «Ночи перед Рождеством». Написанная сравнительно в одно время со «Снегурочкой», опера эта ближе к добрым, светлым образам лесной фантастики «Весенней сказки».

Но в отличие от «Снегурочки» «Садко» представляет собой наиболее законченный и стилистически выдержанный тип эпического произведения. Былинному жанру подчинена сказочная сторона сюжета. Лирический элемент, привнесённый композитором, придаёт многим страницам оперы большую одухотворённость и теплоту.

«Волшебная» музыка оперы имеет множество своих, специфических приёмов, так как для воплощения «мира мечты» требовались особо изощрённые средства. Они призваны подчеркнуть исключительность обстановки подводного царства, таинственность действующих лиц, чудеса, которые они творят.

оркестровом вступлении

Своим колебательным движением в ровных длительностях четвертей, tremolo в низком регистре у басовых струнных, отсутствием чёткой законченности и резких очертаний, безостановочно движущимися рядами повторений мотив действительно создаёт иллюз

МБУДО « Тимирязевская ДШИ»

Доклад на тему:

«СКАЗКА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ»

СОСТАВИТЕЛЬ:
Царева

Наталья
Валентиновна

Преподаватель
фортепиано

2021год

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

 1Жанр
сказки в русской музыке.

 
Основные характеристики жанра «сказка».

 
Сказка как фольклорный жанр

2.
Классификация фольклорной сказки

3.Влияние
музыкальной сказки на воспитание ребёнка

4.
Сказка в музыке русских композиторов

5.
Жанровая разновидность сказочных произведений русских композиторов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК
ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность
проблемы. Сказка — животворный источник детского
мышления, благородных чувств и стремлений. Без сказки — живой, яркой,
овладевшей сознанием и чувствами ребёнка,  невозможно представить детского
мышления. Об этом свидетельствуют исследования В.А. Сухомлинского в книге
«Сердце отдаю детям» .

 В
сказочных образах — первый шаг от яркого, живого, конкретного к абстрактному .
Сказка неотделима от красоты, способствует развитию эстетических чувств, без
которых немыслимо благородство души, сердечная чуткость к человеческому
несчастью, горю, страданию. Благодаря сказке ребёнок познаёт мир не только
умом, но и сердцем. Патриотическая идея сказки — в глубине ее содержания.
Сказка — благодатный и ничем не заменимый источник воспитания любви к родной
земле — это утверждают учёные, искусствоведы, педагоги, исследователи, музыканты,
писатели: Т.В. Зуева, В.Я. Пропп, Л.Н. Толстой,  В.А. Сухомлинский.

Эмоциональность
натуры, нравственно и эстетически свойственная воспитанному ребенку, выражается
в том, что его сердце становится восприимчивым к сказке . Среди других
многочисленных средств воздействия на детское сердце важное место принадлежит
музыке. Музыка и сказка — это тема, достойная глубокого изучения и дальнейшего
исследования. Не представляется  духовного  воспитания без слушания музыкальных
сказок: их прослушивание даёт эстетическое наслаждение, накладывает отпечаток
на мышление, эмоциональную жизнь, нравственное становление .

Сказочными
образами богат русский фольклор, а вслед за ним обогатилась сказочными образами
и русская музыка.

Создателями
направления «Музыка и сказка» являются М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский,  Н.А.
Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, А. К. Лядов.

На
основании актуальности проблемы исследования нами сформулирована тема
исследования: «Сказка в русской музыке».

Цель
проблемы: изучение теоретических основ понятия
«Сказка в русской музыке».

Задачи
проблемы:

1.
Отобрать и изучить искусствоведческую и музыковедческую литературу по теме
исследования;

2.
Раскрыть особенности жанра «сказки» в литературе и в музыке;

3.
Рассмотреть воспитательные возможности музыкальной сказки;

4.
Проанализировать творчество русских композиторов-сказочников.

