Отличительные черты литературной сказки первой половины xx века

IV МУНИЦИПАЛЬНАЯ НАУЧНО-ГУМАНИТАРНАЯ

КОНФЕРЕНЦИЯ УЧАЩИХСЯ

8-11 КЛАССОВ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ

«РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА»

СЕКЦИЯ «ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ»

РАЗВИТИЕ ЖАНРА  СКАЗКИ

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА

Автор: Недорезова Елена

учащаяся 9 класса,

Филиал МОУ « СОШ п. Кушумский»

 в селе Верхний Кушум.

Научный руководитель

Аннина Галина Сергеевна,

учитель русского языка,

литературы

2018

-1-

План

I. Введение. Сказка как жанр русского фольклора. Литературная сказка. Актуальность темы. Цели и задачи исследования. Практическая значимость.

II. Особенности развития русской литературной сказки в XX веке.

        1. Прозаическая сказка. А.Н.Толстой, Ю.К.Олеша.

        2. Драматическая сказка. Е.Л.Шварц.

        3. Стихотворная сказка. К.И.Чуковский.

        4. Эволюция сказочного жанра в произведениях К.Булычёва.

III. Заключение. Традиции и новаторство в жанре русской литературной сказки XX века. Востребованность сказочного жанра в наши дни.

-2-

Сказка – ложь, да в ней намёк –

Добрым молодцам урок.

А.С.Пушкин.

I.         Слово «сказка» применительно к общепонятному фольклорному жанру появилось только в XVII веке¹, ранее такие произведения устного народного творчества называли «байками» или «басенью» (слово «баять» породило эти определения)², а рассказчика именовали «бахарем».

        «Литературная сказка – авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей, произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит основной отправной точкой характеристики персонажей».³

        Литературная сказка, как и любой текст, подразумевает произведения трёх типов речевых конструкций:

1) прозаическая сказка

2) драматическая сказка

3) стихотворная сказка.

        Литературная сказка выросла из сказки фольклорной, унаследовав её черты,

_______________________________________________________________________

¹ Сказка. Собств.- русское. В памятниках встречается с XVII века. Образовано с помощью суф. –ка (< -ъка) от сказать →производное с помощью преф. съ- от общеслав. казати – «говорить, показывать».

Шанский Н.М. Краткий этимологический словарь русского языка.

«Просвещение». М. 1971 с.410

² Там же, с. 39.

³ Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов.

Москва «Просвещение» 1974 с.194

-3-

проявляющиеся в разной степени:

— фантастический сюжет, часто построенный на бытовой основе;

— обычно счастливый конец;

— мораль, нравоучение – не навязываемое читателю или слушателю, а преподносимое всем содержанием;

— победа доброго начала, наказание зла;

— чёткое деление героев на добрых и злых;

— художественные особенности: зачин, троекратное повторение, концовка, постоянные эпитеты, метафоричность, гиперболы, юмор.

        Цель данной работы не состоит в том, чтобы «объять необъятное» — проанализировать все литературные сказки, написанные в XX веке.

        Цель работы – рассмотреть многообразие приёмов и средств изображения жизни в отечественной литературной сказке, отметить их традиционность, идущую от устного народного творчества, попытаться выяснить новаторские черты, проявившиеся в этом жанре в XX веке.

        Данная тема, на наш взгляд, всегда актуальна по ряду причин:

— литературная сказка создавалась на основе народной сказки, унаследовала многие её сюжеты и художественные особенности; знать её – знать отечественную литературу, её истоки, понимать и любить историю своего народа, своей Родины;

— язык сказки – меткий, выразительный, лукавый, звучный – это основа русского национального языка, не знать который просто стыдно русскому человеку, особенно в современном мире, когда остро ощущается потребность в грамотной русской речи;

— наконец, читая сказки (народные, литературные), и дети, и взрослые воспринимают те здоровые нравственные устои, которыми всегда славился этот литературный жанр.

        Отсюда и практическая значимость этой работы. Материалы и результаты исследования могут быть использованы при подготовке доклада на уроке литературы или как выступление на внеклассном мероприятии.

-4-

II. 1.

        Как было сказано выше, одним из видов литературной сказки является прозаическая сказка. Первая половина XX века – небывалый расцвет литературной сказки. Прозаическая сказка представлена именами А.Волкова, А.Н.Толстого, Саши Чёрного, Ю.Олеши, В.Катаева, М.Пришвина и многими другими. Остановимся на некоторых из них.

        Сказки А.Н.Толстого и Ю.Олеши играют огромную роль в слиянии детской литературы и богатств фольклора. А.Н.Толстой, желая видеть в сказках большую литературу, утверждал: «Книга должна развивать… мечту, здоровую творческую фантазию, давать  знания, воспитывать  эмоции добра… Детская книга должна быть доброй, учить благородству и чувству чести»¹.

        Эти принципы лежат в основе его знаменитой сказки «Золотой ключик, или Приключения деревянной куклы» (1935). История «Золотого ключика…» началась в 1923 году, когда Толстой отредактировал перевод сказки итальянского писателя Карло Коллоди «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». В 1935 году, вернувшись из эмиграции, он вынужден был из-за тяжёлой болезни прервать работу над романом «Хождение по мукам» и, по его словам, «для душевного отдыха»² вновь обратился к сюжету о Пиноккио, создав «роман для детей и взрослых» (по его собственному определению).

        Таким образом, обратившись к уже известному сюжету, Толстой следовал традиции: многие литературные сказки написаны по уже известным сюжетам или образам.

        Но есть существенное отличие. Сказка Коллоди содержит нравоучение, назидание: Пиноккио в награду за то, что стал «хорошим», превращается из деревянной куклы в живого мальчика. «Наш» Буратино хорош и так: не очень разумный, но живой, способный учиться на своих ошибках, сообразительный,

______________________________________________________________________

¹ Толстой А.Н. Сочинения в 4-х томах.

Москва. «Художественная литература» 1974 том I с. 14

² Там же, том I с. 15

-5-

быстрый в решениях и поступках, добрый.

        В сказке А.Толстого есть традиционное для фольклорной сказки деление героев на положительных и отрицательных, но все характеры персонажей обрисованы как яркие личности. Автор выводит своих «негодяев» парами: Карабас Барабас и Дуремар, лиса Алиса и кот Базилио.

        Герои-куклы изначально условны, вместе с тем их действия сопровождаются изменчивой мимикой, жестами, передающими их психологическую жизнь. Иными словами, оставаясь куклами, они чувствуют, размышляют и действуют, как настоящие люди. К примеру, Буратино может почувствовать, как «от волнения похолодел кончик носа» или как «бегут мурашки по его (деревянному!) телу»¹.

        Мальвина, узнав о приближении Карабаса Барабаса, «бросается в слезах» на кукольную кружевную постель, как изнеженная барышня.²

        В русских народных сказках характеры героев редко показаны в развитии. Если речь и и дёт о развитии, то скорее о физическом: родился, вырос, стал богатырём. В сказке Толстого развиваются именно характеры, хотя это даётся достаточно условно и проявляется в простых действиях, как у детей. К примеру, у Буратино в первый ден. От роду мысли были «маленькие-маленькие, пустяковые-пустяковые»³, но в конце концов приключения и опасности закалили его: «Сам принёс воды, сам набрал веток и сосновых шишек, сам развёл у входа в пещеру костёр, такой шумный, что закачались ветви на высокой сосне… Сам сварил какао на воде»³.

        Да и Мальвина строит вполне реальные планы – работать в театре продавщицей билетов и мороженого, а может быть, и актрисой («Если вы найдёте у меня талант…»)4

_____________________________________________________________________

¹ Толстой А.Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино.

Москва. «Художественная литература». 1974. Сочинения в 4-х томах, т.4 с. 53

² Там же, т.4 с.62.

³ Там же, т.4 с.21.

4 Там же, т.4 с.46.

-6-

        Интересно отметить художественное мастерство писателя. В сказке речь идёт о театре – театр Карабаса Барабаса, театр «Золотой ключик». И сюжет построен как серия картин или сцен. Пейзажи изображены как декорации. На их неподвижном фоне всё движется, идёт, бежит.

        Добро и зло тоже чётко разведены, как и герои – положительные и отрицательные. Вполне в духе фольклора. Но при этом отрицательные персонажи вызывают смех и даже некоторое сочувствие, поэтому непримиримый конфликт между героями развивается легко и весело.

        Широко используется в сказке комизм положений – самая доступная форма комического. Например, очень смешно зрелище, когда свирепый Карабас Барабас, засунув бороду в карман, чихает без остановки, отчего на кухне всё дребезжит и качается, а Буратино, подвешенный на гвоздь, начинает «подвывать жалобным тоненьким голоском: — Бедный я, несчастный, никому-то меня не жалко».¹

        Использует Толстой и речевой комизм: («умненький-благоразумненький», «деревянненький»), наиболее ярко проявляющийся в диалогах.

        Следовательно, писатель бережно сохраняет лучшие традиции народной сказки и развивает их.

        Ю.К.Олеша во время написания романа для детей «Три толстяка» был известен в стране как один из лучших фельетонистов популярной газеты «Гудок». Это было в 1924 году. Четыре года спустя книга «Три толстяка», оформленная известным художником Михаилом Добужинским, вышла в свет и сразу оказалась в центре внимания детей и взрослых. Приведём оценку книги Осипом Мандельштамом: «Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизанная огнём революции, книга европейского масштаба»².

________________________________________________________________________

¹  Толстой А.Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино.

Москва. «Художественная литература». 1974. Сочинения в 4-х томах, т.4 с. 18

² Олеша Ю.К. Три толстяка. Предисловие.

Москва. «Детская литература». 1982 с.3

-7-

        Многие литературоведы¹ считают, что «Три толстяка» — своеобразный литературный итог революционных изменений, обновивших театральное и цирковое искусства в 20-е годы. На сцену врываются городские площади, толпа, цирковые представления. Но нас интересует связь этой сказки с традициями русского фольклора.

        Принципы создания образов героев близки к традициям народного театра, в котором ритуал и маска призваны были скрыть индивидуальность и создать просто типаж: дурак, шут, простак, герой и так далее. В сказке Ю.Олеши только дети Суок и Тутти выглядят естественно, все остальные герои – только маски, гротескные типажи. Их костюмы подчёркивают это. «Из-за занавески вышел директор. На голове у него была очень высокая шляпа из зелёного сукна, на груди круглые медные пуговицы, на щеках старательно нарисованные красивые румянцы»².

        В целом сюжет «Трёх толстяков» содержит множество сказочных ситуаций, есть чёткое деление героев на положительных и отрицательных. Герой Тибул с помощью друзей побеждает зло в лице правителей города – трёх толстяков.

        Но акцент хочется сделать на другом: произведение Ю.Олеши показывает, как много нового внесено в жанр литературной сказки в XX веке. Остановимся на некоторых из них.

        Весь город (место действия) напоминает огромный цирк: «Она (площадь) была окружена огромными, одинаковой высоты и формы, домами и покрыта стеклянным куполом, что делало её похожей на колоссальный цирк»³.

        «Пары завертелись. Их было так много, и они так потели, что можно было

подумать следующее: варится какой-то пёстрый и, должно быть, невкусный суп.

То кавалер, то дама, завертевшись в общей сутолоке, становились похожими

либо на хвостатую репу, либо на лист капусты, или ещё на что-нибудь

________________________________________________________________________

¹ http://www.allbest.ru/

²  Олеша Ю.К. Три толстяка.

Москва. «Детская литература». 1982 с.16

³ Там же, с. 22.

-8-

непонятное цветное и причудливое, что можно найти в тарелке супа. А Раздватрис исполнял в этом супе должность ложки. Тем более, что он был очень длинный, тонкий и изогнутый».¹

        В этом эпизоде просто бьёт в глаза метафоричность² сцены. Русскому фольклору в высшей степени свойственна метафоричность (поле битвы – пашня, политая кровью, засеянная костями погибших, как зерном; молочные реки, кисельные берега). Но сравнение сцены бала с причудливой тарелкой супа с ложкой в лице распорядителя танцев – это новый взгляд на метафору, это новаторство.

        Есть ещё один момент, который подчёркивает элементы нового искусства, вне

Сённые в традиционную поэтику сказки. XX век – век кинематографа. Открыт принцип монтажа – один из главных принципов киноискусства. Роман-сказка Ю.Олеши, сохраняя традиционную форму волшебной сказки, носит явные признаки кино: одна сцена сменяется другой, в одно и то же время действие, происходящее на глазах зрителей, показано на земле и над головами зрителей. Город – цирк. Вверху, под куполом, развивается героическое действие – Тибул идёт по тросу к фонарю-Звезде; внизу – комическое действие: гвардеец, сражённый выстрелом, падает в фонтан.

        Монтаж используется не только на уровне сцен, но и на уровне образов героев. Рядом с полуфантастическими «тремя толстяками» — живые мальчик и девочка. Писатель «превращает» капустную голову в голову продавца воздушных шаров: «Он (Тибул) нагнулся, оторвал одну, круглую и увесистую и швырнул через забор. Капустная голова угодила в живот директору. Потом полетела вторая, третья.

Они разрывались не хуже бомб. Враги растерялись. Тибул нагнулся за четвёртой.

________________________________________________________________________

¹  Олеша Ю.К. Три толстяка.

Москва. «Детская литература». 1982 с.23

² Метафоричность – от метафора – вид тропа, в котором отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений или по контрасту.

Словарь литературоведческих терминов. Редакторы-составители Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. Москва «Просвещение» 1974 с.208

-9-

Он схватил её за круглые щёки, сделав усилие, чтобы вырвать, но – увы! – капустная голова не поддалась. Мало того, она заговорила человеческим голосом…»¹.

        Современный читатель скажет, что эта сцена создана при помощи компьютерной графики.

        Для народных сказок характерны гиперболы – преувеличения: преувеличивается сила и могущество героя, красота и мудрость героини и так далее. Ю.Олеша сохранил эту традицию. «Ура! – закричал наследник так пронзительно, что в дальних деревнях отозвались гуси»²

        Представим эту картину глазами современного читателя. Это же явный монтаж двух картин: на одной – лицо Тутти, на второй – поднявшие голову, встрепенувшиеся гуси.

        Таким образом, произведение Ю.Олеши – яркий пример соединения традиций и новаторства в жанре литературной сказки.

II.2

        Во всех произведениях выдающегося драматурга Е.Шварца проявляются главные черты его творчества: самостоятельность сюжетов, новизна характеров, человеческих отношений, соединение воображения, реальности и сказки. Заимствуя у сказки форму иносказательности, драматург наполняет её новым содержанием.

        Обратимся к пьесе –сказке «Голый король», написанной Шварцем в 1934 году. В композицию пьесы были включены сюжетные мотивы трёх сказок Г.Х.Андерсена «Свинопас», «Принцесса на горошине», «Новое платье короля».

Творчески переработав сюжеты известных сказок, Шварц создал новое произведение – пьесу «Голый король». Главные герои сказки – два неразлучных        

друга-свинопаса Генрих и Христиан, а также Принцесса – девушка с независимым

________________________________________________________________________

¹  Олеша Ю.К. Три толстяка.

Москва. «Детская литература». 1982 с.49

² Там же, с.53

— 10-

и жизнерадостным характером. Они проходят через многие испытания. Образ Принцессы связывает всех действующих лиц между собой.

        В сказке Шварца свинопас на самом деле является простолюдином, история его знакомства с Принцессой является зачином пьесы. В зачине выявляются основные черты волшебной сказки: чудеса, страшные чудовища, чудесные предметы. У Генриха и Христиана есть волшебный предмет – котелок с говорящим носом и звенящими бубенцами, играющими любую танцевальную мелодию. Именно этот волшебный предмет обыгран в сказке по-новому: он позволяет услышать правду о том обществе, в котором живёт Принцесса. Нос из котелка рассказывает, как придворные дамы «экономят», обедая месяцами напролёт в чужих домах или королевском дворце, при этом пряча пищу в рукавах.

        Автор в своей сказке использует сатирические приёмы: диалог между носом и дамами и фраза одной из придворных дам, повторяющаяся несколько раз и вызывающая комический эффект: «Умоляю вас, молчите! Вы так невинны, что можете сказать совершенно страшные вещи»¹. Придворная дама говорит эти слова Принцессе, и это звучит как саморазоблачение лицемерия высшего общества. В конце пьесы эту же фразу говорит Принцессе Христиан, и это вызывает смех.

        В пьесе много забавных ситуаций, связанных с игрой слов. Придворные дамы возмущены тем, что Генрих и Христиан дали клички свиньям, как титулованным особам – Графиня, Баронесса и так далее. Ответ Принцессы звучит как вызов: «Свиньи – его подданные, а он вправе их жаловать любыми титулами»².

        В отличие от героинь сказок Андерсена, Принцесса Шварца – жизнерадостная, искренняя девушка с открытым характером, которой чужды фальшь и лицемерие. Она даже ругает глупого короля по бумажке, которую ей написал Генрих.

        Другие герои сказки Шварца созданы вполне в духе сказочных традиций: глупый король, лицемерные министры, льстящие королю. По мнению

¹ Десять сказок. Сказки советских писателей.

Москва «Детская литература» 1989 с. 51.

² Там же с.63.

-11-

литературоведов¹, сказка содержит явный политический подтекст – намёк на события, связанные с пришедшим в 30-е годы к власти Гитлером и его окружением.

        В этом проявляется новаторство, характерное для большинства литературных сказок XX века, — связь с временем, конкретной политической ситуацией, реальными историческими персонажами.

II. 3

В русской литературе XX века широко распространена сказка, написанная в стихотворной форме. Это и понятно: произведения этого фольклорного жанра всегда отличались ритмом, звучностью, напевностью. А уж об истоках литературной сказки (В.А.Жуковский, А.С.Пушкин и другие) и говорить не надо.

        Самым ярким автором стихотворных сказок XX века является К.И.Чуковский. Его сказки составляют целые «сериалы», связанные постоянными героями, дополняющими друг друга событиями, общей географией. Перекликаются ритмы, интонации. Примером может служить «крокодилиада», как её называл сам автор, — сказочная поэма «Крокодил».

