Перечисли характерные черты фортепианных сочинений композитора шуберта

«УТВЕРЖДАЮ»  

 Директор МБОУ ДО ДШИ №9г. Курска

                                                   ____________________ Голубова И. В.

                                                                                                «_7_» марта 2017 г.

Преподаватель фортепиано: Трахинина А.А.

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРТЕПИАННОГО

ТВОРЧЕСТВА Ф. ШУБЕРТА

Стиль Шуберта до сих пор остается загадкой для исследователей его творчества. В нем сочетается непритязательность и мудрость высказывания, соблюдение и нарушение классических традиций ,тяготение к программности  и одновременно с ее опровержением. У исследователей творчества Шуберта ни одна серьезная  работа не обходится  без наблюдения над стилем. Так, к примеру, в работе П. Миса о песнях Шуберта , автор приковывает наше внимание на закономерность формы. Книга Г. Кёльча ограничена рассмотрением жанра фортепианной сонаты . А исследователь Г. Хаас  интересуется вопросом гармонии в песнях Шуберта .А Фейль-ритмикой .До сих пор к стилю Шуберта остаются много вопросов у исследователей его творчества.

Прежде, чем перейти к стилевым особенностям Шуберта, нужно понять в какую эпоху жил художник и что оказывало большое влияние на его творчество. Жизнь Франца Шуберта полностью укладывается в период, отмеченный в истории Австрии лихорадочным стремлением правящих кругов сохранить, больше того, упрочить феодально-помещичий строй в его наиболее косном старорежимном облике. Людям была предоставлена одна возможность – замкнуться в свои узкие, семейные интересы. Такая вынужденная ограниченность была мучительна для Шуберта. Поэтому сумрачное настроение его последних произведений можно рассматривать и как отражение австрийского общества того времени. «Слова  скованы, но звуки, к счастью, ещё свободны!» — сказал про Вену тех лет Бетховен. Жизнь Шуберта была  полна лишений, страданий и болезней. Но всю свою краткую, скромную, невзыскательную и богатую лишь разочарованиями, отнюдь не героическую жизнь Франц Шуберт, — простой человек из народа, для которого добро, истина и красота составляли стихию его творчества, — оставался верным себе до последнего вздоха. Неисчерпаемо богатство музыки Шуберта. Удивляет, с какой быстротой созрел его талант. Но эту зрелость дала ему только сама жизнь. Как истинный народный художник, он жаждал увидеть время, когда искусство будет гармонировать с жизнью. Конечно, он не хотел пессимистического и нигилистического решения этой проблемы .Шуберт был младшим современником Бетховена. На протяжении приблизительно пятнадцати лет оба они жили в Вене, создавая в одно и то же время свои замечательнейшие произведения. Но уже одно это сопоставление позволяет заметить, что речь идет о произведениях разных музыкальных стилей. В отличие от Бетховена, Шуберт выдвинулся как художник не в годы революционных восстаний, а в то переломное время, когда на смену пришла эпоха общественно-политической реакции. Грандиозности и мощи бетховенской музыки, ее революционному пафосу и философской глубине Шуберт противопоставил лирические миниатюры, картинки демократического быта – домашние, во многом напоминающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Совпадающее по времени бетховенское, и шубертовское творчество отличаются одного от другого так, как и должны были отличаться передовые идейные направления двух различных эпох – эпохи Французской революции и периода Венского конгресса. Бетховен завершил вековое развитие музыкального классицизма. Шуберт был первым венским композитором – романтиком. Романтическое по идейной направленности, по излюбленным образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевные состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером. Б. В. Асафьев отмечает в Шуберте « редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передавать большинство людей». В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома . Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств – с удивительной простотой. Тесно связанный с проблемой романтизма вопросом, требующим внимания при обращении к стилю Шуберта, является вопрос о соотношении творческого метода Шуберта и Бетховена, обуславливающего и соотношение стилевой направленности этих композиторов – их общность и принципиальные отличия. Шубертовский метод иной, чем у Бетховена, и имеет такое же право на существование. Межа, отделяющая Шуберта от Бетховена, — это межа, отделяющая революционного классика от романтика. Но романтизм Шуберта вместе с тем связан с классицизмом. Наследие Гайдна, Моцарта, Бетховена для Шуберта – не прошлое, а настоящее, живущее в окружающем быту его полновесной жизнью. Отсюда лёгкость усвоения молодым Шубертом форм музицирования  классиков, обращения к классическому миру образов при их романтической трактовке в песнях на античные сюжеты, соблюдение близкой классикам широты кругозора, восходящее использование мотивно-тематического принципа развития. По собранности и целеустремленности логика развития в инструментальных циклах Шуберта уступает бетховенской, особенно когда оцениваешь всю совокупность частей произведения. Его драматургия – следствие иного замысла, в котором доминирует повествовательная  лирика, а не героико-драматическая направленность.

В разностороннем музыкальном образовании Шуберта не было ничего профессионального. В эпоху зарождающегося эстрадно-виртуозного искусства оно оставалось патриархальным и старомодным. Недостаточность виртуозной тренировки на фортепиано являлась одной из причин отчуждения Шуберта от концертной деятельности, которая в XIX веке стала самым мощным средством пропаганды новой музыки, особенно фортепианной. Впоследствии ему приходилось преодолевать свою робость перед публичными выступлениями. Шуман, один из первых ценителей венского романтика, писал, что последнему «не было нужды предварительно преодолевать в себе виртуоза». В то время Вена была одним из наиболее крупных музыкальных городов не только Австрии, но и всей Европы. Сюда съезжались лучшие композиторы того времени. Расцвету инструментальной музыки сопутствует расцвет оперного и драматического театра. На сцене театра ставились оперы, симфонические и камерные произведения звучали в концертах. Произведения Шуберта, созданные в это время, были свободны от нарочитой эффектности, от стремления угодить вкусам мещанской публики, ищущей в искусстве, прежде всего развлечения.

Народная музыка Австрии, по справедливому замечанию Гольдшмидта, составляла источник творческой силы Шуберта. В мелодиях Шуберта, как отмечает автор, сильнее всего проявился австрийский национальный характер во всей его естественности, безыскусственности, народности, теплоте и прямоте. Говоря о большой близости мелодий Шуберта к австрийской народной песенности, Гольдшмидт указывает и на то обстоятельство, что определенный отпечаток наложили на них также венгерские, словацкие, чешские, моравские и хорватские народные песни. А так же он отмечает реалистический характер искусства Шуберта, его здоровую основу. При этом автор отнюдь не умаляет значения романтического начала в творчестве Шуберта. Исходя из высказываний самого композитора, он убедительно показывает, что высшей задачей искусства Шуберт считал « создание прообраза лучших времен».  Гольдшмидт признаёт преобладающе лирический характер творчества Шуберта и в то же время широту, всемогущество его лиризма, в котором через чувство находит отражение  все мировосприятие художника. Подобный взгляд  высказал  в 1927 году советский музыковед  Б. В. Асафьев,  отмечая, что Шуберта отличает «редкая способность: быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей, если бы они обладали дарованием Шуберта». «Как и Моцарт, — указывает Асафьев, — Шуберт больше принадлежал всем — окружающей среде, людям и природе, чем себе, и его музыка была его пением про все, но не лично про себя». Все герои Шуберта способны глубоко чувствовать, тяжело переживают гнетущую атмосферу полицейского режима в Австрии.

Рассмотрение инструментального творчества Шуберта – задача очень сложная вследствие жанровой многоликости наследия композитора. Здесь сочинения для фортепиано в две и четыре руки, разного типа ансамбли (для скрипки и фортепиано,  струнные и фортепианные трио, струнный и фортепианный квинтет, струнные квартеты, октет), произведения для оркестра (увертюры и симфонии). Танцы, чисто прикладного склада (лендлеры, вальсы, экосезы, галопы), соседствуют с пьесами для фортепьяно в четыре руки (марши, полонезы, вариации, дивертисменты ,увертюры), сонатами в две и четыре руки, фантазиями, камерными ансамблями, симфониями. Это обилие инструментальных сочинений заставляет пересмотреть сложившиеся в XIX веке представления о Шуберте, как о преимущественно вокальном композиторе, тем более что он начал творческую деятельность с инструментальных сочинений. Обращение композитора к жанрам танцевальной музыки обнажает его связи с традициями венской классической школы, как известно, широко опиравшейся на танцевальные истоки . В частности, развившей и опоэтизировавшей жанр менуэта. Бытовая песня, с одной стороны, и танец – с другой, в характерном для Шуберта преломлении (т. е. с предпочтением вальса, экосеза, галопа менуэту и гавоту), прочно войдут в творческое сознание композитора и обеспечат ему тот сплав лирической проникновенности и объективной трезвости высказывания, который определяет промежуточное положение его искусства на стыке классицизма и романтизма.

