Основные сюжеты сказок о животных волшебных и бытовых типы сюжетных структур

Классификация сказок. Характерные черты каждого вида

Важнейшие идеи, основная проблематика, сюжетные стержни и – главное – расстановка сил, осуществляющих добро и зло, по сути, едины в сказках разных народов. В этом смысле любая сказка не знает границ, она для всего человечества.

Фольклористика посвятила сказке множество исследований, но определение ее как одного из жанров устного народного творчества до сих пор остается открытой проблемой. Неоднородность сказок, обширный тематический диапазон, многообразие мотивов и персонажей, в них заключенных, несчетное количество способов разрешения конфликтов действительно делают задачу жанрового определения сказки весьма сложной.

И все-таки расхождение во взглядах на сказку сопряжено с тем, что расценивается в ней как основное: установка на вымысел или стремление отразить действительность посредством вымысла.

Суть и жизнеспособность сказки, тайна ее волшебного бытия в постоянном сочетании двух элементов смысла: фантазии и правды.

На этой основе возникает классификация видов сказок, хотя и не вполне единообразная. Так, при проблемно-тематическом подходе выделяются сказки, посвященные животным, сказки о необычных и сверхъестественных событиях, приключенческие сказки, социально-бытовые, сказки-анекдоты, сказки-перевертыши и другие.

Резко очерченных границ группы сказок не имеют, но несмотря на зыбкость разграничения, такая классификация позволяет начать с ребенком предметный разговор о сказках в рамках условной «системы» – что, безусловно, облегчает работу родителей и воспитателя.

На сегодняшний день принята следующая классификация русских народных сказок:

1. Сказки о животных;

2. Волшебные сказки;

3. Бытовые сказки.

Рассмотрим подробнее каждый из видов.

Сказки о животных

Народная поэзия обнимала целый мир, ее объектом стал не только человек, но также и все живое на планете. Изображая животных, сказка придает им человеческие черты, но в то же время фиксирует и характеризует повадки, «образ жизни» и т.д. Отсюда живой, напряженный текст сказок.

Человек издавна чувствовал родство с природой, он действительно был ее частицей, борясь с нею, искал у нее защиты, сочувствуя и понимая. Очевиден и позднее привнесенный басенный, притчевый смысл многих сказок о животных.

В сказках о животных действуют рыбы, звери, птицы, они разговаривают друг с другом, объявляют друг другу войну, мирятся. В основе таких сказок лежит тотемизм (вера в тотемного зверя, покровителя рода), вылившийся в культ животного. Например, медведь, ставший героем сказок, по представлениям древних славян, мог предсказывать будущее. Нередко он мыслился как зверь страшный, мстительный, не прощающий обиды (сказка «Медведь»). Чем дальше уходит вера в то тем, чем более уверенным в своих силах становится человек, тем возможнее его власть над животным, «победа» над ним. Так происходит, например, в сказках «Мужик и медведь», «Медведь, собака и кошка». Сказки существенно отличаются от поверий о животных — в последних, большую роль играет вымысел, связанный с язычеством. Волк в повериях мудр и хитёр, медведь страшен. Сказка же теряет зависимость от язычества, становится насмешкой над животными. Мифология в ней переходит в искусство. Сказка преображается в своеобразную художественную шутку — критику тех существ, которые подразумеваются под животными. Отсюда — близость подобных сказок к басням («Лиса и журавль», «Звери в яме»).

Сказки о животных выделяются в особую группу по характеру действующих лиц. Подразделяются они по типам животных. Сюда примыкают и сказки о растениях, неживой природе (мороз, солнце, ветер), о предметах (пузырь, соломинка, лапоть).

В сказках о животных человек :

1) играет второстепенную роль (старик из сказки «Лиса крадёт рыбу из воза»);

2) занимает положение, равноценное животному (мужик из сказки «Старая хлеб-соль забывается»).

Возможная классификация сказки о животных.

Прежде всего, сказка о животных классифицируется по главному герою (тематическая классификация). Такая классификация приведена в указателе сказочных сюжетов мирового фольклора, составленного Арне-Томсоном и в «Сравнительном Указателе Сюжетов. Восточнославянская сказка»:

1. Дикие животные.

— Лиса.

— Другие дикие животные.

2. Дикие и домашние животные

3. Человек и дикие животные.

4. Домашние животные.

5. Птицы и рыбы.

6. Другие животные, предметы, растения и явления природы.

Следующая возможная классификация сказки о животных – это структурно-семантическая классификация, которая классифицирует сказку по жанровому признаку. В сказке о животных выделяют несколько жанров. В. Я. Пропп выделял такие жанры как:

1. Кумулятивная сказка о животных.

2. Волшебная сказка о животных

3. Басня (аполог)

4. Сатирическая сказка

Е. А. Костюхин выделял жанры о животных как:

1. Комическая (бытовая) сказка о животных

2. Волшебная сказка о животных

3. Кумулятивная сказка о животных

4. Новеллистическая сказка о животных

5. Аполог (басня)

6. Анекдот.

7. Сатирическая сказка о животных

8. Легенды, предания, бытовые рассказы о животных

9. Небылицы

Пропп, в основу своей классификации сказки о животных по жанрам, пытался положить формальный признак. Костюхин же, в основу своей классификации, отчасти положил формальный признак, но в основном исследователь разделяет жанры сказки о животных по содержанию. Это позволяет глубже понять разнообразный материал сказки о животных, который демонстрирует разнообразие структурных построений, пестроту стилей, богатство содержания.

Третья возможная классификация сказки о животных является классификации по признаку целевой аудитории. Выделяют сказки о животных на:

1. Детские сказки.

— Сказки рассказанные для детей.

— Сказки рассказанные детьми.

2. Взрослые сказки.

Тот или иной жанр сказки о животных имеет свою целевую аудиторию. Современная русская сказка о животных в основном принадлежит детской аудитории. Таким образом, сказки рассказанные для детей имеют упрощенную структуру. Но есть жанр сказки о животных, который никогда не будет адресован детям – это т. н. «Озорная» («заветная» или «порнографическая») сказка.

Около двадцати сюжетов сказок о животных — это кумулятивные сказки. Принцип такой композиции заключается в многократном повторении единицы сюжета. Томпсон, С., Болте, Й. и Поливка, И., Пропп выделяли сказки с кумулятивной композицией в особую группу сказок. Кумулятивную (цепевидную) композицию различают:

1. С бесконечным повторением:

— Докучные сказки типа «Про белого бычка».

— Единица текста включается в другой текст («У попа была собака»).

2. С Конечным повторением:

— «Репка» — нарастают единицы сюжета в цепь, пока цепь не оборвётся.

— «Петушок подавился» — происходит расплетание цепи, пока цепь не оборвётся.

— «За скалочку уточку» — предыдущая единица текста отрицается в следующем эпизоде.

Другой жанровой формой сказки о животных является структура волшебной сказки («Волк и семеро козлят», «Кот, петух и лиса» ).

Ведущее место в сказках о животных занимают комические сказки — о проделках животных («Лиса крадёт рыбу с саней (с воза), «Волк у проруби», «Лиса обмазывает голову тестом (сметаной) , «Битый небитого везёт» , «Лиса-повитуха» и т. д), которые влияют на другие сказочные жанры животного эпоса, особенно на аполог (басню). Сюжетное ядро комической сказки о животных составляют случайная встреча и проделка (обман, по Проппу). Иногда сочетают несколько встреч и проделок. Героем комической сказки является трикстер (тот, кто совершает проделки). Основной трикстер русской сказки — лиса (в мировом эпосе — заяц). Жертвами её обычно бывают волк и медведь. Замечено, что если лиса действует против слабых, она проигрывает, если против сильных – выигрывает. Это идёт из архаического фольклора. В современной сказке о животных победа и поражение трикстера нередко получает моральную оценку. Трикстеру в сказке противопоставлен простофиля. Им может быть и хищник (волк, медведь), и человек, и животное-простак, вроде зайца.

Значительная часть сказок о животных занимает аполог (басня), в которой выступает не комическое начало, а нравоучительное, морализующее. При этом аполог не обязательно должен иметь мораль в виде концовки. Мораль вытекает из сюжетной ситуаций. Ситуации должны быть однозначными, чтобы легко сформировать моральные выводы. Типичными примерами аполога являются сказки, где происходит столкновение контрастных персонажей (Кто трусливее зайца?; Старя хлеб-соль забывается; Заноза в лапе медведя (льва). Апологом можно также считать такие сюжеты, которые были известны в литературной басне с античных времён (Лиса и кислый виноград; Ворона и лисица и многие другие). Аполог — сравнительно поздняя форма сказок о животных. Относиться ко времени, когда моральные нормы уже определились и подыскивают для себя подходящую форму. В сказках этого типа трансформировались лишь немногие сюжеты с проделками трикстеров, часть сюжетов аполога (не без влияния литературы) выработал сам. Третий путь развития аполога — это разрастание паремии (пословицы и поговорки. Но в отличие от паремии, в апологе аллегория не только рациональна, но и чувствительна.

Рядом с апологом стоит так называемая новеллистическая сказка о животных, выделенная Е. А. Костюхиным. Новелла в животной сказке — это рассказ о необычных случаях с довольно развитой интригой, с резкими поворотами в судьбе героев. Тенденция к морализации определяет судьбу жанра. В нём более определённая мораль, чем в апологе, комическое начало приглушено, либо совсем снято. Озорство комической сказки о животных заменено в новелле иному содержанию — занимательному. Классический пример новеллистической сказки о животных — это «Благодарные звери». Большинство сюжетов фольклорной новеллы о животных складываются в литературе, а потом переходят в фольклор. Лёгкий переход этих сюжетов связан с тем, что сами литературные сюжеты складываются на фольклорной основе.

Говоря о сатире в сказках о животных, надо сказать, что литература некогда дала толчок к развитию сатирической сказки. Условие для появлении сатирической сказки возникает в позднем средневековье. Эффект сатирического в фольклорной сказке достигается тем, что в уста животных вкладывается социальная терминология (Лиса-исповедница; Кот и дикие животные). Особняком стоит сюжет «Ёрш Ершович», которая является сказкой книжного происхождения. Поздно появившись в народной сказке сатира в ней не закрепилась, так как в сатирической сказке легко можно убрать социальную терминологию.

Так в XIX веке сатирическая сказка непопулярна. Сатира внутри сказки о животных — это лишь акцент в крайне незначительной группе сюжетов о животных. И на сатирическую сказку повлияли законы животной сказки с проделками трикстера. Сатирическое звучание сохранилась в сказках, где в центре трикстер, а где была полнейшая нелепица происходящего, то сказка становилась небылицей.

Волшебные сказки

Сказки волшебного типа включают в себя волшебные, приключенческие, героические. В основе таких сказок лежит чудесный мир. Чудесный мир – это предметный, фантастический, неограниченный мир. Благодаря неограниченной фантастике и чудесному принципу организации материала в сказках с чудесным миром возможного «превращения», поражающие своей скоростью (дети растут не по дням, а по часам, с каждым днем все сильнее или краше становятся). Не только скорость процесса ирреальна, но и сам его характер (из сказки «Снегурочка». «Глядь, у Снегурочки губы порозовели, глаза открылись. Потом стряхнула с себя снег и вышла из сугроба живая девочка». «Обращение» в сказках чудесного типа, как правило, происходят с помощью волшебных существ или предметов.

В основном волшебные сказки древнее других, они несут следы первичного знакомства человека с миром, окружающим его.

Волшебная сказка имеет в своей основе сложную композицию, которая имеет экспозицию, завязку, развитие сюжета, кульминацию и развязку.

В основе сюжета волшебной сказки находится повествование о преодолении потери или недостачи, при помощи чудесных средств, или волшебных помощников. В экспозиции сказки присутствуют стабильно 2 поколения — старшее(царь с царицей и т.д.) и младшее — Иван с братьями или сёстрами. Также в экспозиции присутствует отлучка старшего поколения. Усиленная форма отлучки — смерть родителей. Завязка сказки состоит в том, что главный герой или героиня обнаруживают потерю или недостачу или же здесь присутствую мотивы запрета, нарушения запрета и последующая беда. Здесь начало противодействия, т.е. отправка героя из дома.

Развитие сюжета — это поиск потерянного или недостающего.

Кульминация волшебной сказки состоит в том, что главный герой, или героиня сражаются с противоборствующей силой и всегда побеждают её (эквивалент сражения — разгадывание трудных задач, которые всегда разгадываются).

Развязка — это преодоление потери, или недостачи. Обычно герой (героиня) в конце «воцаряется» — то есть приобретает более высокий социальный статус, чем у него был в начале.

В.Я. Пропп вскрывает однообразие волшебной сказки на сюжетном уровне в чисто синтагматическом плане. Он открывает инвариантность набора функций (поступков действующих лиц), линейную последовательность этих функций, а также набор ролей, известным образом распределённых между конкретными персонажами и соотнесённых с функциями. Функции распределяются среди семи персонажей:

• антагониста (вредителя),

• дарителя

• помощника

• царевны или её отца

• отправителя

• героя

• ложного героя.

Мелетинский, выделяя пять групп волшебных сказок, пытается решить вопрос исторического развития жанра вообще, и сюжетов в частности. В сказке присутствуют некоторые мотивы, характерные для тотемических мифов. Совершенно очевидно мифологическое происхождение универсально распространённой волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку и принявшим человеческий облик («Муж ищет изчезнувшую или похищенную жену (жена ищет мужа)», «Царевна-лягушка», «Аленький цветочек» и др.). Сказка о посещении иных миров для освобождения находящихся там пленниц («Три подземных царства» и др.). Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть злого духа, чудовища, людоеда и спасающихся благодаря находчивости одного из них («Мальчик-с-пальчик у ведьмы» и др.), или об убийстве могучего змея — хтонического демона («Победитель змея» и др.). В волшебной сказке активно разрабатывается семейная тема («Золушка» и др.). Свадьба для волшебной сказки становится символом компенсации социально обездоленного(«Сивко-Бурко»). Социально обездоленный герой (младший брат, падчерица, дурак) в начале сказки, наделённый всеми отрицательными характеристиками со стороны своего окружения, наделяется в конце красотой и умом («Конёк-горбунок»). Выделяемая группа сказок о свадебных испытаниях, обращает внимание на повествование о личных судьбах. Новеллистическая тема в волшебной сказке не менее интересна, чем богатырская. Пропп классифицирует жанр волшебной сказки по наличию в основном испытании «Битвы — Победы» или по наличию «Трудной задачи — Решение трудной задачи». Логичным развитием волшебной сказки стала сказка бытовая.

Бытовые сказки

Характерной приметой бытовых сказок становится воспроизведение в них обыденной жизни. Конфликт бытовой сказки часто состоит в том, что порядочность, честность, благородство под маской простоватости и наивности противостоит тем качествам личности, которые всегда вызывали у народа резкое неприятие (жадность, злоба, зависть).

Как правило, в бытовых сказках больше иронии и самоиронии, поскольку Добро торжествует, но акцентированы случайность или единичность его победы.

Характерна пестрота бытовых сказок: социально-бытовые, сатирико-бытовые, новэллистические и другие. В отличии от волшебных сказок, бытовая сказка содержит более значимый элемент социальной и нравственной критики, она определеннее в своих общественных предпочтениях. Похвала и осуждение в бытовых сказках звучат сильнее.

В последнее время в методической литературе стали появляться сведения о новом типе сказок – о сказках смешанного типа. Конечно, сказки этого типа существуют давно, но им не придавали большого значения, так как забыли, насколько они могут помочь в достижении воспитательных, образовательных и развивающих целей. Вообще, сказки смешанного типа – это сказки переходного типа.

В них совмещаются признаки присущие как сказкам с чудесным миром, бытовым сказкам. Проявляются также элементы чудесного в виде волшебных предметов, вокруг которых группируется основное действие.

Сказка в разных формах и масштабах стремится к воплощению идеала человеческого существования.

Вера сказки в самоценность благородных человеческих качеств, бескомпромиссное предпочтение Добра основаны так же и на призыве к мудрости, активности, к подлинной человечности.

Сказки расширяют кругозор, пробуждают интерес к жизни и творчеству народов, воспитывают чувство доверия ко всем обитателям нашей Земли, занятым честным трудом.

Сказки в литературе

Определения

• Сказка — прозаическое фольклорное произведение, обычно — со счастливым концом.
• Волшебная сказка — это эпическое фольклорное произведение со строгой композицией (экспозиция — завязка — кульминация — развязка). Обычно в волшебной сказке есть волшебные герои (Иван Царевич, Василиса Премудрая), волшебные предметы (сапоги-скороходы, скатерть-самобранка) и волшебные помощники (как правило, животные — Серый Волк, Орёл, Зайчик -побегайчик).
• Бытовая сказка — сказка, сюжет которой максимально приближен к реальности. Главный герой такой сказки — как правило, обычный человек, хитрый и ловкий. Он добивается торжества справедливости.
• Сказки о животных — сказка, главными действующими лицами которой выступают животные. Животные наделены свойствами человека (разговаривают, выстраивают отношения, обманывают друг друга, проявляют симпатию).

В сказках отражаются мечты народа о счастье, представление о справедливости, морали.

Особенности волшебной сказки

В волшебной сказке — особый мир, где всегда происходит борьба добра со злом. И главный герой — храбрый человек, который побеждает зло. Даже если в начале сказки его представляют дурачком, бездельником (Иванушка-дурачок, Емеля), то в конце он обязательно красив и умён, как правило — награждён богатством и женится на первой красавице.

Женщины в волшебной сказке — очаровательны и обладают потрясающими умениями (Василиса, Марья Моревна, Елена Прекрасная).

Главному герою обычно помогают волшебные помощники (Сивка-бурка, Серый Волк и пр.).

Враги главного героя (Змей Горыныч, Кощей Бессмертный, Баба-Яга) жестоки и невероятно сильны — но куда им до нашего героя! По традиции, герой трижды подвергается испытаниям, но всякий раз побеждает, и добро торжествует.

Филолог-фольклорист В. Я. Пропп отметил, что в каждой волшебной сказке ограниченное количество типов героев:

1. герой (например, Иван-царевич, Иванушка-дурачок);
2. вредитель (Кощей Бессмертный, Баба-Яга);
3. даритель (персонаж, испытывающий героя и дарящий ему некую возможность, — Печка и Яблонька в сказке «Гуси-лебеди»);
4. помощник (Серый Волк);
5. отправитель (тот, кто поручает герою выполнение задания, — царевна или её отец, либо они оба);
6. ложный герой (тот, кто присваивает заслуги героя или выдаёт себя за него).

Бытовые сказки

В мире бытовых сказок всё реалистично. Их герои — хитрый солдат, строптивая жена, глупый барин, жадный поп и т. п. Сюжет таких сказок обычно связан с одним небольшим событием. Зачастую бытовые сказки забавны, сатиричны.

Сказки о животных

Эта разновидность сказок — очень древняя. В чём-то сказки о животных сродни более поздним басням. Животные в сказках изображаются иносказательно и подразумевают вполне человеческие пороки: лень, коварство, трусость.

Самая популярная героиня таких сказок — лиса. Она хитрая, льстивая и мстительная. Часто в сказках о животных встречается и волк — глупый, жестокий. Ещё один отрицательный герой — медведь. Угнетатель, подавляющий всех своей силой, медведь тоже глуп и зачастую оказывается обманут.

Зайчик (как и, к примеру, мышка), зачастую угнетённый, обиженный персонаж. Положительных героев в сказках о животных не так много: обычно это кот и петух, которые сильными не являются, но помогают обиженным, ценят дружбу, радуются жизни.

Поделиться ссылкой

Вопросы 1-10

1. Русская народная
   сказка: общефольклорные традиции и
   национальное своеобразие

Сказка –
древнейший жанр устного народного
творчества, классический образец
фольклора.

Рассказывание
сказок на Руси воспринималось как
искусство, к которому мог приобщиться
каждый, независимо от пола и возраста,
и хорошие сказочники весьма высоко
почитались в народе. Они учат человека
жить, вселяют в него оптимизм, утверждают
веру в торжество добра и справедливости.
За фантастичностью сказочной фабулы и
вымысла скрываются реальные человеческие
отношения.