Методы
исследования темы:

—
отбор, изучение и анализ литературы;

—
систематизация изученного материала;

—
обобщение полученных сведений.

1.ЖАНР
СКАЗКИ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

Основные
характеристики жанра «сказка». Сказка  как фольклорный жанр

Сказка
– сказание, повесть, предание, вымышленный рассказ, небывалая или несбыточная
повесть .

Сказка —
один из жанров фольклора, либо литературы. Эпическое,
преимущественно прозаическое произведение волшебного характера, обычно со
счастливым концом . Как правило, сказки рассчитаны на детей.

Сказка
фольклорная — эпический жанр письменного и устного народного творчества:
прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов .

Сказка
литературная — эпический жанр; ориентированное на вымысел произведение,
тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от неё, принадлежащее
конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее
вариантов. Литературная сказка либо подражает фольклорной, либо создаёт
дидактическое произведение на основе не фольклорных сюжетов. Фольклорная сказка
исторически предшествует литературной .

Сюжет фольклорной
сказки, в отличие от сюжета литературной сказки, существует во множестве
текстов, в которых допускается некоторая степень импровизации исполнителя
сказочного материала. Тексты фольклорной сказки противостоят друг другу по
степени схожести-несхожести как вариант – вариации.

    
2. Классификация фольклорной сказки.

Фольклорная
сказка существует в нескольких жанрах. В науке о сказке мы обнаружили проблему
классификации сказочных жанров. Мы обратимся к «Сравнительному Указателю
Сюжетов: Восточнославянская сказка», созданному на основе  редакций Стита
Томпсона, сказки народов мира представлены следующими жанрами сказочного
фольклора[1]:

1.
Сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах.

2.
Волшебные сказки.

3.
Легендарные сказки.

4.
Новеллистические (бытовые) сказки.

5.
Бытовые сказки: 

—
Сказки об одураченном чёрте.

—
Анекдоты.

6.
Небылицы.

7.
Кумулятивные сказки.      

8.
Докучные сказки.

Изменение
отношения к действительности носителей фольклора изменяет принадлежность
повествования к тому или иному фольклорному жанру.

    
 3.Влияние музыкальной сказки на воспитание детей.

 Образы
сказки сопутствуют человеку с раннего детства, с первых рассказов взрослых и
чтений вслух, с баек и колыбельных. Ребёнок, лишённый её эмоционального
воздействия, остаётся обделённым на всю жизнь: его фантазия не получает основы
для развития. Сказка закладывает в человеке и нравственный фундамент: так
рельефно и ярко очерчены в ней полюсы тьмы и света, что, вырастая вместе со
сказкой, именно в ней ребёнок учится различать добро и зло; ему открывается
справедливость, милосердие и жестокость, коварство.

То,
что упущено в детстве, никогда не возместить в годы юности и тем более в зрелом
возрасте. Чуткость, восприимчивость к красоте в детские годы несравненно
глубже, чем в более поздние периоды развития личности. Потребность в красивом
утверждает моральную красоту, рождая непримиримость и нетерпимость ко всему
пошлому, уродливому.

Первое
рассказывание сказки — большое событие в жизни детей [5]. Именно поэтому каждая
сказка, которая предлагается ребенку, требует внимания со стороны взрослого, и
все чаще встает вопрос психолого-педагогической экспертизы современной детской
литературы, которая включала бы в себя анализ разных видов сказочных форм,
оценивала бы качество печатных изданий для детей и качество мультфильмов, как
воплощения литературных сказочных образов.

Музыка
тоже может рассказывать сказки, но не словами, а звуками — ласковыми, добрыми, 
таинственными, тревожными. Кроме того, эти звуки могут быть исполнены голосом,
сольным инструментом,  оркестром. Музыкальная сказка – это сказка, изложенная
средствами музыкального искусства .

