Перечислите ранние рассказы и повести л н толстого

В ранних рассказах Толстой меняет представления читателя о романтизации войны на Кавказе. Попробуем вместе с ним посмотреть на эти события под другим углом.

Первый военный опыт Толстого нашел отражение в нескольких рассказах и очерках — «Набег» (1852), «Рубка леса» (1855), «Встреча в отряде с московским знакомым» (1856). Завершением этого этапа стала повесть «Казаки» (1863). Давайте посмотрим, как развивалась кавказская тема у Толстого.

✅ Кавказскую тему у Толстого нельзя понять без ее литературного контекста. В русской литературе бесконечная война на Кавказе стала идеальной точкой применения всех стереотипов романтизма. Поездка на Кавказ сразу запускает романтический сюжет, где герой всегда в опасности, он сталкивается с чужим миром, непонятными языками, иным образом жизни.

⚔️ Мы сейчас лучше знаем эту тему по хрестоматийным произведениям Пушкина и Лермонтова. Но в середине 19 века были популярны и более однозначные романтические тексты, использовавшие Кавказ как экзотическую декорацию для типично колониального сюжета. Фоном для рассказов Толстого могла послужить, например, «кавказская быль» Бестужева-Марлинского «Аммалат-бек» (1832).

❗️ Собственный опыт и взгляд на войну Толстого категорически противоречит духу романтизма, и в первых же рассказах он ломает все правила «кавказского» текста.
В «Набеге» и «Рубке леса» эпизоды войны показаны с точки зрения рассказчиков, которые смотрят на события одновременно изнутри и со стороны.

👀 В «Набеге» рассказ ведется от лица наблюдателя-волонтера: для него много внове, и он стремится точно передать все детали. Один из основных мотивов — ограниченность зрения рассказчика. Он видит «неясные предметы», «движущиеся пятна»; армия кажется темной массой.

🔍 Такое приближение освобождает читателя от готовых клише — в данном случае, романтических батальных сцен. Здесь мы видим, как Толстой начинает использовать важный для него прием, который Виктор Шкловский назвал «остранением». Свежий взгляд делает «странными» привычные вещи и разрушает рутину, автоматизм восприятия.

📌 Остранение — литературный прием, имеющий целью вывести читателя «из автоматизма восприятия». Термин введен литературоведом Виктором Шкловским в 1916 году.

🖋 Остранение нужно, чтобы война перестала казаться чем-то нормальным и естественным. В «Рубке леса» более опытный и рациональный рассказчик сам сознает, как сильно не совпадает литературный Кавказ с реальным: «…мы в России совсем иначе смотрим на Кавказ, чем здесь. Это испытывали ли вы когда-нибудь? Как читать стихи на языке, который плохо знаешь: воображаешь себе гораздо лучше чем есть?». Для его собеседника, ротного командира Болхова, несовпадение почти трагично — он чувствует себя обманутым и понимает, что не может быть романтическим героем. Героя в «Рубке леса» вообще нет — текст строится свободно, как случайные разговорами у костра.

📕 «Казаки» — сумма всех кавказских тем у раннего Толстого. В повести конфликт с романтической традицией выражен особенно сильно. Повесть основана на впечатлениях самого Толстого, прожившего почти полгода среди гребенских казаков на Северном Кавказе.

👤 Главный герой, юнкер Оленин, покинув столицу и цивилизацию, находит у казаков свободную и гармоничную жизнь, влюбляется в местную девушку — но к финалу сюжет резко разворачивается так, что герой не может остаться.

👁 В «Казаках» хорошо видно, что Толстому неинтересно писать путь одного персонажа. Самые яркие эпизоды повести связаны с казаками и чеченцами: Толстой тщательно воспроизводит речь, песни, ритм общей жизни, в которую герой так и не сможет полностью включиться.

С ноября 1854 по август 1855 Толстой служил в Севастополе, и Крымская война стала темой цикла «Севастопольские рассказы». Их публикацию в «Современнике» критика встретила восторженно. Давайте узнаем главные особенности каждого рассказа цикла.