П .Вульфиус в своей книге о Шуберте писал ,что «в инструментальном творчестве Шуберт больше «зависел» от своих предшественников ,чем в песне .Но с первых же шагов его традиционность не традиционна ,а с годами это свойство ,предполагающее сосуществование в его произведениях классического и романтического, приобретает всё более органичный характер и действительно становится эталоном его самобытности»[2,386]. Нет сомнения, что воздействие песенного начала оказалось для творчества Шуберта решающим. Но это отнюдь не равносильно прямому отражению закономерностей вокальной лирики в инструментальном творчестве композитора. Даже в жанре инструментальной миниатюры, в экспромтах и музыкальных моментах песенность проявляется в сочетании с традициями классической двух — и трехчастной формы. Вульфиус отмечает, что »Шуберт знает цену мотивно-тематическому принципу развития ,хотя он и не занимает в его творчестве того места ,которое уделено ему в творчестве классиков, и  не выполняет тех функций ,которые возлагались на него его предшественниками. Пристрастием Шуберта являются песенные построения и  соответственно песенные приёмы развёртывания, основанные на варьированных повторах, рефренах »[2,387-388].Особенно выразительны сопоставления и совмещения песенного и маршевого тематизма. Варианты их необозримы. Основным источником композитору служит крестьянская песня ,впитанная им с молоком матери .Но наряду с крестьянским фольклором на инструментальное творчество Шуберта оказывает большое влияние городской романс. Как в ранних, так и в поздних танцевальных опусах композитора можно обнаружить номера, воссоздающие облик народного лендлера в его первоначальном виде. В первом же опубликованном Шубертом сборнике ор. 9-я финальными являются два танца, отмеченные характерными чертами сельского лендлера. Появление таких номеров в сборнике, озаглавленном «Вальсы», свидетельствуют о том, что в практике музицирования того времени не существовало чёткого разграничения вальса и лендлера, лендлера и немецкого танца. Для большинства шубертовские танцы оставались лишь основой для развлечения. Можно предположить, что свобода толкования жанра ставила в тупик и издателей, и, хотя последние охотнее публиковали танцы Шуберта, чем любые другие произведения композитора, далеко не всё из созданного им в этой области получило их одобрение.

Роль гармонии, ни в коей мере не умаляет значение мелодического начала, столь щедро обнаруживающегося в произведениях Шуберта. Танцевальная природа определяет подчас специфические особенности мелодики вальсов, почти зримо откликающейся на движение. Рельефная ритмическая расчленённость, склонность к соблюдению положенной в основу всего танца ритмоинтонационной ячейки, создание акцента как чисто ритмическими средствами, так и выделением соответствующей метрической доли, диссонирующим мелодическим оборотом – вот перечень служащих этой цели приёмов. Но задушевность ,обаяние ,одухотворенность, излучаемое танцами Шуберта, не могли  быть достигнуты без влияния песенности. И нет никакой возможности охватить встречающиеся в вальсах нюансы симбиоза песенных и танцевальных черт. Наряду с вальсом Шуберт охотно погружался и в сферу марша, получившего широкое распространение в XIX веке. Марши Шуберта, подавляющее большинство которых написано для фортепиано в четыре руки, обнаруживают близость к бытовым прообразам несколько в ином плане, чем это имеет место в вальсах. Они не связаны непосредственно ни с походными, ни с торжественными маршами и  лишены прикладного значения. Вместе с тем они достаточно ощутимо отражают бытовую природу жанра.  В маршах всегда ощущается целеустремленность движения и перспектива выразительности. В дивертисментах, в вальсах, полонезах и маршах Шуберт следует вполне определенному жанровому прообразу, неукоснительно соблюдая при всей поэтизации последнего его характерные бытовые очертания. В большинстве же инструментальных произведений влияние бытового музицирования сказывается более завуалировано. Здесь для композитора прообразом оказалась его песня. Именно в этом русле формируется его интерес к инструментальной музыке, который приносит спелые плоды. Лишь к концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Существенное значение имеет то, что в некоторых миниатюрах Шуберт свободно смешивает признаки разных жанров. Обретение позитивного идеала в щедрости духовного склада современника, в стойкости, возвышенности его духовного облика – вот куда направлены искания композитора. Именно поэтому в шести «Музыкальных моментах» нет места характеристике отчаяния, именно поэтому в последнем из них композитор уделяет особое внимание трио, явно придавая его спокойному уравновешенному облику значение противовеса смысловой неустойчивости крайних разделов. «Экспромты» Шуберта отличаются большими масштабами, а развитие их подчинено в первую очередь закономерностям пребывания в пределах одного состояния.

Если пытаться определить смысловую направленность зрелых инструментальных циклов Шуберта, то контуры основных характерных для него концепций: лирико-психологический, героико-драматический и эпический – с наибольшей чёткостью проступают в струнных ансамблях и в симфониях. Фортепианные сонаты и ансамбли занимают в этом плане промежуточное место. Диапазон замыслов композитора рельефнее всего очерчен в  его симфониях. Около двух десятков шубертовских фортепианных сонат по своему значению уступают только бетховенским . В фортепианных сонатах Шуберта подражание чередуется со смелыми, в отдельных случаях уникальными, прозрениями. Завершенные произведения стоят здесь рядом с неоконченными. И тем не менее именно в жанре фортепианной сонаты Шуберт впервые достигает такого соотношения традиционных и новаторских компонентов, что впитанное у классиков входит без остатка в романтическую образную систему . В сонатах, как и в симфониях Шуберт опирается на вариационные и вариантные преобразования тематического материала. Важным компонентом вариантных сдвигов является гармония. Границы ее использования намного шире. В параллельных произведениях-гармония является основным фактором «движения» образа. Если, по утверждению  Вульфиуса ,модуляционная текучесть служит воплощению психологических оттенков единого образа ,то внезапные тональные сдвиги призваны подчеркнуть обособленность разделов материала. Очень богат от норм гармонический язык Шуберта в пределах частей циклов или в отдельных инструментальных миниатюрах , но в то же время настолько он укладывается в привычные рамки ,когда идет речь о ладотональной организации цикла в целом. Он строго придерживается завещанного классиками чередование частей и преимущественно четырехчастного построения цикла. Шуберт почти не нарушает классических канонов соотношения тональностей . Если привлечь для сравнения последние сонаты Бетховена, то Шуберт оказывается намного более приверженным традициям, чем  Бетховен.

Выше сказанное  о своеобразной «консервативности» Шуберта, касающееся тонального стержня построения цикла не относится к его фантазиям. В фантазиях, по мнению Вульфиуса, совмещая черты сквозного построения и многочастного цикла, в процесс  решительного стилистического обновления он  вовлекает принципы структуры и тональное соотношение разделов, совершенно освобождаясь от зависимости  классических образцов. Фантазии Шуберта открывают новую страницу в истории инструментальной музыки, готовя путь к утверждению излюбленного композиторами второй половины века жанра симфонической поэмы. В них автор подводит итог многим стилистическим открытиям ,о которых до сих пор говорят исследователи его творчества .В отношении организации формы Фантазия для фо-но должна рассматриваться как первый пример последовательного использования принципа монотематизма.  Если вспомнить позиции Листа, упрочившего роль этого принципа в симфоническом творчестве, то попытка усмотреть в Фантазии Шуберта в первую очередь отражение внутреннего мира человека не покажется произвольной. Ведь Лист с полной определенностью отстаивал именно такую направленность симфонических поэм, противопоставляя свою концепцию бетховенской симфонической драматургии, смысл которой он видел в отображении действенных, лежащий вне человека конфликтов. Придерживаясь принципа  монотематизма, Шуберт способствует программному толкованию замысла Фантазии.