        Особенностью поэмы является «Корнеева строфа» — размер, разработанный автором К.И.Чуковским.

        Жил да был

        Крокодил.

        Он по улицам ходил,

        Папиросы курил,

        По-турецки говорил, —

        Крокодил, Крокодил Крокодилович!²

        «Корнеева строфа» — это разностопный хорей (–́ –), точные парные рифмы (был – крокодил, ходил – курил – говорил), а последняя строчка незарифмована,

¹ http://lit.ru/prose/

² Корней Чуковский. Стихи и сказки. Библиотека мировой литературы для детей.

Москва «Детская литература» 1981 с.91.

-12-

длиннее прочих. Иногда автор резко меняет ритм и интонацию стихов.

        Сюжеты сказок Чуковского близки к детским играм – в приём гостей, в больницу, в слова и т.п.  Для детей сказка «Крокодил» как первый «роман в стихах», раздвигающий горизонты жизни. Действие происходит то на улицах Петрограда, то на берегах Нила, в Африке. Развёртываются серьёзные события – война и революция, в итоге которых между людьми и зверями меняются отношения. Люди перестают бояться диких зверей, звери в Зоосаде получают свободу, наступает мир и благоденствие. В центре всех событий – ребёнок, «доблестный Ваня Васильчиков». Он не только «страшно грозен, страшно лют», как говорит о нём Крокодил, но и справедлив, благороден, сам освобождает зверей, спасает девочку Лялечку и всех петроградцев от «яростного гада».

        Он боец,

        Молодец,

        Он герой

        Удалой:

        Он без няни гуляет по улицам.

        Он сказал: — Ты злодей,

        Пожираешь людей.

        Так за это мой меч –

        Твою голову с плеч!-

        И взмахнул своей саблей игрушечной.¹

        Как видим, образ героя Вани строится на былинных, сказочных мотивах богатырской удали и силы, конечно, с ноткой юмора.

        А вот образ Крокодила – пародия на романтического героя.

        Через болота и пески

        Идут звериные полки.

¹ Корней Чуковский. Стихи и сказки. Библиотека мировой литературы для детей.

Москва «Детская литература» 1981 с.93.

-13-

        Их воевода впереди,

        Скрестивши руки на груди.¹

        Традиционные положительный и отрицательный персонажи, но талантливый автор лишил Крокодила Крокодиловича скучной однозначности: то он злодей, то примерный семьянин, то борец за свободу, то приятный «старик».

        Неоднозначен и образ Вани: то он мужественный герой, то беспощадный «усмиритель» звериного восстания.

        Добро и зло в «Крокодиле» не разведены так резко, как это обычно бывает в сказках. Маленькому читателю предоставляется возможность самому рассудить героев.

        Очень много традиционных элементов сказки использовал Чуковский в других сказках.

        В «Краденом солнце» — образы народной мифологии: Крокодил, пожиратель Солнца, — воплощение Зла; Медведь – богатырь, спасающий целый свет.

        В «Мухе-Цокотухе» — традиционная расстановка образов: добродетельная девица, злодей и кавалер, спасающий всех. Герои не описываются, а показываются, как картинки. И здесь дети сами выбирают, кому отдать свои симпатии.

        Итак, К.Чуковский в своих сказках легко и весело разнообразил традиционные сказочные мотивы, сохранив при этом главное: нравственный урок, данный читателям ненавязчиво и непринуждённо.

II. 4

        В последние десятилетия XX века эволюция сказочного жанра особенно ощутима. Сказка, которая всегда строилась на основе чуда,  чудесных событий, необыкновенных героев, приобретает элементы фантастики.

¹ Корней Чуковский. Стихи и сказки. Библиотека мировой литературы для детей.

Москва «Детская литература» 1981 с.103

-14-

        Фантастика (греч. рhantastike – искусство воображать) – разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого – вымышленного, нереального, «чудесного» мира.¹

        Ярким примером соединения сказки и фантастики является творчество Кира Булычёва, которого критики называли «оптимистическим детским фантастом», во многом благодаря его сказочно-фантастическим повестям.

        Остановимся на произведении «Подземелье ведьм»², экранизированном в 90-е годы. События, описанные в книге, происходят на недавно открытой планете с биосферой, напоминающей земную. Разумные жители этой планеты ничем не отличаются от землян, только находятся на более низкой ступени развития. Земляне осваивают планету с благородной целью – принести цивилизацию племенам, живущим здесь. Они сталкиваются со Злом в виде ведьм, живущих в подземелье. – инопланетными роботами. Финал вполне благополучный. В духе сказки. Но его можно рассматривать глубже, с точки зрения современных позиций: эксперимент землян, состоящий в создании идеального общества без страшных исторических потрясений, не удался. Вот то новое, что автор внёс в сказочно-фантастический сюжет, не бывает добра без зла, необходимо затратить много усилий, чтобы достигнуть блага. Хотя, если вдуматься, не так уж нова эта мысль. В народных сказках  герои проходят через множество испытаний, прежде чем достигают цели.

Подобный урок нравственности писатель Кир Булычёв даёт в каждом своём произведении.

IV.        Сказка фольклорная и сказка литературная. Что нового внёс XX век в историю развития этого жанра? И сохранились ли традиционные ценности народной сказки?  

¹ Словарь литературоведческих терминов. Редакторы-составители Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. Москва «Просвещение» 1974 с.407

² Булычёв Кир. Подземелье ведьм.

Москва «Художественная литература» 1993

-15-

        Несомненно, литературная сказка XX века унаследовала определённые фольклорные традиции, проявившиеся в разной степени: волшебный, фантастический сюжет, необыкновенные герои и их приключения, волшебные предметы. Помогающие совершать чудеса, противостояние положительных и отрицательных героев, победа добра над злом. Главное же – нравственный урок, который получают читатели.

        Многие литературные сказки творчески восприняли поэтику народной сказки: выразительный, меткий, лукавый язык, наполненный метафорами, сравнениями, гиперболами, чудесным юмором.

        Замечательное свойство литературной сказки XX века состоит в том, что она бережно отнеслась к народному наследию и внесла много нового в развитие жанра.

        Прежде всего это тесная связь сюжета, героев, поэтики с конкретным временем создания сказки. От этого нравственный урок, содержащийся в произведении, становится более ценным, востребованным.

        В литературной сказке XX века более ощущается юмористическая, а в иных случаях сатирическая направленность изображаемого. Как тут не вспомнить великого Гоголя, говорившего о смехе как о «великой силе», действующей на читателя и зрителя. Думается, что это одна из причин, по которой почти все известные литературные сказки экранизированы в кинематографе или мультипликации.

        Современные литературные сказки с фантастическими элементами – это тоже требование времени. Космос, далёкие звёзды, новые волшебные предметы в виде лазеров, бластеров обязательно должны присутствовать в современной сказке, как ковры-самолёты, шапки-невидимки, сапоги-скороходы царствовали в русской народной сказке.

        А нужна ли вообще сегодня сказка?

        Конечно, нужна! Сказка – это подготовка к реальной жизни. Сопереживая героям сказки, мы учимся отличать добро от зла, учимся делать правильные выводы. Сказка – это ролевая игра, в которой мы разбираемся, что хорошо, что плохо. И это главный нравственный урок сказки.

-16-

Литература.

1.  Булычёв Кир. Подземелье ведьм.

Москва «Художественная литература» 1993

2.  Десять сказок. Сказки советских писателей.

Москва «Детская литература» 1989

3.  Олеша Ю.К. Три толстяка.

Москва. «Детская литература» 1982

4.  Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов.

        Москва «Просвещение» 1974

5.   Толстой А.Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино.

Москва. «Художественная литература» 1974. Сочинения в 4-х томах, т.4

6.  Чуковский Корней. Стихи и сказки. Библиотека мировой литературы для детей.

Москва «Детская литература» 1981

7.  Шанский Н.М. Краткий этимологический словарь русского языка.

«Просвещение». М. 1971

Интернет-ресурсы

 http:// www.lit.ru/prose/

 http://www.allbest.ru/

Развитие литературной сказки в ХХ веке

Методический материал к занятию

по курсу «Детская литература»

План

• 1 . Литературная сказка как жанр эпоса
• 2. Становление литературных сказок
• 3. Авторские сказки писателей ХХ века

1. Литературная сказка как жанр эпоса

• Литературная сказка – это эпическое произведение, созданное автором.
• В ней изображаются:

• Вымышленные, невероятные события и сказочные герои
• Повествование от лица рассказчика:
• Он повествует о том, что видит и слышит

Авторские сказки

• Зависят от авторской фантазии.
• В литературной сказке переплетаются элементы сказки о животных, бытовой и волшебной сказки, приключенческой и детективной повести, научной фантастики и пародийной литературы.
• Она может возникать из народной сказки, предания, поверья, саги, легенды, даже пословицы и детской песенки.

2. Становление литературных сказок

• Сказка — один из самых древних жанров литературы.
• Авторская сказка, или литературная, выросла в эпоху романтизма из записей фольклористов, во время особого интереса писателей и поэтов ко всему национальному, народному.
• Романтики видели в литературных произведениях народного творчества образцы для подражания, считая их своими эстетическими идеалами.
• В определениях сказки, при разных точках зрения на ее основные черты, основную роль играет, по мнению Э.В. Померанцевой, «установка на вымысел» [19,с. 3] , ее фантастичность, где чудо, волшебство выступает как сюжетообразующий фактор, помогает давать четкие характеристики персонажам. Все эти черты связывают волшебную и литературную (авторскую) сказку между собой.

• На протяжении столетий литературная сказка все более разветвляется, разрастается, то есть становится литературным явлением. Каждый талантливый автор-сказочник привносит в неувядающий жанр литературной сказки что-то новое, оригинально.
• Жанр сказки трансформируется, меняя фольклорное бытие на литературное бытие. Его смысловой потенциал значителен, жанр может безвозвратно исчезнуть. Сказка — нравственный жанр; его вековая жизнь сложилась так, что он не может нести в себе безнравственное содержание.
• Таким образом, литературная сказка — жанр парадоксальный. Тяготея к своему народному образцу, она в то же время решительно отталкивается от него.

Сказки- прототипы

Народные

«Морозко»

Авторские

«Мороз Иванович»

«Царевич Нехитер- Немудер»

В.Ф. Одоевский

«Сказка о царе Салтане …»

«Спящая красавица» в обработке Ш. Перро, «Шиповничек» в обработке братьев Гримм.

А.С .Пушкин

«Сказка о спящей царевне.»

В. А. Жуковский

Сравнение сказок — прототипов

1. Имена героев

Сказка «Спящая красавица» в обработке

Ш. Перро

Сказка «Спящая царевна» Жуковского

Имена не упоминаются

2. Сюжет

3. Детали быта

Русское имя царя – Матвей (Жуковский сразу вводит читателя в русскую среду)

Сюжет

4. Речевой колорит

1) королевский дворец-замок со множеством комнат

Сюжет

практически одинаковый

практически одинаковый

2) кровать красавицы с пологом

царский терем-чудо старины с винтовой лестницей

Рыцари, латники, фея, залы

5. Концовки

Царевич, детина удалой, чародейка, покои, «цвет ее ланит», «пир на целый мир» — русские фразеологизмы

Концовка, характерная для эпохи трубадуров в Западной Европе – придворный поэт сочинил о спящей красавице песню

Концовка, характерная для русских народных сказок

Трансформация зарубежной классики в русской литературе.

1. Проблема перевода.

2. «Сказки и истории» Г.Х. Андерсена и «Сказки Кота Мурлыки» Н.П. Вагнера.

3. «Доктор Дулитл» Хью Лофтинга и «Доктор Айболит» К.И. Чуковского.

4. «Удивительный волшебник из Страны Оз» Френка Баума и «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова.

5. «Приключения Пиноккио» К. Коллоди и «Золотой ключик»

А. Толстого

Сравнение героев народных сказок и литературных.

Народная сказка

Литературная сказка

Лаконичность характеристик персонажей

Баба-Яга – нос крючком, нога костяная.

Развернутые характеристики персонажей

Женщина эта, такая прекрасная и величественная, была вся изо льда, из ослепительного, сверкающего льда, — и все же живая; глаза ее сияли, как две ясные звезды, но в них не было ни тепла, ни покоя.

Сравнение героев народных сказок и литературных

Народная сказка

Литературная сказка

Небольшое количество героев

«Гуси-лебеди»

Появление главных и второстепенных героев

«Конек-горбунок»

Герои литературных сказок отличаются от героев народных сказок.

В литературных сказках мир добра и зла не разграничен. Характер героев может изменяться в ходе сказки, например, как царь Салтан и Матвей в сказках «Спящая царевна» и «Сказка о царе Салтане».

3. Авторские сказки писателей ХХ века

• Литературная авторская сказка прошла долгий путь развития и вобрала в себя имена многих талантливых писателей и поэтов.
• Широкую известность она стала приобретать в XVIII веке – всем хорошо знакомы имена Ш.Перро, братьев Гримм, Г.Х.Андерсена и их знаменитые сказки.
• В XIX веке появились знаменитые сказки А.Погорельского,В.Ф.Одоевского,А.С.Пушкина,П.П.Ершова,С.Т.Аксакова,Д.Н.Мамина-Сибиряка и др. писателей.
• Особенно богатым на сказки стал ХХ век: А.Линдгрен, С.Томсон, А.Милн, М.Горький, С.Маршак, А.Волков, А.Н.Толстой, П.Бажов, В.Г.Сутеев, Э.Успенский, С.Козлов и др.

Áстрид Анна Эмилия Линдгрен

• (1905 – 2002)
• Родилась в г.Виммбербю (Швеция).
• Писательские способности проявились уже в начальной школе.
• Два года после окончания школы проработала журналистом.
• С 1945 по 1970 проработала в должности редактора детской литературы в издательстве «Рабен и Шёгрен».

Áстрид Анна Эмилия Линдгрен

• «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», (1955, перевод 1957).
• «Карлсон, который живет на крыше, опять прилетел», (1962, перевод 1965).
• «Карлсон, который живет на крыше, проказничает опять», (1968, перевод 1973).

Áлан Александр Милн

• (1882 – 1956).
• Родился в Лондоне, Англия.
• Участвовал в Первой мировой войне в качестве офицера британской армии.
• Окончил Тринити-колледж Кембриджа, изучал математику.
• Был сотрудником юмористического журнала «Панч».
• Известный драматург.

Áлан Александр Милн

• Истории о медвежонке Винни Пухе с опилками в голове сочинялись для сына писателя Кристофера Робина.
• Написано две книги: «Винни Пух» и «Дом на Пуховой опушке».
• Впервые вышла в Англии в 1926 году.
• Б.Заходер перевел книгу на русский язык (1960).

Александр Мелентьевич Волков

• (1891 – 1977)
• Родился в г.Усть-Каменогорске.
• Окончил Томский учительский институт и Ярославский педагогический институт.
• В 1929 г. переехал в Москву.
• В 1931-1951 гг. работал преподавателем, затем – доцентом кафедры высшей математики Московского института цветных металлов и золота.

Александр Мелентьевич Волков

• В основе первой книги — сказка американского детского писателя Л. Баума «Волшебник из страны ОЗ»
• В результате перевода стала самостоятельным литературным произведением, т.к. были изменены некоторые события и добавлены новые приключения героев
• Вышла в 1939 году

А.М. Волков Цикл «Волшебник Изумрудного города»

• «Волшебник Изумрудного города» (1939).
• «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» (1963).
• «Семь подземных королей» (1964).
• «Огненный бог Марранов» (1968).
• «Желтый Туман» (1970).
• «Тайна заброшенного замка» (1976, книжная версия – 1982).

Николай Николаевич Носов

(1908–1976)

• Детский писатель, драматург, сценарист родился в Киеве (Украина) в семье эстрадного актера.
• В 19 лет он поступил в Киевский художественный институт, а затем перевелся в Государственный институт кинематографии в Москву.
• Он работал режиссером, поставил немало мультипликационных, научных и учебных фильмов.
• Наиболее известен как детский писатель, автор произведений о Незнайке.

Николай Носов

• Триология Николая Николаевича Носова :
• «Приключения Незнайки и его друзей» (отдельное издание – 1954),
• «Незнайка в Солнечном городе» (отдельное издание – 1958) и
• «Незнайка на Луне» (отдельное издание – 1971) соединила  в себе различные стили, от утопии до памфлета.

Павел Петрович Бажов

• (1879 – 1950)
• Родился в Сысерти (горнозаводской поселок).
• В 1899 окончил Пермскую духовную семинарию.
• Работал учителем русского языка в духовных училищах Екатеринбурга и Камышлова.
• Писатель, фольклорист, публицист, журналист.
• Первым выполнил литературную обработку уральских сказов .

Павел Петрович Бажов

• Впервые напечатана в 1938 г.
• В 1939 г. вышло первое издание знаменитого сборника «Малахитовая шкатулка», который пополнялся новыми сказами при жизни автора.

Алексей Николаевич Толстой

• (1882 — 1945)
• Родился в г.Николаевске Самарской обл.
• Первая мировая война – военный корреспондент.
• С 1918 по 1923 годы находился в эмиграции (Константинополь, Берлин, Париж).
• Автор исторических, научно-фантастических романов, повестей, рассказов.

Алексей Николаевич Толстой

• Написана по мотивам сказки Карла Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы».
• Сюжет претерпел значительные изменения по сравнению с оригиналом.
• Вышла в свет в 1936 г.

Эдуард Николаевич Успенский

• (1937 – 2018)
• Родился в г.Егорьевске Московской обл.
• Окончил Московский авиационный институт (МАИ).
• Писал и создавал сценарии мультфильмов.
• Детский писатель и поэт.

• Его книга «Вниз по волшебной реке» (1979) построена на игре с формами и стереотипами народной сказки,  в данном случае фольклорное произведение приобретает черты авторской сказки .

Эдуард Николаевич Успенский

• Впервые напечатана в 1966 г.
• Среди популярных такие произведения, как:

— «Дядя Федор, кот и пес», (1973).

— «Трое из Простоквашино» (1973).

— «Про Веру и Анфису», (1986).