1️⃣ «Севастополь в декабре месяце» — первый рассказ цикла и самый необычный по форме. Он написан во втором лице: повествователь не просто ведет читателя по осажденному Севастополю, как гид — а имитирует полное погружение:

«Вы подходите к пристани — особенный запах каменного угля, навоза, сырости и говядины поражает вас; тысячи разнородных предметов — дрова, мясо, туры, мука, железо и т. п. — кучей лежат около пристани; солдаты разных полков, с мешками и ружьями, без мешков и без ружей, толпятся тут, курят, бранятся, перетаскивают тяжести на пароход, который, дымясь, стоит около помоста; вольные ялики, наполненные всякого рода народом — солдатами, моряками, купцами, женщинами — причаливают и отчаливают от пристани».

📌 В рассказе нет отдельных героев. Есть только череда солдат и матросов, из которых складывается единая картина защиты города. Уже в этом раннем тексте видно, что Толстой понимает героику принципиально по-новому — как участие в общем деле, а не личный подвиг. В двух других рассказах, однако, героическая тема приглушается и уступает место нарастающему отвращению к войне.

2️⃣ «Севастополь в мае» — это серия контрастных зарисовок. На одном полюсе — бульвар, где играет музыка и гуляют толпы людей, которые пытаются продолжать жизнь среди войны. На другом — страшные сцены смерти.

🌺 Жизнь и смерть сцепляются с помощью одного мотива — запаха цветов. Цветущие белые акации на бульваре — и «цветущая долина наполнена смрадными телами»; мальчик собирает полевые цветы среди трупов.

🗣 В конце рассказчик сбрасывает маску наблюдателя и начинает прямо задавать вопросы о смысле происходящего: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны». Вместо героев и злодеев, решает он, — правда, и это последнее слово рассказа.

3️⃣ «Севастополь в августе 1855 года» — завершает цикл единственный рассказ, в котором есть центральный герой. Юный доброволец Володя Козельцов приезжает в Севастополь вслед за старшим братом и попадает прямо на сражение за Малахов курган.

👤 Володя, охваченный романтическим энтузиазмом, написан как ребенок в глазах и повествователя, и старых солдат, и это усиливает трагическую интонацию в финале. В конце рассказа мы снова подключаемся к общему состоянию, но теперь это не героическая решимость, а горечь, желание выбраться «из этого страшного места смерти» и «чувство, как будто похожее на раскаяние, стыд и злобу».

Все 1850-е годы Толстой ищет подступы к крупной форме и одной из таких попыток становится проект «романа русского помещика». Давайте узнаем, как формировался замысел и развивался образ главного героя.

💬 В дневниковой записи Толстого зафиксирован проект «романа русского помещика»: «Герой ищет осуществления идеала счастия и справедливости в деревенском быту. Не находя его, он, разочарованный, хочет искать его в семейном. Друг его наводит его на мысль, что счастие состоит не в идеале, а в постоянном жизненном труде, имеющем целью — счастье других».

📄 Роман не состоялся, но на пути к нему написано несколько текстов с одним общим героем. Это Дмитрий Нехлюдов, которого мы впервые встречаем в конце «Отрочества».

👤 Собственно героем Нехлюдов становится в «Утре помещика» (1856). Теперь это 19-летний князь, студент, на каникулах вернувшийся домой. К концу лета, как и сам Толстой, решает бросить университет и заняться хозяйством. «Утро» в названии указывает и буквально на время действия, и на общую тему — юность, выбор пути, первые серьезные размышления.

🤝 Большая часть сюжета состоит их коротких эпизодов встреч Нехлюдова с крестьянами. И герой не ограничивается маленьким путешествием по поместью. Записная книжка нужна ему не для литературных этюдов, а для воплощения большого плана действий.

✍️ «Утро помещика» осталось отрывком: на этой стадии Толстой еще не нашел способ склеить разрозненные эпизоды в связный сюжет, но придуманный им юный помещик не покидает его черновики.

📕 Через год появляется еще один текст с тем же героем — «Из записок князя Нехлюдова. Люцерн» (1857). Он оформлен как дневниковые записи Нехлюдова — на этот раз князь путешествует по Европе.

🏠 Швейцарский город Люцерн — место пересечения туристических маршрутов, и Нехлюдов начинает дневник выпиской из путеводителя. С ней контрастирует живое впечатление: «Когда я вошел наверх в свою комнату и отворил окно на озеро, красота этой воды, этих гор и этого неба в первое мгновение буквально ослепила и потрясла меня. Я почувствовал внутреннее беспокойство и потребность выразить как-нибудь избыток чего-то, вдруг переполнившего мою душу. Мне захотелось в эту минуту обнять кого-нибудь, крепко обнять, защекотать, ущипнуть его, вообще сделать с ним и с собой что-нибудь необыкновенное».