Сам термин
«сказка» появился в 17 веке,
и впервые зафиксирован в грамоте воеводы
Всеволодского. До этого времени широко
употреблялось слово «басень», производное
от слова «баять», то есть рассказывать.
К сожалению, имена профессиональных
сказочников прошедших времен не известны
современным исследователям, но известен
факт, что уже в 19 веке ученые стали
заниматься пристальным изучением
русского фольклора, в том числе и сказок.

Сказка – понятие
обобщающее.
Наличие определенных жанровых признаков
позволяет отнести то или иное устное
прозаическое произведение к сказкам.
Принадлежность к эпическому роду
выдвигает такие ее признаки, как
повествовательность и сюжетность.
Сказка обязательно занимательна,
необычна, с отчетливо выраженной идеей
торжества добра над злом, правды над
кривдой, жизни над смертью; все события
в ней доведены до конца, незавершенность
и незаконченность не свойственны
сказочному сюжету…

Основным жанровым
признаком сказки является ее назначение,
то, что связывает сказку с потребностями
коллектива.
«В русских сказках, дошедших до нас в
записях XVIII – XX вв., а также в сказках,
которые бытуют сейчас, доминирует
эстетическая функция.
Она обусловлена особым характером
сказочного вымысла».

Вымысел
характерен для всех видов сказки разных
народов.

В.И. Даль в своем
словаре трактует термин «сказка»
как «вымышленный рассказ, небывалую
и даже несбыточную повесть, сказание»
и приводит ряд народных пословиц и
поговорок, связанных с этим видом
народного творчества, например знаменитую
«ни в сказке
сказать, ни пером описать».
Это характеризует сказку как нечто
поучительное, но в тоже время невероятное,
рассказ о том, чего не может произойти
на самом деле, но из которого каждый
может извлечь определенный урок. Уже в
начале XX века выходит в свет целая
плеяда сборников русских народных
сказок, вобравшая в себя жемчужины
народного творчества.

Русские народные
сказки от других сказок народов мира
отличает, прежде всего, их воспитательная
направленность:
вспомним хотя бы знаменитую присказку
о том, что сказка ложь, да в ней намек.
Труд в русских народных сказках
изображается не тяжкой повинностью, а
почетной обязанностью каждого. В них
воспеваются моральные ценности, такие
как альтруизм, готовность прийти на
помощь, доброта, честность, смекалистость.
Они являются одним из самых почитаемых
жанров российского фольклора благодаря
увлекательному сюжету, открывающему
читателю удивительный мир человеческих
взаимоотношений и чувств и заставляющему
поверить в чудо. Таким образом, русские
сказки – это неисчерпаемый источник
народной мудрости, которым пользуются
до сих пор.

Воспитательная
функция сказки – один из ее жанровых
признаков.
«Сказочный дидактизм пронизывает всю
сказочную структуру, достигая особого
эффекта резким противопоставлением
положительного и отрицательного. Всегда
торжествует нравственная и социальная
правда – вот дидактический вывод,
который сказка наглядно иллюстрирует».

История
возникновения сказки как жанра.

Исторические корни
русской сказки теряются в седой древности,
каждый исторически этап жизни русского
народа отражается в сказке, вносит в
неё закономерные изменения. Изучение
этих изменений, вернее, обобщение этих
изменений, даёт возможность говорить
о конкретном процессе жизни русской
скази, то есть об её истори.

Установить
точно. Когда именно русская сказка
определилась как жанр, когда именно
начала жить как сказка, а не верование
или предание,- невозможно.

Первые упоминания
о русской народной сказке относятся к
Киевской Руси, однако истоки её теряются
в незапомятных временах. Что же касается
феодальной Руси, то
нет никаких сомнений, что сказки, в нашем
понимании, были в Киевской руси одним
из широко распространённых жанров
устного народного творчества.
Памятники древнерусской литературы
сохранили достаточно упоминаний о
сказочниках и сказках, чтобы в этом не
сомневаться.

Самые ранние
сведения о русских сказках относятся
к 12
веку.
В
поучени
«Слово
о
богатом
и
убогом»
в
описани
отхода
ко
сну
богатого
человека
среди
окружающих
его
слуг,
тешащих
его
на
разные
лады,
с
негодованием
упоминаются
и
такие,
которые
«бають
и
кощунять»,
то есть рассказывают ему на сон грядущий
сказки. В этом первом упоиминании сказки
полностью отразилось противоречивое
отношение к ней, которое мы наблюдаем
в русском обществе на протяжении многих
веков. С одной стороны, сказка- любимое
разблечение потеха , ей открыт доступ
во все слои общества, с другой стороны,
её клеймят и преследуют как нечто
бесовское, не позволительное, расшатывающее
устои древнерусской жизни. Так, Кирилл
Туровский, перечисляя виды грехов,
упоминает и баяние басен; митрополит
Фотий в начале 15века
заклинает
свою
паству,
чтобы
она
воздержалась
от
слушания
басен;
царские
указы
17
века
неодобрительно
отзываются
о
тех,
кто
губит
свои
души
тем,
что
«сказки
сказывает
небывалые».

Всё это даёт
нам основание пологать, что в Древней
Руси сказка уже выделилась как жанр из
устной прозы, размежевалась с преданием,
легендой и мифом.
Её жанровые особенности — «установка
на вымысел и равлекательные функции
осознаются в равной мере как её носителями,
так и гонителями. Уже в Древней Руси они
— <сказки небывалые> и именно как
таковые продолжают жить в народном
репертуаре в дальнейшие века».

Исследователи
о сказке и её жанровых особенностях.

Исследуя сказку,
учёные по-разному определяли её значение
и особенности. Одни из них с безусловной
очевидностью стремились охарактеризовать
сказочный вымысел как независимый от
реальности, а другие желали понять, как
в фантазии сказок преломилось отношение
народных рассказчиков к окружающей
действительности. Считать ли сказкой
вообще любой фантастический рассказ
или выделять в устной народной прозе и
другие её виды – несказочную прозу? Как
понимать фантастический вымысел, без
которого не обходиться ни одна из сказок?
Вот проблемы, которые издавна волновали
исследователей.

Ряд исследователей
фольклора сказкой называли всё то, что
«сказывалось».
Так, академик
Ю.М. Сооколов
писал; «Под народной сказкой в широком
смысле этого слова мы разумеем
устно-поэтический рассказ фантастического,
авантюрного или бытового характера ».
Брат учёного, профессор Б.Ю. Соколов,
тоже считал, что сказкой следует называть
всякий устный рассказ. Оба исследователя
утвержидали, что сказки включают в себя
целый ряд особых жанров и видов и что
каждый из них можно рассмотривать особо.

Попытку отличить
сказку от других жанров фольклора
предпринял более ста лет назад К.С.
Аксаков.
Говоря о различии между сказками и
былинами, он писал: «Между сказками и
песнями, по нашему мнению, лежит резкая
черта. Сказка и песня различны изначала.
Это различие установил сам народ, и нам
всего лучше прямо принять то разделение,
которое он сделал в своей литературе.
Сказка – складка (вымысел), а песня –
быль, говорит народ, и слова его имеют
смысл глубокий, который обясняеться,
как скоро обратим внимание на песню и
сказку ».

Вымысел, по
мнению Аксакова,
повлиял и на изображение места действия
в них, и на характеры действующих лиц.
Своё понимание сказки Аксаков уточнял
такими суждениями: <<В сказке очень
сознательно рассказчик нарушает все
пределы времени и пространства, говорит
о тридесятом царстве ,о небывалых странах
и всяких диковинках>>. Аксаков считал,
что самое характерное для сказок —
вымысел, причём сознательный вымысел.
С этой трактовкой сказок не согласился
известный фольклорист А.Н. Афанасьев.
<< Сказка- складка, песня- быль, говорила
старая пословица, стараясь провести
резкую грантцу между эпосом сказочным
и эпосом историческим. Извращая
действительный смысл этой пословицы,
поинимали сказку за чистую ложь, за
поэттческий обман,имеющий единою целью
занять свободный достуг небывалыми и
невозможными вымыслами. Несостоятельность
такого воззрения уже давно бросалась
в глаза>>, — писал этот учёный. Афанасьев
не допускал мысли, что <<пустая
складка>> могла сохраняться у народа
в продолжение целого ряда веков и на
огромной протяжённости страны, удерживая
и повторяя << один и то жк представления>>.
Он сделал вывод: << нет, сказка- не
пустая складка, в ней как и вообще во
всех созданиях целого народа, не могло
быть, и в самом деле нет ни нарочно
сочиненённой лжи, ни намеренного
уклоднения от действительного понимания
сказки.

Признак, принятый
аксаковым значимым для сказочного
повествования, был положен с некоторыми
уточинениями в основу определения
сказки, предложенного советским
фолклористом А.И. Никифоровым.
Никифоров писал: << сказки — это устные
рассказы, бытовом смысле события
(фантастические, чудесные или житейские)
и отличающиеся специальным композиционно
— стилистическим построением>>.
Поясняя смысл своего определения,
Никифоров указывал на три существенных
признака сказки: первый признак
современной сказки — целеустановка на
развлечение слушателей, второй признак
— необычное в бытовом плане содержание,
наконец, третий важный призгак сказки
— особая форма её построения.

Словарь
литературоведческих терминов даёт
такое определение сказки как жанра:
Сказка — один из основных жанров народного
устно-поэтического творчества.

Традиционно
выделяют три типа сказки:

1)волшевную;

2)бытовую;

3) сказку о животных.

Каждый из этих
типов имеет свои особенности.

Задача жанра:
вызвать восхищение добрым героем и
осудить злодея, выразить уверенность
в торжестве добра.

По типу конфликата
волшебные сказки бывают:

— героические:
герой борется с волшебной силой;

— социально
-классовые: герой боретя с барином, с
царём;

— семейные
(педагогические) : конфликт происходит
в семье или сказка носит нравоучительный
характер.

Герои делятся
на : заступников,
злодеев, страдальцев, помощников.

Общие особенности
волшебных сказок:

— наличие очевидной
фантастики, волшебства, чуда (волшебные
персонажи и предметы);

— столкновение с
волшебными силами;

— осложнённая
композиция;

— расширенный набор
изобразительно-выразительных средств;

— описание доминирует
над жиалогом;

— многоэпизодность
(сказка охватывает достаточно
продолжительный период жизни героя).

Примерами волшебных
сказок служат: <<Царевна-лягушка>>,
<<Крошечка волке>> и другие.

2.Бытовые сказки.

Задача жанра:
высмеять плохие черты характера человека,
выразить радостное удивление умом и
находчивостью.

Бытовые сказки
делятся на следующие типы:

— анекдотические;

И новелистические:

— сатирические
антибарские, антицарские, антирелигиозные;

— сказки — состязания;

— сказки — насмешки;

Общие особенности:

— в основе —
необычайное происшествие в рамках
реальных человеческих отношений
(фантастика практически отсутствует);

— имеет место
чудесное допущение,в основе которого,
например, гипербола:

Герой настолько
хитёр, что может перехитрить всех на
свете и остаться безнаказанным;

— вместо
волшебства используется смекалка;

— реализм
условен ( реальные жизненные конфликты
получают необычайное сказочное
разрешение);

— действующие
персонажи — антагонисты;

— положительный
герой — иронический удачник;

— смысловой
акцент приходится на развязку;

-широкое
использование диалоша;

-обилие
глаголов.

Герон:
обычные люди (поп, солдат, мужик, баба,
царь, барин).

примерами
бытовых сказок являются: <<Каша из
топора>>, <<как мужик с барином
обедал>>, <<Кому горшок мыть>>
и другие.

3.Сказки о животных.

Задача жанра:
высмеять плохие черты характера,
поступки, вызвать сострадание к слабому,
обиженному.

По конфликту
сказки о животных изображают:

— борьбу
хищников между собой;

— борьбу
слабого зверя с хищником;

— борьбу
человека со зверем.

Герои:
животные ( черты животных и условно
человека).

Особые подгруппы:

— сказки о
плутнях лисы;

— кумулятивные
(цепные сказки).

Цепочная сказка
(кумулятивная сказка, рекурсивная
сказка, цепевидная сказка) — сказка, в
которой диалоги или действия повторяются
и развиваются по мере развития сюжета.
Эффект этих сказок часто основан на
повторах и характерной рифме.

С бесконечным
повторением:

Докучные сказки
типа «Про белого бычка».

Единица текста
включается в другой текст («У попа была
собака»).

С конечным
повторением:

«Репка» — нарастают
единицы сюжета в цепь, пока цепь не
оборвётся.

Общие
особенности:

— специфический
состав действующих лиц ( сказочные
образы — традиционные типы: лиса — хитрая,
волк — глупый):

— антропоморфизм
(перенесение присущих человеку психических
свойств и качеств характера на животных);

— конфликты
отражают реальные жизненные отношения
людей;

— облегчённая
композиция;

— суженный
набор изобразительно-выразительных
средств;

— широкое
использование диалогов;

— обилие
глаголов;

— малоэпизодность,
быстродействие;

— введение
малых фольклорных форм.

Примерами
сказок о животных служат: <<Кот, Петух
и Лиса>>, <<Лисичка-сестричка и
Волк>>,<<Лиса, Заяц и Петух>>
,<<Лиса и Тетерев>> и другие.

1. Русская фольклорная
   песня (жанровые разновидности, поэтический
   стиль)

Русская народная
песня — фольклорные произведения,
которые сохраняются в народной памяти
и передаются из уст в уста, продукт
коллективного устного творчества
русского народа.

Чаще всего у
народной песни нет определённого автора,
или автор неизвестен, но известны и
народные песни литературного происхождения.
Существенная
черта большинства жанров русской
народной песни — непосредственная
связь народной песни с бытом и трудовой
деятельностью
(напр., песни трудовые, сопровождающие
различные виды труда — бурлацкие,
покосные, прополочные, жатвенные,
молотильные и др., обрядовые, сопровождающие
земледельческие и семейные обряды и
празднества, — колядки, масленичные,
веснянки, купальские, свадебные,
похоронные, игровые календарные и т.
п.).

В народном
стихосложении наблюдается определённое
количество ударных слов в стихе (чаще
три или четыре слова), количество слогов
от ударения до ударения может быть
разным; как правило, это нерифмованные
стихи

Типология

Русские народные
песни подразделяют на:

Песенный эпос

былины (южнорусские,
среднерусские, сибирские);

северная эпическая
традиция;

исторические
песни;

баллады;

небылицы и
скоморошины;

песни в сказках.

Календарные
обрядовые песни

поздравительные
зимние (колядки, щедровки, виноградье,
овсеньки)

святочные (см.
Святки);

масленичные;

весенние (веснянки,
волочебные, пасхальные);

песни пахоты и
сева;

вознесенские;

троицко-семицкие
(см. Семик, Троица);

летние (купальские
песни);

толочные, покосные,
жатвенные.

Семейные обрядовые
песни

обряды рождения
и пестования (пестушка);

плачи и причитания;

свадебные;

колыбельные.

С другими
произведениями фольклора народные
песни сближают их языковые особенности:
народный стих, повторы, сравнения,
постоянные эпитеты, использование слов
с уменьшительно-ласкательными суффиксами.

Семейно-обрядовые
песни
сопутствовали обрядам, связанным с
важнейшими событиями в жизни человека.
Пелись свадебные песни: песни девичника;
величальные песни свадебного пира;
свадебные причитания невесты. Рекрутские
песни сопровождали обряд проводов в
солдаты. Были и похоронные песни,
песни-плачи.Свадебный обряд был одним
из самых сложных. Народная свадьба
распадалась на несколько этапов:
предсвадебный цикл (сватовство, сговор,
зарученье, девичник), собственно свадебные
церемонии (сборы невесты, приезд за
невестой, венчание, свадебный пир) и
послесвадебные (отгостки). Невесте перед
свадьбой полагалось причитать: сожалеть
о вольной, девичьей жизни. Это ритуальные
причитания:

Исторической
песней
называются эпические и некоторые
лиро-эпические произведения, в которых
рассказывается об исторических событиях
и эпизодах из жизни исторических лиц.

Исторические песни
– это продолжение и развитие былинного
народного эпоса. Былина воспевает
подвиги богатырей. В их гиперболизированных
образах воплощены народные представления
о русской силе, могуществе, готовности
встать на защиту Родины. Вражеская сила
предстает в былине как фантастическое,
сказочное существо, у которого нет
однозначного исторического прообраза.
Исторические события седой старины в
былинах теряют черты реальности.

В исторических
песнях, напротив, упоминаются вполне
определённые исторические события,
называются конкретные исторические
лица. Народной памяти удостаиваются
только выдающиеся события и выдающиеся
исторические деятели: это цари Петр I,
Иван IV (Грозный), это и народные заступники
– вожди крестьянских восстаний Степан
Разин, Емельян Пугачёв, это и вольный
казак, смелый покоритель Сибири Ермак
Тимофеевич…

Исторические песни
выражали чувства безымянных авторов в
связи с войнами, походами, народными
восстаниями. Это народная оценка истории,
её творцов, выражение души народа.

В XVI веке
складываются циклы песен вокруг Ивана
Грозного и героя, выдвинутого народом,
– Ермака.
По народным песням видно, за что царь
получил свое прозвище. Царь велик,
заслуги его неоспоримы. В то же время
Иван Грозный по малейшему подозрению
готов «казнить-вешать» своих пушкарей,
во время карательных походов уничтожает
целые города, в гневе посылает на казнь
своего сына

Песни пелись не
только в связи с обрядами, но и просто
для удовольствия: на посиделках, за
повседневной работой. Эти песни веками
служили народу для выражения переживаний
и чувств, поэтому их называют лирическими.
В песенном фольклоре лирические песни
занимают большую часть. Появились эти
песни позже, чем обрядовые. Все оттенки
духовной жизни народа нашли в них
воплощение.

В любовных песнях
говорилось о первых встречах влюбленных,
их любовной радости и тоске, верности
и измене. Семейные песни рассказывали
о несчастной жене и строгом или старом
муже; о муже, который женился не по любви
и теперь несчастлив, лишь и остается
ему вспоминать прежнюю любовь. Молодые
пели о суровых родителях, невестка – о
неласковой свекрови.

Были песни
разбойничьи, тюремные, солдатские,
ямщицкие, бурлацкие, песни о крепостной
неволе – они помогали переносить тяготы
жизни, облегчить душевные муки.
Такие песни врачевали душу человека.
Поющий чувствовал, что он не одинок в
своем горе, что такое горе переживалось
многими и многими людьми. Народное
сочувствие страдающему, которое слышалось
в этих песнях, приносило утешение. Вот,
например, разбойничья песня «Не шуми,
мати зеленая дубровушка, Не мешай мне
думу думати…». Её поют в разбойничьем
отряде Владимира Дубровского, её поёт
Пугачёв в повести А. С. Пушкина «Капитанская
дочка». Хотя и нарушали разбойники
многие законы, в песне слышится сочувствие
к их несчастной доле. В ней воспевается
и удаль молодецкая, и слышится грустное
раздумье о неминуемой смерти, ожидание
суровой расплаты.

Названные виды
лирических песен по-другому называют
протяжными, «голосовыми», «долгими».
Все эти определения указывают на
неторопливый, распевный характер песни.
В песне основным является музыка.
Передать содержание без музыки сложно,
так как практически отсутствует рифма
и как стихи текст песни не воспринимается.
Ритмический рисунок возникает здесь
лишь при пении, певец вставляет в текст
многочисленные повторы, восклицания,
междометия, что с одной стороны усиливает
эмоциональность, с другой – подчеркивает
ритм.

1. Русский былинный
   эпос (циклизация, тематика, образы,
   поэтика)

БЫЛИНА –
фольклорная эпическая песня, жанр,
характерный для русской традиции.
Основой сюжета былины является какое-либо
героическое событие, либо примечательный
эпизод русской истории (отсюда народное
название былины – «старина», «старинушка»,
подразумевающее, что действие, о котором
идет речь, имело место в прошлом). Термин
«былина» в научный обиход был введен в
40-х годах 19 в. фольклористом И.П.Сахаровым
(1807–1863).

Средства
художественной выразительности.
В течение многих столетий выработались
своеобразные приемы, характерные для
поэтики былины, а также способ их
исполнения. В древности, как полагают,
сказители подыгрывали себе на гуслях,
позже былины исполнялись речитативом.
Для былин характерен особый чисто-тонический
былинный стих (в основе которого лежит
соизмеримость строк по количеству
ударений, чем и достигается ритмическое
единообразие). Хотя сказители использовали
при исполнении былин всего несколько
мелодий, они обогащали пение разнообразием
интонаций, а также меняли тембр голоса.