Э.Н. Успенский Цикл про Чебурашку и крокодила Гену

• «Крокодил Гена и его друзья» (1966).
• «Отпуск крокодила Гены» (1974).
• «Бизнес Крокодила Гены» (1992).
• «Крокодил Гена – лейтенант милиции» (2001).
• «Похищение Чебурашки» (2001).
• «Грибы для Чебурашки (2001).
• «Чебурашка идет в народ» (2004).

Выводы

• В народной сказке преобладает повествование.
• В сказке литературной, уделяющей большое значение характерам героев, важное место отводится описаниям и рассуждениям.
• Художественное время не совпадает с временем реальным.
• Таким образом, в народной сказке оно убыстряется (например, не описывается дорога героя, ведущая к цели, а просто сообщается факт отправления и факт прибытия).
• В литературной сказке писатель волен убыстрить одни события и задержать другие, нарушить их последовательный ход, по-своему переставить их во времени.
• В авторских сказках отсутствует зачин, присущий фольклорным сказкам. Используется лишь элементы традиционной схемы, большое значение имеет авторская фантазия. Автор по своему усмотрению убыстряет или замедляет художественное время, передает идеи, свойственные эпохе.

Выводы

• Мы видим, как самобытно развивался сказочный жанр в русской литературе ХХ века , насколько разнообразны авторские сказки, как по-разному в них преломляется сказочный мир.
• Превращаясь, скорее, в рассказ, сказочная действительность, которая теперь уже не является обязательной для повествования, сосредотачивает основное внимание на образе рассказчика. С. Михалков, Е. Шварц, Э. Успенский и Р. Погодин переосмысливают традиционные фольклорные образы, как бы, играя со сказкой, причем зачастую с ироническим подтекстом.
• К настоящему же времени, с уверенностью можно говорить о том, что литературная сказка много преуспела в своем развитии. Сегодня мы наблюдаем успешные результаты различных трансформаций этой жанровой формы с ее многогранной направленностью .

Задание:

• 1. «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А.Н.Толстого: сопоставьте сказку А.Н. Толстого с «пересказанной» им книгой Коллоди «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы» и сделайте вывод об идейно-художественном своеобразии «Золотого ключика…» Докажите воспитательную ценность сказки.
• 2. Повесть-сказка Л.Лагина «Старик Хоттабыч»: природа конфликта, источник комического, реальность и фантастика, образы детей. Считаете ли вы целесообразным включение названной сказки в детское чтение сегодня?

Литература:

• Дмитриева, У. М.. Русская детская литература XIX-ХХ вв. [Электронный ресурс] : учебное пособие. — Москва: НГПУ, 2013. — 118 с.: генеалогич.табл. — Библиогр.: с. 109- 110. — Загл. из текста. — Режим доступа: http://icdlib.nspu.ru/catalog/details/icdlib/644850/ Детская литература. Под ред. Е.О. Путиловой, М. 2013г Детская литература. Е.У.Зубарева М, 2011г История русской детской литературы . Ф.И.Сетин М, 2014г Судьбы русской сказки. Э. В. Померанцева. М., «Наука» 1965. Читать (text.pdf 4,6 Mb). — Режим доступа: www.booksite.ru.
• Дмитриева, У. М.. Русская детская литература XIX-ХХ вв. [Электронный ресурс] : учебное пособие. — Москва: НГПУ, 2013. — 118 с.: генеалогич.табл. — Библиогр.: с. 109- 110. — Загл. из текста. — Режим доступа: http://icdlib.nspu.ru/catalog/details/icdlib/644850/ Детская литература. Под ред. Е.О. Путиловой, М. 2013г Детская литература. Е.У.Зубарева М, 2011г История русской детской литературы . Ф.И.Сетин М, 2014г Судьбы русской сказки. Э. В. Померанцева. М., «Наука» 1965. Читать (text.pdf 4,6 Mb). — Режим доступа: www.booksite.ru.
• Дмитриева, У. М.. Русская детская литература XIX-ХХ вв. [Электронный ресурс] : учебное пособие. — Москва: НГПУ, 2013. — 118 с.: генеалогич.табл. — Библиогр.: с. 109- 110. — Загл. из текста. — Режим доступа: http://icdlib.nspu.ru/catalog/details/icdlib/644850/
• Детская литература. Под ред. Е.О. Путиловой, М. 2013г
• Детская литература. Е.У.Зубарева М, 2011г
• История русской детской литературы . Ф.И.Сетин М, 2014г
• Судьбы русской сказки. Э. В. Померанцева. М., «Наука» 1965. Читать (text.pdf 4,6 Mb). — Режим доступа: www.booksite.ru.

Контактная информация

Г улистанский государственный университет.

Гизатулина Ольга Ивановна, преподаватель кафедры Русского языка и литературы.

E-mail: [email protected]

Спасибо за внимание!

М. Н. Липовецкий
ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОЙ
СКАЗКИ
(на материале русской литературы

1920 — 1980-х годов)

Свердловск
Издательство Уральского
университета
1992

ББК Ш401

Рецензент

кандидат филологических наук Т. Л,
Рыбалченко

Липовецкий М. Н.

Лб15 Поэтика литературной сказки (на
материале русской ли-
тературы 1920 —
1980-х годов).— Свердловск: Изд-во Урал.

ун-та, 1992.— 184 с.

1БВХ 5 — 7525 — 0344 — 2

В монографии ведется исследование
эволюции и функционирования

сказочной жанровой традиции в русской
литературе советского периода..

В книге анализируются сказочные
произведения Е. Замятина, А, Ахмато-
вой,
М, Цветаевой, В. Хлебникова, Н, Клюева,
С. Клыкова, Л. Леонова„

Ю, Алеши, Е. Шварца, В. Шукшина, Ф. Искандера,
В. Каверина и некото-
рых других
писателей 1920 — 1980-х годов, Изучение
данной историко-ли-
тературной проблемы
ведется в аспекте исторической поэтики:
в моногра-
фии на материале литературной
сказки разрабатывается вопрос о «памяти

жанра» (М. Бахтин) — ее семантике,
структуре; рассматриваются процессы

возрождения, обновления и затухания
сказочной «памяти жанра».

Для студентов, преподавателей вузов,
научных работников,

Редактор Н. М. Юркова

Л

4603010000—52

182(02)—92

15ВХ 5 — 7525 — 0344 — 2 ф. М. Н. Липовецкий,
1992

ВВЕДЕНИЕ

Что такое литературная сказка? Ответ,
казалось бы, очевиден.
Его недвусмысленно
подсказывает жанровое наименование,
он под-
креплен устойчивым читательским
опытом, согласно которому ли-
тературная
сказка — это в принципе то же самое, что
фольклорная
сказка, но в отличие от
народной литературная сказка создана
пи-
сателем и поэтому несет на себе
печать неповторимой творческой

индивидуальности автора.

И в самом деле, долгое время литературная
сказка рассматри-
валась именно как
результат прямого переноса фольклорного
жан-
ра в авторскую художественную
систему’. Однако эта точка зре-
ния
обнаруживает свою теоретическую
несостоятельность или, во
всяком
случае, недостаточность. «Отсутствие
четкого разграниче-
ния жанров
литературной и народной сказки, а также
общепринятого определения сказки
литературной — одно из проявлений
тео-
ретической неразработанности
данной проблемы,— констатирует
Л. Ю.
Брауде.— Собственно говоря, существует
даже неясность: кто
такой Андерсен?
Автор литературных сказок или собиратель,
фик-
сирующий народные?» ‘

С другой стороны, в исследованиях,
посвященных сказочному
творчеству
А. Пушкина (М. К. Азадовский, Р. М. Волков,
А. Кеанс-
кий, И. П. Лупанова, В. С.
Непомнящий, А. Л. Слонимский,
М. А.
Шнеерсон и др.), М. Салтыкова-Щедрина (А.
С. Бушмин,
Д. П. Николаев), Л. Кэрролла
(Н. М. Демурова), скандинавских
писателей
(Л. Ю. Брауде) и т.д., постоянно звучит
мысль (как
правило, имеющая характер
обобщающего вывода) о том, что
:сказки
данного конкретного автора отделены
от народной сказоч-
ной традиции
идейно-эстетической дистанцией огромного
размера.
«Та литературная традиция,
к которой восходит щедринская сказка,—
это не столько традиция сказки, сколько
традиция басни,—
пишет о сказках М.
Е. Салтыкова-Щедрина А,. С. Бушмин.—
В
обобщенной форме отношение сказок
Щедрина традиции народ-
ной сказки
можно выразить так: сказки Щедрина ни
в чем не проти-
воречат национальному
духу и поэтическому строю русской
народной
сказки, хотя почти ни в чем
не следуют ее сюжетам и ее структуре.
«По мере развития литературная сказка
Андерсена все дальше
отходила от
реальной народной основы, превращаясь
в оригиналь-
ную, придуманную самим
писателем форму. Она отмечена особой

фантастикой присущей даже самым
внешне реалистическим протух г 4

изведениям детского сказочника»,—
утверждает Л. Ю. Брауде .
«В «Алисе в
стране чудес» и «Зазеркалье» Кэрролл
широко ис-
пользует народное творчество.
Опираясь на фольклорную тради-
цию,
он создает глубоко оригинальные образы
и ситуации, которые
ни в чем не являются
простым повторением или воспроизведением

фольклорных стереотипов»,— отмечает
Н. М. Демурова.

Как же определить меру оригинальности
литературных сказок
и меру их
зависимости от фольклорной жанровой
традиции, доста-
точную для того, чтобы
литературная сказка оставалась сказкой.

В этом, вероятно, и состоит сущность
вопроса о жанровой специ-
фике
литературной сказки. Соответственно,
в разных исследовани-
ях, посвященных
литературной сказке, этот вопрос
разрешается по-разному ‘.

Л.Ю. Брауде понимает литературную сказку
как «авторское ху-
дожественное
прозаическое или поэтическое произведение,
основан-
ное либо на фольклорных
источниках, либо придуманное самим

писателем, но в любом случае подчиненное
его воле; произведение,
преимущественно
фантастическое, рисующее приключения
вымыш-
ленных или традиционных сказочных
героев и в некоторых случаях
ориентированное
на детей»; произведение, в котором
«волшебство,.
чудо играет роль
сюжетообразующего фактора, помогает
охарак-
теризовать персонажей» 7Надо
признать, что в этом определении
границы
представления о литературной сказке
предельно размыты:
выходит, что
литературная сказка, как и всякий жанр,
может быть
основана на фольклорных
источниках, а может и не основываться

на них; может использовать традиционные
элементы фольклорно-
сказочной поэтики,
а может обойтись и без них. Единственный

устойчивый признак литературной
сказки, по Л.Ю. Брауде, фанта-
стический
сюжет («чудо (…) сюжетообразующий
фактор»). Но в
таком случае и «Фауст»
Гете, и «Нос» Гоголя — это литературные

сказки.

Близок к этой трактовке взгляд на
литературную сказку, пред-
ложенный
Ю. Ф. Ярмышем, автором книги «В мире
сказки» (Киев,
1975). По его мнению,
«литературная сказка — такой жанр
лите-
ратурного произведения, в котором
в волшебно-фантастическом
или
аллегорическом развитии событий и, как
правило, в ори-
гинальных сюжетах и
образах в прозе, стихах или драматургии
ре-
шаются морально-этические или
эстетические проблемы». Автор этого
определения вообще уходит от принципиального
для литера-
турной сказки вопроса об
отношении к традиции народной сказки.

Закономерно, что под данные параметры
вполне можно подвести самые разные
жанры — от басни до фантастической
новеллы ро-
мантизма.

Впервые в отечественной науке вопрос
о соотношении литера-
турной сказки
с ее фольклорными «прототипами» был
поставлен
в фундаментальном труде
И. П. Лупановой «Русская народная
сказка
в творчестве писателей первой половины
Х1Х века». Од-
нако И.П. Лупанова
рассматривала литературную сказку в
ряду
других форм обращения литературы
первой половины Х1Х века к
народно-сказочной
поэтике; вот почему вопрос о специфике
литера-
турной сказки как жанра не
входил в задачу этого исследования. Но,

анализируя литературные сказки 1830 —
40-х годов, И.П. Лупано-
ва акцентировала
внимание на поиске их фольклорных
источников,
убедительно доказав при
этом, что литературная сказка, как
пра-
вило, сориентирована на художественный
мир народной в о л ш е б-
н о й сказки.
Она подчеркивала, что характерной
особенностью
жанра литературной
сказки являются не только и не столько
раз-
работка распространенных в русском
фольклоре сюжетов и моти-
вов, сколько
стремление к овладению системой типичных
для на-
родной сказки образов, ее языком
и поэтикой» ‘.»‘

К принципам анализа литературной сказки,
выработанным
И. П. Лупановой, спустя
двадцать лет обратилась Т. Г. Леонова,
ав-
тор книги «Русская литературная
сказка Х1Х века в ее отношении
к
народной сказке. (Поэтическая система
жанра в ее историческом
развитии)».
Как следует из названия монографии,
литературно-
сказочные связи изучаются
Т. Г. Леоновой прежде всего, относи-
тельно
жанровой специфики народной волшебной
сказки. Кроме
того, опираясь на
достижения современной науки, исследователь

распространяет сопоставительный
анализ поэтических систем ли-
тературного
сказочного жанра и народной волшебной
сказки на
всю литературу Х1Х века,
заканчивая книгу разбором сказочного

творчества М. Салтыкова-Щедрина. Этот
анализ приводит к выводу
о том, что
литературная сказка есть «синтетический
жанр, соеди-
няющий компоненты разных
жанров (собственно фольклорной сказ-
ки
и разных литературных и нелитературных
жанров; это, в
свою очередь, заставляет
Т. Г. Леонову говорить о трудности
опре-
деления главных признаков
литературно-сказочного жанра «. Сама

же Т. Г.Леонова выделяет следующие,
по ее мнению, наиболее су-
щественные
жанровые признаки литературной сказки:
«Многофунк-
циональность жанра,
необычное с точки зрения привычных
жизнен-
ных представлений содержание,
наличие фантастики, обусловли-
вающей
оригинальность образности и особый
эффект художествен-
ного воспроизведения
действительности, свойственные данному

жанру замкнутость и устойчивость
формы, движение сюжета в ус-
ловном
времени и пространстве, неожиданность
сюжетных ситуа-
ций и поворотов,
повторяемость однородных действий. Эти
признаки продолжает Т. Г. Леонова,— мы
определяем как домини-
рующие, но не
считаем их в совокупности общими для
сказок всех
писателей» «. Парадоксально,
но факт: поставив в заглавии книги

задачу изучения литературной сказки
как «поэтической системы
жанра в ее
историческом развитии», в финале работы
автор отка-
зывается от системного
взгляда на жанр, предлагая в качестве

итога набор, а отнюдь не системную
взаимосвязь элементов по-
этики жанра
— набор, который к тому же не может быть
признан
общеобязательным для
литературной сказки в целом.

Общим недостатком всех приведенных
жанровых определений
литературной
сказки, безусловно, является описательность,
эмпи-
ризм. И Л. Ю. Брауде, и Ю. Ф. Ярмыш,
и Т. Г. Леонова пытаются
получить общее
представление о литературной сказке в
результате
суммирования итогов
подробного описания различных
произведе-
ний, по мнению исследователей,
принадлежащих к жанру литера-
турной
сказки. Такой подход себя явно не
оправдывает: описатель-
ные концепции
литературной сказки не затрагивают
внутренней
сущности жанра, их суть
сводится к подбору внешних признаков,

как правило, в равной мере допустимых
и для характеристики мно-
гих других
жанров.

Вместе с тем нельзя не обратить внимание
на ряд исследова-
ний, в которых
предпринимаются попытки теоретическим
путем
вычленить доминанту той
специфической художественной системы,

какой является жанр литературной
сказки. Здесь выделяются два
основных
тезиса.

Во-первых, такие авторы, как И. П. Лупанова,
Е. М. Неелов,
Т. А. Чернышева, В. А.
Бахтина, В. В. Ляхова полагают, что
сущест-
венной чертой, сближающей
литературную сказку с народной
вол-
шебной, является особая художественная
картина мира, в которой
чудеса,
фантастические происшествия «не
осознаются сказочными
персонажами
как нечто ирреальное. Они — норма
сказочного мира.
Они никого не удивляют.
Они как бы растворены в атмосфере
сказ-
ки…» — так, например, пишет И.
П. Лупанова ‘3. Высказывается
мысль о
том, что в сказке литературной, в отличие
от фольклор-
ного источника, данная
особенность художественного мира
целе-
направленно углубляется, всячески
подчеркивается и выдвига-
ется на
первый план. В. А. Бахтина отмечает, что
если в народ-
ной сказке существующий
по имманентным фантастическим зако-
нам
художественный мир был лишь одной из
мотивировок чудес-
ных происшествий,
то в литературной сказке он становится
главной мотивировкой и чудес, и всего
сюжета в целом, и даже ска-
зочного
стиля ‘4. И. П. Лупанова показывает, как
в литературной
сказке получают
продолжение тенденции, созревавшие уже
в на-
родной сказке ХУ111 —Х1Хвв., а
именно: сказочное чудо окру-Ом обыденных
деталей, точных реалии, причем «названные
«новшества» не только не разрешают

сказку, но, напротив, помогают ее
усвоению, создавая феномен
«иллюзии
достоверности»’5. Эта иллюзия в свою
очередь необхо-
дима для того, чтобы
заставить читателя вжиться в »волшебную
реальность», поверить в «нормативность
чуда» и тем самым приобщиться к
нравственной философии сказочного
жанра.

Во-вторых, Т. А, Чернышева, В. Зусман и
С. Сапожков, говоря
о литературной
сказке, полагают, что любому произведению
это-
го жанра в той или иной степени
присуще игровое начало. Иг а,
особый
условный прием, начинается, по мнению
этих авторов, же
с того, какие формы
приобретает само обращение писателя к
д ев-
ней жанровой традиции: «Писатель
не порывает с фольклорной
традицией,
а как бы дает ей вторую жизнь, обнаруживает
в ней
скрытый, неиспользованный
художественный потенциал. Проис-
ходит
своеобразная игра жанром»,— констатируют
авторы статьи
«Литературная сказка»
В. Зусман и С. Сапожков ‘6. А Т. А. Че
ны-
шева, как бы подхватывая эту мысль,
замечает: «Литературные
(…) игры в
фантастике всегда незаметно перерастают
или в са-
тиру, или в философское
иносказание, и повествование сказочного

типа (…) смыкается с прямой вторичной
художественной услов-
ностью, с
литературным приемом…» Далее она вносит
необходи-
мое уточнение: «Главным
ориентиром здесь служит самоценность

фантастики в сказочном типе
повествования» ‘7.