Общеизвестно,
что сказки  любят все: и дети (и дошкольного, и школьного возраста), и
взрослые. В чем же секрет этой всеобщей любви  к сказке? Главное здесь,
наверное, то, что сказка – это воплощение народной мечты, представление народа
о справедливости, о победе над  пространством и временем, воплощение веры в
могучую силу родной земли. Народный сказочный герой, идеал  народа –  носитель
правдивости и  великодушия, физической душевной силы, постоянно готовый
поставить  эту силу на службу добру и справедливости.

Добавим
к этому, что музыкальные сказки тоже любят все. Взрослые и дети с удовольствием
посещают оперные спектакли, сопереживают музыкальным сказочным образам.

     
 4.Сказка в музыке русских композиторов

Русские
композиторы-классики много внимания уделяли сказочной тематике. Стремление к
фантастике для них не было уходом от жизни, так как «и гиперболические и
фантастические образы былин (и сказок) являются по существу реалистическим отражением
той же правды жизни» .

Идейный
смысл народных сказок — преодоление «злых сил», прославление сил любви,
мужества, человечности. Максим Горький говорил: «…сказки открывали передо
мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни,
действовала какая-то свободная, бесстрашная сила».

Мировая
классическая музыка немыслима без работ русских композиторов. Россия, великая
страна с талантливым народом и своим культурным наследием, всегда была в числе
ведущих «локомотивов» мирового прогресса и искусства, в том числе музыки.
Русская композиторская школа, начиналась в 19 веке с композиторов, объединивших
европейское музыкальное искусство с русскими народными мелодиями, связав
воедино европейскую форму и русский «дух».

Не
претендуя на глубокое исследование, нами предпринята попытка выявить наиболее
ярких представителей сказочной тематики в русской музыке. Опираясь на
исследования музыковедов, мы определили следующих композиторов: М.И. Глинка,
А.С. Даргомыжский, Н.И. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, А. К. Лядов. Нами
композиторы-сказочники перечислены в хронологическом порядке,  соответствующем
годам их жизни.

Назовём
основные музыкальные сочинения названных композиторов, созданные в жанре
сказки.

М.И.
Глинка (опера «Руслан и Людмила»)

А.С.
Даргомыжский (опера «Русалка», «Баба Яга»)

Н.А.
Римский-Корсаков (оперы «Садко, «Снегурочка», «Золотой Петушок», «Сказка о царе
Салтане», «Кащей Бессмертный», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»).

П.И.
Чайковский (балеты «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица»).

А.К.
Лядов (оркестровые произведения «Кикимора», «Баба Яга»).

5.
Жанровая разновидность сказочных произведений русских композиторов

В
нижеприведённой таблице нами определена жанровая принадлежность ряда
произведений русский композиторов: оперы, балеты, симфонические фантазии.

Жанр	Глинка М.И.	Даргомыжский А.С.	Римский-Корсаков Н.А.	Чайковский П.И.	Лядов А.К.
Сказки о животных					Симфоническая фантазия «Кикимора»
Волшебная сказка			Оперы «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный»	Балеты «Лебединое озеро», «Щелкунчик».	Симфонические фантазии «Волшебное озеро», «Баба Яга»
Небылицы		Симфоническая фантазия «Баба Яга или с Волги да в Ригу»	Опера «Золотой петушок»
Былины или легендарные сказки	Опера «Руслан и Людмила»		Оперы «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».	Балет «Спящая красавица»
Бытовая сказка		Опера «Русалка»	Опера «Ночь перед Рождеством»

Как
видим из таблицы, исследуемые нами сказочные произведения русских композиторов,
представлены в жанровом многообразии, хотя наиболее востребованный жанр –
волшебные сказки. Возможно, это объясняется ограничением рамками XIX
века творчества русских композиторов. В русской музыкальной литературе конца XIX
– начала XX и XX
века встречаются в большем количестве сказочные произведения жанров небылиц,
анекдотов сказок о животных.