Подчеркнуто
торжественный стиль изложения былины,
повествующей о событиях героических,
а зачастую и трагических, определил
необходимость замедления действия
(ретардация). Для
этого используется
такой прием, как повторение,
причем повторяются не только отдельные
слова: …ета коса, коса, …из далече-далече,
дивным дивно (повторения тавтологические),
но и нагнетение синонимов: биться-ратиться,
дани-пошлины, (повторения синомимические),
зачастую окончание одной строки является
началом другой: А приехали они да на
святую Русь, / На святую Русь да и под
Киев град…, нередки троекратные
повторения целых эпизодов, идущие с
усилением эффекта, а некоторые описания
предельно детализированы. Характерно
для былины и наличие «общих мест»,
при описании однотипных ситуаций
используются определенные
формульные выражения:
таким образом (при том предельно
детализировано) изображается седлание
коня: Ай выходит Добрыня на широкий
двор, / Он уздае-седлае коня доброго, /
Налагает ведь он уздицу тесмяную, . К
«общим местам» относятся также описание
пира (по большей части, у князя Владимира),
пира, богатырская поездка на борзом
коне. Подобные устойчивые формулы
народный сказитель мог комбинировать
по собственному желанию.

Для языка былин
характерны гиперболы,
при помощи которых сказитель подчеркивает
черты характера или наружности персонажей,
достойные особого упоминания. Определяет
отношение слушателя к былине и другой
прием – эпитет (могучий, святорусский,
славный богатырь и поганый, злой враг),
причем часто встречаются устойчивые
эпитеты (буйна голова, кровь горячая,
ноги резвые, слезы горючие). Сходную
роль выполняют и суффиксы: все, что
касается богатырей, упоминалось в формах
уменьшительно-ласкательных
(шапочка, головушка, думушка, Алешенька,
Васенька Буслаевич, Добрынюшка и т.д.),
зато
отрицательные персонажи именовались
Угрюмищем,
Игнатьищем, царищем Батуищем, Угарищем
поганым. Немалое место занимают ассонансы
(повторение гласных звуков) и аллитерация
(повторение согласных звуков),
дополнительные организующие элементы
стиха.

Былины, как
правило, трехчастны: запев (обычно не
связанный напрямую с содержанием),
функция которого состоит в подготовке
к прослушиванию песни; зачин (в его
пределах разворачивается действие);
концовка.

Следует отметить,
что те или иные художественные приемы,
использованные в былине, определяются
ее тематикой (так, для богатырских былин
характерна антитеза).

Сюжеты былин.
Количество былинных сюжетов, несмотря
на множество записанных вариантов одной
и той же былины, весьма ограничено: их
около 100. Выделяют былины, в основе
которых сватовство или борьба героя за
жену (Садко, Михайло Потык, Иван Годинович,
Дунай, Козарин, Соловей Будимирович и
более поздние – Алеша Попович и Елена
Петровична, Хотен Блудович); борьба с
чудовищами (Добрыня и змей, Алеша и
Тугарин, Илья и Идолище, Илья и
Соловей-разбойник); борьба с иноземными
захватчиками, в том числе: отражение
татарских набегов (Ссора Ильи с Владимиром,
Илья и Калин, Добрыня и Василий
Каземирович), войны с литовцами (Былина
о наезде литовцев).

Особняком стоят
сатирические былины или былины-пародии
(Дюк Степанович, Состязание с Чурилой).

Основные былинные
герои.
Представители
русской «мифологической школы» делили
героев былин на «старших» и «младших»
богатырей.
По их мнению, «старшие» (Святогор, Дунай,
Волх, Потыка) являлись олицетворением
стихийных сил, былины о них своеобразно
отражали мифологические воззрения,
бытовавшие в Древней Руси. «Младшие»
богатыри (Илья Муромец, Алеша Попович,
Добрыня Никитич) – обыкновенные смертные,
герои новой исторической эпохи, а потому
в минимальной степени наделены
мифологическими чертами. Несмотря на
то, что против подобной классификации
впоследствии были выдвинуты серьезные
возражения, подобное деление до сих пор
встречается в научной литературе.

Образы богатырей
– народный эталон мужества, справедливости,
патриотизма и силы (недаром один из
первых русских самолетов, обладавший
исключительной по тем временам
грузоподъемностью, был назван создателями
«Илья Муромец»).

Святогор
относится к древнейшим и популярнейшим
былинным героям. Само его имя указывает
на связь с природой. Он велик ростом и
могуч, с трудом носит его земля. Этот
образ родился еще в докиевскую эпоху,
но впоследствии претерпел изменения.
До нас дошли только два сюжета, изначально
связанные со Святогором (остальные
возникли позднее и носят фрагментарный
характер): сюжет о находке Святогором
сумы переметной, принадлежавшей, как
уточняется в некоторых вариантах,
другому былинному богатырю, Микуле
Селяниновичу. Сума оказывается столь
тяжела, что богатырь не может ее поднять,
надрывается и, погибая, узнает – в этой
суме находится «вся земная тягота».
Второй сюжет повествует о смерти
Святогора, который встречает по дороге
гроб с надписью: «Кому суждено в гробу
лежать, тот в него и ляжет», и решает
испытать судьбу. Едва Святогор ложится,
крышка гроба сама наскакивает и богатырь
не может ее сдвинуть. Перед смертью
Святогор передает Илье Муромцу свою
силу, таким образом герой древности
передает эстафету выступающему на
первый план новому герою эпоса.

Илья Муромец,
несомненно, самый популярный герой
былин, могучий богатырь. Эпос не знает
его молодым, он – старик с седой бородой.
Как ни странно, Илья Муромец появился
позже своих былинных младших товарищей
Добрыни Никитича и Алеши Поповича.
Родина его – город Муром, село Карачарово.

Крестьянский сын,
больной Илья «сидел сиднем на печи 30
лет и три года». Однажды в дом пришли
странники, «калики перехожие». Они
исцелили Илью, наделив его богатырской
силой. Отныне он – герой, которому
предначертано служить городу Киеву и
князю Владимиру. На пути в Киев Илья
побеждает Соловья-разбойника, кладет
его в «тороки» и везет к княжескому
двору. Из других подвигов Ильи стоит
упомянуть его победу над Идолищем,
осадившим Киев и запретившим нищенствовать
и поминать божье имя. Здесь Илья выступает
как защитник веры.

Негладко складываются
его отношения с князем Владимиром.
Мужицкий герой не встречает должного
уважения при дворе князя, его обходят
дарами, не сажают на почетное место в
пиру. Взбунтовавшийся богатырь заключен
в погреб на семь лет и обречен на голодную
смерть. Лишь наступление на город татар
во главе с царем Калином вынуждает князя
просить помощи у Ильи. Тот собирает
богатырей и вступает в бой. Разгромленный
враг бежит, поклявшись никогда не
возвращаться на Русь.

Добрыня Никитич
– популярный герой былин киевского
цикла. Этот геройзмееборец родился в
Рязани. Он самый вежливый и воспитанный
из русских богатырей, недаром именно
Добрыня всегда выступает послом и
переговорщиком в сложных ситуациях.
Основные былины, связанные с именем
Добрыни: Добрыня и змей, Добрыня и Василий
Каземирович, Бой Добрыни с Дунаем,
Добрыня и Маринка, Добрыня и Алеша.

Алеша Попович
– родом из Ростова, он сын соборного
попа, самый молодой из знаменитой троицы
богатырей. Он смел, хитер, легкомыслен,
склонен к веселью и шутке. Ученые,
принадлежавшие к исторической школе,
полагали, что этот былинный герой ведет
свое происхождение от Александра
Поповича, погибшего в битве при Калке,
однако, Д.С.Лихачев показал, что в
действительности имел место обратный
процесс, имя вымышленного героя проникло
в летопись. Наиболее известный подвиг
Алеши Поповича – победа его над Тугарином
Змеевичем. Богатырь Алеша не всегда
ведет себя достойным образом, частенько
он заносчив, хвастлив. Среди былин о нем
– Алеша Попович и Тугарин, Алеша Попович
и сестра Петровичей.

Садко
также является одним из древнейших
героев, кроме того, он, пожалуй, самый
знаменитый герой былин новгородского
цикла. Древний сюжет о Садко, где
рассказывается, как герой сватается к
дочери морского царя, впоследствии
усложнился, появились удивительно
реалистические детали, касающиеся жизни
древнего Новгорода.

Былина о Садко
членится на три относительно самостоятельные
части. В первой гусляр Садко, поразивший
мастерством своей игры морского царя,
получает от него совет, как разбогатеть.
С этого момента Садко уже не бедный
музыкант, но купец, богатый гость. В
следующей песне Садко бьется об заклад
с новгородскими купцами, что сможет
купить все товары Новгорода. В некоторых
вариантах былины Садко выигрывает, в
некоторых, напротив, терпит поражение,
но в любом случае покидает город из-за
нетерпимого отношения к нему купцов. В
последней песне рассказывается о
путешествии Садко по морю, во время
которого морской царь призывает его к
себе, чтобы женить на своей дочери и
оставить в подводном царстве. Но Садко,
отказавшись от красавиц-царевен, женится
на Чернавушке-русалке, которая олицетворяет
новгородскую реку, она и выносит его на
родные берега. Садко возвращается к
своей «земной жене», оставив дочь
морского царя. В.Я.Пропп указывает, что
былина о Садко – единственная в русском
эпосе, где герой отправляется в
потусторонний мир (подводное царство)
и женится на потустороннем существе.
Эти два мотива свидетельствуют о
древности как сюжета, так и героя.

Василий Буслаев.
Известны две былины об этом неукротимом
и буйном гражданине Великого Новгорода.
В бунте своем против всех и вся он не
преследует никакой цели, кроме желания
побуйствовать и покуражиться. Сын
новгородской вдовы, зажиточный горожанин,
Василий с малолетства проявил свой
необузданный нрав в драках со сверстниками.
Выросши, он собрал дружину, чтобы
потягаться силами со всем Великим
Новгородом. Бой кончается полной победой
Василия. Вторая былина посвящена гибели
Василия Буслаева. Поехав с дружиной в
Иерусалим, Василий насмехается над
встреченной им мертвой головой, несмотря
на запрет, купается голым в Иерихоне и
пренебрегает требованием, начертанном
на найденном им камне (нельзя перепрыгивать
камень вдоль). Василий, в силу неукротимости
своей натуры, начинает прыгать и скакать
через него, зацепляется ногой за камень
и разбивает голову. Этот персонаж, в
котором воплощены необузданные страсти
русской натуры, был любимым героем
М.Горького. Писатель тщательно копил
материалы о нем, лелея мысль написать
о Ваське Буслаеве, однако узнав, что
пьесу об этом герое пишет А.В.Амфитеатров,
отдал все накопленные материалы собрату
по перу. Эта пьеса эта считается одним
из лучших произведений А.В.Амфитеатрова.

Исторические
этапы развития былины.
Исследователи расходятся во мнении,
когда на Руси появились эпические песни.
Одни относят их возникновение к 9–11
вв., другие – к 11–13 вв. Несомненно одно
– просуществовав столь долго,
передававшиеся из уст в уста, былины не
дошли до нас в своем первоначальном
виде, они претерпели множество изменений,
поскольку менялся и государственный
строй, и внутри- и внешнеполитическая
обстановка, мировоззрение слушателей
и исполнителей. Практически невозможно
сказать, в каком веке создана та или
иная былина, некоторые отражают более
ранний, некоторые – более поздний этап
развития русского эпоса, а в иных былинах
исследователи различают под позднейшими
наслоениями весьма древние сюжеты.

В.Я.Пропп
полагал, что древнейшими являются
сюжеты, связанные со сватовством героя
и со змееборством. Для подобных былин
характерны элементы, значимые и для
волшебной сказки, в частности: утроение
сюжетных слагаемых (Илья у распутья
наезжает на камень с надписью, предвещающей
ту или иную судьбу, и последовательно
избирает каждую из трех дорог), запрет
и нарушение запрета (Добрыне запрещено
купаться в Пучай-реке), а также наличие
древних мифологических элементов (Волх,
родившийся от отца-змея, обладает даром
перевоплощения в животных, Тугарин
Змеевич в разных вариантах былины
предстает то змеем, то змеем, наделенным
антропоморфными чертами, то существом
природы то ли человеческой, то ли змеиной;
так же и Соловей-разбойник оказывается
то ли птицей, то ли человеком, а то и
соединяет в себе те и другие черты).

Наибольшее
количество дошедших до нас былин
относится к периоду с 11 по 13–14 вв. Они
создавались в южнорусских областях –
Киевской, Черниговской, Галицко-Волынской,
Ростово-Суздальской. Наиболее актуальной
в этот период становится тема борьбы
русского народа с кочевниками, совершавшими
набеги на Киевскую Русь, а позднее с
ордынскими захватчиками. Былины начинают
группироваться вокруг сюжета защиты и
освобождения Родины, ярко окрашены
патриотическими чувствами. Народная
память сохранила только одно наименование
для врага-кочевника – татарин, но
исследователи находят среди имен героев
былин имена не только татарских, но и
половецких военачальников. В былинах
заметно стремление поднять народный
дух, выразить любовь к родной стране и
яростную ненависть к иноземным
захватчикам, восхваляются подвиги
могучих и непобедимых народных
героев-богатырей. В это время становятся
популярными образы Ильи Муромца,
Дунай-свата, Алеши Поповича, Добрыни
Никитича, Василия Каземировича, Михайло
Даниловича и многих других героев.

С образованием
Московского государства, начиная с 16
в., героические былины постепенно отходят
на второй план, более актуальными
становятся скоморошины (Вавила и
скоморохи, Птицы) и сатирические былины
с их острыми социальными конфликтами.
В них описываются подвиги богатырей в
мирной жизни, главные герои противостоят
князьям и боярам, а задача их сводится
к защите собственной семьи и чести
(Сухман, Данило Ловчанин), при этом в
скоморошьих былинах высмеиваются
господствующие слои общества. Одновременно
возникает и новый жанр – исторические
песни, где повествуется о конкретных
исторических событиях, происходивших
с 13 по 19 вв., здесь отсутствуют вымысел
и преувеличение, характерные для былин,
а в сражениях героями могут выступать
сразу несколько человек или целое
войско.

В 17 в. былины
постепенно начинает вытеснять переводной
рыцарский роман, адаптированный для
русской аудитории, между тем они остаются
популярным народным развлечением. Тогда
же появляются первые письменные пересказы
былинных текстов.

Циклизация былин.
Хотя в силу особых исторических условий
на Руси так и не оформился цельный эпос,
разрозненные эпические песни складываются
в циклы либо вокруг какого-либо героя,
либо по общности местности, где они
бытовали. Классификации былин, которая
была бы единодушно принята всеми
исследователями, не существует, тем не
менее, принято выделять былины киевского,
или «владимирова», новгородского и
московского циклов. Помимо них существуют
былины, не вписывающиеся ни в какие
циклы.

Киевский или
«владимиров» цикл.
В этих былинах богатыри собираются
вокруг двора князя Владимира. Сам князь
не совершает подвигов, однако, Киев –
центр, который влечет героев, призванных
защитить от врагов родину и веру.
В.Я.Пропп полагает, что песни киевского
цикла – явление не местное, характерное
только для киевской области, напротив
– былины этого цикла создавались по
всей киевской Руси. С течением времени
образ Владимира менялся, князь приобретал
черты, изначально несвойственные для
легендарного правителя, во многих
былинах он труслив, подл, зачастую
намеренно унижает героев (Алеша Попович
и Тугарин, Илья и Идолище, Ссора Ильи с
Владимиром).

Новгородский
цикл. Былины
резко отличаются от былин «владимирова»
цикла, что неудивительно, поскольку
Новгород никогда не знал татарского
нашествия, а был крупнейшим торговым
центром древней Руси. Герои новгородских
былин (Садко, Василий Буслаев) также
сильно отличаются от других.

Московский цикл.
В этих былинах отразился быт высших
слоев московского общества. В былинах
о Хотене Блудовиче, Дюке и Чуриле
содержится множество деталей, характерных
для эпохи подъема Московского государства:
описаны одежда, нравы и поведение
горожан.

Собирание и
публикация русских былин.
Первая запись русских эпических песен
сделана в начале 17 в. англичанином
Ричардом
Джеймсом.
Однако первый значительный труд по
собиранию былин, имевший огромное
научное значение, был проделан казаком
Киршей Даниловым
примерно в 40–60 18 в. Собранный им сборник
состоял из 70 песен. Впервые записи в
неполном виде были опубликованы только
в 1804 в Москве, под названием Древние
Российские Стихотворения и долгое время
являлись единственным собранием русских
эпических песен.

Следующий шаг в
изучении русских эпических песен сделал
П.Н.Рыбников
(1831–1885). Он обнаружил, что в Олонецкой
губернии былины все еще исполняются,
хотя к тому моменту этот фольклорный
жанр считался мертвым. Благодаря открытию
П.Н.Рыбникова представилась возможность
не только глубже изучить былинный эпос,
но и познакомиться со способом его
исполнения и с самими исполнителями.
Итоговый свод былин был опубликован в
1861–1867 под заглавием Песни, собранные
П.Н.Рыбниковым. Четыре тома содержали
165 былин

Далее последовали
сборники А.Ф.Гильфердинга (1831–1872),
П.В.Киреевского (1808–1856), Н.Е.Ончукова
(1872–1942) и др., материал для которых
собран, по преимуществу, в Сибири, в
Среднем и Нижнем Поволжье, на Дону,
Тереке и Урале (в Центральных и Южных
районах былинный эпос сохранился в
весьма незначительных размерах).

Русская и
советская фольклористика. Впервые
осмыслить русский эпос как цельное
художественное явление и понять его
взаимосвязь с ходом русской истории
попытался К.Ф.Калайдович
(1792–1832) в предисловии к предпринятому
им второму изданию сборника Древние
российские стихотворения, собранные
Киршею Даниловым (1818).

По мнению
представителей «мифологической школы»,
к которой принадлежали Ф.И.Буслаев
(1818–1897), А.Н.Афанасьев (1826–1871), О.Ф.Миллер
(1833–1889), эпические песни были не более
чем производными от более древних мифов.
Основываясь на этих песнях, представители
школы пытались реконструировать мифы
первобытных народов.

Ученые-«компаративисты»,
среди которых – Г.Н.Потанин (1835–1920) и
А.Н.Веселовский (1838–1906), считали эпос
явлением внеисторическим. Они утверждали,
что сюжет после своего зарождения
начинает странствовать, видоизменяясь
и обогащаясь.

Представитель
«исторической школы» В.Ф.Миллер
(1848–1913) изучал взаимодействие между
эпосом и историей. По его мнению, в эпосе
регистрировались исторические события,
и, таким образом, эпос является своего
рода устной летописью.

Особое место
в русской и советской фольклористике
занимает В.Я.Пропп
(1895–1970). В своих новаторских работах он
сочетал подход исторический с подходом
структурным (западные структуралисты,
в частности К.Леви-Строс (р. 1909), называли
его родоначальником их научного метода,
против чего В.Я.Пропп резко возражал).

Былинные сюжеты
и герои в искусстве и литературе. Уже с
момента публикации сборника Кирши
Данилова былинные сюжеты и герои прочно
входят в мир современной русской
культуры. Следы знакомства с русскими
былинами нетрудно увидеть и в поэме
А.С.Пушкина Руслан и Людмила и в
стихотворных балладах А.К.Толстого.

Многогранное
отражение получили образы русских былин
и в музыке. Композитор А.П.Бородин
(1833–1887) создал оперу-фарс Богатыри
(1867), а своей 2-й симфонии (1876) дал название
Богатырская, использовал он образы
богатырского эпоса и в своих романсах.

Соратник А.П.Бородина
по «могучей кучке» (объединению
композиторов и музыкальных критиков)
Н.А.Римский-Корсаков (1844–1908) дважды
обращался к образу новгородского
«богатого гостя». Сначала он создал
симфоническую музыкальную картину
Садко (1867), а позднее, в 1896, одноименную
оперу. Стоит упомянуть, что театральную
постановку этой оперы в 1914 оформлял
художник И.Я.Билибин (1876–1942).