Высокая интеллектуальность и духовная зрелость отразились в содержании  музыки Шуберта. Наряду с трагедийной темой в искусстве композитора последних лет отчетливо проявляются героико-эпические тенденции. Именно тогда он создал свою наиболее жизнеутверждающую и светлую музыку, проникнутую пафосом народности. Девятая симфония (1828), струнный квартет (1828), кантата «Победная песнь Мириам» (1828) — эти и другие произведения говорят о стремлении Шуберта запечатлеть в своем искусстве образы героики, образы «времени могущества и деяний». Самые поздние произведения композитора открыли новую неожиданную сторону его творческой индивидуальности. Лирик и миниатюрист начал увлекаться монументально-эпическими полотнами. Захваченный открывавшимися перед ним новыми художественными горизонтами, он думал целиком посвятить себя крупным, обобщающим жанрам. «Я более ничего не желаю слышать про песни, я теперь окончательно принялся за оперы и симфонии», — заявил Шуберт по окончании своей последней, С-dur’ной симфонии, за полгода до конца жизни. Каждый период его творчества – это время между двумя стилистическими сдвигами. А стилистический сдвиг связан с освоением некоей новой области душевных состояний. И не каждый из слушателей может легко последовать за композитором через грань стилистического сдвига в область новых неизведанных переживаний, не всякий человек, освоившийся, например, среди произведений Ф. Шуберта первого периода и полюбивший эти произведения, сможет и захочет перестроиться на новые ощущения, характерные для второго периода и т. д. Иными словами, рост души и связанная с этим ростом чувствительность к новым стилям в искусстве – для каждого индивидуальны. И не всем удается дорасти душой до нового периода творчества любимого автора. Когда перед слушателем предстают шубертовские шедевры разных лет, каждый из нас душой откликается на что-то свое, на то, что сильнее  заставляет биться сердце.

«Шуберт значительно опередил эпоху, в которой творил, и его самобытный художественный облик почти неподражаем» (А. Глазунов)

Список используемой литературы:

1. Бородин Б. Б. Заметки о стиле Шуберта: Метод. рекомендации. – Свердловск, 1990.

2. Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерк жизни и творчества. – М., 1983.

3. Вульфиус П. Клиссические и романтические тенденции в творчестве Шуберта: На материале инструментальных ансамблей. – М., 1974.

4. Глазунов А. К. Франц Шуберт. – Л., 1928.

5. Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. М.: Гос муз. изд., 1960. 2М.: Музыка, 1968.

6. Крауклис Г. Фортепианные сонаты Шуберта: Путеводитель. – М.: Госмузиздат, 1963.

7. Кремнев Б. Шуберт. – М.: Мол. гвардия, 1964. (ЖЗЛ. Вып.18).

8. Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы международной научной конференции. – М., 1997.

9. Хохлов Ю. Франц Шуберт: Жизнь и творчество в материалах и документах. – М., 1978.

10. Шуберт. Творческий путь (глава №48 книги «История зарубежной музыки — 3»)

К числу крупнейших достижений Шуберта относятся его одночастные фортепианные пьесы, которые, подобно песне, выросли на основе бытового домашнего музицирования.

Шуберт так и не приблизился к современному концертному пианизму. Основной причиной этому была его вполне осознанная антипатия к бравурной виртуозности. «Я терпеть не могу проклятую стукотню, которая свойственна и прекрасным пианистам и которая не доставляет никакого удовольствия ни уму, ни сердцу», — писал он. Напомним, что М. И. Глинка называл подобное исполнение «котлетной игрой».

Но всю жизнь Шуберт ощущал потребность в сочинении для фортепиано. Его фортепианная музыка, выросшая большей частью из импровизации, почти всецело принадлежит к камерному направлению.

Истоки шубертовского фортепианного стиля многообразны. На него могли оказать воздействие «Багатели» Бетховена, предшествовавшие одночастным фортепианным миниатюрам Шуберта. Очевидно влияние чешской школы (Томашек, Воржишек). Заметные следы оставила и бытовая танцевальная музыка Вены. Но всё же главную роль в формировании шубертовского фортепианного стиля сыграла песня с ее лирическими образами и — шире — принцип песенности в целом, равно как и некоторые черты балладной изобразительности.

Новое в фортепианной музыке Шуберта прежде всего обнаруживается в его танцах — преимущественно вальсах (в том числе лендлерах) и маршах.

Проникновение вальса в фортепианную литературу является ярким показателем демократизации музыки у Шуберта. Этот танец был завезен в Вену ансамблями деревенских музыкантов, игравших на уличных перекрестках, в пригородных ресторанах или танцевальных залах. Шубертовские вальсы (их около 250) — подлинные камерные миниатюры. Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем, они неизмеримо возвышаются над увеселительно-развлекательной музыкой. У Шуберта вальс превращается в поэму — так много в нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. При этом в полной мере сохpаняются жизнерадостность и непосредственность бытового танца.

Вальс заметно повлиял на облик сонатно-симфонических произведений Шуберта. Иногда он появляется там и под видом традиционного менуэта или скерцо. Таковы, например, трио из Девятой симфонии или трио из квартета G-dur. Чаще, однако, отдельные жанровые признаки вальса проникают в сонатно-симфонические темы (плавная трехдольность, акцент на первой и последней доле, характерная фразировка, ассоциирующаяся с вальсовой пластикой, иногда фактура фортепианного сопровождения),которые не связываются непосредственно с танцевальными образами (см., например, побочную партию финала сонаты A-dur op. 120):

Марш разработан Шубертом преимущественно в фортепианных дуэтах (всего около 50).

Ни один выдающийся композитор не уделял так много внимания четырёхручной фортепианной литературе, как Шуберт.

Превосходные образцы клавирных дуэтов содержатся в моцартовском наследии, и все же именно Шуберта следует считать создателем этого жанра, предназначенного, для домашнего любительского исполнения.

В дальнейшем развитии фортепианной музыки XIX столетия четырехручная литература была оттеснена на второй план. По этой причине и достижения Шуберта оказались отброшенными в тень.

А между тем фортепианные дуэты образуют интересную область его творчества и содержат высокие художественные ценности. Четырехручная литература, созданная Шубертом, охватывает широчайший художественный диапазон (марши, полонезы, рондо, дивертисменты, вариации, сонаты, фантазии, увертюры). На одном его полюсе — бытовые миниатюры, на другом — крупные формы вплоть до сочинения, которое, как предполагал Шуман, было эскизом симфонии. Все эти произведения отличаются поэтическим обаянием и великолепной законченностью стиля.

Богатая фактура, насыщенное звучание, красота и полнота тембров связаны со своеобразием четырехручного исполнения. Шуберт придал этому бытовому жанру небывалое художественное значение, сохранив его специфику как искусства любителя.

Над всеми дуэтами Шуберта возвышается фа-минорная фантазия, написанная в последний год жизни. Это бесспорно лучшая из фортепианных фантазий композитора. Крупное одночастное произведение, оно включает четыре ясных раздела, напоминающих последование частей в сонатно-симфоническом цикле. Первая, лирическая фа-минорная тема, окрашенная венгерским колоритом, постепенно развивается в сторону драматизма и патетики:

Великолепное Largo напоминает по своему интонационному складу героические арии итальянской оперы и генделевских ораторий.

В третьем эпизоде, Allegro vivace (по существу — менуэт и трио), предстает Шуберт — лирик и миниатюрист. Последний раздел представляет собой свободную репризу начального эпизода. Напряженная полифоническая разработка приводит к огромному драматическому нарастанию в конце.

«Большой дуэт» (1824) — наиболее оригинальное произведение Шуберта для фортепиано в четыре руки. Задуманное в крупном плане, оркестровое по фактуре, оно еще более напоминает симфонический цикл. По интонационному строю музыка этого дуэта также гораздо ближе симфоническим или камерно-инструментальным темам позднего Шуберта, чем привычным оборотам фортепианной музыки.

Среди фортепианных дуэтов Шуберта особый интерес представляет «Венгерский дивертисмент» (1824), написанный Шубертом под впечатлением пребывания в Венгрии и даже, по свидетельству современников, на материале слышанных им в Целесе песен. Это произведение построено свободно, рапсодийно и во многом предвосхищает «Венгерские рапсодии» Листа. Шуберт не ограничивается теми общими «унгаризмами», которые довольно часто «окрашивали» венские инструментальные произведения (Например, «Венгерское рондо» из трио Гайдна, венгерские элементы в финале Третьей симфонии Бетховена, финал струнного квинтета Шуберта и другие. Следует указать, однако, на то, что впоследствии «Венгерскому дивертисменту» приписывали не столько чисто венгерские, сколько венгерско-цыганские черты.), а делает попытку воспроизвести подлинный народный колорит венгерской музыки. Своеобразный лад (так называемый «венгерский», g-moll) и синкопированные, тяжело акцентированные ритмы сближают шубертовское произведение с венгерским национальным стилем, известным под названием «вербункош».