Вывод:

Отобрав
и изучив искусствоведческую и музыкальную литературу по теме нашего
исследования, мы раскрыли особенности жанра сказки в литературе и музыке.

Рассмотрев
влияние музыкальной сказки на воспитание ребенка, мы сделали несколько выводов:

Во-первых,
музыкальная сказка влияет на развитие музыкально-эстетического вкуса у детей.

Во-вторых,
музыкальная сказка даёт мощный толчок развитию самых добрых чувств в маленьком
человеке.

В-третьих,
музыкальная сказка развивает музыкальное восприятие, воображение, образную речь
детей.

Необходимо
отметить, что проанализировав творчество русских композиторов-сказочников, мы
обнаружили, что они довольно часто обращались к сказочной тематике. Примерами
таких произведений могут служить: оперы «Руслан и Людмила», «Сказка о царе
Салтане», «Русалка», симфоническая картина «Волшебное озеро», балет «Спящая
красавица» и многие другие высокохудожественные произведения. Кроме того,
нельзя не отметить, что многие сказочные оперы русских композиторов написаны на
текст А.С. Пушкина.

Нами
эти произведения проанализированы с точки зрения жанровой принадлежности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Цель,
поставленная нами, изучить теоретические основы понятия «Сказка в русской
музыке», потребовала от нас изучения жанровых разновидностей сказки, влияния ее
на формирование личности  ребёнка,  анализа творчества русских
композиторов-сказочников.

Мы
убедились, что сказка сама по себе является источником патриотизма, любви к
Родине. Благодаря сказке ребенок познаёт, что такое добро и что такое зло.
Узнали, что у нее множество самых разных жанров, от сказок животного эпоса до
маленьких небылиц и анекдотов.

В
рамках проведенного нами исследования изучены биографии русских
композиторов-основателей сказочного жанра в музыке.

В
дальнейшем мы планируем провести исследования по нескольким возможным
направлениям:

1.    
Продолжение изучения творчества русских
композиторов-сказочников;

2.    
Более глубокое изучение произведений Н.А.
Римского-Корсакова, в частности его опер-сказок.

СПИСОК
ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.
Бараг, Л.Г., Березовский, И.П., Кабашников, К.П., Новиков, Н.В. Сравнительный
указатель сюжетов: Восточнославянская сказка/ Л.Г. Бараг, И.П. Березовский,
К.П. Кабашников, Н.В. Новиков. – Ленинград: Наука, 2020 – 437 с.

2.
Даль, В.И. Толковый словарь [Текст] / В.И. Даль. – Москва: Дрофа, 2011 – 2732
с.

3.
Карцева, С.А. Музыкальная фонотека в школе [Текст] / С.А. Карцева. – Москва:
Просвещение, 2020. – 143 с.

4.
Лебедева, И., Е.Г. Воронина, И.Б.  Горбунова, Е.Б. Долинская, И.М. Красильников,
Н.А. Кушаев, Е.В. Николаева, Е.В. Орлова, В.И. Петрушин, М.А. Сапонов, П.А.
Черватюк. Музыка в школе/ 2011 год №1/ Раменское: Филиал ГУП МО «КТ» «Раменская
типография», 2011. — 80 с.

5.
Сухомлинский, В.А. Сердце отдаю детям [Текcт]
/ В.А. Сухомлинский. – Киев: Радяньска школа, 2021. – 287с.

6.
Музыкальная сказка как средство развития [Электронный ресурс]: Сказка как
средство воспитания
http://stud24.ru/pedagogy/muzykalnaya-skazka-kak-sredstvo-razvitiya/45705-142436-page2.html

7. 
Сказка [Электронный ресурс]: Википедия, Свободная энциклопедия ru.wikipedia

8.
Музыкальная сказка как средство развития ребенка [Электронный ресурс]:
Музыкальная сказка в воспитании детей http://www.ronl.ru/stati/pedagogika/832236/