В.М.Васнецов
(1848–1926), в основном известен публике по
картинам, сюжеты для которых взяты из
русского героического эпоса, достаточно
назвать полотна Витязь на распутье
(1882) и Богатыри (1898).

К былинным сюжетам
обращался и М.А.Врубель (1856–1910).
Декоративные панно Микула Селянинович
(1896) и Богатырь (1898) по-своему трактуют
эти, казалось бы, хорошо знакомые образы.

Герои и сюжеты
былин являются драгоценным материалом
для кинематографа. Например, фильм
режиссера А.Л.Птушко (1900–1973) Садко
(1952), оригинальную музыку для которого
написал композитор В.Я.Шебалин, отчасти
использовав в музыкальном оформлении
классическую музыку Н.А.Римского-Корсакова,
был одним из самых зрелищных фильмов
своего времени. А другой фильм того же
режиссера Илья Муромец (1956) стал первым
советским широкоэкранным фильмом со
стереофоническим звуком.
Режиссер-мультипликатор В.В.Курчевский
(1928–1997) создал мультипликационную
версию самой популярной русской былины,
его работа называется Садко богатый
(1975).

1. «Повесть
   временных лет». Основные идеи и типы
   летописного повествования

«Повесть временных
лет». В начале XII в. (полагают, что около
1113 г.) «Начальный свод» был вновь
переработан монахом Киево-Печерского
монастыря Нестором. Труд Нестора получил
в науке название «Повести временных
лет» по первым словам ее пространного
заголовка: «Се повести времяньых
(прошедших) лет, откуду есть пошла Руская
земля, кто в Киеве нача первее княжити,
и откуду Руская земля стала есть».

Нестор был книжником
широкого исторического кругозора и
большого литературного дарования: еще
до работы над «Повестью временных лет»
он написал «Житие Бориса и Глеба» и
«Житие Феодосия Печерского». В «Повести
временных лет» Нестор поставил перед
собой грандиозную задачу: не только
дополнить «Начальный свод» описанием
событий рубежа XI-XII вв., современником
которых он был, но и самым решительным
образом переработать рассказ о древнейшем
периоде истории Руси — «откуда есть
пошла Русская земля».

Нестор вводит
историю Руси в русло истории всемирной.
Он начинает свою летопись изложением
библейской легенды о разделении земли
между сыновьями Ноя. Приводя пространный
перечень народов всего мира (извлеченный
им из «Хроники Георгия Амартола»), Нестор
вставляет в этот перечень упоминание
о славянах; в другом месте текста славяне
отождествляются с «нориками» — жителями
одной из провинций Римской империи,
расположенной на берегах Дуная. Нестор
обстоятельно рассказывает о древних
славянах, о территории, которую занимали
отдельные славянские племена, но особенно
подробно — о племенах, обитавших на
территории Руси, в частности о «кротких
и тихих обычаем» полянах, на земле
которых возник город Киев. Нестор
уточняет и развивает варяжскую легенду
Никона: упоминаемые в «Начальном своде»
варяжские князья Аскольд и Дир объявляются
теперь всего лишь боярами Рюрика (к тому
же «не племени его»), и именно им
приписывается поход на Византию во
времена императора Михаила. Установив
по документам (текстам договоров с
греками), что Олег был не воеводой Игоря,
а самостоятельным князем, Нестор излагает
версию, согласно которой Олег —
родственник Рюрика, княживший в годы
малолетства Игоря [13].

В то же время Нестор
включает в летопись некоторые новые
(сравнительно с «Начальным сводом»)
народно-исторические предания, такие,
как рассказ о четвертой мести Ольги
древлянам, рассказы о поединке
юноши-кожемяки с печенежским богатырем
и об осаде Белгорода печенегами (речь
о них пойдет ниже).

Итак, именно Нестору
«Повесть временных лет» обязана своим
широким историческим кругозором,
введением в летопись фактов всемирной
истории, на фоне которых развертывается
история славян, а далее — история Руси.
Именно Нестор укрепляет и совершенствует
версию о происхождении русской княжеской
династии от «призванного» норманского
князя. Нестор — активный поборник идеала
государственного устройства Руси,
провозглашенного Ярославом Мудрым: все
князья — братья и все они должны
подчиняться старшему в роде и занимающему
киевский великокняжеский стол.

Благодаря
государственному взгляду, широте
кругозора и литературному таланту
Нестора «Повесть временных лет» явилась
«не просто собранием фактов русской,
истории и не просто историко-публицистическим
сочинением, связанным с насущными, но
преходящими задачами русской
действительности, а цельной, литературно
изложенной историей Руси» .

Как полагают,
первая редакция «Повести временных
лет» до нас не дошла. Сохранилась вторая
ее редакция, составленная в 1117 г. игуменом
Выдубицкого монастыря (под Киевом)
Сильвестром, и третья редакция,
составленная в 1118 г. по повелению князя
Мстислава Владимировича. Во второй
редакции была подвергнута переработке
лишь заключительная часть «Повести
временных лет»; эта редакция и дошла до
нас в составе Лаврентьевской летописи
1377 г., а также других более поздних
летописных сводов. Третья редакция, по
мнению ряда исследователей, представлена
в Ипатьевской летописи, старший список
которой — Ипатьевский — датируется
первой четвертью XV в.

Композиция
«Повести временных лет».
Рассмотрим теперь композицию «Повести
временных лет», какой она предстает
перед нами в Лаврентьевской и Радзивиловской
летописях.

Во вводной части
излагается библейская легенда о
разделении земли между сыновьями Ноя
— Симом, Хамом и Иафетом — и легенда о
вавилонском столпотворении, приведшем
к разделению «единого рода» на 72 народа,
каждый из которых обладает своим языком.
Определив, что «язык (народ) словенеск»
от племени Иафета, летопись повествует
далее уже о славянах, населяемых ими
землях, об истории и обычаях славянских
племен. Постепенно сужая предмет своего
повествования, летопись сосредоточивается
на истории полян, рассказывает о
возникновении Киева. Говоря о давних
временах, когда киевские поляне были
данниками хазар, «Повесть временных
лет» с гордостью отмечает, что теперь,
как это и было предначертано издавна,
хазары сами являются данниками киевских
князей.

Точные указания
на года начинаются в «Повести временных
лет» с 852 г., так как с этого времени, как
утверждает летописец, Русь упоминается
в «греческом летописании»: в этом году
на Константинополь напали киевские
князья Аскольд и Дир. Тут же приводится
хронологическая выкладка — отсчет лет,
прошедших от одного до другого
знаменательного события. Завершает
выкладку расчет лет от «смерти Ярославли
до смерти Святополчи» (т. е. с 1054 по 1113
г.), из которого следует, что «Повесть
временных лет» не могла быть составлена
ранее начала второго десятилетия XII в.

Далее в летописи
повествуется о важнейших событиях IX в.
— «призвании варягов», походе на Византию
Аскольда и Дира, завоевании Киева Олегом.
Включенное в летопись сказание о
происхождении славянской грамоты
заканчивается важным для общей концепции
«Повести временных лет» утверждением
о тождестве «словенского» и русского
языков — еще одним напоминанием о месте
полян среди славянских народов и славян
среди народов мира.

В последующих
летописных статьях рассказывается о
княжении Олега. Летописец приводит
тексты его договоров с Византией и
народные предания о князе: рассказ о
походе его на Царьград, с эффектными
эпизодами, несомненно, фольклорного
характера (Олег подступает к стенам
города в ладьях, двигающихся под парусами
по суше, вешает свой щит над воротами
Константинополя, «показуя победу»). Тут
же приводится известное предание о
смерти Олега. Волхв предсказал князю
смерть от любимого коня. Олег решил:
«Николи же всяду на нь, не вижю его боле
того». Однако впоследствии он узнает,
что конь уже умер. Олег посмеялся над
лживым предсказанием и пожелал увидеть
кости коня. Но когда князь наступил
ногой на «лоб» (череп) коня, то был ужален
«выникнувшей» «изо лба» змеей, разболелся
и умер. Летописный эпизод, как мы знаем,
лег в основу баллады А. С. Пушкина «Песнь
о вещем Олеге».

Это предание
сопровождается пространной выпиской
из «Хроники Георгия Амартола»; ссылка
на византийскую хронику должна
подтвердить, что иногда оказываются
вещими и пророчества языческих мудрецов,
и поэтому введение в летопись рассказа
о предсказанной волхвами смерти Олега
не является предосудительным для
летописца-христианина.

Олегу наследовал
на киевском «столе» Игорь, которого
летописец считал сыном Рюрика. Сообщается
о двух походах Игоря на Византию и
приводится текст договора, заключенного
русским князем с византийскими
императорами-соправителями: Романом,
Константином и Стефаном. Смерть Игоря
была неожиданной и бесславной: по совету
дружины он отправился в землю древлян
на сбор дани (обычно дань собирал его
воевода Свенелд). На обратном пути князь
вдруг обратился к своим воинам: «Идете
с данью домови, а я возъвращюся, похожю
и еще». Древляне, услышав, что Игорь
намеревается собирать дань вторично,
возмутились: «Аще ся въвадить волк (если
повадится волк) в овце, то выносить все
стадо, аще не убьють его, тако и се: аще
не убьем его, то вся ны погубить». Но
Игорь не внял предостережению древлян
и был ими убит.

Рассказ о смерти
Игоря в летописи весьма краток; но в
народной памяти сохранились предания
о том, как вдова Игоря — Ольга отомстила
древлянам за убийство мужа. Предания
этибыли воспроизведены летописцем и
читаются в «Повести временных лет» в
статье 945 г.

После убийства
Игоря древляне послали в Киев к Ольге
послов с предложением выйти замуж за
их князя Мала. Ольга сделала вид, что ей
«любы» слова послов, и велела им явиться
на следующий день, при этом не верхом и
не пешком, а весьма необычным способом:
по приказу княгини киевляне должны были
принести древлян на княжеский двор в
ладьях. Одновременно Ольга приказывает
выкопать возле своего терема глубокую
яму. Когда торжествующих древлянских
послов (они сидят в ладье «гордящеся»,
подчеркивает летописец) внесли на
княжеский двор, Ольга приказала сбросить
их вместе с ладьей в яму. Подойдя к ее
краю, княгиня с усмешкой спросила: «Добра
ли вы честь?». «Пуще ны (хуже нам) Игоревы
смерти», — ответили древляне. И Ольга
приказала засыпать их живыми в яме.

Второе посольство,
состоявшее из знатных древлянских
«мужей», Ольга велела сжечь в бане, куда
послов пригласили «измыться». Наконец,
дружину древлян, посланную навстречу
Ольге, чтобы с почетом ввести ее в столицу
Мала, княгиня приказала перебить во
время тризны — поминального пира у
могилы Игоря.

Внимательное
рассмотрение легенд о том, как Ольга
трижды отомстила древлянам, раскрывает
символическое значение подтекста
предания: каждая месть соответствует
одному из элементов языческого
погребального обряда. По обычаям того
времени покойников хоронили, положив
в ладью; для покойника приготовляли
баню, а потом его труп сжигали, в день
погребения устраивалась тризна,
сопровождавшаяся военными играми [15].

Этот рассказ о
трех местях Ольги читался уже в «Начальном
своде». В «Повести временных лет» было
внесено еще одно предание — о четвертой
мести княгини.

Перебив дружину
древлян, Ольга тем не менее не могла
взять их столицу — город Искоростень.
Тогда княгиня снова прибегла к хитрости.
Она обратилась к осажденным, убеждая,
что не собирается облагать их тяжелой
данью, как некогда Игорь, но просит
ничтожный выкуп: по три воробья и по три
голубя с дома. Древляне снова не догадались
о коварстве Ольги и с готовностью
прислали ей требуемую дань. Тогда воины
Ольги по ее приказу привязали к лапкам
птиц «церь» (зажженный трут, высушенный
гриб-трутовик) и отпустили их. Птицы
полетели в свои гнезда, и вскоре весь
город был охвачен огнем. Люди, пытавшиеся
спастись бегством, были пленены воинами
Ольги. Так, по преданию, княгиня отомстила
за смерть мужа.

Далее в летописи
повествуется о посещении Ольгой
Царьграда. Ольга действительно приезжала
в Константинополь в 957 г. и была принята
императором Константином Багрянородным.
Однако совершенно легендарен рассказ,
как она «переклюкала» (перехитрила)
императора: согласно ему, Ольга крестилась
в Константинополе, и Константин был ее
крестным отцом. Когда же император
предложил ей стать его женой, Ольга
возразила: «Како хощеши мя пояти, крестив
мя сам и нарек мя дщерию?»

Восторженно
изображает летописец сына Игоря —
Святослава, его воинственность,
рыцарственную прямоту (он будто бы
заранее предупреждал своих врагов:
«Хочю на вы ити»), неприхотливость в
быту. Летопись рассказывает о походах
Святослава на Византию: он едва не дошел
до Константинополя и предполагал,
завоевав Балканские страны, перенести
на Дунай свою столицу, ибо там, по его
словам, «есть середа земли», куда
стекаются все блага — драгоценные
металлы, дорогие ткани, вино, кони и
рабы. Но замыслам Святослава не суждено
было сбыться: он погиб, попав в засаду
печенегов у днепровских порогов.

После смерти
Святослава между его сыновьями — Олегом,
Ярополком и Владимиром — разгорелась
междоусобная борьба. Победителем из
нее вышел Владимир, ставший в 980 г.
единовластным правителем Руси.

В разделе «Повести
временных лет», посвященном княжению
Владимира, большое место занимает тема
крещения Руси. В летописи читается так
называемая «Речь философа», с которой
будто бы обратился к Владимиру греческий
миссионер, убеждая князя принять
христианство. «Речь философа» имела
для древнерусского читателя большое
познавательное значение — в ней кратко
излагалась вся «священная история» и
сообщались основные принципы христианского
вероисповедания.

Вокруг имени
Владимира группировались различные
народные предания. Они отразились и в
летописи — в воспоминаниях о щедрости
князя, его многолюдных пирах, куда
приглашались едва ли не все дружинники,
о подвигах безвестных героев, живших
во времена этого князя, — о победе
отрока-кожемяки над печенежским богатырем
или о старце, мудростью своей освободившем
от осады печенегов город Белгород. Об
этих легендах речь еще пойдет ниже.

После смерти
Владимира в 1015 г. между его сыновьями
снова разгорелась междоусобная борьба.
Святополк — сын Ярополка и пленницы-монашки,
которую Владимир, погубив брата, сделал
своей женой, убил своих сводных братьев
Бориса и Глеба. В летописи читается
краткий рассказ о судьбе князей-мучеников,
о борьбе Ярослава Владимировича со
Святополком, завершившейся военным
поражением последнего и страшным
божественным возмездием. Когда разбитый
в бою Святополк. обратился в бегство,
на него «нападе» бес, «и раслабеша кости
его, не можаше седети на кони». Святополку
кажется, что за ним следует по пятам
погоня, он торопит своих дружинников,
которые несут его на носилках. «Гоним
божьим гневом», Святополк умирает в
«пустыни» (в глухом, незаселенном месте)
между Польшей и Чехией, и от могилы его,
по словам летописи, «исходит… смрад
зол». Летописец пользуется случаем
подчеркнуть, что страшная смерть
Святополка должна послужить предостережением
русским князьям, уберечь их от
возобновления, братоубийственных
раздоров. Эта мысль прозвучит со страниц
летописи еще не раз: и в рассказе о смерти
Ярослава, и в описании распрей среди
его сыновей в 70-х гг. XI в., и в рассказе
об ослеплении теребовльского князя
Василька его братьями по крови — Давидом
и Святополком.

В 1037 г. в летописи
рассказывается о строительной деятельности
Ярослава (в частности, о закладке
знаменитого Софийского собора в Киеве,
крепостных стен с Золотыми воротами и
т. д.) и прославляется его книголюбие:
князь «книгам прилежа и почитая е (их)
часто в нощи и в дне». По его приказу
многочисленные писцы переводили книги
с греческого «на словеньское (т. е.
русское) письмо». Важное значение имеет
помещенное в статье 1054 г. предсмертное
завещание Ярослава, призывавшего своих
сыновей жить в мире, беречь землю «отець
своих и дед своих», которую они обрели
«трудом своим великим», подчиняться
старшему в роде — киевскому князю.

Погодные записи
в «Повести временных лет» чередуются
с рассказами и сообщениями, иной раз
лишь косвенно связанными с политической
историей Руси, которой, собственно
говоря, должна быть посвящена летопись.
Так, в статье 1051 г. содержится пространный
рассказ об основании Киево-Печерского
монастыря. Эта тема будет продолжена в
«Повести временных лет» и далее: в статье
1074 г. рассказывается о кончине игумена
этого монастыря Феодосия, приводятся
эпизоды подвижнической жизни в монастыре
самого Феодосия и других иноков; в статье
1091 г. описывается перенесение мощей
Феодосия и приводится похвала святому.
В статье 1068 г. в связи с половецким
нашествием на Русь летописец рассуждает
о причинах бедствий Русской земли и
объясняет «нахождение иноплеменников»
божественной карой за прегрешения. В
статье 1071 г. читается рассказ о
возглавленном волхвами восстании в
Ростовской земле; летописец рассуждает
при этом о кознях бесов и приводит еще
два рассказа, тематически связанные с
предыдущим: о новгородце, гадавшем у
кудесника, и о появлении волхва в
Новгороде. В 1093 г. русские князья потерпели
поражение от половцев. Это событие
явилось поводом для новых рассуждений
летописца о том, почему бог «наказывает
Русскую землю», почему «плач по всем
улицам упространися». Драматично
описание страданий русских пленников,
которые бредут, угоняемые на чужбину,
«печални, мучими, зимою оцепляеми
(страдая от холода), в алчи, и в жажи, и в
беде», со слезами говоря друг другу: «Аз
бех сего города», «Яз сея вси (села)…»
Этой статьей, как говорилось выше,
возможно, заканчивался Начальный свод.

Последнее десятилетие
XI в. было полно бурными событиями. После
междоусобных войн, зачинщиком и
непременным участником которых был
Олег Святославич («Слово о полку Игореве»
именует его Олегом Гориславличем),
князья собираются в 1097 г. в Любече [16] на
съезд, на котором решают отныне жить в
мире и дружбе, держать владения отца и
не посягать на чужие уделы. Однако сразу
же после съезда свершилось новое
злодеяние: волынский князь Давыд Игоревич
убедил киевского князя Святополка
Изяславича в том, что против них
злоумышляет теребовльский князь
Василько. Святополк и Давыд заманили
Василька в Киев, пленили его и выкололи
ему глаза. Событие это потрясло всех
князей: Владимир Мономах, по словам
летописца, сетовал, что такого зла не
было на Руси «ни при дедех наших, ни при
отцих наших». В статье 1097 г. мы находим
подробную повесть о драматической
судьбе Василька Теребовльского; вероятно,
она была написана специально для летописи
и полностью включена в ее состав.

Мы не знаем точно,
как выглядела заключительной часть
«Повести временных лет» второй редакции.
В Лаврентьевской летописи текст статьи
1110 г. искусственно оборван: запись
летописца Сильвестра [17] следует
непосредственно за рассказом о чудесном
знамении в Печерском монастыре, которое
рассматривается как явление ангела; в
то же время в Ипатьевской летописи вслед
за описанием знамения читается рассуждение
об ангелах, которое, бесспорно, входило
в первоначальный текст статьи 1110 г., т.
е. должно было бы присутствовать и в
тексте второй редакции «Повести временных
лет». К тому же неизвестно, была ли статья
1110 г. последней в этой редакции: ведь в
приписке Сильвестра сообщается, что он
написал «книгы си летописец» в 1116 г.
Вопрос о взаимоотношениях второй
редакции «Повести временных лет» и
третьей редакции остается пока спорным,
как и то, каким именно текстом завершалась
вторая редакция «Повести».

«ПОВЕСТЬ ВРЕМЕННЫХ
ЛЕТ» И ЕЕ РЕДАКЦИИ

В 1110–1113 была
завершена первая редакция (версия)
Повести временных лет — пространного
летописного свода, вобравшего
многочисленные сведения по истории
Руси: о войнах русских с Византийской
империей, о призвании на Русь на княжение
скандинавов Рюрика, Трувора и Синеуса,
об истории Киево-Печерского монастыря,
о княжеских преступлениях. Вероятный
автор этой летописи — монах Киево-Печерского
монастыря Нестор. В первоначальном виде
эта редакция не сохранилась.