Характерные «страстные» tremoli и украшения в импровизированной манере воспроизводят стиль народного исполнения. Преувеличенная патетика этой музыки, совершенно чуждая шубертовскому стилю, также восходит к венгерско-цыганским традициям. Венгерец Лист был настолько восхищен шубертовским четырехручным дивертисментом, что переложил его для сольного исполнения, а один из эпизодов — «Марш» — инструментовал для симфонического состава.

Наиболее типичная черта шубертовских четырехручных миниатюр — «насыщенность» маршами и маршевыми ритмами («Военные марши», «Характерные марши», «Детский марш», «Дивертисмент в форме марша», «Героический марш», «Похоронный марш» и другие). Жанр марша получил распространение в героической атмосфере Французской революции. Бетховен, первый композитор, открывший доступ маршу в симфоническую сферу, всегда трактовал его в возвышенном духе. Военной атмосфере начала XIX века мы обязаны тем, что в шубертовское время марш стал одним из наиболее распространенных видов музыки. У Шуберта к бетховенской трактовке прибавился военный марш национально-австрийского склада — подвижный, легкий, близкий к складу бытовой танцевальной музыки. К ним относится знаменитый D-dur’ный «Военный марш» («Marche militaire»). Завоевавший широчайшую популярность в переложении Таугиза для сольного исполнения, он соперничает в наше время с наиболее излюбленными песнями Шуберта.

Некоторые свои «Характерные марши» Шуберт трактовал в скерцозном плане. Эти произведения поражают неожиданностью, оригинальностью смелых гармонических сдвигов, ритмической остротой, стремительностью темпа.

Маршевые темы, подобно вальсовым, часто проникают в сонатно-симфонические произведения Шуберта, придавая им иногда танцевально-бытовой, иногда героический оттенок. Таковы, например, темы из Andante Es-dur’ного трио, из первой части a-moll’ной фортепианной сонаты ор. 42, из побочной партии струнного квинтета, из Andante Девятой симфонии C-dur:

К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).

Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Настроения этих «моментов» простираются от безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. В большинстве пьес господствует определенный ритмический рисунок, часто связанный с бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез); Шуберт нашел и определенный «фортепианно-этюдный» прием, который проходит через все произведение или крупный раздел его. Подобный «технический» прием имеет свой художественно-выразительный смысл:

Как и в песнях, свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройностью формы. Многие из фортепианных пьес Шуберта трехчастны с ярко контрастирующей средней частью (например, «Музыкальный момент» cis-moll, «Экспромты» Es-dur или As-dur). Эта форма впоследствии получила большое распространение в фортепианной музыке композиторов романтиков последующих поколений.

Почти все фортепианные пьесы Шуберта построены на основе классицистcкой периодической структуры. Импровизированные приемы изложения им не свойственны.

Возникшие под непосредственным впечатлением от «Экспромтов» Я. X. Воржишека (1822), они воспроизводят и некоторые черты чешской музыки, вроде неожиданной игры ритмов, резкой смены настроений. Иногда в мелодиях слышатся чешские национальные обороты.

Среди одночастных фортепианных пьес Шуберта выделяется С-dur’ная фантазия «Скиталец», написанная в один год с «Неоконченной симфонией». Фортепианные сонаты Шуберта (из них 15 законченных), которые он сочинял начиная с 1815 года, отличаются изумительным образным богатством.

В. Конен

• Фантазия «Скиталец» →
• Фортепианные сонаты →

Словарные статьи

Фортепианное творчество Шуберта явилось первым значительным этапом в истории романтической фортепианной музыки. Оно отличается большим жанровым разнообразием, включает как классические жанры – фортепианные сонаты (22, некоторые неокончены) и вариации (5), так и романтические — фортепианные миниатюры (8 экспромтов, 6 муз. моментов) и крупные одночастные композиции (самая известная из них – фантазия «Скиталец»), а также обилие танцев, маршей и 4-ручных пьес.

Танцы Шуберт создавал всю жизнь, огромное их количество было сымпровизиро­вано на дружеских вечерах («шубертиадах»). Господствующее место среди них, бесспорно, занимает вальс – «танец века» и, что чрезвычайно важно для Шуберта, танец Вены, вобравший в себя неповторимый местный колорит. В шубертовском вальсе отразилась связь композитора с венским бытом, вместе с тем он неизмеримо возвышается над развлекательной музыкой, наполняясь лирическим содержа­нием (подобная поэтизация жанра предвосхищает вальсы Шумана и Шопена).

Поразительно, что при огромном количестве шубертовских вальсов (250) практически невозможно выделить какие-то определенные типы – каждый неповторим и индивидуален (и это – один из главных признаков романтической миниатюры). Вальс заметно повлиял на облик с.-с. произведений Шуберта; порой он появляется там под видом менуэта или скерцо (как, например, в трио из 9 симфонии).

В отличие от крупных инструментальных произведений, вальсы Шуберта сравнительно лег­ко попадали в печать. Они издавались сериями, 12,15,17 пьес в каждой. Это очень небольшие пьески в простой 2х-частной форме. Очень известен – вальс h-moll.

Наряду с вальсом Шуберт охотно сочинял марши. Подавляющее большин­ство шубертовских маршей предназначено для ф-но в 4 руки. Целеустремленности дви­жения в крайних частях репризной 3х-частной формы здесь противопоставляется песенное трио.

Достижения Шуберта в области малых инструментальных форм подытожили его знамени­тые экспромты и «музыкальные моменты», сочиненные в поздний период творчества. (Названия эти были даны редактором при издании. Сам композитор свои поздние фортепианные пьесы никак не озаглавил).

Экспромты Шуберта

Экспромт – инструментальная пьеса, возникшая как бы внезапно, в духе свободной импровизации. Каждый из шубертовских экспромтов совершенно уникален, принципы фор­мы здесь создаются каждый раз заново вместе с индивидуальным замыслом. Например, в экспромте Es-dur два ярко контрастных образа настолько равнозначительны, что композитор отказался от традиционной трехчастности и дважды повторил контрастное сопоставление по схеме АBАВ.

Большей уравновешенностью отличается экспромт As-dur, написанный в сложной 3х-частной форме. В нем три ярко контрастные темы. 1-я строится на арпеджированных фигурациях, то сумрачных, то радостно-оживленных (при переходе в мажор). 2-я тема – песенно-лирическая, она вплетается в фигурацию в середине первой части пьесы. 3-я тема появляется в трио. Это ариозно-декламационная мелодия с бурным, возбужденным аккордовым сопровождением.

Экспромт D-dur представляет собой тему с вариациями.

Наиболее значительные по содержанию и внешним масштабам экспромты (f-moll, c-moll) написаны в свободно трактованной сонатной форме.

«Музыкальные моменты» проще по форме, меньше по масштабам. Это небольшие пьесы, выдержанные, в большинстве случаев, в одном настроении. На всем протяжении произведения сохраняется определенный пианистический прием[1] и единый ритмический рисунок, который часто связан с конкретным бытовым жанром – вальсом, маршем, экосезом. Самый популярный «Музыкальный момент» f-moll – это образец опоэтизированной польки.

Совершенно особое место в творчестве Шуберта занимает жанр фортепианной сонаты. Начиная с 1815 года, работа композитора в этой области протекала непрерывно до самого последнего года его жизни, когда были созданы 3 большие сонаты.

В большинстве шубертовских сонат раскрывается лирическое содержание. Но это не обобщенная лирика венских классиков. Подобно другим романтикам, Шуберт индивидуализирует лирические образы, насыщает их тонким психологизмом. Его герой – поэт и мечтатель с богатым и сложным внутренним миром, с частой сменой настроений.

