«Давайте поговорим о волшебных сказках, хотя я прекрасно понимаю, что это безрассудное предприятие.»
Джон Рональд Руэл Толкиен «О волшебных сказках»
Довелось мне не так давно поспорить с одним из наших весьма компетентных и уважаемых админов.
На полном серьёзе и голубом глазу он утверждал, что отдельно выделять в рекомендациях сайта литературную волшебную сказку не имеет никакого смысла, поскольку нет никаких волшебных сказок, а ежели и есть, то все они входят составной частью либо в фэнтези, либо в научную фантастику.
В качестве «железного» аргумента мой оппонент дал ссылку на английскую Википедию, в которой написано, что «Питер Пэн», «Приключения Пиноккио», «Мэри Поппинс», «Алиса в стране чудес», «Винни-Пух», «Волшебник страны Оз» — все они относятся к жанру fantasy. О том, что в русской Википедии всё это – сказки он скромно умолчал.
Так чему верить, какая Вики правильная? Да обе, в общем, правильные.
Если не забывать про существование ложных друзей переводчика и помнить, что под fantasy понимается не только собственно жанр фэнтези, но и фантастическая литература в широком смысле слова.
Бата и Анупу — герои «Сказки о двух братьях»
Мне сейчас не хотелось бы ещё раз начинать спор об очевидном.
Жанр литературной сказки, в том числе волшебной, сложился задолго до появления жанра фэнтези, благополучно существует и поныне. А народная сказка, как один из элементов фольклора, существовала задолго до появления литературы как таковой.
Хотя есть и теория литературного происхождения сказки, но насколько я понял, всерьёз её никто не воспринимает.
Иллюстрация XIV века к «Калиле и Димне»
В порядке справки:
Первой литературной – письменной – сказкой считается египетская «Сказка о двух братьях», записанная на девятнадцати листах папируса писцом Эннаной в ХIII веке до нашей эры.
Сборник сказок «Панчатантра» был составлен где-то в середине первого тысячелетия, его авторство приписывают некоему брахману Вишнушарману. В середине VIII столетия появился арабский перевод, принадлежащий персидскому писателю Ибн аль-Мукаффа, под названием «Калила и Димна».
Являются ли эти и другие столь же древние тексты записями народных сказок или авторскими произведениями – судить сложно.
Определённо об авторской литературной сказке можно говорить, начиная с XVII века, с появления сборников Перро и Базиле. Хотя в основе сказок у этих авторов всё же сюжеты народных французских и итальянских сказок, впрочем, существенно дополненные и обработанные писателями.
Любопытно было бы определить автора первой полностью оригинальной – в плане сюжета и героев – литературной сказки.
Малютки П. Кокса и А.Хвольсон
Оригинальность, конечно, понятие относительное.
К примеру, Николай Носов позаимствовал идею своих произведений о малышках и коротышках и имя их главного героя из книги писательницы Анны Хвольсон «Царство малюток. Приключения Мурзилки и лесных человечков». Которая, в свою очередь, является пересказом комиксов канадского писателя Палмера Кокса. Который, в свою очередь, придумывая свои истории о малютках-брауни, использовал кельтскую мифологию и шотландский фольклор. При этом истории о Незнайке всё же, сомнений нет, самые что ни на есть оригинальные авторские сказки.
Но это я отвлёкся от заявленной темы.
Прежде всего мне было бы интересно доискаться – а в чём же всё-таки состоит отличие волшебной сказки от фэнтези, при внешнем сходстве, которое действительно имеет место быть.
Незнайка и его друзья
Ведь определить, что «Питер Пэн», «Волшебник страны Оз», «Мумми-тролли», «Алиса в стране чудес», «Мэри Поппинс», «Руслан и Людмила», «Приключения Незнайки», «Старик Хоттабыч» – сказки, а «Конан», «Властелин колец», «Орден манускрипта», «Волкодав» – фэнтези, получается без особых проблем. А вот сформулировать – почему — с этим пока проблема.
Об отличиях научной фантастики от фэнтези, волшебной сказки от реалистических произведений написано много.
Определений фэнтези и волшебной сказки тоже предостаточно. Но каждое из таких определений вполне себе подходит и для фэнтези и для сказки.
Например:
Фэнтези — произведения, изображающие вымышленные события, в которых главную роль играет иррациональное, мистическое начало, и миры, существование которых нельзя объяснить логически.
Ну и? Кто-нибудь готов объяснить логически существование тридевятого царства, тридесятого государства?
А вот попыток сравнительного анализа волшебной сказки и фэнтези я что-то не встречал.
Может быть, попробуем? Мы – лаборатория или где?
Питер Пэн — Мальчик, Который Не Хотел Расти
Вот хотя бы так:
Главное отличие фэнтези от сказки в том, что точкой опоры фэнтези-произведения является всё же реальный мир, со всеми его свойствами и законами.
Отличия от реального мира в фэнтези произведении прописаны и сформулированы, и по умолчанию мы предполагаем, что если это не оговорено автором, то все законы нашего мира действуют и в авторском мире. Яблоко в фэнтезийном мире всегда падает на землю. В сказочном мире может произойти всё что угодно.