🔎 Это очень толстовская логика. Присмотритесь к его описаниям природы. Ему, с одной стороны, нравится все огромное, величественное и чистое — вода, горы, небо. А с другой — красота природы всегда ведет не к отстраненному восхищению, а к страстному желанию единения с людьми. В Люцерне Нехлюдов его не находит.

🎻 Центральный эпизод рассказа противопоставляет элегантную публику и маленького и жалкого бродячего певца. Попытка героя помочь музыканту и пообщаться с ним ни к чему хорошему не приводит и только усиливает в нем чувство одиночества и неприязни к несправедливому миру.

🖋 Если бы рассказ закончился в этой точке, это был бы еще не Толстой — самое важное происходит в конце, когда Нехлюдов нащупывает выход из тупика: «Кто свесил внутреннее счастье, которое лежит в душе каждого из этих людей? Вон он сидит теперь где-нибудь на грязном пороге, смотрит в блестящее лунное небо и радостно поет среди тихой, благоуханной ночи, в душе его нет ни упрека, ни злобы, ни раскаянья. А кто знает, что делается теперь в душе всех этих людей, за этими богатыми, высокими стенами? Кто знает, есть ли в них всех столько беззаботной, кроткой радости жизни и согласия с миром, сколько ее живет в душе этого маленького человека? Бесконечна благость и премудрость того, кто позволил и велел существовать всем этим противоречиям. Только тебе, ничтожному червяку, дерзко, беззаконно пытающемуся проникнуть его законы, его намерения, только тебе кажутся противоречия».

🗝 Идея вести героя не к внешней событийной развязке, а к внутреннему открытию и к выходу за рамки собственного «я» и станет для Толстого ключом к проектам больших романов.

🎵 Давайте послушаем Вальс фа мажор (около 1849 года) Льва Толстого, который он записал с помощью друзей-композиторов.

🎼 По словам композитора Александра Гольденвейзера, он и Сергей Танеев помогали транскрибировать вальс, когда Толстой исполнял его для них в 1906 году.

Время прослушивания ➖ 1 минута 41 секунда.

📖 Давайте прочитаем рассказ из раннего периода творчества Льва Толстого «Альберт» (1858).

Время прочтения 〰️ 20 минут.

👉 Как вы думаете, какие мотивы в рассказе акцентировал Толстой?

Ранний Толстой: развитие интроспекции

«Детство» Толстого открывает в России эпоху психологической прозы: проникновение внутрь разума героя, точная фиксация его мыслей, безжалостность по отношению к нему — всё это характерные знаки толстовских текстов. Это позволит ему показать психологию ребёнка, подростка, юноши, молодого помещика — с их самонадеянностью и ошибками; растерянность участника бессмысленной бойни и чужака в ином культурном окружении. «Война и мир» станет высшим выражением этого толстовского умения.

Детство

Лев Толстой1852

Дебютная повесть Льва Толстого поражает современников не только самой темой (детство, хоть и присутствовало в литературе, оставалось на периферии), но и подходом: полуавтобиографическое «Детство» и последовавшие за ним «Отрочество» и «Юность» — самое скрупулёзное и безжалостное для того времени наблюдение над психологией молодого человека, человека в становлении. В «Детстве» выясняется, что ребёнку доступны сложные, противоречивые чувства, что он может быть одновременно эгоистичным и нежным, восхищаться собой и ругать себя, влюбляться и горевать. Кульминация «Детства» — смерть матери главного героя Николеньки Иртеньева, а точнее, реакция Николеньки на это событие.

Отрочество

Лев Толстой1854

Прямое продолжение «Детства»: после смерти матери Николенька Иртеньев с братом переезжают в Москву к бабушке, ещё не прошедшая в нём любовь к детским шалостям сочетается с самоанализом, любовь к старшему брату смешана с завистью. Подростковый период в описании Толстого оказывается едва ли не самым сложным в жизни человека. Фигура Иртеньева решительно не вписывается в умозрительный образ «человека, каким он должен быть»: переживания толстовского героя глубоко индивидуальны, хотя и соотносятся с опытом практически каждого человека.