Шубертовская соната стоит особняком как по отношению к большинству сонат Бетховена, так и в сравнении с произведениями более поздних романтиков. Это соната лирико-жанровая, с преобладающим повествовательным характером развития и песенным тематизмом. Сонатный жанр приобретает характерные для творчества Шуберта особенности:

• если в классической сонате традиционным был контраст активной главной темы с более лирической побочной. У Шуберта эти темы значительно сближаются, не столько контрастируя, сколько взаимодополняя друг друга. Главная тема тоже становится лирической, более мягкой, песенно закругленной и неторопливой (Аllegro moderato, Moderato);
• в результате иным становится и соотношение частей сонатного цикла. Вместо традиционного классического контраста быстрой, энергичной 1-й части и медленной лирической 2-й, дается сочетание двух лирических частей в умеренном движении;
• в сонатных разработках господствует не борьба конфликтных начал с мотивным развитием отдельных элементов тем, а прием варьирования. Основные темы экспозиции в разработках сохраняют свою цельность, редко дробятся на отдельные мотивы. Характерна тональная устойчивость довольно крупных разделов;
• сонатные репризы у Шуберта редко содержат значительные изменения;
• оригинальная особенность шубертовских менуэтов и скерцо – их одинаковая близость к вальсу.
• финалы сонат обычно носят лирический или лирико-жанровый характер;
• порядок следования частей в сонатах Шуберта более традиционен, чем у Бетховена. На втором месте всегда медленная часть, за которой следуют менуэт или скерцо (в 4х-частных циклах) и затем финал. В отличие от Бетховена, Шуберт никогда не писал 2х-частных сонат.

Ярким примером шубертовской сонаты является соната A—dur ор.120, возникшая, вероятно, летом 1819 года, когда Шуберт вместе с Фоглем совершил поездку в Верхнюю Австрию. Это одно из наиболее жизнерадостных, поэтичных сочинений композитора: во всех частях господствует светлое настроение.

---

[1] Это станет впоследствии характерным для прелюдий и этюдов Шопена.

«Стилистические особенности и трудности исполнения фортепианных пьес Ф.Шуберта учащимисяДШИ»

ВВЕДЕНИЕ

Ф.Шуберт был младшим современником Бетховена. На протяжении 15 лет оба жили и творили в Вене, создавая в одно и то же время свои великие творения. Но уже одно это сопоставление позволяет заметить, что речь идет о произведениях разных муз.стилей. В отличии от Бетховена, Шуберт выдвинулся как художник не в годы революционных восстаний, а в переломное время, когда на смену пришла эпоха общественно-политической реакции. Грандиозности и мощи бетховенской музыки, ее революционному пафосу и философской глубине Ш. противопоставиллирические миниатюры, картинки демократического быта — домашние, во многом напоминающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Бетховен завершил вековое развитие музыкального классицизма, Ш. — был первым венским композитором — романтиком. Огромно творческое наследие Ш.- около 1500 произведений в разных областях музыки. Среди написанногоим до 20х годов многое по образам и художественным приемам тяготеет к венской классической школе. Однако уже в ранние годы Ш. обрел творческую самостоятельность сначала в вокальной музыке, затем в других жанрах и создал новый романтический стиль, в котором доминирует повествовательная лирическая направленность. Романтическое у Шуберта по излюбленным образам и колориту, по идейной направленности правдиво передает душевное состояние человека Ш. имел редкую способность быть лириком, но по словам Б.Асафьева « при этом не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотело бы передавать большинство людей.» При всей тонкости лирика Ш. лишена изысканности, в ней нет нервозности, душевного надлома. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств — с душевной простотой.

1. ИСТОКИ ТВОРЧЕСТВА. ВЕДУЩИЕ ЖАНРЫ

Инструментальная музыка Ш. отличается богатством содержания и разнообразием жанров. Обращение композитора к жанрам танцевальной музыки обнажает его связи с традициями венской классической школы, широко опиравшейся на танцевальные истоки. Существенна и неизменна связь композитора с народно-бытовыми жанрами, которые культивировались в его домашней среде. Бытовая песня и танец прочно вошли в творческое сознание композитора и обеспечили ему наряду с другими формами бытового музицирования тот удивительный сплав лирической проникновенности и объективной трезвости высказывания, который определяет промежуточное положение его искусства на стыке классицизма и романтизма. Близость музыки Ш.к бытовому искусству демократических слоев сказалась в том, что ведущими для Ш. оказались жанры, которые издавна бытовали в демократической среде и в которых наиболее явственно проявлялись национальные черты народа — именно песня и инструментальная пьеса, связанная с традициями домашнего музицирования и танца. В них раньше всего и в законченной форме проявилась индивидуальность автора, его самобытный стиль, новая направленность творчества, для которого решающим оказалось воздействие песенного начала. Песенность определяет весь его стиль. Лирическое содержание искусства Ш. естественно тяготело к миниатюре и она сопровождала его на всем творческом пути. Господство у Ш. художественных принципов песенной миниатюры совершило тот переворот в музыке 19 столетия, в результате которого одновременно созданные произведения Бетховена и Шуберта воспринимаются как относящиеся к двум разным эпохам.

2. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ Ф-ОЙ МУЗЫКИ ШУБЕРТА

Игра на фортепиано и сочинение музыки для фортепиано сопровождали Шуберта всю жизнь. Он был первым исполнителем своих фортепианных произведений. Если судить по воспоминаниям, то его технику нельзя было назвать виртуозной в принятом в то время смысле. Однако композитор обладал навыками ясной «беглой » игры, теплотой и искренностью тона, умением «петь и говорить» на инструменте. Так, по воспоминаниям А. Штадлера — тонкого ценителя искусства, «слышать и видеть, как он сам исполняет свои фортепианные сочинения, было истинным наслаждением. Прекрасный удар, спокойная рука, ясная приятная игра, полная одухотворенности и чувства. Он принадлежал еще к старой школехороших пианистов, у которых пальцы не терзают, как хищные птицы, тело бедных клавиш». Фортепианная музыка Шуберта принадлежит в основном к камерному направлению и далека от виртуозно-концертного стиля 19 века. Неповторимые особенности Шубертовского стиля это – лаконизм, прозрачность, отсутствие внешних эффектов, «блеска», бравуры, связь с вокальной музыкой. «Красота должна сопровождать человека всю жизнь» — эти слова Ш. из его дневника подтверждают мысль о том, что добро, красота, истина для Ш. составляют стихию его творчества.

Шуберт глубже, чем кто-либо из его современников проник в искусство народной песенности и раскрыл его богатейшие возможности для развития инструментальной музыки. Реализуя их в собственном творчестве, он стал создателем фортепианной миниатюры, автором наиболее значительных ранних ее образцов. Новаторство Шуберта проявилось уже в фортепианных танцах, которые он писал на протяжении всей жизни.В вальсах, лендлерах, экосезах, немецких танцахеще много от быта, но несмотря на явное происхождение из бытового танца, они возвышаются над собственно танцевальной музыкой. Лирической одухотворенности, излучаемой танцами Шуберта, не может быть достигнуто без влияния песенности. Подобно песне, танцы становятся поэмами(повествование лиро-эпического характера)- так много в них настроения лирики, задушевности, обаятельной мелодии, тонких красок в сопровождении.

В последние годы жизни Шубертом были созданы «Экспромты» ор.90 и ор.142 и «Музыкальные моменты», поистине олицетворяющие одно из высших проявлений красоты муз.искусства. Эти пьесы — образцы законченного стиля романтической фортепианной миниатюры, обобщающего черты песни и инструментального танца. В них заложена определенная авторская идея — запечатлеть один миг из эмоционально-насыщенного разнообразного внутреннего мира художникаот безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. Пьесы отличаются яркой неистощимой мелодичностью, богатством лирического настроения, внутренней глубиной и драматизмом, колористичностью. Поэтический мир шубертовской песни эти пьесы воплощают уже чисто фортепианными средствами. Господство в каждой из них определенной лаконичной ритмической формулы, часто связанной с танцем (полька, вальс, экосез, марш и др.), восходит к стилю танцевальной музыки. Особенностью некоторых миниатюр является то, что Шуберт смешивает в них признаки разных жанров. Так, в первом музыкальном моменте домажор — взаимодействие инструментального наигрыша, марша и песни. Осторожно смешивая жанровые акценты, композитор достигает изменчивости стабильного в своей основе образа. В музыкальном моменте №2 первый раздел тематически и фактурно восходит к хоровой песне, второй раздел отмечен печатью романсовости и по складу и характеру предвосхищает «Песню венецианского гондольера» Мендельсона. Типичной для Шуберта является сдержанность в проявлении чувства. Несмотря на общность жанровых истоков, композитор акцентирует контрастность сопоставляемых разделов. Обогащение бытового прообраза происходит за счет гармонических нюансов и связанных с ними вариантных преобразований тематического материала. На протяжении всего произведения сохраняется «акварельная» мягкость. Прозрачность фактуры сводится не только к чуткому использованию соотношения ведущей мелодической линии «гитарного» аккомпанемента, в котором выделяется стаккато басовой опоры, но и к эффекту аккордовых вертикалей, к созданию впечатления разнотембровости. И все это благодаря приглушенной динамике, которая заставляет исполнителя добиваться певучего туше, чрезвычайно высоко ценимого Шубертом. Таким образом влияние песенных принципов сказывается не только в лирической углубленности содержания и замкнутости формы, но и в кантиленности всех элементов фактуры. Для каждой пьесы композитор нашел определенный пианистический прием, который проходит через все произведение или его крупный раздел и становится уже приемом художественно-выразительным. Еще больше, чем в песнях у Ш. свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройной классической формой. Многие из пьес написаны в трехчастной форме с ярко контрастирующей средней частью. Встречается и вариационная форма (Экспромт Си бемоль мажор).

3. ТРУДНОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ФОРТЕПИАННЫХ ПЬЕС ШУБЕРТА

Многим поколениям пианистов хорошо известна мысль «Шуберт — трудный композитор», его музыка выдвигает перед исполнителями сложные художественные задачи. Важнейшая из них – передача лирического содержания образов композитора. Предельная искренность высказывания должна сочетаться с большой эмоциональной наполненностью, способностью воплотить многие глубокие человеческие переживания. Чтобы хорошо и по-настоящему правдиво играть Шуберта, исполнителю нужно много пережить и вместе с тем не утратить и непосредственной свежести восприятия, чистого, овеянного романтикой взгляда на мир, свойственного молодости. Сочетание этих качеств встречается не часто. Сочинения композитора требуют высокого развития искусства пения на фортепиано. Задача осложнена тем, что лирические построения в них изложены приемами классического письма. Для выражения новой по содержанию романтической эмоции, порой как бы прорывающей старые формы выражения, требуется совершенное пальцевое легато, умение тонко дифференцировать звучность мелодики сопровождения. Необходимо внимательное отношение к принципам песенного развития мелодики, как оно происходит, какую роль при этом играют фактурные приемы. Необходимо неустанное вслушивание в богатейшую гармонию композитора, расцвечивающую тематическое развитие, а иногда и придающую ему большую интенсивность. Отсутствие у исполнителя лирической теплоты нельзя ничем компенсировать.

4.ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ (из интервью с А.Бренделем)

-В чем для вас сокрыт дух Шуберта, его тайна? В атмосфере ли Вены?

-Нет! Шуберт был в значительной степени композитором интернациональным, момент локальный здесь не следует переоценивать. Ш. уже при жизни был знаменит как песенный композитор, международную известность он приобрел, прежде всего, с помощью Листа, который играл транскрипции шубертовских песен, затем постепенно стали известны его симфонии, в значительной степени благодаря усилиям англичан, сэра Джорджа Грова, который издал полное собрание его симфоний. А фортепианные сонаты своего часа ждали долго. Шуберт, как известно, не был концертирующим пианистом и не заложил сам традицию исполнения своих сонат. В отношении к ним существовало множество предрассудков, ибо их всегда сравнивали с бетховенскими и полагали, что Шуберт делает неверно то, что у Бетховена правильно. При этом Шуберт был достаточно значителен, чтобы размежеваться с Бетховеном, сделав то, что Бетховен не совершил. И постепенно мы научились это ценить. К трудностям шубертовских сонат относили прежде всего их длинноты. Еще для поколения моих учителей шубертовские сонаты были слишком длинны. Между тем ситуация в корне изменилась. Примерно в одно и то же время стали известны в мире шубертовские сонаты и симфонии Малера. И сейчас мы научились иначе вслушиваться в «большие пространства» и постепенно начали понимать, что поздний Шуберт нуждается в подобных звукопространствах.

-Как должен пианист выстраивать эту драматургию?

-Важно для меня расценивать Шуберта как инструментального и песенного композитора, а не только как фортепианного в узком смысле слова. Некоторые сонаты не должны рассматриваться и играться как чисто фортепианные сочинения – их нужно постоянно «инструментовать». К тому же нужно хорошо знать песни и петь там, где есть напевность. Что же касается драматургии…Однажды я написал, что в сравнении с Бетховеном Шуберт по способу сочинения музыки был лунатиком. Бетховен, Моцарт – архитекторы, Гайдн – в большей мере искатель приключений. Лунатики, как водится, с большой уверенностью ходят по краям крыш, не падая вниз. И эту кажущуюся случайность у Шуберта следует играть так, как если бы она была естественной и необходимой. Во второй части сонаты ля мажор Шуберт делает то, на что, по сути, никто бы не решился до Шенберга. То, что происходит в срединном эпизоде этой части, есть своего рода безрассудство. Все классические нормы музыки здесь позабыты, это как приступ лихорадки, воплощенный пугающим образом, почти натуралистически.

В интерпретации романтической музыки нужно показать, сколь чудесно строгим дозволено быть. Для меня романтическая музыка не более свободна, нежели классическая.

Представители раннего романтического
фортепианного стиля — Шуберт, Вебер

Франц Шуберт
(1797— 1828) —хороший пианист
камерного плана и превосходный
аккомпаниатор.

Творчество Шуберта камерно, редко
концертные формы высказывания, бытовое
музицирование(танцевальные миниатюры
и сочинений для фортепиано в четыре
руки). Шубертсыграл заметную роль в
развитии фортепианной миниатюры из
бытовой музыки.

Для фортепиано в 2 руки— 22 сонаты,
фантазия (Скиталец), 8 экспромтов, 6
музыкальных моментов, рондо, вариации,
свыше 400 танцев (вальсы, лендлеры, немецкие
танцы, менуэты, экосезы, галопы и др);

Для фортепиано в 4 руки— сонаты,
увертюры, фантазии, Венгерский
дивертисмент, рондо, вариации, полонезы,
марши и др.;

В 8 экспромтах и 6 музыкальных моментах
присутствует связь с народно-бытовой
музыкой. В некоторых экспромтах намечаются
черты романтической поэмы. Шуберт
утверждает новый принцип гармонического
мышления — мажорно-минорной системы.

Песенность проникает и в произведения
Шуберта крупных форм. Наиболее
непосредственно это ощутимо в Фантазии
“Скиталец”. Шуберт стремится к
сближению отдельных частей сонатного
цикла. Он осуществляет непрерывный
переход между всеми частями.

Очень плодотворной была работа Шуберта
над лирической фортепианной сонатой.
22 сонаты для фортепиано набросал, 15
закончил.Создает новую
песенно-танцевальную разновидность
жанра. В их основе лежит раскрытие мира
лирических чувств.

Интерпретаторы
– Шнабель, Софроницкий, Рихтер, Юдина,
А.Рубинштейн, Соколов.

Популяризаторы— Бриттен, Штраус.

Карл Мария
Вебер

Карл Мария Вебер (1786—1826)— композитор,
дирижер, пианист, критиком.Игре учился
у Хёйшкелю.По композиции — у Михаэля
Гайдна и аббата Фоглера.

Творческая индивидуальность Вебера
выявилась в его операх «Оберон»,
«Эврианта» и «Вольном стрелке»
(народно-бытовые элементы, мрачная
патетики и светлая, лирика, красочность
музыкального языка). Некоторые фортепианные
пьесы связаны с оперными замыслами —
«Приглашение к танцу», «Блестящее рондо»
и «Блестящий полонез» (из неоконченной
оперы «Альсидор»).

Одним из первых Вебер начал
разрабатывать новый музыкальный жанр
— концертные пьесы виртуозного характера
— «Приглашение к танцу», «Momento capriccioso»,
«Блестящее рондо» и два полонеза.

Виртуозный стиль Вебера — переходный
этап к фактуре листовского пианизма.

Программность
– особенность творчества.

«Приглашение к танцу» (1819)—первый
выдающийся образец концертного
произведения, в котором выявились черты
психологизации танца, танца-поэмы.
Тенденции, намеченные в «Приглашении
к танцу», получили развитие в фортепианном
творчестве многих композиторов —
вспомним «Карнавал» Шумана, Вальс-фантазию
Глинки, «Мефисто-вальс» Листа.

Новым для своего времени было и
«Momento capriccioso» (1808)—блестящая концертная
пьеса, выдержанная преимущественно
октавно-аккордовой фактуре.Прообраз
– оркестровые скерцо.