Надо признать, что предлагаемые параметры
литературной
сказки также не обладают
безукоризненной точностью. Не случайно

ности» на

. Неелов распространяет характеристики
«волшебной реальной-
» на всю фантастику
в целом, включая сюда и научно-фан-
тастические
произведения «; Т. А. Чернышева
обнаруживает, что
та, присущая
сказочному жанру художественная
атмосфера, в ко-
торой отсутствует
всякое удивление перед волшебством или
чудом,
в равной мере может быть названа
законом жанра басни и даже
некоторых
разновидностей героического эпос ‘9 В.
3

доказывают свой, бесспорно, плодотворный
тезис об
игре с фольклорным жанром
волшебной сказки на примерах
«Тома
Джонса, найденыша» Г. Филдинга, прозы
Пушкина.

. рочем, сознавая неокончательность
данных
выводов о жанровой специфике
литературной сказки, нельзя не
согласиться
с тем, что, рассматривая произведение
как бы н а п е-
р е с е ч ен и и этих двух
параметров: фантастической картины
мира
и игрового начала — можно
достаточно отчетливо отделять
лите-
ратурные сказки от произведений
других жанров, тем самым ре-
шая проблему
отбора материала.

Чтоб ы уйти от эмпиризма в исследовании
литературной сказ-
ки, следует,
по-видимому, сосредоточить внимание на
общих за-конах поэтики данного жанра.
А так как вопрос о характере соот-
несенности
литературной сказки с поэтикой и
художественной се-
мантикой народной
волшебной сказки является центральным,
для понимания сущности этого жанра —
то, вероятно, наибо-
лее продуктивным
путем исследования поэтики литературной
сказки
может оказаться структурно
генетический подход

В качестве одной из узловых проблем
структурно-генетических
исследований
в области жанровой поэтики должна быть
названа
проблема «памяти жанра»,
поставленная М. М. Бахтиным. Бах-
тинская
концепция «памяти жанра» рассматривается
нами как
важнейший теоретический
ориентир исследования поэтики
лите-
ратурной сказки: ведь категория
«памяти жанра» нацелена имен,-
но на
выявление конструктивно-значимой для
жанров новой и, но-
вейшей литературы
внутренней связи с архаическими,
фольклор-
ными жанрами. Литературная
сказка с этой точки зрения выгодно

отличается от многих других жанров
тем, что можно уверенно ука-
зать на
исток этого литературного жанра в
фольклоре, более того,
можно сопоставлять
поэтику фольклорной и литературной
сказки,
опираясь не на гипотезы и
догадки, как это бывает при изучении

генезиса других жанров, а на тексты.

В то же время сугубо теоретический
подход к проблеме чреват
опасностью
произвольных, не подкрепленных логикой
историко-
литературного процесса
умозрительных построений. Вот почему

проблемы исторической поэтики
литературной сказки будут изу-
чаться
нами на материале жанрового развития
литературной сказ-
ки в русской
литературе с 1920-х по 1980-е годы. Конкретность

историко-литературных тенденций,
проявившихся на этом огра-
ниченном
отрезке в развитии сказочного жанра,
должна стать на-
дежным мерилом
жизнеспособности тех или иных теоретических

обобщений. Для полноты историко-литературной
картины и для
объективности наблюдений
мы рассматриваем как прозаические,
так
и стихотворные, и драматические
литературные сказки.

Вместе с тем, обращая главное внимание
на общую логику
исторического развития
сказочного жанра в русской советской
ли-
тературе, мы вынуждены в чем-то
ограничить себя при подходе
к
историко-литературному материалу
каждого определенного пе-
риода.
Во-первых, мы сосредоточим свое внимание
либо на вер-
шинных достижениях
сказочного жанра в русской литературе

1920 — 1980 гг., либо на тех произведениях,
в которых интересую-
щие нас тенденции
проявлялись с наибольшей выпуклостью
и пол-
нотой, оставляя за рамками работы
менее выразительные произ-
ведения.
Во-вторых, у нас речь пойдет в основном
о «взрослой»
литературной сказке».
Исключения составят лишь такие
выдаю-
щиеся сказочные произведения,
как «Три Толстяка» Ю. Олеши,
«Золотой
ключик» А.Толстого и те сказки Е. Шварца,
которые в

равной мере принадлежат и детской, и
«взрослой» литературе и
без которых
немыслимо представить себе историю
отечественной
литературной сказки.

Существующая в фольклористике методика
соотнесения фоль-
клорных и литературных
текстов представляется нам неприемлемой

для исследования исторической поэтики
литературной сказки. При-
чина в том,
что понимания литературной традиции в
фольклоре
как нормативном искусстве
и в ненормативной эстетике нового

времени далеко не совпадают. В фольклоре
традиционность пред-
полагает следование
канону и б у к в а л ь н о е повторение
целого
ряда формальных элементов
канонического произведения. В лите-
ратуре
нового времени обращение к традиции
довольно редко сво-
дится к дублированию
конкретных элементов формы фольклор-
ного
«прототипа». Более того, полемичность
по отношению к жан-
ровому архетипу,
радикальное переосмысление древней
концеп-
ции действительности, также
связанные с понятием традиции в

литературе и эстетике нового времени,
усложняют и многократно
опосредуют
связь литературной сказки с фольклорными
произве-
дениями. И мы можем найти
немало литературных сказок, в ко-
торых
будут отсутствовать элементы традиционного
сказочного
сюжета, функции персонажей
и их устойчивые атрибуты — словом,
все
то, на что обычно обращают внимание
фольклористы — и тем
не менее, в этих
произведениях явно ощущается сказочность
как
важнейшая черта художественного
мира. Такова «Сказка о золо-
том петушке»
А. Пушкина, многие сказки Гофмана и
Андерсена,
«Алиса в стране чудес» и
«Алиса в Зазеркалье» Л. Кэрролла,
сказки
О.Уайльда. В то же время повторение
многих элементов
традиционной
сказочной формы нетрудно обнаружить в
ряде да-
леко не сказочных (в плане
художественной семантики) произве-
дений:
от «Капитанской дочки» А. Пушкина до
кинокомедий
И, Пырьева. Вот почему
методика поиска
конкретных формальных
совпадений фольклорными и ли-
тературными
текстами при исследовании литературной
сказки при-
водит к малопродуктивному
формализму.

Избранная нами методика исследования
несколько отличается
от принятой в
фольклористике методике сопоставительного
ана-
лиза. Мы. не стремимся найти
конкретные источники литератур-
ных
сказок, не ставим перед собой задачу
скрупулезного сравне-
ния сюжетов
авторских сказок с традиционными
мотивами фоль-
клорных сказок. Важнее
попытаться найти т и п о л о г и ч е с к о
е
родство между литературной и народной
волшебной сказкой.
И, говоря в дальнейшем
о волшебной сказке, мы будем чаще все-
го
иметь в виду не столько конкретные
сказочные произведения,
сколько некий
теоретический инвариант сказочного
жанра, общий
строй жанровой традиции
народной волшебной сказки. Мы прежде
всего потому,
что путь прямого
сопоставления произведений фольклора
и лите-
ратуры, как мы видели на примере
работ Т. Г. Леоновой,
Л. Ю. Брауде (а они
идут именно этим путем),— не дает,
ощути-
мого результата при исследовании
литературной сказки как жан-
ра. Глубоко
верной представляется мысль. И, П.
Лупановой, кото-
рая, призывая
исследователей литературной сказки
опираться на
богатый научный опыт
фольклористического сказковедения,
подчеркивает: «…это отнюдь не означает,
что литературная сказка
должна
повторять народную в ее традиционных
параметрах (…),
она весьма свободна
и в выборе материала, и в выборе формы.

И однако, есть какие-то от фольклора
идущие «правила игры»,
есть такие
приметы жанра, без которых сказка
перестает быть
сказкой»». Именно
когда нужно выявить общие для разных
жан-
ров «правила игры», когда необходимо
отделить структурообра-
зующие приметы
жанра от неструктурных элементов
художест-
венной системы,— типологический
подход обнаруживает свои пре-
имущества
перед традиционной фольклористической
методикой со-
поставительного анализа.

Историко-теоретический характер
исследования продиктовал
и структуру
книги. В первой главе делается краткий
обзор науч-
ных воззрений, прямо или
косвенно связанных с концепцией «па-
мяти
жанра», здесь же предпринимается попытка
конкретизации
основных положений
этой концепции на жанровой модели
народ-
ной волшебной сказки. В каждой
последующей главе рассматри-
вается
определенный период развития отечественной
литератур-
ной сказки, При этом
историко-литературный материал
сгруппи-
рован так, что сказочные
произведения каждого периода изучаются

в соотнесении лишь с одним из наиболее
существенных, на наш
взгляд, аспектов
жанровой поэтики литературной сказки.
Естест-
венно, для исследования
определенной грани поэтики жанра
вы-
бирается тот отрезок исторического
развития русской литератур-
ной сказки
ХХ века, когда интересующие жанровые
черты высве-
чиваются с наибольшей
яркостью, но это, разумеется, не означает,

что те же стороны жанровой поэтики
не проявляются, пускай ме-
нее отчетливо,
на других этапах истории русской
литературной
сказки. В заключение
работы мы предполагаем, опираясь на
сде-
ланные наблюдения над поэтикой
русской литературной сказки
‘в ее
историческом развитии, уточнить
теоретические представле-
ния о
литературной сказке как о жанре.

«ПАМЯТЬ ЖАНРА»

КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

К истории вопроса

Понятие «памяти жанра», введенное в
научный обиход
М. М. Бахтиным более
двадцати пяти лет назад (в 1963 году),
в
первом переиздании его книги о поэтике
Ф. М. Достоевского,—
до сих пор, и
особенно в последнее время, порождает
многочис-
ленные споры и разнообразные
толкования. Так, А. П. Чудаков
полагает,
что «явление «памяти жанра» — наименее
подтвердив-
шаяся пока из всех теорий
Бахтина» ‘. Напротив, Веч. Вс. Иванов

считает «введение понятия памяти
жанра как узлового в истори-
ческой
поэтике (…) выдающимся достижением М.
М. Бахтина,
которому удалось тем самым
снять противоположение историче-
ской
и поэтики»’. Высказывалась точка зрения,

согласно которой «память жанра» —
это научная метафора, по-
добная
метафорам типа «Онегин» — энциклопедия
русской жизни»,
и поэтому она «никогда
не может подтвердиться с полной
опре-
деленностью, но вместе с тем и
не может быть однозначно опро-
вергнута.
Ее надо оценивать иначе — по степени
научной эффек-
тивности в исследовании
конкретных жанров» ‘.

Что же перед нами: научное понятие или
метафора, реальное
явление или фантом?
Ситуация осложнена еще. и тем, что, с
одной
стороны, основополагающие
исследования Бахтина, в которых —
прежде
всего на произведениях Достоевского —
разрабатывается
концепция «памяти
жанра», не раз вызывали. и до сих пор
вызы-
вают критические упреки в том,
например, что «понятие менипеи
так
же, как и понятие карнавализация, отдаляет
от нас Достоев-
ского, лишает его
исторической сущности, трагичности 4.
А с дру-
гой стороны, в работах В. В.
Кожанова, Г. Д. Грачева, В. Н. Тур-
бина,
И. П. Смирнова и некоторых других ученых,
в целом плодо-
творно развивающих
теоретические идеи М. М. Бахтина’,
генети-
ческий подход к жанровым
проблемам нередко оборачивался
про-
извольностью сопоставлений;
родство между «старым» и «новым»
жанрами
зачастую устанавливалось без достаточной
аргумента-
ции, иной раз на основе
случайных, внесистемных совпадений.

Так, например, А. С. Субботин справедливо
пишет об одном
из жанровых разборов
Г. Д. Грачева следующее: «Используя
методологию Веселовского и Фрейденберг
(и, добавим, Бахтина
.), исследователь
далеко не всегда замечает границы ее
при-
менения. Истоки «Левого марша»,
например, он прозревает в ан-
тичном
эмбатерии. Можно, конечно, порадоваться
вместе с авто-
ром, что Маяковский «не
отщепенец, а родной наследник» афиня-
нина
Тиртея (…). Но доводы, которые приведены
в книге, скорее
настораживают, чем
убеждают. Прямую связь между призывами

Тиртея (…) и противопоставлением
«маузера» словесной «кляузе»
(…)
можно уловить только очень пристрастным
взором»’.

Чем объяснить столь сложную судьбу
одной из центральных
научных идей М.
М. Бахтина? Может быть, тем, что теория
«па-
мяти жанра» не изложена в трудах
этого ученого развернуто,
подробно
(как, например, теория романного слова
или концепция
карнавальной культуры),
а лишь заявлена, открыта и, что осо-
бенно
важно, представлена не столько эксплицитно,
сколько имплицитно, в конкретных жанровых
анализах?

В сущности, бахтинская концепция «памяти
жанра» сконцен-
трирована в широко
известной формуле: «Литературный жанр

по самой своей природе отражает
наиболее устойчивые, «вековеч-
ные»
тенденции развития литературы. В жанре
всегда сохраня-
ются неумирающие
элементы ар х. а и к и. Правда, эта архаика
со-
храняется в нем только благодаря
постоянному ее о б н о в л е н и ю,
так
сказать, осовременению. Жанр всегда и
тот и не тот, всегда одновременно. Жанр
возрождается и обновляется, на каждом
новом этапе в развитии литературы и в
каждом индивидуальном произведении
данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому

и архаика, сохраняющаяся в жанре, не
мертвая, а вечно живая,
то есть способная
обновляться архаика. Жанр живет настоящим,

но он всегда п о м н. и т свое прошлое,
свое начало. Жанр — пред
ставитель
творческой памяти в процессе литературного
разви-
тия (…). Вот почему для правильного
понимания жанра и необ-
ходимо подняться
к его истокам»’.

Тезис о том, что «в жанре всегда сохраняются
неумирающие
элементы архаики»,— это
самое д о к а з а н н о е положение теории

«памяти жанра». Доказательством
является прежде всего анализ
романов
Достоевского, в которых исследователь
убедительно про-
слеживает неумирающую
архаику античного жанра менипеи.

Предпринятое Бахтиным исследование
романа Ф. Рабле в книге
«Творчество
Франсуа Рабле и народная культура
средневековья
и Ренессанса»
представляется с этой точки зрения
менее продук-
тивным, так как там речь
идет не об архаике смеховой культуры,

ожившей в романе Рабле, а о глубокой
близости этого произведе-
ния с о в р
е м е н н о й ему карнавальной культурной
традиции.
«Гоголь и Рабле» тоже, на
наш взгляд, лишь косвенно идет не о жанре
и не о жанрах, а о творчестве в целом, о
стихий-
ным мироощущении художника.
В то же время у М. М. Бахтина
встречаются
как бы вскользь высказанные и, к сожалению,
не
подкрепленные анализом идеи,
касающиеся этой проблемы.

Во-первых, ученый постоянно подчеркивает
объективный
характер «памяти жанра»:
«…не субъективная память Достоев-
ского,
а объективная память самого жанра, в
котором он работал,
сохраняла
особенности античной менипеи» «Культурные
и ли-
тературные традиции (в том числе
и древнейшие) сохраняются
и, живут не
в индивидуальной субъективной памяти
отдельного
человека и не в какой-то
коллективной «психике», но в объектив-
ных
формах самой культуры (…) и в этом смысле
они межсубъ-
сктивны и межиндивидуальны
(следовательно, и социальны); от-
сюда
они и приходят в произведения литературы,
иногда вовсе
минуя субъективную и
индивидуальную память творцов»’.

Во-вторых, у М. М. Бахтина намечена мысль
о многообразии,
многоаспектности
актуализации жанровой памяти, о том,
что жан-
ровая архаика никогда не
оживает и не обновляется в целом, а

только в том повороте, который актуален
в современной социаль-
ной и культурной
ситуации. В частности, ученый отмечал:
«Досто-
евский подключился к цепи
данной жанровой традиции там, где
она
проходила через его современность…»
«,

И в-третьих, Бахтин отмечает, что «…чем
выше и сложнее раз-
вился жанр, тем он
лучше и полнее помнит свое прошлое»».

Однако остается неясным, ч то является
носителем этой «па-
мяти», н а к а к и
х у р о в н я х оживает жанровая архаика
и,
наконец, какова эта архаика — о че
м «помнит» жанр?

Так, например, когда М. М. Бахтин говорит
о мениппее как
о жанровом истоке
романов Достоевского, то ее «знаками»
ока-
зываются следующие элементы
поэтики: «удельный вес смехового

элемента и «проблематика «последних
вопросов», «трущобный
натурализм»,
особый хронотоп, наличие вставных жанров
и много-
стильности «. Слишком
разноплановы эти категории, чтобы можно

было говорить о каком-то «общем
знаменателе», объединяющем
их всех.

Есть в трудах М. М. Бахтина и иной аспект
анализа жанровой
архаики. У него часто
можно встретить выражения такого типа:

«…это один и тот же жанровый мир, но
в мениппее он дан в н а-
ч але своего
развития, а у Достоевского на самой в е
рш и не»».
Обладает своей органической
логикой, которую можно
в какой-то мере
понять и творчески освоить по немногим
жанро-
вым образцам, даже по фрагментам.
Н о л о г и к а ж а н р а-
э то не а б стр
актн а я логика. Каждая новая разновид-
ность,
каждое новое произведение даного жанра
всегда чем-то ее с которыми
основные
звеньнья карнавально-жанровой традиции
опредилили…

Жанровые воззрения М. М. Бахтина не
образуют единой теории
жанра. Но в
концепциях жанра, которые ученый
разрабатывал
в разные годы, действительно,
неизменно присутствуют идея прин-
ципиальной
ориентации жанра на реальность
(«тематической ори-
ентации жанра»,
как говорит Бахтин в книге «Формальный
метод
в литературоведении» «); мысль
об обязательной вовлеченности
жанра
— хотя бы на первичной стадии развития
— в процессы
жизни; представление о
глубокой связи жанровых форм с фор-
мами,
пограничными жизни и искусству
одновременно — будь то
речевой акт
(разумеется, в понимании Бахтина) или
же ритуал,
обряд, такой, например, как
карнавал’-‘.