Севастопольские рассказы

Лев Толстой1855

Толстой участвует в Крымской войне, уже будучи известным писателем, и «Севастопольские рассказы» оказывают на читателей такой же ошеломляющий эффект, как ранее «Детство» и «Отрочество»: примыкая к методике натуральной школы (первый из трёх рассказов построен в форме очерка, своеобразной экскурсии по осаждённому городу), Толстой концентрируется не только на героизме русских войск, но и на непосредственных военных переживаниях, на крови, ужасе и бессмысленности, которая губит здоровых, прекрасных и молодых людей.

Подробнее о книге

Утро помещика

Лев Толстой1856

Часть незавершённого «Романа русского помещика», это произведение — одновременно литературный и жизнестроительный проект молодого Толстого. Протагонист повести князь Нехлюдов во многом автобиографичен, а его мысли о том, что необходимо заботиться о крестьянах и самому входить во все дела своего хозяйства, — мысли самого писателя. Повесть представляет различные крестьянские типы и оканчивается вполне идиллически, но самое ценное в ней — глубокая интроспекция, способность персонажа заглянуть «внутрь себя», которая станет важнейшим принципом главных романов Толстого.

Юность

Лев Толстой1857

Николаю Иртеньеву шестнадцать лет, он готовится к поступлению в университет. Как и раньше, юношеский нарциссизм чередуется у него с периодами стыда и даже самобичевания. Он заводит дружбу с Нехлюдовым, студентом старше и умнее него, но ещё не в силах справиться с искушениями: в весёлых кутежах Иртеньев забывает об учёбе и проваливается на экзамене. Потрясение оказывается целительным: раскаиваясь, Иртеньев готовится к новому этапу жизни. Четвёртая повесть о Николае Иртеньеве — «Молодость» — останется ненаписанной, но разработанная в толстовском дебюте интроспекция станет важнейшим приёмом последующих вещей Толстого — «Казаков», «Войны и мира», «Анны Карениной», «Смерти Ивана Ильича».

Казаки

Лев Толстой1863

Отчасти автобиографическая повесть Толстого — о нескольких месяцах жизни на Кавказе молодого юнкера Дмитрия Оленина: восхищённый кавказской природой и простотой нравов терских казаков, он сам активно «опрощается», пытается подражать своим новым друзьям и завести роман с казачкой Марьяной — но в конце концов понимает, что всегда останется здесь чужим. «Казаки» показывают, что идеи, которые получат развитие в поздних вещах Толстого, занимали его уже в 1860-х, и даже в это рациональное время читатели восхищались психологизмом и языком «Казаков», ещё далёким от позднего толстовского аскетизма.

В своём раннем творчестве Лев Толстой был представителем русской реалистической школы, всецело опиравшейся на метод «излишних подробностей», введенный Гоголем. Именно «излишняя» подробность давала ту конкретную, индивидуальную убедительность, которая и есть самая суть реалистического романа. Смысл таких подробностей в том, что на первый план выносится частное, индивидуальное, локальное, временное в ущерб общему, всечеловеческому. Логическое завершение этого метода – чисто этнографический бытовой реализм Островского. Эту-то частность, исключающую обращенность ко всем и подчеркивающую социальные и национальные различия, и осудил состарившийся Толстой. Однако в ранних произведениях он их усвоил полностью и в их использовании пошел дальше своих предшественников. В физическом описании своих персонажей он превзошел Гоголя и сам остался непревзойденным. Но он отличается от других реалистов тем, что никогда не был склонен изображать быт. Его произведения всегда представляют психологический, а не этнографический интерес. Подробности, которые он отбирал, не те, которые отбирал, скажем, Островский.