Претензии Еськова к Толкиену вполне имеют право на существование, можно спорить о правдоподобности описанного Толкиеном мира с точки зрения экономики, агрокультуры, геологии и т.д. Подобные претензии к сказочному миру смехотворны, на них заранее существует исчерпывающий ответ – это сказочный мир, ребятки.
Наличие в фэнтезийном мире магических свойств, как правило, как-то объясняется, эти свойства упорядочены, имеют свою структуру, свои законы. Волшебство в сказке не требует объяснений и пояснений.
Сам вижу: то, что я тут навыформулировал не позволяет разложить все сказки и фэнтези по своим полочкам, но, по крайней мере, я попытался.
Можно ещё попробовать провести некую аналогию с театром и кино.
В кино, как правило, стремятся к максимальной достоверности, все декорации должны выглядеть на экране как настоящие. Исключения бывают, но тогда нам сразу дают понять – да, в нашей фильме всё не так как у всех, вот мы какие.
На театральной сцене окно, нарисованное грубыми штрихами на условной стене, – норма. И зритель это принимает – потому, как это входит в условия игры. А если тот же зритель замечает, например, что на киноэкране дерево не отбрасывает тень, он недовольно ворчит – очередной киноляп.
Фэнтези – должна быть достоверной, как кино, сказка – может быть условной, как театр.
Тоже не совсем то.
Что ли — махнуть рукой, да сослаться на позицию авторов? Вот как они сами определят, так и мы считать будем. Так ведь и им доверить нельзя. Напишут — «Сказка для младших научных сотрудников» или «Сказки для умных» — и думай потом, как быть.
Нет, пока не получается у меня найти семь отличий.
Остаётся надеяться на помощь клуба.
**************
Добавил под кат (отдельное спасибо Владимиру Пузию) — фрагмент из книги Лема «Фантастика и футурология»:
Начиная чтение любого текста, обычный читатель, даже без философской подготовки, совершает определенную мыслительную работу по рефлекторной классификации произведения, что позволяет считать его коллегой — практическим — онтолога. Не занимаясь специальной философией, такой читатель все же отдает себе отчет, что мир научно-фантастической повести совершенно отличен от мира сказки о гномах или о Спящей царевне, а те, в свою очередь, не тождественны миру, в котором на распутье дорог, в старой корчме, поднимает ото сна усталых путников встающий по ночам из могилы серо-зеленый труп корчмаря. Если его допросить как следует, такой читатель, возможно, скажет, что «миры» разных по жанру произведений отличаются друг от друга тематикой, и, высказав это ложное суждение, он, не подозревая об этом, окажется в прекрасном обществе — многочисленных теоретиков, придерживающихся того же мнения. Ведь практическая способность различать определенные структуры — это совершенно иное в сравнении с возможностью ориентироваться в теории, которая определяет указанные дифференциации. Легко с одного взгляда различать человеческие лица, но очень трудно систематизировать те признаки, по которым происходит это опознание.
Роже Келлуа в остроумном эссе о научно-фантастической литературе так классифицирует фантастические произведения: сказка целиком пребывает в мире волшебства, в котором в принципе не существует различий между сверхъестественным как невозможным и естественным как возможным; естественным и обычным бывает в ней как то, что герой умеет на коня садиться, так и то, что, потерев кольцо, может в мгновение ока очутиться за горами, за лесами. Сказка (а также, мы могли бы добавить, и миф) знает только один порядок вещей, при котором обычное может перемешиваться с волшебным, как горох с капустой; для нас, смотрящих в глубь мира сказки через стеклянную трубу, кольцо с указанными транспортными талантами кажется чем-то необычным и волшебным, но это совершенно не так для сказочных героев. В их мире нет решающего различия между искусством верховой езды и искусством полетов на драконах: и тому и другому можно научиться, потому что и то и другое в сказочном мире — дело совершенно обычное.
Иначе обстоят дела с рассказами о привидениях. Привидение, даже ужасное, может появиться и в сказке и тоже испугать героя, но он будет его бояться так же, как мы льва на свободе, а не как резвящегося покойника. Ведь мы верим в то, что львы могут действительно появиться, а царевич из сказки — в то, что могут действительно появиться привидения; такие законы управляют его миром.
Действие же в литературе ужасов (Horror Story) разворачивается в том самом мире, в котором живут с нами обычные львы, а появление загробного духа означает нарушение установленного порядка вещей, появление в нем ужасной дыры, из которой и вынырнуло привидение. Чтобы добиться нужного эффекта от вмешательства потусторонних сил, необходимо сначала укрепиться в собственном убеждении того, что естественно и возможно, в противовес тому, что, как сверхъестественное, не может случиться. Таким образом, правила несказочной фантастики требуют изначального установления гармонии в мире как единственно возможного естественного порядка. Страх, который будит в нас такая фантастика, это следствие не только появления призрака, но также результат подрыва в нас глубоких убеждений о том, что возможно, а что невозможно. Это тот же самый страх, который мы бы испытали и без вмешательства потусторонних сил, если бы рука, протянувшаяся за чернильницей, прошла бы сквозь нее, как сквозь воздух.