В первой редакции
Повести временных лет были отражены
политические интересы тогдашнего
киевского князя Святополка Изяславича.
В 1113 г. Святополк умер, и на киевский
престол вступил князь Владимир
Всеволодович Мономах. В 1116 г. монахом
Сильвестром (в промономаховском духе)
и в 1117-1118 гг. неизвестным книжником из
окружения князя Мстислава Владимировича
(сына Владимира Мономаха) текст Повести
временных лет был переработан. Так
возникли вторая и третья редакции
Повести временных лет; древнейший список
второй редакции дошел до нас в составе
Лаврентьевской, а самый ранний список
третьей – в составе Ипатьевской летописи.

Энциклопедия
«Кругосвет»

РЕДАКТИРОВАНИЕ
«ПОВЕСТИ ВРЕМЕННЫХ ЛЕТ»

Став киевским
князем, Владимир Мономах сохранил и
свою «отчину» — княжество Переяславльское,
а также Суздальскую землю и Ростовскую.
Признал власть Владимира и Великий
Новгород, повинуясь его распоряжениям
и принимая от него князей. В 1118 году
Владимир потребовал к себе «вся бояры
новгородськыя» для приведения их к
присяге. Часть из них он отпустил обратно
в Новгород, а «иныя у себя остави». При
Владимире восстановилась прежняя
военная мощь древнерусского государства,
ослабленная предшествовавшими феодальными
распрями. Половцам был нанесен
сокрушительный удар, и они не осмеливались
нападать на Русскую землю…

Одной из мер при
вокняжении Владимира Мономаха в Киеве
в 1113 году было исправление несторовской
«Повести временных лет» с целью более
правильного освещения правления
Святополка Изяславича, ненавистного
киевскому трудовому народу. Это дело
Мономах поручил игумену Выдубецкого
монастыря Сильвестру. Выдубецкий
монастырь был основан отцом Владимира
Мономаха, князем Всеволодом Ярославичем,
и, естественно, держал сторону этого
князя, а после его смерти — сторону его
сына. Сильвестр добросовестно выполнил
порученное ему дело. Он переписал
«Повесть временных лет» и дополнил ее
несколькими вставками об отрицательных
поступках Святополка. Так, Сильвестр
ввел в «Повесть временных лет» под 1097
годом рассказ попа Василия об ослеплении
Василька Ростиславича. Затем по-новому
он изложил историю похода русских князей
против половцев в 1103 году. Хотя этот
поход возглавлялся Святополком, как
старшим киевским князем, пером Сильвестра
Святополк был отодвинут на второй план,
а на первое место поставлен Владимир
Мономах, действительно участвовавший
в этом походе, но не руководивший им.

То, что эта версия
не могла принадлежать Нестору, монаху
Киево-Печерского монастыря, ясно из
сопоставления с нею рассказа о том же
самом походе, имеющегося в «Киево-Печерском
патерике», идущем, вероятно, по традиции
от самого Нестора. В рассказе «Патерика»
Владимир Мономах даже не упомянут, а
победа над половцами приписывается
одному Святополку, который получил
благословение перед походом от монахов
Киево-Печерского монастыря.

Редактируя «Повесть
временных лет» Нестора, Сильвестр не
продолжил ее ни на один год, но выпустил
указание на авторство киево-печерского
монаха. Под тем же 1110 годом Сильвестр
сделал такую приписку: «Игумен Сильвестр
святого Михаила написах книгы си,
летописець, надеяся от бога милость
прияти при князи Володимере, княжащю
ему Кыеве, а мне в то время игуменящю у
святого Михаила, в лето 6624 (1116) индикта
9. А иже чтеть книгы сия, то буди ми в
молитвах». Поскольку редакция Сильвестра
получила официальное признание, она
легла в основу всего дальнейшего русского
летописания и дошла до нас во множестве
позднейших летописных списков.
Несторовский же текст «Повести временных
лет», оставшийся достоянием только
киево-печерской традиции, до нас не
дошел, хотя некоторые следы отличий
этого текста от сильвестровской редакции
сохранились, как уже сказано, в отдельных
рассказах более позднего «Киево-Печерского
патерика». В этом «Патерике» сохранилось
и указание на Нестора, написавшего
русский «летописец».

В 1118 году
сильвестровская редакция «Повести
временных лет» была продолжена,
по-видимому, в связи с включением в нее
написанного в этом году известного
«Поучения Владимира Мономаха». По
убедительному предположению М. Приселкова,
дополнение сделал сын Владимира Мономаха
Мстислав, находившийся тогда в Новгороде.
Большой интерес среди этих дополнений
представляют два рассказа о северных
странах, слышанные автором в 1114 году,
когда он присутствовал при закладке
каменной стены в Ладоге. Ладожский
посадник Павел рассказал ему о северных
странах, находящихся за Югрою и Самоядью.
Другой же рассказ об этих странах,
слышанный автором от новгородца Гюряты
Роговича, помещен под 1096 годом, с
указанием, что он был услышан «прежи
сих 4 лет». Так как оба рассказа тесно
связаны между собой по содержанию, то
слова «прежи сих 4 лет» следует отнести
ко времени написания этой вставки в
1118 году, когда был услышан автором и
первый рассказ.. Поскольку до нас не
дошел подлинник рукописи Мстислава, а
только ее позднейшие списки, то
единственным объяснением получившейся
путаницы может быть случайная перестановка
листов оригинала, с которых потом
делались эти списки. Такое предположение
тем более допустимо, что в имеющихся
списках под 1096 годом находится и «Поучение
Владимира Мономаха», написанное не
ранее 1117 года.

1. «Слово о полку
   Игореве». Идейное содержание,
   художественная форма, связь с фольклором.

«Слова о полку
Игореве» было открыто известным
собирателем древнерусских рукописей
графом А. И. Мусиным-Пушкиным в конце
XVIII в. С этого времени и началось
интенсивное изучение этого выдающегося
памятника древнерусской литературы.

Исследователи
анализировали текст «Слова», его
художественные Достоинства, язык,
рассматривали идейный замысел памятника,
исторический кругозор его автора,
выясняли обстоятельства обнаружения
рукописи «Слова» и принципы его издания.
Большинство этих вопросов в настоящее
время достаточно глубоко и всесторонне
изучено.

Полемика о времени
написания «Слова».

В исследовательской
литературе о «Слове» существенное место
занимает полемика о подлинности памятника
или о времени его создания.

Недоверие к
древности «Слова» возникло после гибели
рукописи в пожаре 1812 г. Поводов для
возникновения «скептического взгляда»
на древность «Слова» было несколько.
Во-первых, в начале XIX в. ученые слишком
мало знали о литературе Древней Руси,
и поэтому «Слово» казалось им неестественно
совершенным для уровня художественной
культуры Киевской Руси [21]. Во-вторых,
смущали неясные, «темные места» «Слова»,
обилие в нем непонятных слов, которые
на первых порах пытались объяснить на
материале других славянских языков. Но
основной причиной возникновения
недоверия к «Слову» явилось то направление
в русской историографии начала XIX в.,
которое именуется «скептической школой».
Сомнение в подлинности «Слова» было
лишь частным эпизодом в этой тенденции:
«скептики» подвергали сомнению также
древность русских летописей, сборника
древнерусских законов — «Русской
правды», сочинений Кирилла Туровского
и т. д. [22].

В середине XIX в.
после открытия «Задонщины», старший из
известных списков которой датируется
концом XV в., сомневаться в древности
«Слова» перестали. Однако в 90-х гг. того
же века Луи Леже выдвинул гипотезу, что
не автор «Задонщины» подражал «Слову»,
а, наоборот, «Слово» является подражанием
«Задонщине». Это предположение Л. Леже
было развито в работах французского
ученого, академика А. Мазона, а позднее
в работах советского историка А. А.
Зимина. А. А. Зимин считал, что «Слово»
было написано на основании «Задонщины»
в XVIII в. и автором его был Иоиль Быковский,
ярославский архимандрит, у которого А.
И. Мусин-Пушкин приобрел сборник со
«Словом»

Последующие
исследования всей суммы вопросов,
затронутых в гипотезе А. А. Зимина:
взаимоотношений «Слова» и «Задонщины»,
языка и стиля «Слова», истории находки
сборника и публикации «Слова» А. И.
Мусиным-Пушкиным, характеристики
личности и творчества Иоиля Быковского
— со всей очевидностью утвердили
подлинность и древность «Слова»

«Композиция
«Слова».

«Слово» начинается
обширным вступлением, в котором автор
вспоминает старинного певца «слав»
Бояна, мудрого и искусного, но тем не
менее заявляет, что он не будет в своем
произведении следовать этой традиции,
он поведет свою «песнь» «по былинамь
сего времени, а не по замышлению Бояню».

Определив
хронологический диапазон своего
повествования («от стараго Владимера
до нынешняго Игоря»), автор рассказывает
о дерзком замысле Игоря «навести» свои
полки на Половецкую землю, «испити
шеломомь Дону». Он как бы «примеряет»
к своей теме поэтическую манеру Бояна
(«Не буря соколы занесе чресъ поля
широкая — галици стады бежать къ Дону
Великому» или: «Комони ржуть за Сулою
— звенить слава въ Кыеве») [30].

Жанр «Слова».

Композиция «Слова»
необычна для исторической повести. Мы
видим, что в центре внимания автора не
столько последовательный рассказ о
самих событиях похода, сколько рассуждения
о нем, оценка поступка Игоря, раздумья
о причинах «туги» и печали, охватившей
всю Русскую землю в настоящем, обращение
к событиям прошлого с его победами и
несчастьями. Все эти черты «Слова»
подводят нас к вопросу о жанре памятника.
Вопрос этот тем более важен, что в
древнерусской литературе, с ее строгой
системой жанров, «Слово» (как и ряд
других памятников) оказывается как бы
вне жанровой системы. А. Н. Робинсон и
Д. С. Лихачев сопоставляют «Слово» с
жанром так называемых «шансон де жест»
— «песен о подвигах», аналогиями ему в
таком случае является, например, «Песнь
о Роланде» или другие подобные произведения
западноевропейского феодального эпоса
[35].

В «Слове» объединены
эпическое и книжное начала. «Эпос полон
призывов к защите страны… — пишет Д.
С. Лихачев. — Характерно его «направление»:
призыв идет как бы от народа (отсюда
фольклорное начало), но обращен он к
феодалам — золотое слово Святослава,
и отсюда книжное начало». [36].

Поэтика «Слова».

Поэтика «Слова»
настолько своеобразна, язык и стиль его
так красочны и самобытны, что на первый
взгляд может показаться, что «Слово»
находится совершенно вне сферы
литературных традиций русского
средневековья.

Вообще стиль
монументального историзма проявляется
в «Слове» разнообразно и глубоко.
Действие «Слова» развертывается на
огромном пространстве от Новгорода
Великого на севере до Тмуторокани (на
Таманском полуострове) на юге, от Волги
на востоке до Галича и Карпат на западе.
Автор «Слова» упоминает в своих обращениях
к князьям многие географические пункты
Русской земли, слава Святослава
простирается далеко за ее пределы —до
немцев, чехов и венецианцев. Действующие
лица «Слова» видят Русскую землю как
бы «панорамным зрением», словно с большой
высоты. Таково, например, обращение
Ярославны из Путивля не только к солнцу
и ветру, но и к далекому Днепру, который
может прилелеять к ней любимого мужа
из половецкого плена. Ярослав Осмомысл
управляет своим княжеством также в
подчеркнуто «пространственных» границах,
подпирая горы Угорские, «суды рядя до
Дуная». Сама битва с половцами приобретает
всесветные масштабы: черные тучи,
символизирующие врагов Руси, идут от
самого моря.

Уже говорилось об
историзме «Слова», также характерной
черте монументального историзма. И
события, и поступки, и сами качества
героев «Слова» оцениваются на фоне всей
русской истории, на фоне событий не
только XII, но и XI в.

Словом, авторские
отступления смещают (и смещают умышленно
и нарочито) действительный ход событий,
ибо цель автора не столько рассказ о
них, хорошо известных современникам,
сколько выражение своего отношения к
ним и размышления над случившимся. Поняв
эти особенности сюжетного построения
«Слова», мы увидим, что не имеют смысла
рассуждения о том, в какой момент и где
именно застало Игоря и Всеволода
солнечное затмение и насколько точно
фиксирует этот момент «Слово», о том,
собирали ли половцы дань «по беле отъ
двора», или насколько целесообразно
было звать на помощь Игорю князя Всеволода
Большое Гнездо, и без того стремившегося
вмешаться в южнорусские дела. «Слово»
не документально, оно эпично, оно не
столько повествует о событиях, сколько
размышляет о них.

Природа активно
участвует в судьбе Игоря, в судьбе
Русской земли: никнет трава от жалости,
и, напротив, радостно помогают Игорю,
бегущему из плена, Донец и птицы, обитающие
в прибрежных рощах.

Это не значит, что
в «Слове» нет изображения природы как
таковой. Но характерно, что в нем, как и
в других древнерусских памятниках, нет
статичного пейзажа: окружающий мир
предстает перед читателем в движении,
в явлениях и процессах. В «Слове» не
говорится, что ночь светла или темна, —
она «меркнет», не описывается цвет
речной воды, но говорится, что «реки
мутно текут», Двина «болотом течет»,
Сула уже более не «течет серебряными
струями»; не описываются берега Донца,
а говорится, что Донец стелет Игорю
зеленую траву на своих серебряных
берегах, одевает его теплыми туманами
под сенью зеленого древа и т. д. [39].

Время написания
«Слова» и вопрос о его авторе.

памятник мог быть
создан не позднее 1 октября 1187 г. —
времени, когда умер Ярослав Осмомысл,
так как в «Слове» он упоминается как
живой.

«Слово» в новой
русской литературе.

Зато в новое время
«Слово» произвело на русских читателей
огромное впечатление. Русские поэты
буквально с первых же лет после издания
«Слова» нашли в нем благодарный материал
для подражаний и вариаций на древнерусские
темы, начались нескончаемые попытки
найти наилучший поэтический эквивалент
великому памятнику древности. Из
переводов XIX в., безусловно, лучшими
являлись переводы В. А. Жуковского
(положительно оцененный А. С. Пушкиным),
М. Д. Деларю, А. Н. Майкова, Л. Мея; в начале
нашего века стихи на мотивы «Слова»
создает А. А. Блок, переводит «Слово» К.
Д. Бальмонт. Прекрасные переводы
принадлежат советским переводчикам и
поэтам — С. В. Шервинскому, В. Стеллецкому,
Г. Шторму, И. Новикову, Н. Заболоцкому и
другим [56]. «Слово о полку Игореве» широко
известно и в переводах на языки народов
СССР, на украинский язык его переводил
М. Рыльский, на белорусский — Я. Купала,
на грузинский — С. Чиковани. Существуют
переводы «Слова», сделанные за рубежом,
памятник переведен на английский,
болгарский, венгерский, испанский,
немецкий, польский, румынский,
сербохорватский, турецкий, финский,
французский, японский и другие языки
[57].

1. Повести о
   татаро-монгольском нашествии в
   древнерусской литературе. Их патриотический
   пафос и поэтические формы его выражения.

СКАЗКА

Веселые и грустные, страшные и смешные, они знакомы
нам с детства. С ними связаны наши первые представления о мире, добре и зле,
справедливости. Они – это, конечно же, сказки.

Сказки любят и дети, и
взрослые. Они вдохновляют писателей и поэтов, композиторов и художников. По
сказкам ставятся спектакли и кинофильмы, создаются оперы и балеты.

На сегодняшний день
сказки играют важную роль в жизни человека. Сказки помогают развиваться,
воспитывать важные качества в каждом человеке: добро, взаимопомощь, щедрость,
понимание окружающих.

Слово сказка известна с
XVII века. До этого времени употребляли термин «байка» или
«басень», от слова «бать» — рассказывать. Впервые это слово
было употреблено в грамоте воеводы Всеволодского, где осуждались люди, которые »
сказки сказывают небывалые». Но ученые полагают, что в народе слово
«сказка» употреблялось и раньше. Талантливые сказочники в народе были
всегда, но о них на сегодняшний момент не осталось никаких сведений. Однако уже
в XIX веке появились люди, которые поставили своей целью собрать и систематизировать
устное народное творчество.

На данный момент
определение «сказка» звучит следующим образом:

 Сказка — один
из жанров фольклора, либо литературы;  эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного,
героического или бытового характера. Характеризуется отсутствием претензий на
историчность повествования, нескрываемая вымышленность сюжета.

*Сказка
литературная в отличие от фольклорной, принадлежит конкретному
автору, она не бытовала до публикации в устной форме и не имевшее никаких
вариантов.

Сказка состоит из
небольших эпизодов ─  частей, связанных между собой и поэтому
выделяют некую структуру сказки:

·                  
Присказка – необязательный эстетический элемент в
сказке. Ее цель – подготовить слушателей к восприятию сказки, настроить их. Она
существует сама по себе: не связана с содержанием произведения (чаще всего
встречается перед волшебной сказкой);

·                  
Зачин – начало сказочного действия, обязательный
элемент сказки. Подчеркивает необычность, неопределенность того мира, где
происходит действие сказки. Зачин определяет место действия и время действия,
называет героев сказки;

·                  
Основная часть сказки – трехступенчатое строение
сюжета: подготовительная цепь действий, центральное действие и развязка.

·                  
Исход или концовка – заключительная часть сказки. В ней могут
быть подведены итоги сказочного действия.

Сказка как художественное целое существует
только как совокупность определенных признаков: особая форма построения, особая
поэтика, повествовательность и сюжет, установка на вымысел и
назидательность. Сказки в целом были одной из важнейших областей народного
поэтического искусства, имевшей не только идейное и художественное, но и
огромное педагогическое и воспитательное значение. Расхождение во взглядах на
сказку сопряжено с тем, что расценивается в ней как основное: установка на
вымысел или стремление отразить действительность посредством вымысла.

Однако, как это часто бывает в науке,
отсутствие классического определения совершенно не отражается на самом явлении
и весьма мало влияет на жизнь в общественном сознании. Суть и жизнеспособность
сказки, тайна ее волшебного бытия заключается в постоянном сочетании двух
элементов смысла: фантазии и правды.

На этой основе и возникает классификация
видов сказок (В.Я. Пропп):

1.                
Сказки о животных;

2.                
Волшебные сказки;

3.                
Бытовые сказки;

4.                
Кумулятивные сказки;

5.                
Небылицы;

6.                
Докучные сказки.

СКАЗКИ О ЖИВОТНЫХ

Возникли в глубокой
древности, в эпоху язычества, и отразили наблюдения над животными человека
первобытного общества – охотника и зверолова, а затем и скотовода. Жанр
формировался долгое время, обогащался сюжетами, типами персонажей, вырабатывая
определенные структурные особенности.

Сказки
о животных называются животным эпосом; их отличительной особенностью является
то, что главными героями становятся животные. Это могут быть как звери, так и
рыбы или птицы. Нередко ключевое место отводится предметам или растениям, а
иногда даже природные явления становятся персонажами. Если в животном эпосе
присутствует человек, то он либо является второстепенным, временами практически
незаметным, либо примерно равен персонажу-животному, но такое встречается
гораздо реже. 

Выделение сходных
особенностей у животных и человека (речь – крик, поведение – повадки) послужило
основой для совмещения в образах животных их качеств с качествами человека. Это
совмещение повело и к типизации характеров животных, которые стали воплощением
определенных качеств: лиса — хитрости, волк — глупости и жадности, медведь –
доверчивости, заяц – трусости. Животные в
сказке соблюдают принцип иерархии: наиболее сильного все признают и считают
главным     (лев или медведь). Они все­гда оказываются на верху социальной
лестницы. Так сказки приобрели иносказательный смысл: под животными стали
разуметь людей с определенными характерами.

 Образы животных стали
средством морального поучения. В сказках о животных не только высмеиваются
отрицательные качества (глупость, лень, болтливость), но и осуждаются жадность,
обман в целях наживы, издевательство над слабым.

Именно в переплетении
животного и человеческого, в соприкосновении условного и реального кроется комический
эффект в сказках о животных.

.
Выделяют также структурно-семантическую классификацию сказок о
животных (В. Я. Пропп):

·                  
Кумулятивная сказка о животных;

·                  
Волшебная сказка о животных;

·                  
Басня (аполог);

·                  
Сатирическая сказка.