М. М. Бахтин ставил вопрос и о том какое
содержание вбирает
жанр из породивших
его форм действительности, что именно
в этом
содержании приобретает, по
выражению ученого, «жанрообразу-
ющее
значение». Очень существенным
представляется высказыва-
ние Бахтина
из внутренней рецензии на книгу Л. Е.
Пинского
«Шекспир» (1971): «Общеизвестно,
даже стало трюизмом, что ан-
тичная
трагедия и средневековые действа
произошли и развива-
лись из древних
религиозных обрядов (…). Но важно в этом
раз-
витии следующее: отпадение
религиозного осмысления сделало

возможным свободное художественное
творчество в драме, но об
рядовость
как совокупность определенных формальных
особенно-
стей сохранилась и на светском
этапе развития. Эти черты обрядо-
вости:
всемирность, вневременность, символизм
особого рода, кос-
мичность — получили
художественно-жанровое значение» ‘2.

Вновь перед нами идея, не обретшая
продолжения и детальной
разработки
в трудах ученого. Но примечательно, что
с ней глубоко
перекликаются современные
представления о жанре, складыва-
ющиеся
во многом с учетом опыта М. М. Бахтина и
коллективно
разрабатываемые такими
исследователями, как Д. С. Лихачев,
В.
В. Кожинов, Г. Д. Гачев, Н. К. Гей, М. Я.
Поляков, Е. М. Ме-
летинский. В русле
этих идей находится и жанровая концепция

Н. Л. Лейдермана».

Согласно этой концепции, «смысл жанровой
структуры в целом
(…) состоит в создании
некоей образной «модели» мира, в кото-
рой
все сущее обретало бы свою цель и свой
порядок, сливалось
бы в завершенную
картину бытия, свершающегося в соответствии

с неким общим законом жизни… В этом
заключена сущность
жанровой
завершенности и художественной
целостности. Каждый и любой жанр, по
мысли исследователя, представляет собой
«тео-
ретический инвариант построения
произведения искусства как
браза
мира»» особый т и п «мирообразующие
структуры».

—
Как взаимосвязаны между собой
функциональная направл ю-
ность жанра
и содержание жанровой традиции? Не
обусловлена
ли жанра, его способность
создаие.

«окрашенный образ мира:> символизмом

особого рода, космичностью. сохраненнои
«памятью»
И не логично ли будет
предположить, что в результате
актуали-
зации архаической жанровой
семантики, древней «памяти жанра»,
к
х божественному- миру нового жанра
подключается «миромоде-
лирующий»
потенциал старого жанра, особый масштаб
действи-
тельности со своим определенным
«ценностным центром»?

Первым шагом на пути апробации высказанных
предположений
о сути и значении
«памяти жанра» может стать обзор научной

литературы, затрагивающей интересующую
нас проблематику.
Этот обзор не
претендует на полноту, он скорее направлен
на то,
чтобы уловить некоторые
магистральные линии исследования
ком-
плекса вопросов, связанных с
«памятью жанра», наметившиеся
в
отечественном и современном зарубежном
литературоведении.

Проблема «памяти жанра», представляющая
собой частный
случай более общей
проблемы содержательности художественных

входит в русло исследований по
исторической по-
форм,

сто иче-
этике. Соответственно,
общетеоретические положения исторической
поэтики являются своего рода
методологической базой для
из чения
вопроса о «памяти жанра». В качестве
одного из таких
базовых, общетеоретических
понятий исторической поэтики выступает
по отношению к «памяти жанра» понятие
первообраза, или
же архетипа. Ведь
что такое «память жанра», как не сложный

архетип, по выражению И. П. Смирнова?

Само понятие и термин «архетип» были в
определенной сет-

К.-Г. Юнга
пени монополизированы
аналитической психологией К.
толковавшего
архетип как схему, формирующую
представления
человека и исходящую
из сферы «коллективного-бессознательно-
го»2′.
Однако, как пишет С. С. Аверинцев, «в
позднейшей лите-
ратуре.

применяется просто для обозначения
наиболее общих и общечеловеческих
мотивов, изначальных схем и
представлений,
лежащих в основе любых художественных
струят (…) же без всякой связи как
таковым»-‘7.
К том же в русской
филологической традиции в совершенно
си-
нонимичном смысле употреблялся
термин «первообраз», введен-
ный А. Н.
Веселовским.

Проблема же первообраза, или архе-
типа,
в трудах Веселовского парадоксально
заострена в его зна-
менитом вопросе:
«Каждая новая поэтическая эпоха не
работа-
ет ли над исстари завещанными
образцами, обязательно враща-
ясь в
их границах, позволяя себе лишь новые
комбинации ста-
рых, и только наполняя
их тем новым пониманием жизни, кото-
рое
собственно и составляет ее прогресс
перед прошлым?»».

И если «новое понимание жизни» находит
выражение во «внутреннем обогащении
содержания» художественных произведений,.

то художественная форма в концепции
Веселовского, по преимуществу, сводима
к фонду первообразов, этих «готовых
форм поэти-
ческого творчества,
плодивших новые образы и обобщения» «.

Более того: Веселовский определяет
первообразы как «формы не-
обходимости,
в которые неизбежно отливается всякое
предыдущее
развитие» «, не забывая
при этом подчеркнуть, что новое
содер-
жание со столь же неизбежной
обязательностью «проникает ста-
рые
образы».

В чем видит Веселовский причину живучести
«
Во-первых, новую жизнь обретают
только те формулы, сюжеты и
пр., в
которых старое содержание «уже отлилось
в застывшую:
схему и не мешает положить
на эти старые формы новый чекан»».

Во-вторых, первообраз — это всегда
«формула достаточно растяжимая для
того, чтобы воспринять не новое содержание,
а новое-
толкование», и если эти
требования соблюдены, то «формула
останется, к ней будут возвращаться,
претворяя ее значение, рас-
ширяя
смысл, видоизменяя ее»

Существенно, что А. Н. Веселовский
принципиальными критериями для
характеристики первообраза считает
как обобщенный
характер содержания,
воплотившегося в устойчивых формулах,
так
и степень воплощенности этого
содержания. Следовательно, первообраз,
по мысли ученого,— это обязательно
содержатель,-
но а я форма. И возрождение
первообраза — в качестве центрального
звена — предполагает контакт, ассоциацию
нового содержания с застывшим в
археепической формуле содержанием:
«Поэтические формулы — это нервные
узлы, прикосновение’ к которым
будит
в нас ряды определенных образов, в одном
более, в другом
менее; по мере нашего
развития, опыта и способности умножать

и сочетать вызванные образом
ассоциации»’4.

А. Н. Веселовский рассматривает вопрос
о природе исходного
содержания
первообразов. Исследуя его на примере
истории эпи-
тета и психологического
параллелизма, поэтики сюжетных схем
и
отдельных мотивов, ученый неизменно
приходит к одному и
томч же выводу:
«… схемы сказок должны были жить любой
жанр, по мысли исследователя, представляет
собой «тео-
ретический инвариант
построения произведения искусства как

образа мира»», особый тип мирообразующей
структуры».

Как взаимосвязаны между собой
функциональная направлен-
ность жанра
и содержание жанровой традиции? Не
обусловлена
ли структура» жанра,
его способность созда-
вать «сокращенный
образ мира» — символизмом
особого
рода, сохраненной жанра?
И не логично
ли будет предположить, что в результате
актуали-
зации архаической жанровой
семантики, древней «памяти жанра»,.
к
художественному- миру нового жанра
подключается «миромоде-
лирующий»
потенциал старого жанра, особый масштаб
действи-
тельности со своим определенным
«ценностным центром»?

Первым шагом на пути апробации высказанных
предположений
о сути и значении
«памяти жанра» может стать обзор научной

литературы, затрагивающей интересующую
нас проблематику.
Этот обзор не
претендует на полноту, он скорее направлен
на то„
чтобы уловить некоторые
магистральные,линии исследования
ком-
плекса вопросов, связанных с
«памятью жанра», наметившиеся
в
отечественном и современном .

Проблема «памяти жанра», представляющая
собой частный
случай более общей
проблемы содержательности художественных

форм, логично входит в русло исследований
по исторической по-
этике. Соответственно,
общетеоретические положения историче-
ской
поэтики являются своего рода
методологической базой для
изучения
вопроса о «памяти жанра». В качестве
одного из таких
базовых, понятий
исторической поэтики высту-
пает по
отношению к «памяти жанра» понятие
первообраза, или
же архетипа. Ведь
что такое «память жанра», как не сложный

архетип, по выражению И. П. Смирнова?

Само понятие и термин «архетип» были в
определенной сте-
пени монополизированы
аналитической психологией К.-Г. Юнга,

толковавшего архетип как схему,
формирующую представления
человека
и исходящую из сферы
«коллективного-бессознательно-
го»2′.
Однако, как пишет С. С. Аверинцев, «в
позднейшей лите-
ратуре термин «архетип»
применяется просто для обозначения
наи-
более общих и общечеловеческих
мотивов, изначальных схем и
представлений,
лежащих в основе любых художественных
струк-
тур (…) уже без всякой связи с
как таковым»».
К тому же в русской
филологической традиции в совершенно
си-
нонимичном смысле употреблялся
термин «первообраз», введен-
ный А. Н.
Веселовским.

Какова суть концепции первообраза-,
выдвинутой автором
«Трех глав из
исторической поэтики»? Как известно,
задача, ко- ставил перед исторической
поэтикой ее основоположник,
состояла
в том, чтобы «определить роль и границы
предания в про-
цессе личного
творчества»28. Проблема же первообраза,
или архе-
типа, в трудах Веселовского
парадоксально заострена в его зна-
менитом
вопросе: «Каждая новая поэтическая
эпоха не работа-
ет ли над исстари
завещанными образцами, обязательно
враща-
ясь в их границах, позволяя себе
лишь новые комбинации ста-
рых, и только
наполняя их тем новым пониманием жизни,
кото-
рое собственно и составляет ее
прогресс перед прошлым?»».

И если «новое понимание жизни» находит
выражение во «внут—
реннем обогащении
содержания» художественных произведений,

то художественная форма в концепции
Веселовского, по преиму-
щества, сводима
к фонду первообразов, этих «готовых
форм поэти-
ческого творчества, новые
образы и обобщения» ‘о..
Более того:
Веселовский определяет первообразы
как «формы не-
обходимости, в которые
неизбежно отливается всякое предыдущее

развитие» «, не забывая при этом
подчеркнуть, что новое содер-
жание
со столь же неизбежной обязательностью
«проникает ста-
рые образы».

В чем видит Веселовский причину живучести
«старых форм»?
Во-первых, новую жизнь
обретают только те,формулы, сюжеты и

пр., в которых старое содержание «уже
отлилось в застывшую
схему и не мешает
положить на эти старые формы новый
чекан»».
.Во-вторых, первообраз —
это всегда «формула достаточно
растя-
жимая для того, чтобы воспринять
не новое содержание, а новое
толкование»,
и если эти требования соблюдены, то
«формула ос-
танется, к ней будут
возвращаться, претворяя ее значение,
рас-
ширяя смысл, видоизменяя ее»’з.

Существенно, что А. Н. Веселовский
принципиальными крите-
риями для
характеристики первообраза считает
как обобщенный
характер содержания,
воплотившегося в устойчивых формулах,
так
и степень этого содержания.
Следовательно, пер-
вообраз, по мысли
ученого,— это обязательно соде р ж а
тел ь-
н а я форма. И возрождение
первообраза — в качестве централь-
ного
звена — предполагает контакт, ассоциацию
нового содержа-
ния с застывшим в
архетипической формуле содержанием:
«Поэ-
тические формулы — это нервные
узлы, прикосновение’ к которым
будит
в нас ряды определенных образов, в одном
более, в другом
менее; по мере нашего
развития, опыта и способности умножать

и сочетать вызванные образом ассоциации»
З4.

А. Н. Веселовский рассматривает вопрос
о природе исходного
содержания
первообразов. Исследуя его на примере
истории эпи-
тета и психологического
параллелизма, поэтики сюжетных схем
и
отдельных мотивов, ученый неизменно
приходит к одному и
тому же выводу:
«… схемы сказок были. пять.пнн Умных 35
«… остается признать, что простейшие

Формы (…) служат простейшими образами
психических актов»».

В основе психологического параллелизма
лежит центральная идея
мировоззренческого
синкретизма древности: «…выяснение
собствен-
ного «я» происходит (…)к
миру, лежавшему вне его.
Иными словами,
в первообразах отпечатывают-
:ся черты
бытовой, социальной, психологической,
мировоззренческой
реальности той
общественной среды, в которой эти формулы
впер-
вые возникают. Вследствие того,
что формулы по своему происхож-
.дению
связаны с начальной, архаической ступенью
развития чело-
веческого сознания,
они и в дальнейшем воплощают изначальные,

-фундаментальные элементы человеческой
жизни вообще и поэти-
ческого мышления
в частности.

В силу этих качеств, именно благодаря
первообразам в куль-
туре, осуществляется
«непрерывность предыдущего песенного
пре-
дания»'»8, необходимая для
овладения языком искусства и освое-
.ния
художественного опыта прошедших эпох
(«всякое предыду-
щее развитие»). В
сущности, разрабатывая концепцию
первообра-
за, Веселовский приходит
к идее объективной «памяти» художест-
венной
формы, активно участвующей в процессе
литературного
развития . Обратив
внимание на содержание древних

39

разных форм, А. Н. Веселовский создал
необходимый теоретиче-
ский фундамент
для конкретизации и углубления идеи
«памяти»
,формы на собственно жанровом
материале. Закономерно, что
наибольший
вклад в теорию «памяти жанра» связан с
исследова-
ниями ученых, идущих по
пути, начатому А. Н. Веселовским.

Что же такое архетип жанраЧто представляет
собой та пер-
вичная жанровая семантика,
которая отпечаталась в жанровой
форме?
Откуда приходит и как возникает жанровый
первообраз жанра.

Развивая мысль о непосредственной связи
художественных
форм с формами, в
которых осуществляется то или иное
явление, А. Н. Веселовский писал о
возникновении жанра из
традиционных,
для определенных ситуаций речевых

оборотов (стилистических клише). Так
он, в частности, видел на-
чало жанра
лирической песни в эмоциональных кликах
древнего
.хора, в формулах параллелизма,
привета, обращения к милому и
т. п.:
«из них и вокруг них вырастает песня»
4О. О жанре как по-
рождении тропа
продолжают говорить и теперь. Здесь
следует на-
звать прежде всего работы
М. Я. Полякова и И. П. Смирнова.

Так, И. П. Смирнов утверждает, что
«архетипической» природой
обладают
совокупности. Составляющие основу
литератур-
ных. Более убедительна
точка зрения А. А.,
.который рассматривал
или метафору лишь как а н а

логи тому типу «иносказания», который
воплощен в структуре:
жанра 42

Во многом от идей,изучавшего слово как
поэтиче-
ское произведение и
подчеркивавшего, что «все свойства
поэти-
ческого произведения находят
соответствие в свойствах слова»»,,

отталкивается бахтинская концепция
«речевых жанров» — источ-
ника и
составного элемента более сложных
единств, литературных
жанров>> 44

Собственно, между гипотезами происхождения
жанровых форм,
с которыми мы встречаемся
у Веселовского, у— а точ-
нее, у
развивающего идеи Бхтина — нет резких
границ..
Во всех этих концепциях в
качестве «зародыша» жанровых форм

предлагаются «элементарные частицы»
художественного творче-
ства — слово,
троп, стилистический оборот. Причем
обязательно»
это те элементы,
которые в равной мере принадлежат и
сфере ис-
кусства, и сфере жизненной
реальности. Наиболее развернутое, и

что самое главное — исторически
обоснованное воплощение эта
научная
традиция нашла в концепции жанрового
генезиса, выдви-
нутой представителями
школы», яфетидоло-
гами, а среди них в
первую очередь, конечно же, О. М.
Фрейден—
берг 45

Конкретизируя эти опорные методологические
установки «па-
леонтологического
анализа» на жанровом материале, О. М.
Фрей-
денберг (в работах «Поэтика
сюжета и жанра», 1936 г., и «Лек-
ции по
введению в теорию античного фольклора»,
1941 — 1943 гг.)
рассматривала в качестве
исходного жанровой
формы так называемую
«первобытную метафору». Первобытная

метафора, по Фрейденберг, категория
прежде всего мировоззрен-
ческая, это
единица «непосредственной формы
познавательного
процесса, вскрывая
ее, мы вскрываем, как первобытный человек

представлял себе объективный мип»

Во-вторых, мир сквозь призму первобытных
метафор выглядит

ритмичным, это всегда «космос —
гармония»4′. Причина в том, что
три
основных выделенных Фрейденберг
метафоры: рождения, еды
и смерти —
семантически повторяют и легко перетекают
друг в
друга. В этих воплощена
центральная мировоз-
зренческая идея
мифа — идея круговорота непрерывного
цикла
бытия. Первобытные метафоры
таким образом организуют един-
ство
видения мира, причем единство не
статическое, а динамиче-
ское, находящееся
в бесконечном потоке. «Точки нет,
остановки и
:завершения нет. «Все
течет». Даже враг есть друг, я сам, даже

смерть —.бессмертие»». Это, в
сущности, своеобразная стихийная

первобытная диалектика.

Выраженное в системе первобытных метафор
мироощущение,

по мысли Фрейденберг, «накинет сетку
на всю картину мира для
долгих
тысячелетий исторического мышления и
удержит его в го-
товых формах и в
слове, и в ощущении, и во всех видах
идеоло-
гии»». Именно в этом смысле
Фрейденберг называет представле-
.ния,
воплощенные в архетипами.