В соответствии с такой квалификацией беллетристического материала научно-фантастическая литература также выполняет функции шокирующей фантастики, но она применяет «шок без отрицательных последствий», так сказать, лечебный шок. Разум, выведенный из равновесия утверждениями литературы ужасов о существовании привидений, вынужден оставаться над руинами порушенного порядка: ужасная трансцендентность, проявившись один раз, не собирается сама себя ликвидировать. Но разум, выведенный из равновесия утверждением, что растения умеют разговаривать и нападают на космонавтов на далеких планетах, гоняясь за ними что было сил на своих корнях, не лишен возможности вернуться к прежнему интеллектуальному порядку. Читатель просто узнает из научно-фантастического текста, что говорящие и преследующие людей растения — это сверхъестественные феномены, уж такие они сформировались в условиях эволюции местной природы. Таким образом, научная фантастика всего лишь сталкивает не слишком обширные и основанные на здравом рассудке знания читателя со знаниями того же типа, но более развернутыми и поэтому шокирующими. Его пугает отнюдь не иррационализм, но только «рационализм, лучше информированный» о необычных возможностях науки или о разнообразии явлений, происходящих в галактическом мире планет с их флорой и фауной. Итак, в научной фантастике нет ни волшебства сказок, ни пугающих чудес литературы ужасов; в ней все совершенно «естественно», хотя часто это естественное очень странно и вызывает шок и недоверие читателей. Но его протест — это не попытка защитить эмпирическую гармонию, что проявляется в словах умника из ужастика: «Никаких привидений не существует!» Это протест незнания или невежества, который можно преодолеть на том же — чисто эмпирическом — уровне, на котором он и обосновался.
Таким образом, классическая сказка — произведение полностью внеэмпирическое и упорядоченное в соответствии с этой внеэмпиричностью; научная фантастика — это фантастика, которая выдает себя за гражданку королевства самой солидной эмпирики; и наконец, литература ужасов (Horror Story) — располагается где-то посередине между двумя другими жанрами, так как это именно та область, где в эмпирический мир вторгается мир потусторонний, то есть это место коллизии двух разных порядков. По онтологическим свойствам мир сказки как бы весь соткан из двух; мир научной фантастики из материи; а мир ужасов — это пограничная зона, вдоль которой происходит взаимопроникновение и непримиримая битва двух миров.
Эта классификация, взятая из эссе Роже Келлуа, обладает тем преимуществом, что она проста и наглядна, а ее слабость заключается в том, что она предлагает слишком мало опознавательных знаков и способов их идентификации. Мы не против такой классификации, но считаем ее аппроксимацию недостаточно резкой; это общее разграничение, в чем в принципе нет ничего дурного, но все же оно носит слишком общий характер. Мы бы предложили такую онтологию классической сказки: ее мир — с позиций мира реального — волшебный вдвойне: локально и не локально. Его локальное волшебство — это сезамы, ковры-самолеты, живая вода, палки-выручалки и шапки-неведимки. А его нелокальное чудо — это надприродная гармония исполнения любых желаний. В этот мир встроены такие потаенные регуляторы, которые превращают его в совершенный гомеостат, стремящийся к наилучшему из возможных равновесий. Награды и потери, воскрешения и смерти в нем идеально наделяются «по заслугам» героев. Каким ты будешь, такую судьбу и встретишь в конце сказки: злой — злую, добрый — добрую. Все трансформации, которые происходят внутри сказки, управляются аксиологией. Так как прекрасное и доброе всегда в ней побеждает уродливое и злое, речь может идти о такой онтологии, в которой высшей инстанцией каузальности является добродетель: физика этого мира подобна биологии нашего тела, когда каждая рана в конце концов заживает.
Сказка, которая осмеливается нарушить такую идеальную пропорцию добра и зла, уже не считается классической. В классической сказке случай не определяет судьбу, действует только нравственный детерминизм. Зло в сказке необходимо для того, чтобы над ним могло восторжествовать добро и тем самым доказать свое изначальное превосходство; ибо каждая сказка — это очередной довод в пользу истины, а не измененный в принципе тип сюжетных ходов — это повторное для каждого из очередных вариантов утверждение тех ценностей, которые правят в мире сказки. Сказка — это такие шахматы, в которых белые всегда выигрывают, это монета, вечно падающая орлом вверх; типичный для всякой игры индетерминизм здесь всего лишь видимость.
Итак, детерминизм сказки нелокален, так как ему полностью подчинены судьбы героев, но в то же время локален. Это легко доказать. Лампы у Аладдина не ломаются; если у рыцаря есть кольцо, потерев которое можно вызвать джинна, то джинн никогда не опоздает из-за того, что «волшебство подпортилось»; не бывает так, что царевич не женится на царевне, а дракон съест в конце концов рыцаря, и все из-за того, что рыцарь поскользнулся на арбузной корке. Ничего не происходит без причины, по случайности, так как то, что кажется в сказке случайностью, на самом деле оказывается волшебной рукой судьбы.