Вебера написал:

— 3 концерта для фортепиано
с оркестром.Лучшее из них
«Концертштюк»(первый образец
романтического концерта, основе его
лежит программный замысел).

— 4 сонаты (1,2,4 сонаты – 4-х частные).
Обработки Брамса, Чайковского, Годовского

— 8 вариационных циклов

Исполнители:

Гульд, Гульда, Плетнев.

Интерпретаторы:
Брамс, Чайковский, Годовский

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

ВВЕДЕНИЕ.

Более двух столетий отделяют нас от эпохи, в
которую жил и творил Франц Шуберт (1979-1828). 210-летие
со дня его рождения, отмеченное в 2007 году,
стимулировало новое развитие исполнительской и
исследовательской шубертианы. Не только
вокальная и симфоническая, но и
камерно-инструментальная, и фортепианная музыка
Шуберта все более активно входят в концертный
репертуар.

Творчество Шуберта, как известно, обозначило в
музыке границу классической и романтической
эпох.Романтическое по идейной направленности,
образам и колориту, творчество Шуберта правдиво
передает душевное состояния человека. Его музыка
отличается широко обобщенным, социально
значимым характером. В искусстве Шуберта
отражено мироощущение лучших людей его
поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта
лишена изысканности. В ней нет нервозности,
душевного надлома или сверхчувствительной
рефлексии. Драматизм, взволнованность,
эмоциональная глубина сочетаются с
замечательным душевным равновесием, а
многообразие оттенков чувств — с удивительной
простотой.

Шуберту присуща, писал академик Б.Асафьев,
«редкая способность: быть лириком, но не
замыкаться в свой личный мир, а ощущать и
передавать радости и скорби жизни, как их
чувствуют и хотели бы передать большинство
людей, если бы обладали дарованием Шуберта…
музыка его была его пением про все, но не лично
про себя».

Творчество художника не протекает вне
человеческого общества и независимо от него.
Часто Шуберта любили сравнивать, в том числе и в
кругу друзей, со «шпильманом» (средневековые
бродячие народные музыканты, преимущественно
инструменталисты). Это сравнение правильно и
метко. Оно, прежде всего, подчеркивает две
существенные черты творчества композитора: его
неисчерпаемое богатство и его неразрывную связь
с народной музыкой. Однако стоит отметить, что
обе эти черты обуславливают одна другую. Именно
связь с народной музыкой является неисчерпаемым
источником творческого богатства шпильмана.

В произведениях Шуберта, вплоть до самых
последних, ощутимо родство с многообразными
национальными истоками бытовой музыки.
Бесспорно, господствующая струя в его творчестве
— австро-немецкая. Будучи австрийским
композитором, Шуберт много взял и от немецкой
музыкальной культуры. Но на этом фоне особенно
устойчиво и рельефно проявляются черты
славянского и венгерского фольклора.

Творчество Шуберта характеризуется отходом от
общественной сферы. Его стихией была шубертиада
в кругу близких друзей.

Шуберт выступаеткак продолжатель
классицистских традиций в новой исторической
обстановке. Раскрыв в музыке богатство сердечных
чувств во всем многообразии поэтических
оттенков, Шуберт ответил на идейные запросы
передовых людей своего поколения. Как лирик он
достиг идейной глубины и художественной силы,
достойных образцов творчества венских
классиков. Шубертом начинается
лирико-романтическая эпоха в музыке.

Фортепианное творчество Шуберта.

Всю жизнь Шуберт ощущал потребность в
сочинении для фортепиано. Его фортепианная
музыка, выросшая большей частью из импровизации,
почти всецело принадлежит к камерному
направлению.

К числу крупнейших достижений Шуберта
относятся его одночастные фортепианные пьесы,
которые, подобно песне, выросли на основе
бытового домашнего музицирования.

Шуберт так и не приблизился к современному
концертному пианизму. Основной причиной этому
была его вполне осознанная антипатия к бравурной
виртуозности. «Я терпеть не могу проклятую
стукотню, которая свойственна и прекрасным
пианистам и которая не доставляет никакого
удовольствия ни уму, ни сердцу», — писал он (Г.
Гольдшмидт).

Истоки шубертовского фортепианного стиля
многообразны. На него могли оказать воздействие
«Багатели» Бетховена, предшествовавшие
одночастным фортепианным миниатюрам Шуберта.
Очевидно влияние чешской школы (Томашек,
Воржишек). Заметные следы оставила и бытовая
танцевальная музыка Вены. Но всё же главную роль
в формировании шубертовского фортепианного
стиля сыграла песня с ее лирическими образами и
— шире — принцип песенности в целом.

Новое в фортепианной музыке Шуберта прежде
всего обнаруживается в его танцах —
преимущественно вальсах (в том числе лендлерах) и
маршах.

Проникновение вальса(их около 250) в
фортепианную литературу является ярким
показателем демократизации музыки у Шуберта.
Этот танец был завезен в Вену ансамблями
деревенских музыкантов, игравших на уличных
перекрестках, в пригородных ресторанах или
танцевальных залах. Несмотря на свою явную связь
с бытовым танцем, они неизмеримо возвышаются над
увеселительно-развлекательной музыкой. У
Шуберта вальс превращается в поэму — так много в
нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия,
столько тонких красок в сопровождении. При этом в
полной мере сохpаняются жизнерадостность и
непосредственность бытового танца.

Вальс заметно повлиял на облик
сонатно-симфонических произведений Шуберта.
Иногда он появляется там и под видом
традиционного менуэта или скерцо. Чаще, однако,
отдельные жанровые признаки вальса проникают в
сонатно-симфонические темы, которые не
связываются непосредственно с танцевальными
образами (например, побочная партия финала
сонаты A-durop. 120).

Ни один выдающийся композитор не уделял так
много внимания четырёхручной фортепианной
литературе, как Шуберт. Фортепианные дуэты
образуют интересную область его творчества и
содержат высокие художественные ценности.
Четырехручная литература, созданная Шубертом,
охватывает широчайший художественный диапазон
(марши, полонезы, рондо, дивертисменты, вариации,
сонаты, фантазии, увертюры). На одном его полюсе —
бытовые миниатюры, на другом — крупные формы. Все
эти произведения отличаются поэтическим
обаянием и законченностью стиля.

Богатая фактура, насыщенное звучание, красота и
полнота тембров связаны со своеобразием
четырехручного исполнения. Шуберт придал этому
бытовому жанру особое художественное значение,
сохранив его специфику как искусства любителя.

Над всеми дуэтами Шуберта возвышается
фа-минорная фантазия, написанная в последний год
жизни. Это бесспорно лучшая из фортепианных
фантазий композитора. Крупное одночастное
произведение, оно включает четыре ясных раздела,
напоминающих последование частей в
сонатно-симфоническом цикле. Первая, лирическая
фа-минорная тема, окрашенная венгерским
колоритом, постепенно развивается в сторону
драматизма и патетики.

Largo напоминает по своему интонационному складу
героические арии итальянской оперы и
генделевских ораторий.

В третьем эпизоде, Allegrovivace (по существу — менуэт
и трио), предстает Шуберт — лирик и миниатюрист.
Последний раздел представляет собой свободную
репризу начального эпизода. Напряженная
полифоническая разработка приводит к огромному
драматическому нарастанию в конце.

«Большой дуэт» (1824) — наиболее оригинальное
произведение Шуберта для фортепиано в четыре
руки. Задуманное в крупном плане, оркестровое по
фактуре, оно еще более напоминает симфонический
цикл. По интонационному строю музыка этого дуэта
также гораздо ближе симфоническим или
камерно-инструментальным темам позднего
Шуберта, чем привычным оборотам фортепианной
музыки.

Среди фортепианных дуэтов Шуберта особый
интерес представляет «Венгерский
дивертисмент» (1824), написанный Шубертом под
впечатлением пребывания в Венгрии и даже, по
свидетельству современников, на материале
слышанных им в Желизе песен. Это произведение
построено свободно, рапсодийно. Шуберт не
ограничивается теми общими «унгаризмами»,
которые довольно часто «окрашивали» венские
инструментальные произведения, а делает попытку
воспроизвести подлинный народный колорит
венгерской музыки. Своеобразный лад (так
называемый «венгерский», g-moll) и
синкопированные, тяжело акцентированные ритмы
сближают шубертовское произведение с венгерским
национальным стилем, известным под названием
«вербункош». Следует все же указать на то, что
впоследствии «Венгерскому дивертисменту»
приписывали не столько чисто венгерские, сколько
венгерско-цыганские черты.