Главное в произведениях раннего Толстого – анализ, доведенный до последнего предела; поэтому предлагаемые им подробности – не сложные культурные факты, а, так сказать, атомы опыта, неделимые частицы непосредственного восприятия. Важной формой этого дробящего на атомы художественного метода (формой, пережившей все изменения его стиля) является то, что Виктор Шкловский назвал «остранением». Это литературный приём, состоящий в том, что тот или иной предмет, человек или явление описываются непривычным, странным способом с целью вывести читателя «из автоматизма привычного восприятия» и показать ему скрытые от глаз свойства людей и вещей. У Толстого «остранение» состоит в том, что сложные явления никогда не называются общепринятыми именами, а всегда сложное действие или предмет разлагается на неделимые компоненты; описываются, а не называются. Этот метод обрывает наклейки, налепленные на окружающий мир привычкой и социальными условностями, и показывает его «расцивилизованное» лицо, какое мог видеть Адам в первый день творения. Нетрудно заметить, что метод этот, хотя и придает изображаемому свежесть, по сути своей враждебен всякой культуре, всяким социальным формам и психологически близок к анархизму. Этот метод, использующий общие для всего человечества атомы опыта и отбрасывающий созданные культурными навыками конструкции, разные для каждой цивилизации, есть главная черта, отличающая произведения Толстого от произведений его собратьев. Всеобщность толстовского реализма усиливается его сосредоточенностью на внутренней жизни, особенно на тех неуловимых переживаниях, которые редко засекает обычный самоанализ. Когда они удержаны и выражены словами, рождается очень острое чувство неожиданной близости, потому что кажется, будто автору известны самые интимные, тайные и трудновыразимые чувства читателя. Константин Леонтьев даже назвал этот метод «психологическим подглядыванием».

Сюжеты Толстого и его трактовка их тоже усиливают всечеловеческую и уменьшают национальную притягательность его произведений. Проблемы его произведений не есть тогдашние проблемы России. За исключением некоторых частей Анны Карениной современные проблемы в творчестве Толстого отсутствуют. Это сделало его непригодным для гражданских проповедей Чернышевского и Добролюбова, но зато благодаря этому же оно не устарело. Проблемы и конфликты книг Толстого – морального и психологического, а не социального порядка, что составляет немалое преимущество, ибо иностранный читатель понимает их без предварительной подготовки. В поздних произведениях Толстого это свойство проявилось еще сильнее. Такая всечеловечность ставит Толстого как бы в стороне от русских романистов его времени. Но в другом отношении, он чрезвычайно представителен для всего движения. Он пошел дальше всех (за исключением Аксакова), сознательно пренебрегая увлекательностью рассказа. Он довел до предела чистоту своей прозы от излишнего изобразительного материала. Его стиль намеренно прозаичен, очищен от «поэзии» и риторики; это строго пуританская проза. Синтаксис его, особенно в ранних вещах, иногда неловок и слишком запутан. Но в лучших своих страницах он замечательно точен и прозрачен – это проза, великолепно приспособленная к своей задаче и послушно выражающая то, что должна выражать. Язык Толстого тоже заслуживает особого разговора – из-за труда, который он затратил на то, чтобы избежать книжного литературного словаря и пользоваться последовательно и ясно разговорным языком своего класса. Его язык (после Грибоедова и пушкинской эпистолярной прозы) – лучший пример разговорного языка русского дворянства; у него немало серьезных отличий от языка обычных литераторов. Но синтаксис Толстого построен по образцу синтаксиса французских аналитиков и использует все доступные средства сложного логического подчинения. Эта комбинация чистейшего разговорного словаря с очень сложным и логическим синтаксисом придает русскому языку Толстого особую индивидуальность. С другой стороны, в своих диалогах, особенно Войны и мира, он достигает такой чистоты и убедительности разговорной речи и интонации, которая осталась непревзойденной. Вершины в искусстве диалога он достиг в последний период своей жизни – в пьесах И свет во тьме светит и Живой труп.

Лев Толстой в молодости. Фото 1848 г.

Корни толстовского искусства можно обнаружить в его дневниках, которые нам известны начиная с 1847 года. Там он постоянно учится искусству фиксировать и анализировать свои внутренние переживания. Как и Стендаль, с которым как с психологом у него много общего и которого он признавал одним из своих учителей, Толстой с особенным интересом вскрывает полусознательные, подавленные мотивы своих поступков и разоблачает неискренность поверхностного, как бы официального «я». Разоблачение себя и других навсегда осталось одной из его главных задач как писателя. Деталь, которая несомненно поразит каждого читателя толстовских дневников (и некоторых рассказов, написанных в пятидесятые годы), – особая любовь к классификации и к размещению по разделам, под номерами. Это мелкая, но существенная деталь. Часто встречаешь утверждение, что Толстой – совершенное дитя природы, человек подсознания, стихии, родственный в этом первобытному человеку, еще не вполне отделившемуся от природы. Нет ничего более ошибочного. Напротив, это рационалист до мозга костей, один из величайших в истории. Ничто не могло укрыться от его аналитического скальпеля. Даже его последовательный прорыв все дальше в глубь подсознания – это отважное проникновение разума в неизведанные области. Его искусство – не спонтанное открытие подсознания, а победа ясного понимания над подсознательным. Толстой был предшественником Фрейда, но поразительная разница между художником и ученым в том, что художник несравненно более прозаичен и уравновешен, чем ученый. По сравнению с Толстым Фрейд – поэт и сказочник.