Но как мы распознаем, что только видимостью акцидентальности, а не ею самой бывает в сказке, например, сломанный меч, которым герой сражался со змием (такое в сказках случается)? Анализ любой отдельной сказки не даст уверенности в подобном утверждении. Например, тот, кто ничего не слышал о гравитации, не знает, что падение камня — это проявление безусловного закона природы, а не дело случая. Необходимо много раз подбрасывать камни и прочесть много сказок, чтобы познать детерминистские законы обоих миров — того, в котором камни всегда падают, и того, в котором добро всегда побеждает. Волшебные свойства сказочного мира могут, впрочем, проявляться и вне всякой локальности объектов и образов, совершающих чудо. Но и такие сказки мы безошибочно распознаем в их имманентности, так как структура сказки, демонстрирующей волшебство и обходящейся без него, одна и та же — гармония чуда.
Представим себе сказку, в которой некую сиротку прогнала из дома в лес злая мачеха. Сиротка находит в лесу сундук с золотыми монетами, но монеты оказываются фальшивыми, и сирота отправляется в тюрьму за подделку денег. Сказке грозит нарушение условий жанра, то есть выход за пределы свойственной ей онтологии. Но вот стены тюрьмы раздвигаются, и появляется фея, которая и выводит сиротку из темницы. Но прежде чем фея произнесет заклятие, которое должно перенести ее и сиротку куда следует, обе попадают под проезжающую карету, ломающую им руки и ноги. Если фея знает заклинание, позволяющее сломанным конечностям немедленно срастись, это сказку оправдывает, если же они обе сначала попадут в больницу, а потом на виселицу — сирота за побег из тюрьмы, а фея за помощь в этом побеге, — значит, мы окажемся не внутри мира классической сказки, а где-то в другом месте. Где именно? Что это за мир, где возможны такие феи — добрые и одновременно бессильные по отношению к злу? Это мир новейшей версии сказки — фэнтези. В нем уже возможны «уколы случайности», которые искажают безукоризненную точность схемы балансирования добра и зла — наследство классической сказки. Как мы выяснили, классическая сказка волшебна вдвойне: волшебством проникнуты как ее образы, так и событийная канва сказки. Таким образом, сказка — это история, которая в нашем мире наверняка не могла бы случиться, то есть она погружена в фиктивный мир, отличный от реального; чтобы понять этот мир и своеобразие его законов, необходимо прежде всего знать законы повседневной реальности. Мир сказок — это совершенный гомеостат, равновесие которого может быть нарушено, но он всегда возвращается в привычное состояние. Если это возвращение в равновесие происходит как бы над головами героев, которым мы симпатизируем, с которыми мы отождествляем себя, если оно обретает характер неумолимого закона, вообще не принимающего в расчет планы, намерения, интересы положительных героев, то перед нами уже не сказка, а миф в издании, например Эдипа. Мир, рожденный мифом об Эдипе, это тоже совершенный гомеостат, но такой, который овеществляет власть фатума, судьбы, а не желания каких-то людей. В этом мире царит полная субъективная свобода действий, которая в общем развитии сюжета превращается в предопределенное принуждение: Эдип делает, что захочет, но в конце концов оказывается, что он сделал именно то, чего больше всего не хотел сделать.
Мир сказки — это такой гомеостат, который точно реализует все, что происходило по воле героев и входило в их намерения. Так по крайней мере происходит в народных сказках. Если сильны нарушения равновесия, если это выглядит непоправимым, то как раз для того, чтобы тем достовернее оказалось совершенство сказочного гомеостаза, который справится с самыми ужасными обстоятельствами. В этом смысле все трудности и преграды, которые герой сказки должен преодолеть, представляют собой как бы набор тестов инструментального соответствия не столько героя сказки, сколько мира, в котором ему приходится жить и бороться. Ведь этот мир неустанно приходит ему на помощь и никогда его не подводит. В этом же направлении обычно развивался разного вида фольклор, творя мир, который всегда в конечном итоге оказывается на стороне тех, на чьей стороне и быть обязан в соответствии с понятиями сказителей и их слушателей. Но смысловую полноту мир сказки обретает только посредством сопоставления его с реальностью, в которой все намного печальнее. Утратив реальность, мир сказки теряет и свойственный ему интенциональный смысл: и поэтому именно структурализм, который исследует тексты изолированно, приравнивая их структуры к структурам реального мира, не в состоянии понять суть сказочного универсума. Необходимо отметить, что в сказках часто рассказываются сказки, но для сказочных героев это вовсе не сказки, такой рассказ для сказочного героя представляется как бы «реалистичным», соответствуя чтению в нашем мире романов, скажем, Бальзака или Золя. Также исключительно знаменательным был тот прием, каким воспользовался Э. По, когда предложил Шахерезаде рассказать султану как «сказку» повесть из нашего реального мира пароходов и железных дорог. Султан тогда не поверил Шахерезаде, что было для него логично и справедливо. Действительно, если для нас мир сказок волшебен, то по законам простой симметрии для сказочных героев столь же волшебен наш мир. То, что волшебство для нас, для мира сказки обычно, но именно благодаря этому обычные для нас вещи становятся волшебными, потому что они невозможны внутри сказки.