Характерные «страстные» tremoli и украшения в
импровизированной манере воспроизводят стиль
народного исполнения. Преувеличенная патетика
этой музыки, совершенно чуждая шубертовскому
стилю, также восходит к венгерско-цыганским
традициям. Венгерец Лист был настолько восхищен
шубертовским четырехручным дивертисментом, что
переложил его для сольного исполнения, а один из
эпизодов — «Марш» — инструментовал для
симфонического состава.

Наиболее типичная черта шубертовских
четырехручных миниатюр — «насыщенность»
маршами и маршевыми ритмами («Военные марши»,
«Характерные марши», «Детский марш»,
«Дивертисмент в форме марша», «Героический
марш», «Похоронный марш» и другие). Жанр марша
получил распространение в героической атмосфере
Французской революции. Бетховен, первый
композитор, открывший доступ маршу в
симфоническую сферу, всегда трактовал его в
возвышенном духе. Военной атмосфере начала XIX
века мы обязаны тем, что в шубертовское время
марш стал одним из наиболее распространенных
видов музыки. У Шуберта к бетховенской трактовке
прибавился военный марш
национально-австрийского склада — подвижный,
легкий, близкий к складу бытовой танцевальной
музыки. К ним относится знаменитый D-dur’ный
«Военный марш» («Marchemilitaire»). Некоторые свои
«Характерные марши» Шуберт трактовал в
скерцозном плане. Эти произведения поражают
неожиданностью, оригинальностью смелых
гармонических сдвигов, ритмической остротой,
стремительностью темпа.

Маршевые темы, подобно вальсовым, часто
проникают в сонатно-симфонические произведения
Шуберта, придавая им иногда танцевально-бытовой,
иногда героический оттенок. Например, тема из
первой части a-moll’ной фортепианной сонаты ор. 42.

К концу творческого пути Шуберт создал жанр
романтической фортепианной миниатюры. Это
восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть
«Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).

Своеобразные, новые для того времени названия,
которые Шуберт выбрал для фортепианных
произведений, призваны выразить определенную
авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент»,
каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг
из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной
внутренней жизни художника. Настроения этих
«моментов» простираются от безмятежной лирики
до бурных драматических взрывов. В большинстве
пьес господствует определенный ритмический
рисунок, часто связанный с бытовым танцем
(полька, вальс, марш, экосез). Шуберт нашел и
определенный «фортепианно-этюдный» прием,
который проходит через все произведение или
крупный раздел его. Подобный «технический»
прием имеет свой художественно-выразительный
смысл.

Как и в песнях, свобода и непосредственность
выражения сочетаются здесь со стройностью формы.
Многие из фортепианных пьес Шуберта трехчастны с
ярко контрастирующей средней частью (например,
«Музыкальный момент» cis-moll, «Экспромты» Es-dur или
As-dur).

Почти все фортепианные пьесы Шуберта построены
на основе классицистcкой периодической
структуры. Импровизированные приемы изложения
им не свойственны.

Возникшие под непосредственным впечатлением
от «Экспромтов» Я. X. Воржишека (1822), они
воспроизводят и некоторые черты чешской музыки,
вроде неожиданной игры ритмов, резкой смены
настроений. Иногда в мелодиях слышатся чешские
национальные обороты.

Среди фортепианных пьес Шуберта выделяется
С-dur’ная фантазия «Скиталец», написанная в один
год с «Неоконченной симфонией».Можно сказать,
что полная энергии и жизненных сил фантазия
«Скиталец» является дополнением к трагической
«Неоконченной». Виртуозный облик фантазии и ее
грандиозная форма уникальны среди
сосредоточенно-лирических миниатюр Шуберта.
Композитор придал эстрадному произведению новое
и смелое толкование, которое не имело ничего
общего со стилем концертных фантазий-парафраз. В
качестве центрального эпизода фантазии Шуберт
использовал одну из тем своей песни «Скиталец».
Этот романс, вышедший в свет в 1821 году, произвел
сильное впечатление своим байронически мрачным
настроением. Шуберт не побоялся сделать
трагическое Adagio эмоциональным центром
виртуозной фантазии. Совершенно лишенная
драматургического пафоса, тема песни определила
углубленный характер всего эпизода.

Фантазия насыщена многообразным тематическим
материалом, и Шуберт разрешил в ней по-новому
проблему единства формы. Обычно, используя темы
своих песен в инструментальном произведении,
Шуберт развивал их в классицистских традициях.
Но фантазия «Скиталец» написана не в простой
вариационной форме; в ней мало связи и со стилем
клавирных «импровизационных» фантазий XVIII века.
«Скиталец» во многом предвосхитил
сформировавшийся уже в послешубертовское время
жанр симфонической поэмы. Это родство ощущается
в эмоционально-психологической программности
фантазии, в ее одночастной форме, сочетающей в
себе черты сонатности и вариационности, а также в
большой роли красочно-гармонических элементов.

Особенной красотой отличаются эпизоды,
написанные в шубертовской лирической манере: это
— вариации на тему песни, образующие
художественный центр всего произведения, где
потрясающий эмоциональный эффект достигается
при помощи модуляций, и очаровательные скерцо и
трио. Однако и блестящим крайним эпизодам
присуще большое художественное обаяние.

Фортепианные сонаты Шуберта (всего 23, из них 15
законченных), которые он сочинял начиная с 1815
года, отличаются изумительным образным
богатством. Подобно бетховенским сонатам или
песням самого Шуберта, каждый фортепианный цикл
ярко индивидуален. Все они изобилуют
вдохновеннейшими лирическими эпизодами.
Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них
с моментами сосредоточенного созерцания,
жанровые эпизоды — с экстатическими озарениями.
Остро выразительный тематизм, отличающийся
огромной непосредственной красотой, присущ
почти всем шубертовским сонатам. В них много
великолепных песенных тем, гармонических и
тембровых находок.

И тем не менее, при всех громадных музыкальных
достоинствах, шубертовские сонаты с трудом
пробивали себе путь на концертную эстраду. Среди
произведений современного репертуара они также
не занимают такого места, как сонаты Бетховена,
Шопена, Листа. Отчасти это могло быть вызвано тем,
что по своему фортепианному стилю они не
совпадали с виртуозно-концертной музыкой XIX
столетия.

В этом отношении сонаты Шуберта далеки и от
современного ему концертного искусства, и от
произведений композиторов-романтиков
следующего поколения. Кроме того, в судьбе
шубертовских сонат могло сыграть роль их
импровизационное происхождение. Свободное
изложение с частыми отступлениями от основной
линии развития, господство песенных лирических
тем, преобладание красочно вариационного
развития ставят перед исполнителем особенно
трудные задачи. Сонаты Шуберта часто производят
впечатление растянутости или рыхлости (это
относится преимущественно к сонатным allegro),
однако их художественная ценность не вызывает
сомнения.

ЗАКЛЮЧНИЕ.

Грандиозность масштабов и глубина творчества
Шуберта давно признана и по достоинству оценена
потомками. Одним из важнейших факторов,
определяющих специфику его творчества, является
рубежное положение его творчества между двумя
эпохами — венской классики и романтизма.

Фортепианное творчество Шуберта представляет
собой богатый материал как для
пианистов-исполнителей, так и для
исследователей-музыковедов. Создав на основе
достижений предшественников свой собственный
стиль фортепианного изложения, Шуберт вывел
жанры, считавшиеся до этого бытовыми, на новую
ступень развития.

Список литературы:

1. Алексеев А. История фортепианного искусства:
   Учебник. В 3-х т. Т.1, 2. М.,1988.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.
3. Вульфиус П. Классические и романтические
   тенденции в творчестве Шуберта.М., 1974.
4. Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерки жизни и
   творчества. М, Музыка. 1983.
5. Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. М., 1968.
6. Грубер Р. Музыка Австрии и Германии XIX века. В 3х
   томах: Шуберт. Вебер. Мендельсон, Шуман. Брамс.
   Вагнер, Брукнер. Уч. Пособие. Т.1. М.,1975, 512 стр.
7. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции.
   М., 1982.
8. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.,
   1958.
9. Хохлов Ю. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в
   материалах и документах. М., 1978.