Жанры в концепции О. М. Фрейденберг
помещены в ряд этих

«готовых форм», в которых окаменела
первобытная картина бы-
тия. «Метафорами
оформляются и жанры»,— утверждает
ученый
и далее выделяет: «структура
которых представля ет
собой архаическое
осмысл ение мир а, выраженное пу-
тем
ритма, слова или действия в вещи или
сюжетном мотиве»».

О. М. Фрейденберг показывает, как одни
и те же метафоры, по-
разному оформленные,
дают начало большому количеству
много-
образных жанровых форм. А
поскольку структура разных жанров

восходит к одной и той же семантической
модели, то, во-первых,
возникает мысль
об условности жанровых рубрик и
отграничений
(«центральная для данной
работы»,— подчеркивает автор «Поэ-

тики сюжета а во-вторых, структура
жанра отделя-
ется от жанрового
содержания, ибо у нее своя история, свое,
искон-
ное семантическое наполнение
‘4.

Как же осуществляется переход от такой
сугубо семантической

единицы, как первобытная метафора, к
структуре жанров фолькло-
ра и античной
литературы? «То, что на мифологической
почве было
содержанием, стало формой
художественного произведения»,—

писал И. Г. Франк-Каменецкий 5′. Эта идея
— одна из важнейших
и наиболее
продуктивных идей, выработанных,и
практически ап-
робированных школой.
В процессе трансфор-
маций семантики
метафор принципиальное зна-
чение
имеют два момента: первый — стабилизация
и оформление
метафор в первобытном
обряде и мифологии; второй — кризис
ми-
фологического сознания, когда
отталкивается и забывается содер-
жательность
мифа и остается только его структура
как основа
новых культурных форм,
родившихся в соприкосновении с обрядом

и мифом. На обоих этапах срабатывает
один и тот же закон:
«С одной стороны,
тот или иной смысл не может реально
сущест-
вовать без одновременного
отложения в виде известной структу-
ры.
С другой стороны, сама структура,
представляющая собой
сторону смысла,
является поводом для смысло-
вой
расшифровки и порождает снова смысл»
«.

Отсюда — учение о наслоениях в культурных
(в
том числе — художественных) явлениях;
отсюда — центральный
пафос коллективного
труда «Тристан .
От героини любви
феодальной Европы до богини матриархальной

,где с обескураживающей прямолинейностью
дока-
зывалось, что и средневековый
роман, и античные сюжеты, и фоль-
клорные
мотивы разных стран и народов есть
ступени развития
и той же мифологемы
борьбы воды и солнца, тьмы и света.

, Возникает вопрос: сохраняет ли
порожденный обрядом жанр
мифологическую
семантику «космоса — гармонии»
Большинство
исследователей школы
этим вопросом вооб-
ще не задавались,
О. М. Фрейденберг — предлагала самые
проти-
воречивые ответы.

В своем блистательном анализе античных
трагедии и комедии
она показывает,
как в структуре жанра ж и вет древний
тип фи-
лософско-эстетического ми р о
в осп р и я тия. Так, например,,ис-
следователь
убедительнейшим образом выясняет связь
античного
способа постановки спектакля,
трагического катарсиса с амбива-
.лентной
семантикой обряда. Весьма примечателен
сделанный
О. М. Фрейденберг анализ
глубинной семантики такого, кажется,

сугубо формального элемента, как
перипетия. По мнению учено-
го «перипетия
является центральной частью такого
эсхатологиче-
>

-ского круговорота, в котором исчезновение
— появление, смерть-
жизнь, движение
вперед — возврат определяется моментом
борь-
бы противоположностей (…). Она
несет функцию катастрофы как
циклического
возврата в первооснову и соответствует
моменту ги-
бели (в ритуале.— М. Л.), за
которым наступает инновация» «.

Характерно, что в интерпретации О. М.
Фрейденберг наиболее
насыщены
архаической семантикой не столько

элементы сюжета и жанора. непосредственно
портопяюитипить.

сколько устойчивые, опорные для структуры
жанра элементы поэ-
тики. Исследуя
жанр трагедии, О. М. Фрейденберг приходит
к вы-
воду о том, что архаическая
семантика сохраняется в жанре-
но не
в конкретных образах, не в сюжетных
мотивах, а как обилие:
структурный
принцип художественного миросозидания.

Однако стоит только исследователю выйти
за рамки антично-
го периода (в статье
«Три сюжета или семантика одного»), как

«палеонтологический анализ» сразу
же утрачивает семантическую
наполненность.
Возведение сюжетного мотива, общего
для «Укро-
щения строптивой», «Дон-Кихота»
и драмы Кальдерона «жизнь
есть сон»
к первобытной мифологеме свидетельствует
лишь о жи-
вучести структурной схемы,
формального приема, а не о преемст-
венности.

Для самой Фрейденберг здесь нет
противоречия. Во-первых, по

мнению «палеонтологов», мифологическая
семантика сохраняется
только в
произведениях, возникавших как результат
непосредст-
венного соприкосновения
с ритуально-мифологическим комплек-
сом,
а в жанрах более поздних эпох архаическая
семантика скры-
вается под слоем
наслоений», от нее остаются толь-
ко
осколки, рудименты. Во-вторых, главную
задачу «палеонтоло—
гического анализа»,
и О. М. Фрейденберг в их чис-
ле, видели
в том, чтобы по этим рудиментам лишь
восстановить-
систему первобытных
«метафор».

В этом смысле прав М. М. Бахтин,
ограничен-
ность методики О. М.
Фрейденберг в стремлении истолковать
ли-
тературный материал «в основном
в духе теорий биологического
мышления»
‘8.

Нетрудно убедиться в том, что сама идея
«палеонтологическо-
го анализа»
базируется на принципиальном отрицании
тезиса о
сохранении и тем более
активности архаической жанровой семан-

тики в художественных явлениях, отдаленных
от мифа и обряда

веками культурного развития. Правда,
вопросы, соприкасающие-
ся с гипотезой
«памяти жанра», безусловно, лежали на
периферии
научных исканий О. М.
Фрейденберг, И. Г,
В. Я. Проппа. Что же
касается основного направления
исследова-
ний этих и других ученых,
близких доктри-
не, то разработанная
ими концепция первобытной мировоззренче-
ской
модели, исходной художественной, и в
частности — жанровой,
семантики,
отличающейся такими коренными чертами,
как цело-
стность, универсальность и
гармоничность мировосприятия,— ло-
жится
существенно необходимым звеном в самый
фундамент тео-
рии «памяти жанра»,
раскрывая неповторимую сущность
архаиче-
ской жанровой семантики, во
многом объясняя функциональную

значимость последующих возвращений
литературы к:
жанра.

Проблема соотношения мифологии, ее
семантики и структуры,
и поэтики
литературных произведений — стоит в
центре исследова-
ний американской
ритуально-мифологической школы,
представ-
ленной в современной науке
такими учеными. Наиболее
цельное и
убедительное воплощение концепция
полу-
чила в трудах канадского теоретика,признанного
главы этой школы «.

Вглядываясь в выявленную Н. «фундаментальную
струк-
туру» литературы в ее отношении
к мифологии, нельзя не удивить-
ся
тому, как тесно соприкасаются искания
этого ученого с идеями
советских.
Так, говоря о мифологической семан-
тике,
Н. приходит, в сущности, к тем же, что и
О. М. Фрей-
денберг, опорным представлениям
о мифологическом мировосприя-
тии: по
мнению Н. конструктивными принципами,
позволяю-
щими мифу ассимилировать
природное содержание, являются
ана-
логия,и тождество, то есть —
принципы отражения, которые лежат
и
в основе О. М. Фрейденберг. Основным же
со-
держанием мифологического мира,
круг, цикл бытия: «Миф фиксирует
конструк-
тивный элемент природы —
цикл: ежедневный, в восходах и захо-
дах
солнца, и ежегодный, в смене времени
года,— соединяя его с
циклом человеческой
жизни, смерти и (по аналогии) возрожде-
ния»’0.
И если О. М. Фрейденберг полагала, что
мифологическое
мировосприятие
«накинет сетку на всю картину мира для
долгих
тысячелетий исторического
развития», то Н. последователь-
но
развивает взгляд, согласно которому в
мифе складывается наи-
более обобщенная
структура отражения действительности,
остаю-
щаяся неизменной во всем
многовековом словесном творчестве

(миф поэтому определяется Н. как
«абстрактная повество-
вательная
модель»). Прежде всего это проявляется
в том, что со-
держательные принципы
мифа переходят в литературу. Тождест-
во
и аналогия претворяются в сравнение и
метафору — основные
поэтические
тропы». Мифологические циклы, по Н.,
нахо-
дят воплощение в литературных
жанрах.

Но между анализом» О. М. Фрейденберг
.и
«архетипической критикой» Н. есть весьма
существенное
различие. Если
«палеонтологи», говоря о литературе, и
в частности
о жанрах нового времени,
концентрируют внимание на ф р а г м е
н-
т а х, осколках мифологического
сознания и сложившейся на его
основе
культуры, то создает такую жанровую
концепцию,
центральным обоснованием
которой является гипотеза о соотно-
шении
мифологии и литературы в ц е л о м.

Принципиальную важность Н. придает
понятию «непря-
мого мифологизма»,
переноса (с11бр1асегпеп1) мифа в литературу.
Здесь на первый план, наряду с уже
названными закономерно-
стями
мифологической семантики, выдвигается
следующий прин-
цип мифологического
миромоделирования: мифы всегда
объеди-
няются в мифологию, замкнутый
и цельный мир, где каждому
мифу отведено
свое место; причина тому — в структуре
мифа, всег-
да соотнесенного с общим
циклом бытия. Освобождаясь от рели—
гии,
миф трансформируется в сказку, чисто
художественную, фа-
бульную, форму, а
с нее, по начинается история собственно

литературного развития.

подчеркивает, что именно «структура
мифов позволяет
; им объединяться
друг с другом»». А сказка, первый жанр,
отно-
сящийся уже не к мифологическому,
а к фабульному опыту сло-
весного
творчества (по терминологии отличается
от мифа
социальной функцией, но не
структурой. Следовательно — «сказ-
ки,
обладая той же самой (что и мифы.— М. Л.)
структурой, мо-
гут соединяться вместе»»

Отсюда у Н. положение о «литературной
мифологии»—
цельной «словесной
вселенной», контуры которой обозначились
к
сформировались еще в мифологии.
Таким образом, миф «переме-
щается» в
литературу, с той лишь разницей, что
«литература бо-
лее подвижна, чем миф,
и заполняет мифологический универсум

более полно» ‘4.

Непрямой мифологизм — это, на наш взгляд,
наиболее продук-
тивное понятие
жанровой теории Н. Отсюда вытекает
кон-
цепция «тотальной истории
литературы»’5 — единого процесса
вы-
растания литературы на мифологическом
фундаменте и единства
литературы в
ее «архетипической раме». Причем
центральной
структурой «тотальной
истории литературы» и, прежде всего,
про-
цесса переноса мифа в литературу,
по является ж

де всего с точки зрения жанра. «Перед
нами проблема формаль-
ного первоисточника
произведения, проблема, глубоко входящая
в.

вопрос о жанрах»». И далее, более
конкретно: «… если жанр име-
ет
историческую природу, почему тогда жанр
драмы возникает
из средневековой
религии путем, поразительно схожим с
тем ка-
к

ким драма развилась из греческой религии
многие столетия на-
зад? Это скорее
проблема структуры, чем природы жанра,
и она
предполагает, что могут быть
архетипы жанров, так же, как есть
архетипы
образов» «.

выступает как центральная категория
«тотальной исто-
рии литературы» в
первую очередь потому, что, по мнению
учено-
го, именно в жанровую структуру
перевоплощается содержание
мифа той
или иной части природно-человеческого
цикла. В «ли-
тературном универсуме»
именно жанры (как инварианты художественных
миров) заполняют «пространство» мифов.

Иными словами, сама система «литературного
универсума»,
в которой данный жанр
занимает определенное ме то,
предопределяет
художественную функцию этого жанра, а

через функцию — и его художественную
структуру. Ху-
дожественная структура
в свою очередь повторяет и закрепляет

содержание того мифа, который занимал
эту «ячей-
ку» в аналогичном мифологическом
«универсуме». Следователь-
но,
изначальная жанровая семантика, в
соответствии с концепцией
Н. не
утрачивается, а со хр а н я ет с я .в новых
жанрах-
прежде всего, благодаря
«суммарной» семантике художественной

картины мира, в основе своей единой
и для мифологии, и для ли-
.тературных
эпох. Такой вывод следует из выдвинутой
Н.
концепции непрямого мифологизма.
Тезис этот уне бесспо-
рен, он, безусловно,
значителен.

Однако в концепции Н. есть серьезные
изъяны.
принципиальный противник
исторического подхода к литературе.

Он строит свою концепцию как
универсальную теорию мифологии
в ее
отношении к литературе вне времени и
пространства. Даже
обращаясь к
творчеству конкретного художника (У.
Блейка в кни-
ге «Пугающая симметрия»,
1947 г.; или же У. Шекспира в книге
«Шуты
времени», 1967 г.), Н. рассматривает его
вне кон-
текста исторического развития
литературы, а лишь как специфи-
ческую,
но поэтому и выпуклую иллюстрацию к
тому или иному
элементу теоретической
модели. Главная задача в этом слу-
чае
— «различить специфику каждого, по
удач-
ному выражению Е. М. Создавая
свои теории на
чисто умозрительных
основаниях, опираясь при этом на
литератур-
ный материал всех времен
и народов, Н. доводит до логи-
ческого
завершения и свою концепцию переноса
мифа в литера-
туру.

Раз жанры аналогичны мифам, а мифы
отражают циклы бы-
тия, то и на жанры
распространяется схема природного
цикла сме-
ны времен года, частей суток.
Заря, весна, рождение: мифы тво-
рения,
победы над хаосом, рождения героя,
архетипы дифирамба и
комедии. Зенит,
лето, свадьба: мифы рая, архетип пасторали,
идил-
лии, готического романа. Заход
солнца, осень, смерть: мифы па-
дения,
жертвоприношения, архетипы элегии и
трагедии. Тьма,
зима, безысходность:
миф потопа, возвращения хаоса, гибели
ге-
роя, архетипы иронии и сатиры».

По мнению ученого, так проявляется
архаическая жанровая
семантика в
литературе. В соответствии с этой
классификацией ни
один жанр ни в коей
мере не претендует на полноту охвата
дей-
ствительности, на идущий от мифа
универсализм образного миро-
моделирования.
Жанр, следовательно, воплощает в своей
художе-

ственной структуре лишь «сегмент»
бытийного кругооборота. Нет
ли здесь
противоречия с тезисом о сохранении
архаической се-
мантики мифа (понимаемого
как структура, удерживаю-
щая
универсальное содержание) в жанрах
новой литературы? На
‘наш взгляд, такое
противоречие существует.

Вероятно, для того, чтобы устранить это
противоречие, Н.
вводит понятие
промежуточного звена между мифом и
жанром-
«повествовательных элементов»,
«жанровых фабул».
Их обозначает
термином «тупой». «Словесная имитация
ри-
туала,— пишет ученый,— это миф, а
повторяющееся действие л:-
итературе
— это фабула, иначе говоря, то, что
Аристотель назы-
вает гпуйоз. Поэтому
для литературоведения аристотелевский

тупой и английское слово «миф» в
сущности обозначает одно п

70

то же» . говорит о фабулах, свойственных
различным жан-
рам — о фабуле трагедии,
готического романа. При этом он
под-
черкивает, что жанровые фабулы,
будучи прямыми производными.’
от мифа
и обряда, также повторяют структуру
мифологического
цикла бытия и сами,
уже в литературном универсуме, пребывают

в постоянном циклическом движении
7′. Жанровые фабулы
характеризует как
непосредственные архетипы жанров,
которые, с
одной стороны, осуществляют
передачу художественной семантики
от
мифа к жанру, а с другой, предопределяют
жанровое восприя-
тие.

Кадровая фабула — единица чисто
формальная, уже лишен-
ная семантического
универсализма мифа, и понятно, что жанр,

который, по логике этой концепции,
представляет собой соответ-
ствующим
образом организованный набор фабул, на
такой уни-
версализм уже не претендует.
Но взгляд на жанр как на сугубо
фабульную
конструкцию вступает в противоречие
даже с той кон-
цепцией жанра, которую
сам же Н. развивает в «Анатомии
критики»,
в главе «Риторическая критика: теория.

Весьма существенный порок жанровых
концепций Н. Фрая-
фактический отказ
от категории историко-литературного
развития,
направленного к постоянной
трансформации жанровых структур
и
их содержательности. В концепции
единственной формой
движения
конструктивных составляющих литературного
универ-
сума является круг, замкнутый
цикл. Но не спираль. абсо-
лютно не
учитывает фактора обновления жанрового
первообраза в-
течение жизни жанровой
формы. Для него «художественная фор-
ма
не может идти от жизни; она идет только
от традиции и, в ко-
нечном счете,— от
мифа»». В итоге происходит схематизация

плодотворных идей, лежащих в основе
жанровой концепции
Н. Литературный
материал при наложении на него этой
же—
сткой умозрительной схемы обедняется
и утрачивает свою исто-
рико-литературную
специфику. По верному замечанию Р.
Вейма-на, «исследуются не возможные
мифологические формы, предше-
ствовавшие
литературе, а, наоборот, литературный
мотив, фабула
или действие определяются
мифом, уподобляются ему, включаются
в
него» 74

Однако, расходясь с Н. в данных вопросах,
необходимо
выделить несомненное
рациональное зерно его жанровой
концеп-
ции, то новое, что было найдено
и объяснено ученым в области,
связанной
с проблемами архаической жанровой
семантики в доли-
тературный и собственно
литературный периоды. Во-первых, имея

в качестве исходной точки концепцию
мифа, близкую концепции
в отличие от
ученых этой школы, удалось
доказать
тот факт, что литература сохраняет в
себе не только раз-
розненные
мифологические рудименты, но целостную
семантиче-
ск ю

структуру мифологическоймифологического

универсума. Во-вторых, крайне
существенно, что в концепции
жанровая
форма выступает в качестве основного
и наиболее ем-
кого хранителя
мифологической семантики: ведь именно
в жанре,
понаходит формальное воплощение
центральный струк-
турный закон
мифологического— закон кругооборо-
та,
цикла бытия. И, наконец, в-третьих,
выдвинул глубоко
о и, пожалуй, наиболее
убедительную из многих су-
ществую

на этот счет гипотез концепцию системного
перено-
са мифологической семантической
модели на художественное со-
знание
литературных эпох, концепцию, в которой
передача архаи-
ческой жанровой
семантики напрямую связывается с
родством функций, сближающим данныи
миф в мифологи-
ческой картине мира с
данным жанром в структуре художествен-
ного
сознания вообще (и добавим от себя:
конкретной историко-
литературной
эпохи в частности).