Этот суммарно-симметричный аспект «обеих онтологий» структуралистика не может ни раскусить, ни вскрыть своими аналитическими орудиями, хотя именно он является семантической базой воплощения фантастического образа в мире сказки. Мы уже знаем о том, что сверхъестественное — это в сказке, как эссенция, так и экзистенция. А когда эссенция остается, но начинает подводить обязательность осуществления экзистенциальных устремлений или когда «детерминистский оптимизм» судьбы превращается в «детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей», классическая сказка превращается в фэнтези. В фэнтези может уже вступить в игру настоящий несчастный случай как фатальность, лишенная оптимизма. В сказке случай — это только запаздывание счастливого разрешения конфликта, а фэнтези может оказаться подобием реального мира, где злая судьба — это совсем не обязательно лишь временное препятствие на пути к счастью.
Поэтому сказка и фэнтези представляют собой два разных вида игры: сказка — это игра с нулевым результатом, а в фэнтези результат часто неочевиден и не равен нулю. В своем раскладе игры сказка добивается арифметически безукоризненного баланса: так всегда бывает в любой нулевой игре. Ибо выигрыш в шахматах равняется проигрышу, только знаки у них противоположные. Когда же в игре присутствует материальный интерес, как, например, в картах, и тогда один игрок выигрывает столько, сколько вынужден проиграть другой.
Так же и в сказках: на принцессе женится принц, а не злой волшебник или дракон; сколько один теряет, столько другой приобретает. Никакие ценности в сказке не растрачиваются и не пропадают. Расчет должен быть произведен полностью. Игры же с ненулевой суммой — это типичные шутки Природы: ведь если в качестве противников выступают биологический вид и Природа, то, когда вид проигрывает (гибнет), Природа «ничего с этого не имеет» — проигрыш как смерть вида вовсе не равняется выигрышу Природы, потому что это событие для нее в принципе не имеет измеряемой стоимости.
Игры с ненулевой суммой в нашем обычном мире случаются довольно часто; они всегда присутствуют там, где некий проигрыш не имеет симметричного «противовеса» по функции расчета; когда во время экономического кризиса все биржевые игроки теряют деньги, никто от этого не выигрывает — вот пример игры с ненулевой суммой. Такой же «ненулевой игрой» является любое частное существование во всеобщем плане (смерть одного человека не может быть выигрышем для кого-то другого, когда он, к примеру, умирает от воспаления легких или от старости). Работы в области культуры по созданию религий обычно занимаются переделкой ненулевых игр в нулевые (Господь Бог вносит поправки, которые по справедливости регулируют все функции выплат). А литература от сказки, как формы, в которой ненулевая сумма игр с жизнью была преобразована в нулевую, перешла в фэнтези и далее к демонстрации не того, «как быть должно» в наших мечтах и грезах, предъявляющих миру векселя и расписки за перенесенные страдания и просто за неприятности, которые он нам учинил своей стохастикой, а того, как оно просто есть в действительности.
Фэнтези онтологически несколько ближе к реальности, чем сказка. Это, конечно, не какое-то там непременное условие, а только право использовать схемы, несвойственные сказке, право, которое может использоваться авторами, но ни к чему их не обязывает, тем более что часто они даже не отдают себе отчет в его существовании. Ибо, как это часто бывает в искусстве, новые принципы не вырастают из старых в заведомо и сознательно отведенных местах разрушения прежних литературных схем, но возникают в результате как бы инстинктивных противодействий, которые в определенных точках творческими усилиями разрывают обручи нормативной эстетики. Принципы сказки, мифа, фэнтези и научной фантастики одинаковы и в том, что мир, который они конструируют, имеет общий знаменатель — однородность как гомогенность фундаментальной гармонии. Мир сказки готов к приему положительных для этого мира персонажей, вот только они обычно сначала об этом не догадываются, но в конце концов всегда выясняется, что его законы — это только точное выполнение опекунских обязанностей по обеспечению счастливой жизни каждого из добрых героев. Мир мифа тоже готов принять героев, но он может стать врагом, а не опекуном; они, герои, так же об этом ничего не знают, как герои сказки не знают, насколько добр для них мир. Универсум мифа — это гомеостат, раскрученный богами или слепым роком; этот гомеостат бывает детерминирован, как и в сказке, но вовне — или в противочеловеческом смысле, преследуя в своем неустанном движении неведомые цели. На него также возложены какие-то «обязанности», но это обязанности таинственные и, как правило, если не враждебные, то все же полностью детерминирующие человеческую судьбу. Что же касается законов сказочного космоса, то они идеально совпадают с тем, что можно было бы назвать оптимизацией судьбы его лучших обитателей.
Фэнтези отличается от мира сказки и мифа тем, что ее механизм не обязательно детерминистский. Подобной свободой авторы, правда, не всегда пользуются, так как не занимаются, как мы здесь, проблемами общеонтологического характера. Поэтому иногда трудно провести грань между фэнтези, сказкой и научной фантастикой, особенно когда на первый план выступают объединяющие их элементы: необычность, антиверистичность описанных событий и т. п.