Первая попытка Толстого написать художественное произведение дошла до нас уже после его смерти. Она называется История вчерашнего дня. По-видимому, это начало рассказа о действительно прожитых им сутках, без выдумки – только запись. В смысле деталей История находится почти на прустовском, если не на джойсовском уровне. Автор, можно сказать, упивается своим анализом. Он, молодой человек, обладает новым инструментом, который, как он полностью уверен, будет его слушаться. Но при всей своей первопроходческой отваге, Толстой не осмелился продолжать в направлении «записывания всего». И чуть ли не приходится пожалеть, что он этого не сделал. Абсолютная оригинальность Истории вчерашнего дня осталась непревзойденной. Если бы он продолжал двигаться в этом направлении, он, вероятно, не встретил бы такого немедленного признания, но в конце концов, может быть, создал еще более изумительные произведения.

В свете Истории вчерашнего дня Детство кажется чуть ли не сдачей позиций условностям литературы. Из всего, написанного Толстым, в Детстве яснее видны внешние литературные влияния (Стерн, Руссо). Но даже и в свете Войны и мира, Детство сохраняет свое особое, невянущее очарование. В нем уже присутствует та чудесная поэзия реальности, которая достигается без помощи поэтических средств, без помощи языка (несколько сентиментальных, риторических мест скорее мешают), благодаря одному только отбору существенных психологических и реальных подробностей. Что поразило весь мир как нечто новое, никем до той поры не проявленное – это уменье вызывать воспоминания и ассоциации, которые каждый признает своими собственными, интимными и единственными, с помощью подробностей, памятных всем, но отброшенных каждым как не стоящие запоминания. Нужен был жадный рационализм Толстого, чтобы навсегда зафиксировать те мгновения, которые от начала времен никто никогда не записывал.

В Детстве Толстому впервые удалось транспонировать сырье записанных переживаний в искусство. На время Толстой оставил свое первопроходчество, удовлетворившись равновесием между уже приобретенным и формой, не слишком нарушающей принятые в литературе условности. Во всем, что он писал после Детства и до Войны и мира включительно, он продолжал движение вперед, экспериментируя, оттачивая свой инструмент. Это видно по продолжениям Детства – по Отрочеству (1854) и Юности (1856), в которых поэтическая атмосфера Детства все больше редеет, и все резче проступает чистый, неприкрашенный анализ. Это еще заметнее в его рассказах о войне и о Кавказе: Набег (1852), Севастополь в декабре, Севастополь в мае, Севастополь в августе (1856), Рубка леса (1856). В них Лев Толстой берется за разрушение романтических представлений, связанных с обеими этими архиромантическими темами. Они направлены против романтической литературы, против романов Бестужева и байронических поэм Пушкина и Лермонтова. «Деромантизация» Кавказа и войны осуществлена обычными толстовскими методами – всепроникающим анализом и «остранением». Битвы и стычки рассказаны не пышной терминологией военной истории, не приемами батальной живописи, а обычными словами, с ничуть не вдохновляющими подробностями, которые только позднее память, сохранившая имена, превратит в сцены героических битв. Здесь более, чем где-либо Толстой следовал по стопам Стендаля, чей рассказ о битве при Ватерлоо он считал отличным примером военного реализма. Тот же процесс разрушения героических мифов был продолжен в беспощадном анализе психологической работы, приводящей к проявлениям храбрости, состоящей из тщеславия, недостатка воображения и стереотипного мышления. Но несмотря на такое сниженное изображение войны и воинских доблестей, от военных рассказов не складывается впечатление, что они развенчивают героев и милитаризм. Скорее, это прославление безотчетного нечестолюбивого героизма в отличие от героизма расчетливого и честолюбивого. Непреднамеренная, естественная храбрость простого солдата и офицера – вот что больше всего поражает читателя этих рассказов. Скромные герои ранних военных рассказов Толстого – потомки пушкинского капитана Миронова и лермонтовского Максима Максимыча и веха на пути к солдатам и офицерам Войны и мира.