Художественные
особенности сказок о животных

·                  
Основой композиции служит построение сюжета. Наиболее часто
встречающееся композиция – нанизывание эпизодов. («Шел бык лесом, навстречу ему
баран…»). Встреча – лишь начало целого ряда других встреч.

·                  
Типична для сказок о животных кумулятивная структура
— цепная композиция, где каждый последующий эпизод повторяет
предыдущий. («Теремок»).

·                  
В сказках о животных очень развит диалогизм.

·                  
В сказки о животных широко вводятся песенки.

·                  
Для сказок о животных характерен яркий оптимизм.

ВОЛШЕБНЫЕ
СКАЗКИ

Вол­шебными они
называются потому, что все происходящее в волшебной сказке фантастично и
удивительно: её герой, попадая то в одну, то в другую опасную ситуацию, спасает
друзей, уничтожает врагов — борется не на жизнь, а на смерть. Опасность
представляется особенно силь­ной, страшной потому, что главные противники его
— не обы­чные люди, а представители сверхъестественных темных сил˸ Змей
Горыныч, Баба Яга, Кощей Бессмертный и пр.  Одерживая побе­ды над этой
нечистью, герой как бы подтверждает свое высокое человеческое начало,
близость к светлым силам природы. В борьбе он становится ещё сильнее и мудрее,
приобретает новых друзей и получает полное право на счастье.

Таким образом, основная
задача данного жанра: вызвать восхищение добрым
героем и осудить злодея, выразить уверенность в торжестве добра.

Персонаж в волшебных
сказках всегда носитель определенных моральных качеств. Герой самых
популярных волшебных сказок — Иван-царевич. Он многим помогает, животным и
птицам, которые ему за это благодарны, и в свою очередь, помогают ему, братьям,
которые часто стараются погубить его. Он представлен в сказках как народный
герой, воплощение высших моральных качеств — смелости, честности,
доброты. Он молод, красив, умен и силен. Это тип смелого и сильного «богатыря».

Русскому
народу свойственно сознание того, что человек всегда встречается на своем пути
с жизненными трудностями, а своими добрыми поступками он их обязательно
преодолеет. Герой, наделенный такими качествами как доброта, щедрость,
честность, глубоко симпатичен русскому народу.

 Под стать такому
герою женские образы — Елена Пре­красная, Василиса Прекрасная, Царь-девица,
прекрасная королевна. Они так красивы, что «ни в сказке сказать, ни пером
описать», и при этом обладают волшебст­вом, умом и смелостью. Данные
«мудрые девы» помогают Ивану-царевичу бежать от морского царя, найти Кощееву
смерть, выполнить непосильные задания. Сказочные героини иде­альным
образом воплощают народные представления о жен­ской красоте, доброте,
мудрости.

Противостоят главным ге­роям
персонажи резко отрицательные — коварные, завис­тливые, жестокие.
Чаще всего это Кощей Бессмертный, Баба Яга, Змей о трех-девяти головах, Лихо
одноглазое. Они чу­довищны и безобразны внешне, коварны, жестоки в проти­воборстве
с силами светлыми и добрыми. Тем выше цена победы главного героя.

В трудные минуты на
помощь главному герою приходят помощники. Это либо волшебные животные
(Сивка-бурка, щука, Серый волк, Свинка—золотая щетинка), либо добрые старушки,
чудесные дядьки, силачи, ходоки. Большим раз­нообразием отличаются чудесные
предметы˸ ковер-самолет, сапоги-скороходы, скатерть-самобранка,
шапка-невидимка, живая и мертвая вода. Спасаясь от преследования, герой бро­сает
гребешок — и встает дремучий лес; полотенце, платок превращается в реку или в
озеро.

Сказка учит любить и
жалеть, Быть честным, верным, бескорыстным, ценить человека не по внешности, а
по его делам и поступкам. Учит уважать старших и вести себя достойно.

По типу конфликта волшебные сказки бывают:

— героические: герой борется с волшебной
силой;

— социально — классовые: герой борется с
барином, с царём;

— семейные (педагогические): конфликт
происходит в семье или сказка носит нравоучительный характер.

Основные
темы волшебных сказок

·                  
Сказки о превращениях со свадебным концом («Царевна – лягушка»,
«Иван – царевич и серый волк», «Василиса Премудрая» и т.п.);

·                  
Сказки о доброй падчерице и злой мачехе («Морозко», «Крошечка –

Хаврошечка»);

·                  
Сказки на былинные темы («Сказка
про Илью Муромца»).

Художественные
особенности волшебных сказок

·                  
Традиционный зачин («жили – были», «в тридевятом царстве, в
тридесятом государстве») и концовка ( «стали жить – поживать и добра
наживать»);

·                  
Наличие традиционных эпитетов (добрый молодец, красна девица,
слезы горючие, вода студеная, терем высокий, сыра земля, чужедальняя сторона);

·                  
Постоянные сказочные выражения (Утро вечера мудренее. Слезами дела
не поправишь. Долго ли, коротко…);

·                  
Принцип троичности (три дочери, три сына, три дороги, три задания
и т.д.);

·                  
Для волшебных сказок характерна градация – усиление, увеличение
признака (старший сын – умный, средний – так себе, младший — дурак; старшая
дочь — красавица, средняя – еще луче, а младшая – ни в сказке сказать, ни пером
описать); первое задание – трудное, второе – еще труднее, третье – самое
сложное);

·                  
В волшебных сказках традиционный образный строй.

БЫТОВЫЕ
СКАЗКИ

В литературоведении эти
сказки называют обычно социально – бытовые, так как в центре действия – бытовые
и социальные отношения между людьми.

Эти сказки довольно
короткие. В центре сюжета, как правило, один эпизод, действие развивается
быстро, нет повторения эпизодов, события, которые служат предметом повествования,
можно определить как необычные, хотя они совершаются в правдоподобной жизненной
обстановке.

В этом типе сказок
широко развит комизм поступков и словесный комизм, что определяется их
сатирическим, юмористическим, ироническим характером.

Действия в бытовой
сказке, в отличие от волшебной, разворачиваются не в тридевятом царстве, а в обычном
городе или деревне. Здесь существует лишь один земной мир, и реалистично
передаются особенности быта. Примечательно, что в бытовой сказке могут
указываться реальные географические названия.

В бытовых сказках
отсутствуют явления чудес и фантастических образов, героями же обычно выступают
простые люди: бедные крестьяне и работники, солдаты, ремесленники и прочие
представители различных профессий. Герои действуют в привычной для этих
категорий людей стандартной жизненной обстановке, такой как служба, стройка,
пашня и т. д. Главным героям противопоставляются не фантастические злые силы, а
знатные или зажиточные люди: священники, купцы, помещики.

В основе развития
сюжета бытовой сказки лежит бытовой конфликт, который возникает между богатыми
и бедными, слабыми и сильными. Помимо этого, конфликт бытовой сказки часто
состоит в том, что порядочность, честность, благородство противостоит таким
качествам личности как жадность, злоба, зависть. Именно эти качества вызывали у
простого народа резкое неприятие. Конфликт разрешается в пользу главного героя,
но не чудесным способом и без чьей помощи, как это происходит в волшебной
сказке, а благодаря уму, находчивости, хитрости, ловкости и упорству главного
героя. Именно из-за обладания этими качествами герою удается разрешение трудных
задач и в финале он за это вознаграждается.

Похвала и осуждение в
бытовых сказках звучат сильнее, чем в волшебных.

Одной из целей бытовой
сказки считается высмеивание пороков и недостатков персонажей, которые распространены
в определенной народной среде. В отличие от волшебных сказок, бытовая сказка
содержит значимый элемент социальной и нравственной критики, который, в свою
очередь, определяет общественно-нравственные оценки и предпочтения. Так,
например, в народной сказке высмеивают неумелых людей и лодырей. Бытовая сказка
с уважением и почтением относится к умелым и трудолюбивым работникам. Обычно к тем
героям, которые незаслуженно обладают богатствами, презирают труд и не умеют
работать, выражается негативное отношение. В противовес им представлен простой
народ, который благородя честному труду и смекалке будет вознагражден.

В основе бытовых сказок
лежит:

· Антитеза –
противопоставление. Одни герои (положительные) резко противопоставлены другим
(отрицательным).

·    Гиперболизация —
преувеличение. Используется для обличения человеческих

пороков (особенно
глупости).

Бытовые сказки лишены
ужасов. Они веселы, остроумны, иногда кончаются присказкой.

В бытовых сказках нет
волшебства, превращений; в них ярко выражен национальный колорит и часто
бытовая сказка похожа на новеллу (рассказ с неожиданным концом).

КУМУЛЯТИВНЫЕ СКАЗКИ

Кумулятивная сказка (цепочная
сказка) — сказка, в которой диалоги или действия повторяются и развиваются по
мере развития сюжета. Эффект этих сказок часто основан на повторах и
характерной рифме.

Многие
из таких сказок являются реликтовыми, т.е очень древними, и имеют похожую
структуру у многих народов мира. Часто цель таких сказок — развитие речи у
детей, начинающих говорить, поэтому они часто являются первыми сказками.
Большинство ученых-фольклористов склоняется к тому, что создателями цепевидных
сказок были люди с юным (детским) сознанием, то есть примитивные общества.
Считается, что подобные цепевидные структуры соответствовали архаическому типу
мышления.

В. Я. Пропп выделял сказки с кумулятивной композицией в особую
группу сказок. Цепочную композицию различают:

1.                
С бесконечным повторением:

·                     
Докучные сказки типа
«Про
белого бычка»;

2.                
С конечным повторением:

·                     
«Репка» —
нарастают единицы сюжета в цепь, пока цепь не оборвётся.

·                     
«Петушок
подавился» — происходит расплетание цепи, пока
цепь не оборвётся.

·                     
«За
скалочку уточку» — предыдущая единица
текста отрицается в следующем эпизоде.

Кумулятивные сказки — это повествования, которые
обладают весьма простым жизненным описанием. Это, как правило, история,
рассказывающая нам о каком-нибудь незначительном событии или о ситуации, которая
часто встречается в повседневности и является обыденной. В цепочной сказке
совершенно непонятно, откуда может начаться развиваться действие. Оно возникает
совершенно неожиданно, что и является одним из основных художественных эффектов
подобного повествования.

 Надо также отметить, что по форме
исполнения и по стилю имеется два вида этих сказок. Одни рассказываются
эпически спокойно и медлительно, как и всякие другие сказки. Они могут быть
названы кумулятивными только по лежащей в их основе композиции.

А наряду с этим есть и другой,
более яркий и типичный вид кумулятивных сказок. Нагромождению или нарастанию
событий здесь соответствует нагромождение слов. Такие можно назвать
«формульными». Граница между этими двумя видами неустойчива. Один и тот же тип
может у разных мастеров исполняться тем или иным способом. Но тяготение типов
сказки к тому или другому способу исполнения, несомненно, имеется. В последнем
случае при присоединении каждого нового звена часто повторяются все предыдущие
звенья.

Эти
особенности кумулятивных сказок делают их любимыми детьми, которые так любят
новые, острые и яркие словечки, скороговорки, поэтому кумулятивные сказки с
полным правом могут быть названы, по преимуществу, детским жанром.

                                         
НЕБЫЛИЦЫ

По
определению филолога-фольклориста В. Я. Проппа, небылица — разновидность
сказочного жанра, в которой «действительность выворочена наизнанку». К
небылицам относятся повествования «о совершенно невозможных в жизни событиях
вроде того, что человек проваливается по плечи в болото, утка вьёт гнездо на
его голове и откладывает яйца, волк приходит лакомиться яйцами и т. д.».    И
таким образом, в центре небылиц — заведомо невозможная ситуация, за
которой, однако, легко угадывается правильное положение вещей.

Жанр одинаково
распространен как во взрослом, так и в детском репертуаре. Отличие заключается
в форме. В произведениях, исполняемых для детей или детьми, «небылица принимает
форму песенки, рифмованной приговорки (считалки), молчанки, дразнилки, пестушки
и т. д.».

Важным свойством небылиц является алогизм
— нелогическое рассуждение, ход мысли,
нарушающий законы и правила логики, либо факт, который не укладывается в рамки
логического мышления. Предметный мир, домашние животные, птицы – все в
небылицах показано с «абсурдной» стороны.

Второе свойство обусловлено приписыванием
одному предмету свойств другого.

Пример сказок-небылиц:
«Курочка-ряба» (Белорусская народная сказка), «Кобылье яйцо» (Русская народная
сказка).

«Кобылье яйцо»

Был у попа работник. Ходил он в лес дрова
рубить. Нашел гриб-дождевик, принес домой и показывает попу. Поп спрашивает:

— Что такое?

— Это, батька, кобылье яйцо!

— Какое такое кобылье яйцо?

— А из этого яйца можно выпарить
жеребенка.

— Как же его выпарить?

— А как курица на яйцах сидит: четыре
недели надо сидеть на нем.

И посадил попа на печь.

Время уже доходит — четыре недели. А
работник и подумывает: «Что делать?» Знает, что из дождевика жеребенка не
будет.

Пошел он в лес и поймал как-то зайца.
Залез на печь к попу и говорит:

— Батька, поворотись-ко: наверное, скоро
выйдет жеребенок!

Поп пошевелился — дождевик лопнул. А он в
то время зайца и отпустил (поп не видел), а дверь была отперта: заяц прямо и
побежал на улицу. Они оба за ним — ловить его. Поймать не могли: заяц так заяц.

Поп и говорит:

— Ох, работник, Наверно, хороший жеребенок
был: задние ноги у него длинные!

— Да, батька, — говорит, — наверное, хороший!

ДОКУЧНЫЕ СКАЗКИ

Докучная сказка — сказка, в которой многократно повторяется один и тот же фрагмент
текста. Такая сказка похожа на цепь с большим количеством повторяющихся звеньев, количество
которых зависит только от воли исполнителя или слушателя. Звенья могут
скрепляться при помощи специальной фразы «не начать ли сказочку сначала», после
которой фрагмент повторяется вновь и вновь. В некоторых из докучных сказок
рассказчик задаёт вопрос, на который слушатель обязательно должен дать ответ,
который и используется для очередного повтора сказочки. Сюжет сказочки не
развивается, связующий вопрос вызывает у слушателя только недоумение и досаду.

Данные сказки называются «докучными»
потому, что произошли от слова «докучать» — надоедать,
допекать, цепляться и отсюда докучный – приставучий, докучающий просьбами,
наводящими тоску.

Характерные особенности
докучной сказки

·       
Цикличность;

·       
Повторы;

·       
Движение сюжета по кругу;

·       
Персонажи совершают одни и те же действия, бесконечно повторяющиеся.

Докучной сказке присуща
асимметрия начала, центральной части и конца. Ее обман заключается в отсутствии
или неразвитости собственно содержательного звена сказки, в том, что сразу
после зачина следует неоправданно быстрый конец, в подмене начала концом и
конца – началом, в создании иллюзии бесконечности путем повторения отдельных,
уже прозвучавших звеньев текста. Используя в качестве классификаторов слова, смысл
которых обман и неправда, выдвигается следующая классификация докучных
сказок:

·      
Неоправданно короткие докучные сказки — это
сказки, которые состоят только из начала и конца, а срединная часть в них отсутствует.
Начало может быть:

а)
кратким («Жил-был»; иногда в виде вопроса «Рассказать тебе сказку?») или

б)
по-волшебному пышным, состоящим обычно из двух разных зачинов типа «В некотором
царстве» и «Жили-были», что позволяет технически удваивать начало текста.
Пример: Жили — были два гуся, Вот и сказка вся.

·      
Неоправданно незаконченные докучные сказки — бесконечность
данного типа докучной сказки создается открытостью ее конца. Технический прием
состоит в том, что ход сказочного действия, его время, способное в обычной
сказке замедляться или волшебным образом ускоряться, соединяется с ходом времени
в реальном пространстве: например, рассказчик и слушатель вынуждены ждать,
когда две тысячи волов перейдут по одной жердочке мост, и только после этого
можно будет продолжить повествование. Пример:

Жил- был старичок. Поехал на
мельницу намолоть муки…

— Ну, вот поманил, а не
рассказываешь!

— Кабы доехал, рассказал, а
он, может, неделю проедет!

·       
Неоправданно повторяющиеся докучные сказки (кольцевые и маятниковые) — в
«маятниковых» сказках  иллюзия бесконечности создается на уровне повторения
одного звена, а в «кольцевых» весь текст повторяется, «теряя» при этом свое
начало и конец. Конец становится началом, начало — концом. Пример:

Пришел медведь к броду,

Да бултых в воду!

Уж он мок, мок, мок,

Уж он кис, кис, кис.

Вымок, Выкис, Вылез, Высох,

Встал на колоду

– Бултых в воду…

·      
Псевдобесконечные докучные сказки («с приращением» и «рассказ в рассказе») — в типе «с приращением»
наиболее ярко проявляется игровой характер докучной сказки, когда рассказчик и
слушатель в диалоге словно проигрывают небольшую сценку. Пример:

Мы с тобой
шли? 
— Шли!
— Сапог нашли?
— Нашли!
— Я тебе его дал?
— Дал!
— Ты его взял?
— Взял!
— А где же он?
— Кто?
— Да не кто, а что!
— Что?
— Сапог!
— Какой?
— Ну, такой! Мы с тобой шли?
— Шли!
— Сапог нашли?
— Нашли
(и опять всё с начала)

Такая сказка
длится бесконечно, ее конец отодвигается благодаря приращению звеньев, в
которых новой является лишь реплика, поданная слушателем и ловко «вплетенная»
рассказчиком в ключевую формулу сказки.

Для
типа «рассказ в рассказе» характерна иллюзия бесконечного погружения в такой
текст. Возникает зависимость от текста сказки, который приобретает все большую
инерцию движения, и остановить его не так-то просто даже рассказчику. Пример:

Чучело-мяучело
на трубе сидело,
Чучело-мяучело песенку запело.
Только всем от песенки этой стало тошно,
Потому что песенка чучела про то, что:
Чучело мяучело на трубе сидело…
(и так далее)

Когда же
все-таки захочется остановиться, то можно закончить словами: «Чучело-мяучело,
ты меня замучило!»

Таким образом, можно
сделать вывод, что сказки были близки и понятны простому народу. Фантастика
переплеталась в них с реальностью. Живя в нужде, люди мечтали о
коврах-самолетах, о дворцах, о скатерти-самобранке. И всегда в русских сказках
торжествовала справедливость, а добро побеждало зло. Не случайно А. С. Пушкин
писал: «Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма!»

Эпические и лирические жанры классического фольклора

Лекция: Эпические жанры фольклора. Устная проза. Сказки как вид народной прозы. Несказочная проза

Проза как разновидность эпического фольклора. Сказки и не-сказочная проза. Их отношение к действительности. Типизирующая функция сказочного вымысла и конкретно-информативная функция несказочной прозы.

Проблема определения жанровых разновидностей сказок и их художественного метода. Проблема классификации сказок: сказки о животных, волшебные сказки, бытовые (анекдотические, новеллистические). Аарне – Андреев – Томпсон – опыт классификации. Типы героев и особенности поэтического построения. Сказочники–мастера. Фольклорная и литературная сказки. Жанрообразующие качества сказки. Поэтика сказок и стиль жанровых разновидностей сказок.

Антитеза – универсальный художественный прием сказок. Герои сказок – образы – типы. Особенности сказочных сюжетов (последовательность, однолинейность, замкнутость) и принципы композиции. Сюжеты одномотивные, кумулятивные и состоящие из замкнутой цепочки мотивов разного содержания. Контаминации. Утроения. Диалоги. Собирание сказок: А. Н. Афанасьев, Д. Н. Садовников, Н. Е. Онучков, Д. Н. Зеленин, Б. М. и Ю. М. Соколовы.

Общие признаки произведений несказочной прозы: достоверность повествования с точки зрения слушателей и рассказчика, невыделенность из потока обыденной речи, отсутствие специальных жанровых и стилевых канонов, временная, локальная, персональная приуроченность.

Формообразующее значение сюжета. Образование циклов.

Дискуссионность проблемы выделения жанров несказочной прозы. Приспособляемость произведений несказочной прозы к разным повествовательным жанрам, к местным условиям.

Предания, легенды, демонологические рассказы (былички, бывальщины). Жанровые признаки разновидностей несказочной прозы.