И наконец, научная фантастика стремится к тому, чтобы ее онтология скрупулезно имитировала онтологию реального мира. Она как бы мимикрирует под образ нашего мира, но делает его более странным, так как старается доказать, что то же в космическом, галактическом, звездном плане бытие выступает под масками такой разнородности явлений, что мы не в состоянии сразу поверить в существование неразрывной цепи развития, как доступной проверке возможности перехода от Homo Sapiens к Homo Superior, от лодки к фотонному космическому кораблю, от швейной машинки к машине исполнения желаний, от растений в горшочках к растениям, пожирающим космонавтов или ведущим с ними беседы. К тому еще стремится научная фантастика, чтобы в конце концов был открыт общий знаменатель всех этих необычных процессов, явлений и объектов, включая сюда то, что кажется нам привычным и знакомым. Фантастические описания могут вызвать у нас сомнения в гармоничном единстве мира, но потом мы раскаемся в своем неверии, когда поймем свое недомыслие, свою неспособность понять, что любое Чудо Вселенной не в состоянии даже поколебать всеобъемлющий закон, которому подчиняется и научная фантастика.
| Мой ответ[X] |
|
загрузка формы… |
| Мой ответ[X] |
|
загрузка формы… |
Крафт   |
|
26 октября 2011 г. 11:45
свернуть ветку| Мой ответ[X] |
|
загрузка формы… |
swgold  |
|
Если брать базовые понятия где-то в абстрактной вовне, то ничего хорошего не выйдет. Нужно, как говаривал мудрый ВИЛ (или КМФЭ, забыл), потянуть за одно звено, чтобы вытянуть всю цепь. Определить сказку, из нее определить литературную сказку, а фэнтези объявить следующей модификацией (или реинкарнацией). Интуитивно так и чувствуется, что это хронологическая последовательность, которая несет на себе еще и печать технологий — способ производства и способ реализации, целевую аудиторию и т.п. Можно считать что фэнтези — это дочь литературной сказки, которая дополнительно определяется через оппозицию к научной фантастике, через отрицание того, чем она не является.| Мой ответ[X] |
|
загрузка формы… |
tkatchev  |
|
| Мой ответ[X] |
|
загрузка формы… |
| Мой ответ[X] |
|
загрузка формы… |
ааа иии  |
|
Герой сказки может помолодеть, но не поумнеть. Это вокруг него крутятся обстоятельства. Может… «в сказках нет умственной работы»? Но в фэнтези ее немногим больше.| Мой ответ[X] |
|
загрузка формы… |
aznats   |
|
| Мой ответ[X] |
|
загрузка формы… |
| Мой ответ[X] |
|
загрузка формы… |
| Мой ответ[X] |
|
загрузка формы… |
Ответы
Сергей Богатов
Есть просто фантастика,а есть научная фантастика.Научная отличается тем,что в будущем есть возможность воплотиться в реальности.Как робот Карела Чапека.А просто фантастика,это хотя бы взять те книги,где люди из нашей цивилизации путешествуют во времени.Или сказки.Джон Рональд Руэл Толкиен характеризовал сказки на «просто сказки» и Волшебные сказки.По его определению волшебные сказки возможны только при наличии волшебной страны.А просто сказки-это мудрые повествования.События происходят в обычном мире,но с добавлением мистических составляющих.Как повесть Гауфа «Холодное сердце».
А у Толкиена мне нравится стихотворение «Прыткий Перри».Про дружбу одинокого тролля и маленького хоббита.
Света ⚖️
Тоже его не читала. В одно время мне нравился Желазни-Хроники Амбера.
Кира Маевская
…Сказка — это закрепленный результат устного народного творчества. В ней присутствуют определенные герои, языковые средства, четко выраженное композиционное строение. Фантастика…это выдумка одного (реже двух) авторов. Жанровые компоненты такого произведения напрямую зависят от стиля автора, его задумки, также часто на содержание фантастического рассказа отвечает характеру и веянию конкретной эпохи.
ҜЛ
Ҝрадущийся Лис ★ ℭвернувшийся Ёж
Сказка это метафора на архетипах, заключающая урок, и передающая реальный опыт поколений. А так же привязана стилистически к культуре. А фантастика это игра образов по сути, которая не заключает в себе каких- либо уроков, и создает лишь антураж. Я так бы это выразил.
Серж)))
Мы рождены чтоб сказку сделать былью!))) Была такая замечательная и заводная песня))) Дас ишь фантастишь это верещали в немецком порно)))) Хрен знает может в этом и есть отличие сказки от фантастики? (надеюсь Вы шутя спрашивали?)))
Света ⚖️
Конечно шутя))) вопрос то несерьезный)))
Лариса Виткалова
Наверно сказка о прошлом больше рассказывает, а фантастика о будущем. Сказки сказываются чаще просторечиями, а фантастика практически всегда литературным языком, исключая разве что прямую речь. Как-то так.
VN
Vladimir Neizvestnii
сказка , в основном(народная) -это то , что когда то было, но приукрашено. ну и мечта о том что будет если… а , фантастика, в основном мечта о будущем , при наличии современной науки.