Определенные — и весьма существенные
— поправки в тоталь-
ные концепции Н.
могут быть внесены при обращении к
тру-
дам по истории.

Е. М. Меле-
ботка концепции архаической
жанровой семантики… еле-
тинский
справедливо отмечает, что «советские
авторы обращают-
ся к ритуалу и мифу
не как к вечным моделям искусства, а как
к
первой лаборатории человеческой
мысли, поэтической образности.
Не
отдельные ритуалы трактуются как
архетипы определенных сю-
жетов или
целых жанров, а ритуально-мифологические
мировоз-
зренческих типы, которые
могут трансформироваться в различные

южеты и жанры, притом что эти
трансформации качественно
евоеобразны»
7′.

В современных советских исследованиях
выделяются две ос- черты мифологической
семантики: во-первых «моделиро-
вание
оказывается специфической функцией
мифа» 7′, во-вторых, м-
ифологии модель
мира обязательно носит аксиологический
ориен-
тированный характер, всегда
отражает процесс становления устой-
чивых
ценностей бытия, претворения хаоса в
космос: «Превраще-
ние хаоса в космос
составляет основной смысл мифологии,
причем
космос с самого начала включает
ценностный, этические.
Эта главная
семантическая функция мифа, воплощенная
не толь-
ко в комплексе мифологических
образов, но и в регулярно повто-
ряющихся
древних обрядах, празднествах и ритуалах,—
продол-
жает участвовать и в дальнейшем
процессе развития содержатель-
ных
форм уже в фольклоре и литературе. Как
отмечает извест-
ный исследователь
фольклора С. Ю. Неклюдов, «история
повест-
вовательного фольклора вообще
характеризуется постоянным пе-
реходом
элементов из содержательного плана в
формальный, хотя
мифологический
прототип безусловно проникает и в

семантику фольклорных жанров. Древний
образ
функционирует по-новому в русле
иных эстетических задач, в ре-
ликтовой
форме сохраняя черты прежнего облика.
При этом уход;
в план выражения
(сюжетный, стилистический и пр.) подчас
ока-
зывается фактором сохранения
весьма древних смыслов, (…)
оставляющим
в некоторых случаях даже возможность
их частич-
ной 7′.

Одним словом, опыт, накопленный сегодня
современной исто-
рической поэтикой,
создает необходимые и достаточные
основания
для научной постановки
вопроса о том, как функционирует в
ли-
тературе восходящая к общей
мифологической модели мира эсте-
тическая
семантика одного, определенного
фольклорного жанра..
Именно с этой
целью мы обращаемся к литературной
сказке. Ло-
гика исследования требует
предварить непосредственный анализ

поэтики жанра литературной сказки в
советской литературе раз-
бором
основных черт первичного фольклорного
жанра: необходи-
мо выделить наиболее
существенные звенья его художественной

концепции, неумирающие законы жанровой
поэтики. Рассмотре-
нию этого вопроса
посвящен следующий раздел.

Семантическое ядро волшебной сказки

Какие жанры фольклора и литературы
становятся источника-
ми «памяти
жанра» для других жанровых форм, а какие
сами опи-
раются на архаическую
семантику жанра? В чем кардинальное

различие между волшебной сказкой,
античной комедией, менип-
пеей,
героическим эпосом, с одной стороны,—
и романом, канцо-

ной, поэмой, новеллой и иными жанрами
средневековой, новой и
новейшей
литературы, с другой Вероятно, дело в
том, что жанры
первой группы относятся
к числу формировавшихся
в непосредственном
соприкосновении с ритуалом. И хотя
перво-
жанры глубоко воспринимают
мифологический ни о
какой «памяти
жанра» не может быть речи в силу
непосредствен-
ного контакта жанра с
ритуально-мифологическим комплексом.

Именно становятся источником «памяти»
жанров
последующих эпох об универсальном
и гармонично-целостном ар-
хаическом
миромоделирования, передавая мифологическую
семан-
тику уже опосредованно, с
неизбежным обновлением и глубоки-
ми
трансформациями, главным образом через
структуру своего
художественного
мира. Этот, второй, этап и составляет
центральный
,интерес для решения
проблемы «памяти жанра». Как раз он не.

принимался во внимание в трудах
сторонников и
«архетипической
критики».

Волшебная сказка с этой точки зрения —
типичны
В. Я. Пропп в книге «Исторические
корни волшебной сказки»,
увидевшей
свет в 1946 году, в сущности, впервые
убедительно по-
казал, что вся поэтическая
структура волшебной сказки: ее
мор-
фология, сюжетные мотивы, образы
персонажей, их характери-
стики — все
это восходит к древнему, первобытному
обряду ини-
циации, обряду посвящения
юноши в мужчину, кормильца и пол-
ноправного
члена рода, а также к комплексу архаических
пред-
ставлений о смерти, связанных с
этим обрядом (так как ритуал
инициации
инсценировал временную смерть и новое
рождение
юноши) 7′. Позднее точка зрения
В. Я. Проппа была дополнена
сведениями
о генетической связи сказки со свадебным
и похорон-
ным обрядами. И в конечном
счете утвердилась концепция, соглас-
но
которой волшебная сказка восходит к
целой группе посвяти-
тельных,
«переходных» обрядов и непосредственно
связанных с
ними мифов, главная
особенность которых заключалась в том,
что
в архаических обществах они играли
первостепенную роль в судь-
бе отдельного
индивида, а не в судьбе рода в целом

80

Однако В. Я. Пропп неоднократно
подчеркивает, что «сказ-
ка (…) могла
возникнуть, когда блага, приобретенные
актом
посвящения, стали непонятны, и
общественное мнение должно было

измениться, осуждая этот страшный
обряд»8′. В статье «Эдип в
свете
фольклора» Пропп выразил эту идею с
наибольшей отчетли-
востью: «Сюжет
(волшебной сказки.— М. Л.) не возникает
как пря-
мое отражение общественного
уклада. Он возникает из столкно-
вения,
из противоречий друг друга укладов»».Мысль

о разрушении мифологического
мировоззрения, о кризисе и распа-
де
родового строя и его идеологии как об
основной предпосылке
‘формирования
сказочного жанра принята Е. М. Мелетинским,
В. П. Аникиным, Н. В. Новиковым, М. И.
Стеблин-Каменским и
некоторыми другими
исследователями волшебной сказки.

В. Я. Пропп в своей книге развернуто
прослеживает процесс
рождения из
реликтового ритуально-мифологического
материала
‘сказочного вымысла, вымысла,
впервые в истории искусства соз-
наваемого
именно выдумкой, неправдой, ирреальностью.
Морфо-
логия волшебной сказки дублирует
структуру обряда инициации.
‘Но обряд
стал непонятен — и теперь перед нами
цепь чудесных
событий»

В сказке разрушается первобытная
концепция
‘правды» (М. И. Стеблин-Каменский)
и складывается особый тип
‘авторства,
который «подразумевает, с одной стороны,
осознание
.’созданности произведения,
т. е. того, что оно — вымысел, фанта-
.зия,
а с другой стороны полное отсутствие
осознания того, что
оно создано ке
и-то. Повествование с установкой не на
правди-
вость, а только на занимательность
— естественный результат осоз-
нанности
вымысла при неосознанном авторстве»,—
утверждает
.М. И. Стеблин-Каменский
84

Выдвижение на первый план установки на
чудесность и зани-
мательность событий
означает, что в волшебной сказке впервые

главной и всеопределяющей становится
эстетическая, а не инфор-
мативная или
коммуникативная функция». Эта функция
подчи-
.няет себе всю систему и структуру
сказочного повествования, и
в результате
в волшебной сказке возникает принципиально
новое
качество — худо ж ест в ен ность.

Нас интересует прежде всего жанровый
аспект художественно-
сти, и поэтому
выяснение сущности этого нового качества,
зародив-
лцегося в сказке, мы начнем
с характеристики основных принципов

построения волшебно-сказочного образа
мира в сопоставлении с
мифологической
моделью бытия «.

Категория пространственно-временной
организации художест-
:венного мира
произведения по терминологии М. М.
Бах-
тина) не случайно выделяется
исследователями в качестве одной
из
«несущих конструкций» структуры жанра:
ведь хронотоп де-
,лает наглядно-зримым
образ мира, заложенный в структуре
дан-
ного жанра. В последние годы
появился ряд работ, посвященных

пространственно-временной организации
сказки. В исследованиях
Д. С. Лихачева,
В. А. Бахтиной, С. Ю. Неклюдова, Д. Н.
Медри-
ша, Н. М. Ведерниковой, Н. М.
Герасимовой хронотоп волшебной
сказки
описан тщательно и подробно. Учитывая
эти исследования,
постараемся через
самые основные черты поэтики пространства

и времени волшебной сказки выявить
своеобразную «формулу»,
«ядерную
структуру» ее внутреннего мира.

Трансформация мифологических представлений
об устройстве
бытия в волшебной сказки
в основном идет по двум главным
направлениям: во-первых, происходит
подчинение мифо-
логем формальным
задачам, связанным с сугубо эстетической

функцией волшебной сказки как жанра;
во-вторых, элементы се-
мантической
структуры мифа наполняются этическим
содержа-
нием.

Так, известно, что мифологическая картина
мира всегда цикли-
чески замкнута,
причем повторение циклов бытия создает
опре-
деленный ритм («космос — гармонию»,
по выражению О. М. Фрей-
денберг). С. Ю.
Неклюдов обнаружил, что эти черты
повторяются
и в волшебной сказки».
Однако в сказке циклическая
замкнутость
приобретает несколько иной смысл, чем
в.
мифологии. В сказке все отмеченные
С. Ю. Неклюдовым цикличе-
ски повторяющиеся
элементы пространственной модели и
сюжет-
ного развития выступают, главным
образом, как проявления «замк-
нутости»
сказочного времени-пространства.
«Условность сказочного
времени
связана с его замкнутостью,— писал Д.
С. Лихачев.—
Сказочное время не выходит
за пределы сказки. Оно целиком
замкнуто
в сюжете. Его как бы нет до начала сказки
и нет по ее
окончании. Оно не определено
в потоке исторического времени» «..

Глубоко примечательны в этом смысле
отношения, которые
складываются между
художественным образом времени в сказке

.и концепцией времени в мифологии. На
первый взгляд, представ-
ления о времени
в волшебной сказке,и в мифе очень
близки-
действие отнесено к дальнему,
в сущности вневременному («не-
,когда»)
прошлому и к неопределенному пространству.
«Однако
вневременность мифологического
прошлого — это совсем не то,
что
вневременность прошлого в волшебной
сказке,— пишет
М. И. Стеблин-Каменский.—
Миф переносит в эпоху, когда созда-
валось
все то, что продолжает существовать, т.
е. в максимально
реальную эпоху <…).
Сказочное прошлое, наоборот, переносит

в несуществующую, за пределы времени,
оно потому
что, как и весь сказочный
мир, абсолютно оторвано от настояще-
го,
т. е. максимально нереально»».

Создание в сказке особого замкнутого
мира, отмеченного не
только специфическими
чертами времени-пространства, но и
со-
вершенно неповторимым кругом
персонажей («условная поэтиче-
ская
мифология», по выражению Е. М. Мелетинского),
бесспорно,
продиктовано тем, что
волшебная сказка в преобразованном,
ко-
нечно, виде глубоко перенимает
свойственную мифу м и р о м о д е-
л и р
у ю щ у ю функцию. Научная активность
таких понятий, как
«художественный
мир», «поэтический мир», «худо-
жественная
модель мира», убеждает в том, что эта
восходящая к
мифологии функция
художественного мышления была
унаследо-
вана и всеми последующими
жанрами фольклора и литературы
Однако
в волшебной сказке — вероятно, в силу
непосредственного- .контакта с мифом и
в то же время резкого отталкивания от
зако-
нов мифологического сознания —
художественное миромоделиро-
вани
приобретает особенно четкие, демонстративно
выраженные,
а отсюда и условно-фантастические
формы. Для нас особенно важ-
.но, что
эта черта поэтики волшебной сказки
отчетливо прослежи-
вается и в сказке
литературной, порой становясь наиболее
очевид-
ным признаком последней ~см.
приведенные выше высказывания
И. П.
Лупановой о «волшебной реальности», В.
А. Бахтиной о вто-
ричном, обособленном
мире литературной сказки).

В то же время — и это немаловажно —
хронотоп волшебной
сказки, как было
доказано В. Я. Проппом, основан на
ритуально-
мифологической комплексе
путешествия живого в царство мертвых.

«Тридесятое царство» — это царство
смерти, сам приход в него-
временная
смерть. Путь героя туда — это дорога
смерти. Как сказ-
ка развивает эту
мифологему? Хронотоп «тридесятого
царства»,
«чужого» государства — это
своего рода антимир по отношению к

реальности. Такое отношение сказочности
к действительности ста-
новится
убедительной мотивировкой самой
невероятной фантасти-
ки самых
невозможных — с обыденной точки зрения
— положений.

В волшебной сказке изображается мир,
где в принципе все мо-
жет случиться,
где невозможное, нереальное возможно,
где фан-
тастическое представляет
собой не частное допущение, а входит
в
порядок вещей. Перед нами, по удачному
выражению Т. А. Чер-
нышевой, модель
действительности со мно-
гими
фантастическими посылками»».

С этой исходной моделью мира в волшебной
сказке непосред-
ственно связаны, в
первую очередь, такие необходимые
функции
сюжета, как (по терминологии
В. Я. Проппа) недостача, вреди-
тельство
антагонистов или ложного героя
(выраженные, в основ-
ном, средствами
сказочной фантастики), а также встреча
с дари-
телем, получение чудесного
средства или волшебного помощника,

спасение от погони и некоторые другие.
«…Случайность в значи-
тельной степени
определяет собой характер фантастичности
вол-
шебной сказки»,— писал по этому
поводу В. Я. Пропп». Этот
глубокие
основания в мифологической семантике:

именно так в волшебной сказке
воспроизводится мифологическая

концепция хаоса, опорная для всякой
системы.
Хаос — исходное состояние
бытия, причем для мифологического
хаоса
характерна «неупорядоченность и,
следовательно, максимум
тенденций,
т. е. абсолютная хаоса из
сферы
предсказуемого (сплошная случайность,
исключающая ка-
тегорию причинности),
иначе говоря, предельная удаленность
от
сферы «культурного», человеческого,
от логоса, разума, слова…» «.
Вероятно,
актуализация в волшебной сказке
мифологической кон-
цепции хаоса,
формирование модели дейст- глубоко
связаны и с породившей жанр волшебной

сказки переходной, полной сложных
противоречий. Одна-
ко модель
действительности — это лишь одна
грань
ядерной структуры сказочног

На фоне картины мира, где, кажется,
безраздельно господству-
ет фантастическая
случайность, неуклонно утверждает себя
стро-
гая сказочная логика, устойчивая
закономерность, естественно, но
незаметно
подчиняющая себе сферу детерминированности,
отме-
няющая власть случая. Все сюжетные
звенья (а сюжет, напомним,
является
важнейшим элементом волшебной сказки

строго подчинены единой закономерности.
Причем принципиаль-
но важно, что это
закономерность н р а в с т в е н н а я.

Известно, что пространство-время
волшебной сказки органи-
зовать
«пунктирно»: зафиксированы ключевые
моменты сюжета,
промежутки опускаются.
Поворотными, решающими звеньями
ока-
зываются ситуации испытания
героя. Хронотоп испытания прони-
зывает
все сказочное повествование». Этот
хронотоп складывает-
ся в результате
переосмысления мифологической семантики
«до-
роги смерти». Мифологема, связанная
с ритуалом инициации, не
формализуется
окончательно в волшебной сказке:
сохранившаяся
семантика «дороги
смерти» создает обстановку неослабного
дра-
матизма, постоянной смертельной
опасности, в которой проверя-
ется уже
не магическая оснащенность героя, как
в мифе и обряде
(хотя реликты этого
испытания присутствуют в сказке), а
нечто
иное, «человеческое». Магические
знания и умения героя постав-
лены в
прямую зависимость от его нравственных
качеств: до р-
ты, сердечности,
бескорыстия, почтения к старшим,
способности к
самоотверженности и
состраданию. Благодаря опоре на миф,
нрав-
ственное испытание насыщается
предельным драматизмом. Нрав-
ственный
закон движет сюжетом сказки. Нравственные
качества
героя выступают на первый
план и при завоевании расположения

волшебного.помощника, и при получении
волшебного средства, и
при добывании
невесты, и при ликвидации недостачи, и
при сопер-
ничестве с ложным героем.
Порой, хотя и не всегда, даже фанта-
стическая
физическая сила героя преподносится
сказкой как спо-
собность, приобретенная
им самим, благодаря его душевным,

нравственным достоинствам. С другой
стороны, «поборов в себе
низменное
чувство во имя более высокого,
нравственного, герой по-
лучает
вознаграждение именно в тот момент,
когда физическая
его сила не может
дать результата»,— считает В. А. Бахтина
94.