Собирание и изучение несказочной прозы.

Контрольные вопросы и задания для самостоятельной работы по теме

1. Охарактеризуйте сказки как вид народной прозы.

2. В чём выразилась педагогическая направленность сказок о животных?

3. Раскройте значение «основного сюжета» для жанра волшебных сказок.

4. Что общего в анекдотических и новеллистических сказках?

5. Охарактеризуйте общие признаки произведений несказочной прозы.

6. Как соотносятся историческая достоверность и художественный вымысел в преданиях?

7. Раскройте содержание социально-утопических легенд.

Задания

1. Обратитесь к текстам сборника «Народные русские сказки А. Н. Афанасьева в трёх томах» и приведите примеры сюжетов одномотивных, кумулятивных (разного типа) и сюжетов, состоящих из цепочки мотивов разного содержания.

2. Приведите примеры использования сюжетов и образов народной демонологии в русской романтической литературе (В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов или др. писатели).

Термины и понятия к теме

Сказка, вымысел, сказки о животных, волшебные сказки, бытовые сказки (анекдотические, новеллистические), классификация Аарне – Андреев – Томпсон, мотив, функция, типы героев, образ невесты-волшебницы, животные-помощники, волшебные предметы, литературная сказка, сказочные формулы, антитеза, последовательный, однолинейный, замкнутый сказочный сюжет, сюжеты одномотивные, кумулятивные и состоящие из замкнутой цепочки мотивов разного содержания, контаминации, утроения, диалоги, прием реализованной метафоры, гротеск, лубок, народная книга, сказочники-мастера, несказочная проза, предания, легенды, демонологические рассказы (былички, бывальщины).

Cловарь

Контаминация (от лат. contaminatio – «смешение, соединение») – в фольклоре: объединение в одном художественном произведении двух и более самостоятельных произведений или их частей.

Кумулятивная композиция сюжета (от лат. cumulatio – «увеличение, скопление») – композиция, основанная на принципе накопления цепочек из одного и того же вариативно повторяемого мотива, каждый раз с приращением нового звена.

Лубок (от «луб», волокнистая часть коры липы; из неё изготовляли коробы и бумагу) – особого стиля картинки с текстом и без него, выполненные на грубой бумаге и рассчитанные на массовый невзыскательный вкус; распространялись в ХVШ–ХХ вв.

Меморат (от лат. memoria – «память, воспоминание») – устный рассказ, передающий воспоминание рассказчика о событиях, участником или очевидцем которых он был.

Мотив (от франц. motif) – единица музыкальной формы, мелодия, напев, основной элемент, из которого складывается музыкальное произведение; в фольклористике: простейшая повествовательная единица (элементарный сюжет или составная часть сложного сюжета).

Обрядность сказочная – своеобразный «поэтический этикет» сказки, главным образом волшебной, достигаемый средствами формульной и неформульной стереотипии (зачины, концовки, вне-сюжетные присказки, троекратные повторы, антитезы и проч.).

Сказочник – исполнитель сказок (из народа).

Фабулат (от лат. fabula – «повествование, история») – устный рассказ, основанный на реальных событиях и жизненных наблюдениях, но не являющийся непосредственным их отображением.

Функция (от лат. functio – «исполнение») – в фольклористике: действий персонажей, необходимые для развития сюжета.

Литература

Исследования

1. Азбелев С. Н. Отношение предания, легенды и сказки к действительности (с точки зрения разграничения жанров) // Славянский фольклор и историческая действительность. – М.; Л., 1965. – С. 5–25. URL: http://web1.kunstkamera.ru/library/MAE7685.files (дата обращения: 30.07.2018)

2. Азбелев С. Н. Проблемы международной систематизации преданий и легенд // Русский фольклор: Специфика фольклорных жанров. – М.; Л., 1966. – Т. 10. – С. 176–195. URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket (дата обращения: 30.07.2018)

3. Аникин В. П. Русская народная сказка: Пособие для учителей. – М., 1977. (1-е изд.: М., 1959). URL: https://refdb.ru/look/3320811-pall.html (дата обращения: 30.07.2018)

4. Арзамасцева И. Н. Метафора жизни: размышления о сказке // Детская литература. – 1991. – № 9–10. – С. 26–29. URL: https://ecat.mpgu.info/Opac/ (дата обращения: 30.07.2018)

5. Веселовский А. Н. Статьи о сказке (1868–1890) // Веселовский А. Н. Собрание сочинений. – М.; Л., 1938. – Т. 16. URL: http://e-heritage.ru/ras/view/publication/general.html?id=43587233 (дата обращения: 30.07.2018)

6. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов (1897–1906) // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Ред., вступ. ст. и при-меч. В. М. Жирмунского. – Л., 1940. – С. 493–596. URL: http://biblio.imli.ru/images/abook/teoriya/Veselovskij_A._N._Istoricheskaya_poetika._1989.pdf (дата обращения: 30.07.2018)

7. Вавилова М. А. Русская бытовая сказка: Учеб. пособие к спецкурсу. – Вологда, 1984. URL: http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/93-1984.html?cmd=1&dscr=1 (дата обращения: 30.07.2018)

8. Гацак В. М. Сказочник и его текст: К развитию экспериментального направления в фольклористике // Проблемы фольклора. – М., 1975. – С. 44–53. URL: https://docplayer.ru/27952594-Poetika-russkogo-folklora.html (дата обращения: 30.07.2018)

9. Гацак В. М. Устная эпическая традиция во времени: Историческое исследование поэтики. – М., 1989. URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=23367427 (дата обращения: 30.07.2018)

10. Зуева Т. В. Древнеславянская версия сказки «Чудесные дети»: «Перевоплощения светоносных близнецов» // Русская речь. – 2000. – № 3. – С. 91–102. Начало.

11. Зуева Т. В. Древнеславянская версия сказки «Чудесные дети»: «Перевоплощения светоносных близнецов» // Русская речь. – 2000. – № 2. – С. 91–102. Окончание.

12. Зуева Т. В. Волшебная сказка / Под ред. Б. П. Кирдана. – М., 1993 // Режим доступа: https://search.rsl.ru/ru/record/01001685095

13. Зуева Т. В. Святая Русь в волшебных сказках // Литература в школе. – 2008. – № 8. – С. 8–14.

14. Зуева Т. В. Система сказочных жанров в русском фольклоре // Литература в школе. – 2006. – № 3. – С. 8–12.

15. Крук И. И. Восточнославянские сказки о животных: Образы. Композиция Минск, 1989. URL: http://feb-web.ru/feb/skazki/default.asp (дата обращения: 30.07.2018)

16. Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. – М., 1958. URL: https://docplayer.ru/26854890-E-m-meletinskiy-geroi-volshebnoy-skazki-proishozhdenie-obraza.html (дата обращения: 30.07.2018)

17. Мелетинский Е. М. Новеллистическая сказка и сказка-анекдот как фольклорные жанры // Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. – М., 1990. С. 8–29. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinskiy_e_m_istoricheskaya_poetika_novelly.pdf (дата обращения: 30.07.2018)

18. Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. – Л., 1974. URL: http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/114-1974.html?cmd=1&dscr=1 (дата обращения: 30.07.2018)

19. Новикова А. М. Творческий портрет сказочницы А. К. Барышниковой (Куприянихи) / Публикацию подг. Т. В. Зуева // Сказки и несказочная проза: Сб. науч. трудов. – М., 1992. – С. 136–150. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01001652132 (дата обращения: 30.07.2018)

20. Померанцева Э. В. Судьбы русской сказки. – М., 1965. URL: http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/116-1965.html?cmd=1&dscr=1 (дата обращения: 30.07.2018)

21. Пропп В. Я. Морфология сказки. – М., 2011.

22. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – М., 2004.

23. Пропп В. Я. Русская сказка. – М., 2000.

24. Разумова И. А. Сказка и быличка: Мифологический персонаж в системе жанра. – Петрозаводск, 1993. URL: https://www.twirpx.com/file/1642559/ (дата обращения: 30.07.2018)

25. Шастина Е. И. Сказки, сказочники, современность. – Иркутск, 1981. URL: http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/131-1981.html?cmd=1&dscr=1 (дата обращения: 30.07.2018)

26. Энциклопедия сказочных героев. Русские сказки / Всуп. ст. Н. З. Соломко. – М., 2003.

Тема семинарского занятия:
«Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция…» 5656

  Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. – М., 2011.

[Закрыть]

Поэтика сказки. Художественное пространство и время в сказках

Задание

1. Прочитайте по учебным пособиям раздел «Сказки».

2. Законспектируйте статьи:

• Пропп В. Я. Морфология сказки;

• Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов.

3. Познакомьтесь с одним из классических сказочных сборников. Дайте его характеристику5757

  План характеристики сборника см. на с. 51.

[Закрыть]

.

План

1. Определение жанра «сказка» учеными разных эпох. Проблема видовой и жанровой дифференциации сказок. Сказочный вымысел и реальность.

2. Разновидности сказочного эпоса. Вопрос о классификации сказок в фольклористике. Опыты классификации сюжетов Аарне – Андреева – Томпсона. «Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка» (1979).

3. Основные сюжеты сказок о животных, волшебных и бытовых. Типы сюжетных структур.

4. Герои и поэтика каждой из этих групп сказок.

5. Дайте идейно-художественный анализ одной из волшебных сказок, продумав методологический подход к анализу: гр. «А» – «Три царства – медное, серебряное и золотое» (в сб. Афанасьева А. Н. «Народные русские сказки». – Т. 1. – № 128. – С. 228); гр. «Б» – «Перышко Финиста ясна сокола» (там же. – Т. 2. – № 234. – С. 236); гр. «В» – «Марья Моревна» (там же. – Т. 1. – № 159. – С. 376).

Для анализа продумайте вопросы

1. Система образов сказки, главные принципы в обрисовке героев сказки (антитеза, образы-типы). По каким критериям противопоставляются герои в сказке?

2. Роль чудесных помощников и волшебных предметов в сказке.

3. Бытовые картины и черты фантастики и вымысла в сказке.

4. Идея сказки. Пространство и время сказочного повествования (фантастика и реальность, свое и чужое).

5. Композиция сказки, роль повторов в ней, сюжет. Роль зачина, присказки, концовки. Тип сюжетной структуры. Стилистика волшебной сказки. Сказочные формулы и их связь с мифами и заговорами.

6. Язык сказки.

7. Народные идеалы и мечты в сказке.

8. Какие подходы исследователей в анализе сказок вы реализовали?

Подготовьте сообщения-презентации из истории фольклористики:

1. «Русский Гримм» – А. Н. Афанасьев (биографический очерк);

2. А. Н. Афанасьев и его собрание сказок.

Литература

Сборники текстов

1. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. – М., 1957. URL: http://www.ru-skazki.ru/afanasyev-russian-folk-tales-1957.html (дата обращения: 30.07.2018)

Исследования

1. Аникин В. П. Русская народная сказка. – М., 1977. URL: https://refdb.ru/look/3320811-pall.html (дата обращения: 30.07.2018)

2. Ведерникова Н. М. Русская народная сказка. – М., 1975. URL: http://padaread.com/?book=211756 (дата обращения: 30.07.2018)

3. Зуева Т. В. Волшебная сказка / Под ред. Б. П. Кирдана. – М., 1993. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01001685095 (дата обращения: 30.07.2018)

4. Новик Е. С. Система персонажей русской волшебной сказки // Структура волшебной сказки. – М., 2001. – С. 122–138.

5. Порудоминский В. А рассказать тебе сказку… – М., 1970. URL: http://www.barius.ru/biblioteka/book/1367 (дата обращения: 30.07.2018)

6. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – М., 2010. (1-е изд.: Л., 1946.)

7. Пропп В. Я. Морфология сказки. – М., 2011.

8. Пропп В. Я. Русская сказка. – М., 2000. (1-е изд.: Л., 1984.)

9. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. – М., 1976. URL: http://www.studmed.ru/view/propp-v-folklor-i-deystvitelnost_807797e1733.html (дата обращения: 30.07.2018)

10. Разумова И. А. Стилистическая обрядность русской волшебной сказки. – Петрозаводск, 1991. URL: http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/122-1991.html?cmd=1&dscr=1 (дата обращения: 30.07.2018)

11. Русские сказочники /Сост. Э. В. Померанцева. – М., 1976. URL: http://feb-web.ru/feb/skazki/texts/58-1976.html?cmd=1&dscr=1 (дата обращения: 30.07.2018)

Из исследований

А. Н. Веселовский
Поэтика сюжетов 5858

  Цит. по: Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов (1897–1906) // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Ред., вступ. ст. и примеч. В. М. Жирмунского. – Л., 1940. – С. 493–596. URL: http://biblio.imli.ru/ images/abook/teoriya/Veselovskij_A._N._Istoricheskaya_poetika._1989.pdf (дата обращения: 30.07.2018)

[Закрыть]

П о э т и к а  с ю ж е т о в  и  е е  з а д а ч и

Задача исторической поэтики, как она мне представляется, – определить роль и границы предания в процессе личного творчества. Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики образности и схематизма простейших поэтических форм, служило когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на первых порах человеческого общежития. Одномерность этой психики и этих условий объясняет одномерность их поэтического выражения у народностей, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Так сложился ряд формул и схем, из которых многие удержались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения, как иные слова первобытного словаря расширили свой реальный смысл для выражения отвлеченных понятий. Все дело было в емкости, применяемости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но вызываемые ею представления и ощущения были другие; она подсказывала, согласно с изменившимся содержанием чувства и мысли, многое такое, что первоначально не давал ось ею непосредственно; становилась, по отношению к этому содержанию, символом, обобщалась. Но она могла и измениться (и здесь аналогия слова прекращалась) в уровень с новыми спросами, усложняясь, черпая материал для выражения этой сложности в таких же формулах, переживших сходную с нею метаморфозу. Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях. <…>

Можно ли распространить это воззрение и на материал поэтической сюжетности? Дозволено ли и в этой области поставить вопрос о типических схемах, захватывающих положения бытовой действительности; однородных или сходных, потому что всюду они были выражением одних и тех же впечатлений; схемах, передававшихся в ряду поколений, как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, стать символом, вызывать новообразования в том смысле, в каком выше говорено было о новообразованиях в стиле? Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности по-видимому устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих в глубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое прошлое, – и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении.

Слово «сюжетность» требует ближайшего определения. <…> Надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета, как комплекса мотивов. Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом; его ущемили и т.п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки с зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой или ловкостью и т.п. Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов. Простейший род мотива может быть выражен формулой а + b: злая старуха не любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет, как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов. Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например, выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. Можно допустить, что, совершаясь самостоятельно, развитие от мотива к сюжету могло дать там и здесь одинаковые результаты, то есть что могли явиться, независимо друг от друга, сходные сюжеты, как естественная эволюция сходных мотивов. Но допущенная сознательность сюжетной схематизации указывает на ограничение, которое можно выяснить на развитии мотивов «задач» и «встреч»: чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла бы стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью можно утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью b (а + bb¹b² и т.д. ), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессом психики. <…>

Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщались известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. Для хронологии сюжетности я считаю это последнее обстоятельство очень важным: если, например, такие темы, как Психея и Амур и Мелюзина, отражают старый запрет брака членов одного и того же тотемистического союза, то примирительный аккорд, которым кончается Апулеева и сродные сказки, указывает, что эволюция быта уже отменила когда-то живой обычай: оттуда изменение сказочной схемы.

Схематизация действия естественно вела к схематизации действующих лиц, типов.

Несмотря на все смешения и наслоения, какие пережила современная нам сказка, она является для нас лучшим образцом такого рода бытового творчества; но те же схемы и типы служили и для творчества мифологического, когда внимание простиралось на явления внечеловеческой, но очеловеченной природы. Сходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка являлась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных. Этот мир образных обобщений, бытовых и мифологических, воспитывал и обязывал целые поколения на их пути к истории. Обособление исторической народности предполагает существование или выделение других, в соприкосновении или борьбе между собою; на этой стадии развития слагается эпическая песня о подвигах и героях, но реальный факт подвига и облик исторического героя усваивается песней сквозь призму тех образов и схематических положений, в формах которых привыкла творить фантазия.

Таким образом сходство сказочных и мифологических мотивов и сюжетов протягивалось и на эпос; но происходили и новые контаминации: старая схема подавалась, чтобы включить в свои рамки яркие черты события, взволновавшего народное чувство, и в этом виде вступала в дальнейший оборот, обязательный для поэтики следующих поколений. <…>

Не все унаследованные сюжеты подлежали таким обновлениям; иные могли забываться навсегда, потому что не служили выражению народившихся духовных интересов, другие, забытые, возникали снова. Такое возвращение к ним более постоянно, чем обыкновенно думают; когда оно проявляется оптом, оно невольно возбуждает вопрос о причинах такого спроса. Как будто у человека явилась полнота новых ощущений и чаяний, и он ищет им выхода, подходящей формы и не находит среди тех, которые обычно служили его творчеству: они слишком тесно срослись с определенным содержанием, которое он сам вложил в них, неотделимы от него и не подаются на новое. Тогда он обращается к тем образам и мотивам, в которых когда-то давно отлились его мысль и чувство, теперь застывшие и не мешающие ему положить на эти старые формы свой новый чекан. <…>

До сих пор мы представляли себе развитие сюжетности как бы совершившимся в пределах одной народной особи. Построение чисто теоретическое, оно понадобилось нам для выяснения некоторых общих вопросов. В сущности мы не знаем ни одного изолированного племени, то есть такого, о котором мы бы сказать достоверно, что оно когда бы то ни было не приходило в соприкосновение с другим.

Перенесем нашу схему эволюции сюжетности на почву общения народностей и культурных сфер и прежде всего поставим вопрос: всюду ли совершился переход от естественной схематизации мотивов к схематизации сюжетов? На почве сказочной сюжетности этот вопрос, по-видимому, решается отрицательно. Бытовые сказки дикарей не знают ни типических тем, ни строгого плана наших сказок, нашего сказочного материала; это ряд расплывчато-реальных или фантастических приключений, без органической связи и того костяка, который дает форму целому и ясно проглядывает из-под подробностей, отличающих один вариант от другого. Варианты предполагают основной текст или сказ, отклонение от формы; бесформенность не дает вариантов. И среди этой бесформенности сказочного материала вы встречаете знакомые нам схематические темы, сюжетность европейских, индийских, персидских сказок. Это – захожие сказки.

Итак: не все народности доходили до схематизации сказочной сюжетности, то есть до той простейшей композиции, которая открывала путь к дальнейшему, уже не механическому творчеству. В материале бесформенных рассказов схематические сказки остаются пятном, не расплывшимся в обшей массе. Отсюда заключение: там, где рядом с такими сказками не существует сказок без формы и плана, развитие дошло до схематизации, и если не создало сказки, то поэтические сюжеты могли переселяться из одной среды в другую, пристроиться к новому окружению, применяясь к его нравам и обычаям. Так восточные сказки, проникшие к нам в средние века, пришлись по плечу насажденному церковью мизогинизму; так иные восточные рассказы питали эпизодически фантазию шпильманов. Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-видимому, не смущало певцов. Непонятный экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонятностью, таинственностью.

Но если одна из пришедших в столкновение народно-культурных сфер опередила другую в понимании жизни и постановке идеалов и в уровень с ними выработала и новый схематизм поэтического выражения, она действует на более отсталую среду заразительно: вместе с идеальным содержанием усваивается и выразившая его сюжетность. Так было в пору введения христианства с его типами самоотреченного подвижничества, так было, в меньшей степени, когда французское рыцарство вменило Европе, вместе с своим миросозерцанием, схематизм бретонских романов: Италия – культ классической древности, его красоты и литературных образцов; позже – Англия и Германия – любовь к народно-архаическим темам. Всякий раз наставала эпоха идейного и поэтического двоеверия и шла работа усвоений. <…> Уследить процессы этих усвоений, их технику, разобраться в встречных течениях, сливавшихся в разной мере для новых созданий, – представляется интересной задачей анализа. Чем проще состав скрестившихся элементов, тем легче его разнять, тем виднее ход новообразования и возможнее подсчет результатов. Так могут выработаться некоторые приемы исследования, пригодные для анализа более сложных отношений, и в описательную историю сюжетности внесется некоторая закономерность – признанием обусловленности и эволюции ее формальных элементов, отзывавшихся на чередование общественных идеалов.