АН
Алла Неведомская
Как поётся в песне =Мы рождены чтоб сказку сделать былью= Яркий пример — сетрица Алёнушка просит зеркальце показать где братец Иванушка. Сказка сбылась — планшеты , телефоны ит.д.
Квака Задавака
Сказка это жанр литературы, включающий в себя опыт прожитой жизни… , а фантастика — это вымысел возможно ничего не имеющий общего с реальностью… заглядывает в будущее
Юлия Пак
Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок. А фантастика — попытка предвидеть будущее и иногда эти попытки материализуются.
Виктор Шаламов
Сказка ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок. А фантастика — это не ложь, это прогноз будущего. Который может быть ошибочным.
IK
Ilyas Karahanov
Фантастика это искусство воображения. Сказка это сказание информация передаваемая от отца сыну пришедшая с глубины времён.
Владимир Ефимов
Сказки даются Свыше, а фантазировать может каждый человек в пределах своего личного опыта и знаний.
Мариша
Сказки- литературный жанр, а фантастика- это ещё и творческий метод изображения действительности
Павел
Как показала практика сказка это о том что когда то было, а фантастика о том что когда то будет
Павел
Имея голову будем жить совсем неплохо
Ника™
Сказка- от слова сказывать, подразумевает устное народное творчество в отличие от фантастики
Андрей Григорьев
В фантастике хоть чё-то как-то обосновано. А не просто хрясь тебе стрелой и Кащей бессмертный
Се
Сергей
сказка это то что было на самом деле… фантастика это то что еще рано или поздно случится…
Татьяна Танченко
Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок. А фантастика… она и в Африке фантастика
Виктор Шепеленко
сказка — для маленьких людей, а в фантастику, некоторые считают, можно вплетать любой бред
ᚦᛊ∨ᛁ
…фантастика это как способ донесения информации, а сказка уже готовое произведение..))
ᚦᛊ∨ᛁ
…как- то так, первое, что в голову пришло..))
Света ⚖️
Понятно)) это так…вопрос для разрядки))
Повесть как жанр имеет свои разновидности. Их отличия – в тематике, композиционных особенностях произведений и выборе художественных средств изображения. Историческую повесть не спутаешь с социально-бытовой, психологическую легко отличить от детективной. Гораздо сложнее найти разницу между фантастической и сказочной повестью.
Эта разница, прежде всего, заключается в выборе объекта художественного изображения. Сказочная повесть продолжает традиции народной и литературной сказки. В ней отображается вымышленный мир, в котором добро противостоит злу, а герои подвергаются многократным испытаниям, прежде чем достигают благородной цели. Динамика повествования строится на неожиданных поворотах сюжета, развивающегося как цепь событий, связанных с волшебством, превращениями, возникновением непреодолимых препятствий, справиться с которыми героям помогают отвага, честность, бескорыстие или магические знания. Сюжет сказочной повести имеет несколько планов и является более сложным по сравнению с линейным сюжетом литературной сказки. Примером могут служить известные произведения Памелы Треверс «Мэри Поппинс», Сельмы Лагерлеф «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями», Кира Булычева «Приключения Алисы».
Выбор персонажей для сказочной повести неограничен. Люди, животные, растения, вымышленные существа и сущности составляют пестрый образный строй, в котором роли распределяются исключительно по воле автора. Стереотип сохраняется только в одном: четком делении героев на положительных и отрицательных.
Фантастическая повесть строится по другому принципу. Фантастика отличается от сказочного вымысла тем, что в центре внимания оказывается срытое, трудно поддающееся объяснению, но потенциально возможное явление или событие. Свойственное этому жанру обобщение позволяет развивать актуальные для конкретного исторического времени темы: состояние духовного мира современных людей, прогресс и его последствия для человечества, проблемы адаптации личности в социуме, будущее планеты в условиях активного вмешательства человека в законы природы.
В сюжете фантастической повести часто используются парадоксальные гипотезы и версии, представляющие сверхъестественное как реальность. Отсюда многоплановость сюжетных линий, смещение времени, перенос действия в пространство, открывающееся за пределами земных измерений. Содержание фантастической повести является не просто увлекательным повествованием о неизведанном, а попыткой определить место человека в мире, о котором он знает еще меньше, чем о себе самом. Подтверждение этой мысли можно найти в повестях Аркадия и Бориса Стругацких «Обитаемый остров», «Волны гасят ветер».
В фантастической повести «Понедельник начинается в субботу» присутствует мотив русских сказок и очевидна аналогия межу сказочными персонажами и героями произведения. Это свидетельствует об общей основе жанров – литературном творчестве, в котором жизненная реальность трансформируется в художественную, принимая необычную форму.
Выводы TheDifference.ru
- Сказочная повесть, как и литературная сказка, — вымышленная развлекательно- познавательная или поучительная история.
Фантастическая повесть описывает вымышленное, но условно возможное событие или явление, побуждающее задуматься о важных проблемах отношений человека и окружающего мира. - Сюжет сказочной повести строится как ряд приключений героев, а в фантастической повести сюжетная линия подчинена идее представить необычное как реальность.
- Жанру сказочной повести присущи темы борьбы добра и зла, поиска утраченного. Тематика фантастических повестей затрагивает духовный мир человека и глобальные проблемы современности.