Итак, в мире, целиком находящемся во
власти стихийных фан-
тастических
сил, где равно возможны фантастика зла
и чудесное
волшебство (хронотоп
фантастической случайности), где нет
ни-
чего невозможного,— единственным
з а ко но м оказывается нрав-
ственный
закон, который вступает в противоборство
с миром фан-

тастического хаоса, и, несмотря на свою
видимую слабость и без-
защитность,
покоряет и ставит себе на службу
фантастические
силы, уничтожая
нравственный хаос совсем, либо оттесняя
его на
периферию художественного
пространства. Собственно, выясняет-
ся,
что в центре сказочного лежит
трансформированная
ценностная
семантика мифа: претворение хаоса в
космос, упорядо-
чивание мира, внесение
в него гармонизирующего закона. Глубо-
ко
логично, что волшебная сказка всегда
начинается с разруше-
ния семейного
благополучия (семейная коллизия) и
завершается
созиданием семьи свадьбы.
Здесь формально повторяется струк-
тура
мифологического цикла: «пришедшим в
упадок силам космо-
са противостоят
набравшие мощь силы хаоса. Происходит
роковой
поединок, как «в начале»,
заканчивающийся победой космических

сил и воссозданием нового (но по
образцу старого) Од-
нако в сказке
ареной столкновения хаоса и космоса
становится
мир, образованный не вокруг
общества или мифологического героя,
а
вокруг индивидуальной судьбы «земного
человека»». И поэто-
му именно семья
— как способ организации собственно
человече-
‘ских отношений — вырастает
в волшебной сказке до образа кос-
моса,
выражая торжество нравственной гармонии.
В то же время
опора на авторитетное
мифологическое представление о
кругообо-
роте бытия возводит
нравственный императив, лежащий в основе

обретаемой гармонии, в ранг непреложных
законов мироздания.

Такова — в самом общем виде — онтология
волшебной сказки,
то есть ядро
поэтической философии бытия, окаменевшей
в про-
странственно-временной структуре
этого жанра. В дальнейшем мы
будем
обозначать эту центральную,
конструктивно-значимую кол-
лизию,
лежащую в основе волшебной сказки,
достаточ-
но условным термином жанровая
ситуация сказки. В чем же глав-
ная,
наиболее существенная, разница между
«первобытной онто-
логией» мифа и
«художественной онтологией» волшебной
сказки

Впервые в волшебной сказке рождается
такая модель мира, о
которой известный
французский фольклорист А. сказал:.

«Мир оправдан существованием человека,
человек включен в
мир» «. Впервые
пространство-время стало
‘И если в
мифе миропорядок, общее устройство
бытия было мерой
человеческих
отношений, то в волшебной сказке впервые
в истории
культуры нравственная мера
стала мерой миропорядка, мерой хао-
са
и космоса. Хронотоп сказки, вобрав в
себя структуру мифоло-
гической модели
мира, сделав ее основой жанровой формы,
в то
же время стал выражением
определенного типа концепции чело-
века,
а именно той идеи человека, которая была
рождена эпохой
кризиса устойчивых
мифологических представлений и
становления
новых идейных основ
миропорядка, когда нравственная
активность
личности впервые оказалась
в «ценностном центре эпохи»

А каково отношение художественного
мира волшебной сказки
к реальностиКажется,
здесь все ясно: «Сказка есть нарочитая
и
поэтическая фикция. Она никогда и
не выдается за действитель-
ность»».
Однако эта концепция оказалась
исчерпывающей только
при взгляде на
сказку извне, с позиции слушателя. При
более уг-
лубленном рассмотрении
способа художественного отображения,

воплощенного во внутренней структуре
сказочного мира, вырисо-
вывается
более сложная картина.

В исследованиях С. Г. Лазутина, Е. М.
Мелетинского, В. А. Бах-
тиной, Д. Е. М.
Неелова, Н. М. Герасимовой,
С. Ю. Неклюдова
высказываются мнения о «двух аспектах
сказоч-
ной модальности» (Д. Н. «внешней
и внутренней точ-
ках зрения» (Н. М.
Герасимова) в сказочном повествовании.

Собственно, речь идет о том, что в поэтике
волшебной сказки
одновременно
представлены два разных типа дистанции
между
художественным субъектом и
объектом эстетического отображе-
ния.
Эта особенность сказочной поэтики
находит свое воплощение
прежде всего
в таком важнейшем носителе жанра, как
субъект-
ная организация повествования.
Если, условно говоря, семантиче-
ское
ядро жанровая ситуация, определяет
главный за-
кон художественной онтологии
волшебной сказки, то ядром субъ-
ектной
организации этого жанра должно стать
присущее ска-
зочной модели мира
решение центральной проблемы своеобразной

жанровой гносеологии: насколько
истинно знание о мире, вопло-
щенное
в сказочной картине мира, какова дистанция
между ска.-
зочным и реальностью.

Двойственность повествовательной
структуры волшебной сказ-
ки прежде
всего проявляется в том, что если в
зачинах, а осо-
бенно в концовках,
фигурирует условно-личный повествова-
тель
(формы выражения субъекта речи
предопределены устойчи-
выми клише:
«Я там был, мед-пиво пил…»), формально
стоящий
рядом со сказочными героями,
то основной массив текста строго

организован по законам б е з л и ч н о
г о повествования.

Б. А. Успенский, анализируя аналогичный
случай в реалисти-
ческой литературе,
приходит к выводу о том, что здесь «имеет

место совмещение двух типов
рассказчиков»». Так ли это в
фольклорной
сказке? Ведь здесь сама изначальная
устная форма.
бытования откровенно
мешает даже условному раздвоению
обра-
.за рассказчика. В этой ситуации,
думается, более приложима ха-
рактеристика
повествователя типологически близкой
к волшебной
сказке исландской сказочной
саги, которую дает М. И. Стеблин-
Каменский:
«Заверяя в правдивости своего
повествования, автор-
как бы надевает
маску правдивого рассказчика. Однако
он, по-
видимому, понимает, что его
рассказ — выдумка, и поэтому он
обычно
не выдерживает роли» ‘оо.

Сказочный повествователь, действительно,
скорее играет на на-
ших глазах,
демонстративно меняя маски, «переключаясь»
с внеш-
ней, близкой к нам точки зрения,
во внутреннюю позицию, почти
тождественную
точке зрения, предположим, Ивана-царевича.
ар-
тистизм, игровое начало — вот
принципиально важные характе-
ристики
сказочного повествователя.

Но в чем смысл этой артистической игры?
В чем художествен-
ное задание
двуплановости сказочной субектной
организации?

Во-первых, переход от личного к безличному,
а затем опять к
личному повествованию,
обрамление внутренней субектной
по-
зиции в начале и в финале позицией
внешней,имеет очень серьез-
ное значение
в акте художественного завершения
волшебной сказ-
ки. Такая трансформация
повествователя з а м ы к а е т сказочный

мир как целостный образ и о т дел я е
т его от реальности ‘0’, тем
самым
развивая художественный потенциал
субектной волшебной
сказки.

Во-вторых, сказочный повествователь
стоит на границе сказоч-
ного и реального
миров, он вхож как свой в любой из этих
миров,
и это он осуществляет их
взаимосвязь. Взаимосвязь между сказ-
кой
и реальностью не однозначна, отсюда и
сложность субъект-
ной организации.»‘С
одной стороны, рассказчик, личный
повест-
вователь, в зачине и в концовке
относит сказочные события в мир,
совсем
непохожий на реальную действительность,
в мир, постро-
енный по законам,
противоположным устройству реальности

‘.(«В то давнее время, когда мир божий
наполнен был лешими,
ведьмами и
русалками, когда реки текли молочные,
берега были
кисельные, а по полям
летали жареные куропатки…»’02). А с
дру-
гой стороны, безличный повествователь
не выделяется в сказочном
мире, он
воспринимает все его неправдоподобие
как естественную
норму, ничуть не
мешающую сопереживать героям и даже,
более
того, легко становиться на их
место. Естественность реакций без-
личного
повествователя создает художественное
впечатление пол-
ной убедительности
и реальности не только и не столько
происхо-
дящих в сказке событий, сколько
человеческих отношений, скла-
дывающихся
в ирреальном сказочном мире.

Не случайно повествователь и ассоЦиативный
фон организует
так, что от самых, в
сущности, невероятных событий легко
пере-
брасывается ассоциативный мостик
к обыденным ситуациям, к
повседневному
житейскому опыту: «Любопытно стало
царевне: от-
чего у нового конюха лошади
и резвее, и странее, чем у всех дру-
гих…
А уж известно: чего баб а захочет, то и
сдел а ет».
«Один князь женился на
прекрасной княжне и не успел еще на нее

наглядеться… надо было ему ехать в
дальний путь… Ч т о д ел а т ь!
Говорят,
век обнявшись не. Логика
«превращений»
повествователя подчеркивается
интонационно-речевой организацией
сказочного повествования, а также разным

тоном в разных частях сказки. Н. Рощияну
заметил, что «шутли-
вый, иронический,
пародийный тон, присущий какинициальным,

так и финальным формулам (…) исчезает
в ходе изложения
действия; сказочник
как будто забывает, что отнес сказку к
тем
временам, когда «блохи одевались
в ореховую скорлупу и ходили
на
богомолье» или «когда мыши ели кошек»
— пародируя таким
образом невероятные
события, которые происходят в сказкам-
и
излагает все самым серьезным образом»
‘О4.

Но повествователь последовательно
осуществляет игровое от-
ношение к
сказочному миру. Сначала он сам «вживается»
и нас
заставляет поверить в реальность
невероятного, а затем вновь,обо-
рачивает
все то, чему и он, и слушатели сопереживали
и чему ве-
рили, полной нелепицей.
Причем очень интересен способ разруше-
ния
возникшей установки на вероятность
вымысла. Сказоч-
ный мир остается
позади, а повествователь, в течение
всего дей-
ствия находившийся рядом
с героями, в концовке сказки как бы

«возвращается» в реальную
действительность, сохраняя на лице

маску причастности к сказочному миру.
И сочетание сказочного
«ореола» с
реальностью вызывает комический эффект.
Примеча-
тельно, что личный повествователь
в финале, как правило, оказы-
вается в
маске дурака, простофили, комического
недотепы.
И. П. Лупанова, проанализировавшая
«смеховой мир» русской
волшебной
сказки, пишет: «…сказочный дурак (…)
может по-
зволить себе игру в никчемность,
может разрешить временно счи-
тать
себя за дурака (…), он ощущает себя
настолько сильным,
что может позволить
себе казаться слабым» ‘». Эта мысль
спра-
ведлива и по отношению к герою
сказки, и вообще к функции об-
раза
дурака в сказочном мире. По парадоксальной
логике «смехо-
вого мира», повествователь,
надевая дурацкую маску, тем самым

демонстрирует свою власть над сказочным
миром; он его сотворил,
заставил нас
поверить в реальность событий, проникнуться
сочув-
ствием к героям сказки, и он же
легко разрушил эту иллюзию. Ска-
зочный
мир под в л а ст е н повествователю, он
не только его пол-
номочный представитель,
но и в какой-то мере его создатель-
такова,
на наш взгляд, семантика артистизма,
веселого лицедей-
ства сказочного
повествователя.

Типологические свойства субектной
организации волшебной
сказки вытекают
из особенностей сказочногохронотоп.
Осуще-
ствляемое впервые в истории
человеческого сознания подчинение

мифологической, мирообямняющей
семантики задачам занима-
тельности,
увлекательности, отсутствие явных
познавательных
функций требовали;
во-первых, четкого обозначения условности,

не-реальности создаваемого мира,
«отдаления» сказки от действи-
тельности;
во-вторых, совершенно необходимым
оказался комплекс художественных форм
(для сказки, как и для любого явления
ар-
хаической культуры, точнее —
формул), облегчавших слушателю

последовательный переход от мира
реальности к миру условности.
Отсюда
— «пограничное» положение условного
повествователя,
как посредника между
повседневностью и волшебством сказки;
его
артистизм, подчеркивающий резкую
грань, отделяющую сказку от
действительности.

Вместе с тем художественного мира

волшебной сказки не могла не отразиться
на особенностях ядер-
ной структуры
ее субектной организации. Выдвижение
человека
в центр мифологической
модели мира и происходящие в связи с

этим семантические трансформации
находят продолжение и в то
же время
дополнительную мотивировку в сфере
отношений между
субъектом речи и
художественным миром волшебной
сказки-
отсюда художественное
представление о подчиненности сказочно-
го
мира свободной фантазии повествователя,
о полноте его власти
над сказочным
миром.

М. М. Бахтин, как помним, писал о «логике
жанра», о «язы-
ке жанра» ‘». Логика
жанра, конечно же, беднее и уже конкрет-
ного
жанрового мира, но именно она становится
его стержнем, фор-
мирует его единство,
предопределяет его динамику. Так и
сочета-
ние ядерных структур хронотопа
и субектной организации вол-
шебной
сказки образует структурный центр,
«порождающий ме-
ханизм» любого
конкретного произведения этого жанра.
Особая
жанровая ситуация плюс
повествовательный артистизм, игровое

начало — вот, вероятно, самая краткая
формула сказочной худо-
жественности
в ее жанровом аспекте.

Что же позволило волшебной сказке
донести свою жанровую
семантику до
литературных эпох? ‘Почему сказка о
животных и
новеллистическая сказка
передали свою семантику соответствен-
но
животному эпосу, басенной традиции, с
одной стороны, и шван-
ку, новелле,
жанрам демократической прозы, с другой;
а волшеб-
ная сказка, хоть и сыграла
значительную роль при формирова-
нии
беллетристических жанров (в том числе
и некоторых разновид-
ностей романа
‘»), но не растворилась в них совсем,
а возроди-
лась в сказке литературной?
Откуда такая устойчивость жанрово-
го
архетипа волшебной сказки? Ведьм
Гитературная сказка это в
общем-то
уникальный случай сохранения (естественно,
сопровож-
даемого обновлением) «памяти»
фольклорного жанра» в такой пол-
ноте
и целостности. Нет же ни литературной
былины, ни литера-
турной частушки, и
хотя архетипы этих жанров, безусловно,
вхо-
дят в арсенал литературных форм,
но попытки целостно и осоз-
нанно
воссоздать на новом тематическом и
культурном материале
модели мира,
свойственные этим фольклорным жанром,
неизмен-но оборачивались поражением.
Почему волшебная сказка оказа-
лась
именно тем фольклорным жанром, который,
по словам
Е. М. Неелова, «сталкиваясь
с литературой, усваивается и
пере-
рабатывается последней не только
«по частям» (как, например,
былина),
но и как жанровое целое?»»8.

Первая причина этого явления, вероятно,
связана с тем, что
волшебная сказка
формировалась в условиях определенной
идео-
логической свободы, когда
разрушалось мифологическое мировоз-
зрение,
отводившее человеку место на периферии
природного кос-
моса и возводившее
природный закон в степень меры всех
цен-
ностей, а новые догмы еще не были
сформированы. Рождающаяся
в эту эпоху
волшебная сказка оказалась первой, в
сущности, фор-
мой общественного
сознания, сосредоточившейся на духовном
ас-
пекте человеческого бытия,
человеческих взаимоотношений, и
вы-
разила наиболее «чистый», наиболее
изначальный гуманистический
комплекс
нравственных представлений, который
как абсолютная
точка отсчета не теряет
своей актуальности в последующие эпо-
хи
человеческого развития. «Идеалы волшебной
сказки, с одной
стороны, основаны на
воспоминаниях о примитивной демократии

и родовой спаянности людей в первобытную
эпоху, с другой-
воплощают мечту о
справедливом устройстве общества в
буду-
щем»,— писал Е. М. Мелетинский
‘». «Сказка не защищает пра-
во
младшего на угнетение других, а выражает
представление на, рода об общем равноправии
людей. Сказка рисует идеалы сво-
бодной
жизни равноправных людей. Из всех утопий
на Руси это
едва ли не первая»,—
считает В. П. Аникин ‘».

Однако идеалы сказки не могли оказаться
столь долговечны-
ми, если бы не были
особо прочно «впечатаны» в художественную

структуру этого жанра. В этом смысле
волшебная сказка специ-
фична тем, что
в ней нет ни малейшего зазора между
сказочной
концепцией действительности,
ее этической программой и поэти-
кой,
планом изображения и выражения. Не
случайно Т. В. Цивян
отмечает особую
концентрированность сказочного
повествования ‘»,
М. И. Стеблин-Каменский
пишет о том, что в волшебной сказке, в

отличие от мифа и героического эпоса,
господствует чисто фор-
мальная
предопределенность каждого события
исключительно ин-
тересами повествования,
и только ими -«», а Н. Фрай усматривает

в сказке абстрактную модель,
представляющую универсальную
структуру
пав ест в о в Ани я ‘ «.

Предельная обобщенность, и слаженность

сказочной структуры, накрепко спаянной
с ее художественной
концепцией, и
обеспечивает удивительную устойчивость
ее жанро-
вой семантики. К волшебной
сказке полностью приложимы слова
А.
А.Потебни, сказанные им о басне: «Вечность
басни вытекает
именно из того, что
составные части ее образов настолько
освобождены от всякой случайности и
настолько связаны между собой,
что с
трудом поддаются изменениям. Далее,
вечность ее вытекает
из того, что эти
сплоченные образы способны по первому
требова-
нию стать общей схемой
спутанных явлений жизни я служить их

объяснением» ‘»4. Подобные свойства
жанровой структуры, веро-
ятно, и делают
волшебную сказку одним из наиболее
ярких, ак-
тивных и жизнеспособных
жанровых архетипов.

Однако А. Н. Веселовский предполагал,
что любой первообраз
окажется
жизнеспособным лишь при условии
диалектического со-
четания устойчивости
и гибкости, формальности и «внутреннего

обогащения содержания». В самой
жанровой структуре волшебной
сказки,
как мы видели, прежде всего в ее субектной
организации,
открытой по отношению
к реальности, заложены способы, кана-
лы
и типы контакта с действительностью.
Именно поэтому новое
жизненное
содержание не разрушает основную
конструкцию ска-
зочного художественного
мира, а вступает в диалогические
отноше-
ния, взаимодействует с ней.
Поэтому сказочная «память жанра»
есть,
если прибегнуть к определению А. Н.
Веселовского, «формула,
достаточносубектной
для того, чтобы воспринимать в себе не

новое содержание, а новое толкование»,
и это та формула, которая
«останется,
к ней будут возвращаться, претворяя ее
значение, рас-
ширяя смысл, видоизменяя
ее» «».