В рассказах, написанных во второй половине пятидесятых годов и в начале шестидесятых, Толстого больше интересует нравоучение, чем анализ. Эти рассказы – Записки маркера, Два гусара (1856), Альберт, Люцерн (1857), Три смерти, Семейное счастье (1859), Поликушка (1860) и Холстомер, история лошади (1861) – откровенно дидактичны и нравоучительны. Главная мораль их – фальшь цивилизации и превосходство естественного человека над человеком цивилизованным, думающим, сложным, с его искусственно раздутыми нуждами. В целом они не свидетельствуют, в отличие от военных рассказов, ни о новых успехах толстовского метода переваривания реальности, ни о развитии его умения превращать в искусство сырой жизненный опыт. В большинстве своем они сырые. Современные критики были правы, увидев в них если не падение, то, во всяком случае, остановку в развитии толстовского гения. Но они важны как выражение той ненасытной нравственной потребности, которая в конце концов привела Толстого к Исповеди, ко всем его поздним произведениям и к его учению. Люцерн, с его искренним и горьким негодованием по поводу эгоизма богатых (который автор, правда, был склонен, полуславянофильски, считать особенностью материалистической западной цивилизации), особенно характерен как предвестие духа его последних произведений. Ближе всего к полному художественному успеху Два гусара, прелестный рассказ о двух военных, отце и сыне. Отец – «естественный» «нерефлексирующий» человек, живущий не слишком нравственной жизнью, но именно в силу бессознательности и близости к природе благородный даже в своих пороках. Сын в тех же самых обстоятельствах проявляет себя как трус и хам, именно потому, что он заражен дурным влиянием цивилизации, и то, что делает, делает сознательно. Наконец, Холстомер – самая характерная и любопытная толстовская вещь. Это сатира на человеческую цивилизацию с точки зрения лошади. Метод «остранения» здесь доведен до предела. Острие сатиры в Холстомере направлено против института собственности, и характерно, что этот рассказ, написанный перед самой женитьбой, был напечатан только после толстовского обращения.

Особняком в раннем творчестве Толстого стоят Казаки. Этот рассказ был написан, когда автор жил на Кавказе (1852–1853), но он был им неудовлетворен; он переделал его, опять остался им недоволен и не отдал бы его в печать, если бы не необходимость заплатить карточный долг. Рассказ появился в 1863 г., в том виде, который не устраивал Толстого. Мы не знаем, что он сделал бы с ним в конце концов, но и в нынешнем виде это его лучшая вещь до Войны и мира. Это история жизни Оленина, молодого юнкера с университетским образованием, дворянина, в казацкой деревне на Тереке. Главная идея – контраст утонченной и рефлексирующей личности с «естественным» человеком, с казаками. Здесь идеал естественного человека раннего Толстого находит свое высшее выражение. В отличие от «естественного человека» Руссо (и собственного толстовского позднего учения) естественный человек в Казаках не является воплощением добра. Но уже то, что он естественный, ставит его над различием между добром и злом. Казаки убивают, развратничают, воруют, и все-таки прекрасны в своей естественности и недостижимо выше гораздо более нравственного, но цивилизованного и, следовательно, зараженного Оленина. Молодой казак Лукашка, казачка Марьянка и особенно старый охотник Ерошка принадлежат к самым запоминающимся и долговечным созданиям Толстого. Но объективного изображения человеческой души он достиг только в Войне и мире, ибо в ранних его произведениях герои, которых он раскрывал и анализировал, суть либо эманация его собственного «я» (как герой Детства и его продолжений), либо абстрактный, обобщенный материал для анализа, как «другие» офицеры в севастопольских рассказах. Процессы, происходящие в них, убедительны, но детали этого психологического механизма не слиты в единую индивидуальность. Это будет сделано в Войне и мире.

Первым литературным произведением Толстого после женитьбы была комедия Зараженное семейство (лишь недавно опубликованная). В ней уже проявляется консервативность мировоззрения женатого человека. Это сатира на нигилиста, заканчивающаяся полной победой кроткого, но глубинно здравомыслящего отца над своими взбунтовавшимися детьми. Это шедевр изящества в создании характеров и диалогов. В ней больше искреннего и добродушного юмора, чем во всех других его вещах. Одно время Толстой очень хотел, чтобы эта пьеса была поставлена. Но императорские театры ее отвергли, вероятно, опасаясь оскорбить молодое поколение.