- Персонажами сказочной повести могут быть люди, животные и любые существа, созданные в воображении автора. В фантастической повести главным героем остается человек со сложным внутренним миром.
Между фэнтези и сказкой не всегда можно увидеть четкие различия. Ранее мы уже рассказывали о зарождении фэнтези, а сегодня поговорим о том, что отличает жанр от сказки.
Если становление фэнтези пришлось на двадцатый век, то формирование сказок как жанра уходит так далеко в прошлое, что его корни отследить крайне сложно. Один из них — это древние мифы и легенды. Среди исследователей мифологии и фольклора нередко бытует мнение, что во времена древних языческих верований сказки воспринимались не как развлечение, а как важные нравоучения и наставления. Такие истории складывались и накапливались тысячелетиями, выражая насущные проблемы и вопросы — и тем самым укоренялись в массовом сознании.
К эпохе романтизма к сказкам возник повышенный интерес, и у них появились «собиратели»: немецкие лингвисты Якоб и Вильгельм Гриммы, русский этнограф Александр Афанасьев, французский поэт-классицист Шарль Перро. Именно они сформировали и адаптировали те сказочные истории, которые стали известными на многие века вперед.
Фэнтези тоже очень многое роднит с мифами и легендами. Греция, Скандинавия, славянские корни, кельтские сказания, британские артуровские саги, арабские легенды — все это серьезно повлияло на каноны и архетипы фэнтезийной литературы. Однако другая предтеча жанра — это рыцарские и приключенческие романы. Хоть они и обладают вымышленными сюжетами, но рассказывают вполне понятные и логически обоснованные истории, зачастую основанные на каких-либо исторических событиях.
Сказка изначально иррациональна, но то же самое можно сказать и о многих представителях фэнтези. Магия, вымышленные расы, чудовища — в произведениях жанра обычно присутствует нечто, чего в реальном мире быть не может и чему не найти научного обоснования.
Можно было бы допустить, что сказки нацелены на детскую аудиторию, в то время как фэнтези охватывает читателей разных возрастов. Отчасти так и есть, но это работает и в обратную: не все сказки будут понятны детям — а некоторые из них, в том числе ранние славянские, полны страшных и кровавых подробностей. В то же время существует немало детских фэнтезийных книг.
Принципиальное отличие сказки от фэнтези — это проработка мира, в котором разворачивается действие, и его внутренняя логика. Как правило, сказки дают минимальным пониманием мироустройства. В них может случиться любая чертовщина, и не делается различий между сверхъестественным и естественным. И то, и другое сказочными персонажами воспринимается приблизительно в одном спектре эмоций. Уметь натягивать лук или встретить Царевну-лягушку? Мастерски взбираться на коня или дружить с говорящим котом в сапогах? В сказках все это — явления одного порядка, поскольку любой сказочный мир заведомо волшебный, и в нем может произойти все, что угодно.
Но означает ли это, что в фэнтези, например, персонажи не могут быть прямоходящими говорящими животными? Вполне себе могут. Но вся их жизнь будет подчинена логике мира, придуманного автором. То же самое касается любых видов магии: герои фэнтези не могут по щелчку пальцев реализовать любые свои желания. Зачастую волшебству нужно учиться — и, как правило, на этом этапе все находятся в равных условиях. Но даже если герой настоящий Избранный, он все равно не может действовать «по щучьему веленью» — он такой же заложник мира, как и все остальные.
Вполне вероятно, что герой, который всю жизнь прозанимался ковкой мечей, сможет создать выдающееся оружие. Возможно, лучший меч в мире. Но если этот герой никогда не обучался магии в мире, где чары даются нелегко, то он не сможет сходу творить необъяснимое волшебство — либо это будет нонсенс, у которого на самом деле окажется логическая подоплека.
Персонажи фэнтези часто отказываются верить в то, что находится за гранью их понимания — ровно так же, как и мы. Герои выросли в другом мире, но они все еще остаются психологически понятными нам. Даже если выглядят иначе, обладают иным цветом кожи, умеют колдовать. Если в их мире никогда не было драконов, их появление может вызвать такой же шквал эмоций, как если мы сами увидим дракона — впрочем, психологические аспекты уже зависят от мастерства конкретного автора.
В сказке нелогичные и необъяснимые события воспринимаются героями спокойно, и даже базовые эмоции удивления или испуга здесь не в счет. Большинство сказок базируется на какой-либо яркой морали, где, например, добро побеждает зло, и весь сказочный сюжет строится на основе доказываемых постулатов. В фэнтези результат часто неочевиден, а мораль может быть весьма неоднозначной. Даже в тех фэнтезийных произведениях, где герои максимально правильные, мораль на поверхности, а сюжетно добро побеждает зло, книга обладает обстоятельным повествованием, присущее другим жанрам литературы — например, приключениям.
Читайте также:
-
Как и когда появилось фэнтези: истоки жанра
-
Фэнтези с необычными расами и народами
-
Что Тэд Уильямс привнес в жанр фэнтези?
-
Фантастика и фэнтези: в чем различия?