М о т и в  и  с ю ж е т

<…> Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1) т. наз. legendes des origines: представление солнца – оком; солнца и луны – братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т.д.; 2) бытовые положения: увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы)… и т.п.

…Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери; греческая и малайская легенда о солнце-людоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни – комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою.

И мотивы и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом (сказки и эпические схемы; миф о Язоне и его сказочные элементы: а) бегство Фрикса и Геллы от мачехи и златорунный овен = сказки о таком же бегстве в тех же условиях; помощники звери; b) трудная задача и помощь девушки в мифе о Язоне и сказках); новое освещение получается от иного понимания стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество. <…>

Фольклористика посвятила сказке множество исследований, но определение ее как одного из жанров устного народного творчества до сих пор остается открытой проблемой.

Неоднородность сказок, обширный тематический диапазон, многообразие мотивов и персонажей, в них заключенных, несчетное количество способов разрешения конфликтов действительно делают задачу жанрового определения сказки весьма сложной.

Классификация сказок

И все-таки расхождение во взглядах на сказку сопряжено с тем, что расценивается в ней как основное: установка на вымысел или стремление отразить действительность посредством вымысла. Суть и жизнеспособность сказки, тайна ее волшебного бытия в постоянном сочетании двух элементов смысла: фантазии и правды.

На этой основе возникает классификация видов сказок, хотя и не вполне единообразная. Так, при проблемно-тематическом подходе выделяются сказки, посвященные животным, сказки о необычных и сверхъестественных событиях, приключенческие сказки, социально-бытовые, сказки-анекдоты, сказки-перевертыши и другие.

Резко очерченных границ группы сказок не имеют, но несмотря на зыбкость разграничения, такая классификация позволяет начать с ребенком предметный разговор о сказках в рамках условной «системы» – что, безусловно, облегчает работу родителей и воспитателя. На сегодняшний день принята следующая классификация русских народных сказок:

1. Сказки о животных;
2. Волшебные сказки;
3. Бытовые сказки.

Рассмотрим подробнее каждый из видов.

Сказки о животных

Народная поэзия обнимала целый мир, ее объектом стал не только человек, но также и все живое на планете. Изображая животных, сказка придает им человеческие черты, но в то же время фиксирует и характеризует повадки, «образ жизни» и т.д.

Отсюда живой, напряженный текст сказок. Человек издавна чувствовал родство с природой, он действительно был ее частицей, борясь с нею, искал у нее защиты, сочувствуя и понимая. Очевиден и позднее привнесенный басенный, притчевый смысл многих сказок о животных.

В сказках о животных действуют рыбы, звери, птицы, они разговаривают друг с другом, объявляют друг другу войну, мирятся. В основе таких сказок лежит тотемизм (вера в тотемного зверя, покровителя рода), вылившийся в культ животного. Например, медведь, ставший героем сказок, по представлениям древних славян, мог предсказывать будущее.

Нередко он мыслился как зверь страшный, мстительный, не прощающий обиды (сказка «Медведь»). Чем дальше уходит вера в то тем, чем более уверенным в своих силах становится человек, тем возможнее его власть над животным, «победа» над ним. Так происходит, например, в сказках «Мужик и медведь», «Медведь, собака и кошка».

Сказки существенно отличаются от поверий о животных — в последних, большую роль играет вымысел, связанный с язычеством. Волк в повериях мудр и хитёр, медведь страшен. Сказка же теряет зависимость от язычества, становится насмешкой над животными. Мифология в ней переходит в искусство.

Сказка преображается в своеобразную художественную шутку — критику тех существ, которые подразумеваются под животными. Отсюда — близость подобных сказок к басням («Лиса и журавль», «Звери в яме»).

Сказки о животных выделяются в особую группу по характеру действующих лиц. Подразделяются они по типам животных. Сюда примыкают и сказки о растениях, неживой природе (мороз, солнце, ветер), о предметах (пузырь, соломинка, лапоть).

В сказках о животных человек :

• играет второстепенную роль (старик из сказки «Лиса крадёт рыбу из воза»);
• занимает положение, равноценное животному (мужик из сказки «Старая хлеб-соль забывается»).

Возможная классификация сказки о животных. Прежде всего, сказка о животных классифицируется по главному герою (тематическая классификация). Такая классификация приведена в указателе сказочных сюжетов мирового фольклора, составленного Арне-Томсоном и в «Сравнительном Указателе Сюжетов. Восточнославянская сказка»:

1. Дикие животные. — Лиса. — Другие дикие животные.
2. Дикие и домашние животные
3. Человек и дикие животные.
4. Домашние животные.
5. Птицы и рыбы.
6. Другие животные, предметы, растения и явления природы.

Следующая возможная классификация сказки о животных – это структурно-семантическая классификация, которая классифицирует сказку по жанровому признаку. В сказке о животных выделяют несколько жанров. В. Я. Пропп выделял такие жанры как:

Е. А. Костюхин выделял жанры о животных как:

1. Комическая (бытовая) сказка о животных
2. Волшебная сказка о животных
3. Кумулятивная сказка о животных
4. Новеллистическая сказка о животных
5. Аполог (басня)
6. Анекдот.
7. Сатирическая сказка о животных
8. Легенды, предания, бытовые рассказы о животных
9. Небылицы

Пропп, в основу своей классификации сказки о животных по жанрам, пытался положить формальный признак. Костюхин же, в основу своей классификации, отчасти положил формальный признак, но в основном исследователь разделяет жанры сказки о животных по содержанию.

Это позволяет глубже понять разнообразный материал сказки о животных, который демонстрирует разнообразие структурных построений, пестроту стилей, богатство содержания.

Третья возможная классификация сказки о животных является классификации по признаку целевой аудитории. Выделяют сказки о животных на:

1. Детские сказки. — Сказки рассказанные для детей. — Сказки рассказанные детьми.
2. Взрослые сказки.

Тот или иной жанр сказки о животных имеет свою целевую аудиторию. Современная русская сказка о животных в основном принадлежит детской аудитории. Таким образом, сказки рассказанные для детей имеют упрощенную структуру. Но есть жанр сказки о животных, который никогда не будет адресован детям – это т. н. «Озорная» («заветная» или «порнографическая») сказка.

Около двадцати сюжетов сказок о животных — это кумулятивные сказки. Принцип такой композиции заключается в многократном повторении единицы сюжета. Томпсон, С., Болте, Й. и Поливка, И., Пропп выделяли сказки с кумулятивной композицией в особую группу сказок. Кумулятивную (цепевидную) композицию различают:

«За скалочку уточку» — предыдущая единица текста отрицается в следующем эпизоде. Другой жанровой формой сказки о животных является структура волшебной сказки («Волк и семеро козлят», «Кот, петух и лиса» ).

Ведущее место в сказках о животных занимают комические сказки — о проделках животных («Лиса крадёт рыбу с саней (с воза), „Волк у проруби“, „Лиса обмазывает голову тестом (сметаной), “Битый небитого везёт», «Лиса-повитуха» и т. д), которые влияют на другие сказочные жанры животного эпоса, особенно на аполог (басню).

Сюжетное ядро комической сказки о животных составляют случайная встреча и проделка (обман, по Проппу). Иногда сочетают несколько встреч и проделок. Героем комической сказки является трикстер (тот, кто совершает проделки). Основной трикстер русской сказки — лиса (в мировом эпосе — заяц). Жертвами её обычно бывают волк и медведь.

Замечено, что если лиса действует против слабых, она проигрывает, если против сильных – выигрывает. Это идёт из архаического фольклора. В современной сказке о животных победа и поражение трикстера нередко получает моральную оценку. Трикстеру в сказке противопоставлен простофиля. Им может быть и хищник (волк, медведь), и человек, и животное-простак, вроде зайца.

Значительная часть сказок о животных занимает аполог (басня), в которой выступает не комическое начало, а нравоучительное, морализующее. При этом аполог не обязательно должен иметь мораль в виде концовки. Мораль вытекает из сюжетной ситуаций. Ситуации должны быть однозначными, чтобы легко сформировать моральные выводы.

Типичными примерами аполога являются сказки, где происходит столкновение контрастных персонажей (Кто трусливее зайца?; Старя хлеб-соль забывается; Заноза в лапе медведя (льва). Апологом можно также считать такие сюжеты, которые были известны в литературной басне с античных времён (Лиса и кислый виноград; Ворона и лисица и многие другие).

Аполог — сравнительно поздняя форма сказок о животных. Относиться ко времени, когда моральные нормы уже определились и подыскивают для себя подходящую форму. В сказках этого типа трансформировались лишь немногие сюжеты с проделками трикстеров, часть сюжетов аполога (не без влияния литературы) выработал сам.

Третий путь развития аполога — это разрастание паремии (пословицы и поговорки. Но в отличие от паремии, в апологе аллегория не только рациональна, но и чувствительна.

Рядом с апологом стоит так называемая новеллистическая сказка о животных, выделенная Е. А. Костюхиным. Новелла в животной сказке — это рассказ о необычных случаях с довольно развитой интригой, с резкими поворотами в судьбе героев. Тенденция к морализации определяет судьбу жанра. В нём более определённая мораль, чем в апологе, комическое начало приглушено, либо совсем снято.

Озорство комической сказки о животных заменено в новелле иному содержанию — занимательному. Классический пример новеллистической сказки о животных — это «Благодарные звери». Большинство сюжетов фольклорной новеллы о животных складываются в литературе, а потом переходят в фольклор.

Лёгкий переход этих сюжетов связан с тем, что сами литературные сюжеты складываются на фольклорной основе. Говоря о сатире в сказках о животных, надо сказать, что литература некогда дала толчок к развитию сатирической сказки. Условие для появлении сатирической сказки возникает в позднем средневековье.

Эффект сатирического в фольклорной сказке достигается тем, что в уста животных вкладывается социальная терминология (Лиса-исповедница; Кот и дикие животные). Особняком стоит сюжет «Ёрш Ершович», которая является сказкой книжного происхождения. Поздно появившись в народной сказке сатира в ней не закрепилась, так как в сатирической сказке легко можно убрать социальную терминологию.

Так в XIX веке сатирическая сказка непопулярна. Сатира внутри сказки о животных — это лишь акцент в крайне незначительной группе сюжетов о животных. И на сатирическую сказку повлияли законы животной сказки с проделками трикстера. Сатирическое звучание сохранилась в сказках, где в центре трикстер, а где была полнейшая нелепица происходящего, то сказка становилась небылицей.

Волшебные сказки

Сказки волшебного типа включают в себя волшебные, приключенческие, героические. В основе таких сказок лежит чудесный мир. Чудесный мир – это предметный, фантастический, неограниченный мир.

Благодаря неограниченной фантастике и чудесному принципу организации материала в сказках с чудесным миром возможного «превращения», поражающие своей скоростью (дети растут не по дням, а по часам, с каждым днем все сильнее или краше становятся). Не только скорость процесса ирреальна, но и сам его характер (из сказки «Снегурочка».

«Глядь, у Снегурочки губы порозовели, глаза открылись. Потом стряхнула с себя снег и вышла из сугроба живая девочка». «Обращение» в сказках чудесного типа, как правило, происходят с помощью волшебных существ или предметов.

В основном волшебные сказки древнее других, они несут следы первичного знакомства человека с миром, окружающим его. Волшебная сказка имеет в своей основе сложную композицию, которая имеет экспозицию, завязку, развитие сюжета, кульминацию и развязку.

В основе сюжета волшебной сказки находится повествование о преодолении потери или недостачи, при помощи чудесных средств, или волшебных помощников. В экспозиции сказки присутствуют стабильно 2 поколения — старшее(царь с царицей и т.д.) и младшее — Иван с братьями или сёстрами.

Также в экспозиции присутствует отлучка старшего поколения. Усиленная форма отлучки — смерть родителей. Завязка сказки состоит в том, что главный герой или героиня обнаруживают потерю или недостачу или же здесь присутствую мотивы запрета, нарушения запрета и последующая беда. Здесь начало противодействия, т.е. отправка героя из дома.

Развитие сюжета — это поиск потерянного или недостающего. Кульминация волшебной сказки состоит в том, что главный герой, или героиня сражаются с противоборствующей силой и всегда побеждают её (эквивалент сражения — разгадывание трудных задач, которые всегда разгадываются).

Развязка — это преодоление потери, или недостачи. Обычно герой (героиня) в конце «воцаряется» — то есть приобретает более высокий социальный статус, чем у него был в начале.

В.Я. Пропп вскрывает однообразие волшебной сказки на сюжетном уровне в чисто синтагматическом плане. Он открывает инвариантность набора функций (поступков действующих лиц), линейную последовательность этих функций, а также набор ролей, известным образом распределённых между конкретными персонажами и соотнесённых с функциями. Функции распределяются среди семи персонажей:

• антагониста (вредителя);
• дарителя;
• помощника;
• царевны или её отца;
• отправителя;
• героя;
• ложного героя.

Мелетинский, выделяя пять групп волшебных сказок, пытается решить вопрос исторического развития жанра вообще, и сюжетов в частности. В сказке присутствуют некоторые мотивы, характерные для тотемических мифов.

Совершенно очевидно мифологическое происхождение универсально распространённой волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку и принявшим человеческий облик («Муж ищет изчезнувшую или похищенную жену (жена ищет мужа)», «Царевна-лягушка», «Аленький цветочек» и др.).

Сказка о посещении иных миров для освобождения находящихся там пленниц («Три подземных царства» и др.). Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть злого духа, чудовища, людоеда и спасающихся благодаря находчивости одного из них («Мальчик-с-пальчик у ведьмы» и др.), или об убийстве могучего змея — хтонического демона («Победитель змея» и др.). В волшебной сказке активно разрабатывается семейная тема («Золушка» и др.). Свадьба для волшебной сказки становится символом компенсации социально обездоленного(«Сивко-Бурко»).

Социально обездоленный герой (младший брат, падчерица, дурак) в начале сказки, наделённый всеми отрицательными характеристиками со стороны своего окружения, наделяется в конце красотой и умом («Конёк-горбунок»). Выделяемая группа сказок о свадебных испытаниях, обращает внимание на повествование о личных судьбах.

Новеллистическая тема в волшебной сказке не менее интересна, чем богатырская. Пропп классифицирует жанр волшебной сказки по наличию в основном испытании «Битвы — Победы» или по наличию «Трудной задачи — Решение трудной задачи». Логичным развитием волшебной сказки стала сказка бытовая.

Бытовые сказки

Характерной приметой бытовых сказок становится воспроизведение в них обыденной жизни. Конфликт бытовой сказки часто состоит в том, что порядочность, честность, благородство под маской простоватости и наивности противостоит тем качествам личности, которые всегда вызывали у народа резкое неприятие (жадность, злоба, зависть).

Как правило, в бытовых сказках больше иронии и самоиронии, поскольку Добро торжествует, но акцентированы случайность или единичность его победы.

Характерна пестрота бытовых сказок: социально-бытовые, сатирико-бытовые, новэллистические и другие. В отличии от волшебных сказок, бытовая сказка содержит более значимый элемент социальной и нравственной критики, она определеннее в своих общественных предпочтениях. Похвала и осуждение в бытовых сказках звучат сильнее.

В последнее время в методической литературе стали появляться сведения о новом типе сказок – о сказках смешанного типа. Конечно, сказки этого типа существуют давно, но им не придавали большого значения, так как забыли, насколько они могут помочь в достижении воспитательных, образовательных и развивающих целей. Вообще, сказки смешанного типа – это сказки переходного типа.

В них совмещаются признаки присущие как сказкам с чудесным миром, бытовым сказкам. Проявляются также элементы чудесного в виде волшебных предметов, вокруг которых группируется основное действие.

Сказка в разных формах и масштабах стремится к воплощению идеала человеческого существования. Вера сказки в самоценность благородных человеческих качеств, бескомпромиссное предпочтение Добра основаны так же и на призыве к мудрости, активности, к подлинной человечности. Сказки расширяют кругозор, пробуждают интерес к жизни и творчеству народов, воспитывают чувство доверия ко всем обитателям нашей Земли, занятым честным трудом.

Источник: https://www.baby.ru/blogs/post/145753507-145461414/

Сказка: особенности жанра, признаки и примеры

Сказка — это один из первых жанров устного народного творчества, с которыми знакомятся дети. Научные знания о сказке формируют уроки литературы в школе. Восполнить пробелы в знаниях, конкретизоваться и расширить их помогут сведения, представленные в статье.

Сказки: что это такое, признаки

Сказки — это один из самых удивительных по информативности, силе эстетического и воспитательного влияния жанров в фольклоре. Это не просто интересные и поучительные истории, которые рассказывают или читают маленьким детям на ночь. В сказках отображено мировоззрение, мировосприятие того или иного народа, его ментальность и ценности.

Хотите получить исчерпывающий ответ на вопрос «сказка — что это такое»? Тогда приглашаем в удивительный мир поэтики сказки, который позволяет точно и безошибочно определять этот жанр, давать ему характеристику:

Что такое сказка: определение

Народная сказка — это эпический жанр фольклора. Она отличается от остальных повествовательных форм (легенд, пересказов) тем, что ее предназначение — удивлять, возбуждать фантазию, радовать, в увлекательной форме рассказывать о мироздании и человеке, учить нормам морали.

Не всегда легко определить границы между сказкой и другими формами фольклорного эпоса. Например, в былине о путешествии Садко в подводный мир есть элементы волшебной сказки, а в сказке «Чудесная дудочка» (о сестроубийстве) развивается сюжет баллады. Поэтому важно знать, какие признаки присущи сказочному жанру.

Сказка: история возникновения

Первоначальный источник сказочных мотивов и сюжетов — мифологическое и магическое мировоззрение человека. Знакомая с детства сказка о Колобке — история, в которой представлены первоначальные представления человека о времени: движение солнца по небу ассоциировались с путешествием Колобка, звери, с которыми он встречался, — с элементарным отсчетом времени (утро, полдень, вечер и ночь).

В момент распада первобытного строя мифологическое мышление утратило свою силу: люди больше узнают мир, происходит первоначальное накопление практических знаний о мире, формируется научное познание.

Поэтому сказки теряют свою магическую природу и начинают восприниматься, как художественные произведения, предназначение которых — развлекать и поучать. Этот подход дал жизнь традиции рассказывать сказки детям для забавы или в назидание.

Развитие сказки на этой стадии не остановилось. Жанровые разновидности сказок пополнялись в процессе развития общества. Даже в современном мире взрослые люди с наслаждением окунаются в мир сказок, хотя большинство сказочных сюжетов теперь представлены в романах и повестях, художественных фильмах и комиксах.

Признаки сказки

Сказка, как и любой другой жанр народного творчества, имеет свои художественные маркеры — признаки. Помимо устной формы, вариативности и анонимности, имеют такие особенности:

Все события в сказках — это вымышленный, чудесный мир, в котором есть вещи, люди, наделенные фантастическими свойствами и возможностями. В основе конфликта — противопоставление (антитеза).

Сказка — это воплощение народной мечты, чаяний человека. Поэтому сюжет в них строится на конфликте добра и зла, разворачивается между негативными и позитивными героями, красивыми и безобразными персонажами. Герой — носитель одного главного качества.

Сказочные герои бывают мудрыми или глупыми, слабыми или сильными, трудолюбивыми или лентяями. Они — воплощение определенной черты характера человека, его натуры. Это качество отображается в имени, прозвище героя, его портрете или изображении его жилища.

В сказке герой статичен, его характер неизменен на протяжении всего повествования. Позитивные герои проходят испытания и обязательно побеждают антиподов. Композиционные особенности сказки.

У сказки четкая трехчленная композиция, в которой выделяются зачин («В некотором царстве-государстве…») и концовка («И я там был, мед-пиво пил» и т. д.). Особенный признак сказки — троистость. Это могут быть три брата — главных героя, три испытания, которые проходит главный герой, три встречи или поездки и т. д.

Пространство в сказках может расширяться до морей и океанов, до тридевятых царств-государств или сужаться до волшебной рукавички, в которой прячутся звери, или игольного ушка.

Народная сказка призвана не только развлекать и удивлять, главная ее задача — поучать. Детские сказки показывают наглядно, что есть добро, а что есть зло, какие моральные качества ценятся, а какие порицаются обществом, и т. д.

Источник: https://www.nur.kz/1823337-skazka—eto-cto-takoe-osobennosti-zanra.html