Перечислите симфонические сочинения композитора скрябина

This is a list of compositions by Alexander Scriabin.

The list is categorized by Genre, with Piano works organized by style of piece. The list can be sorted by Opus number and WoO number (mostly early works published posthumously) and Anh number (mostly fragmentary works), by clicking on the «Opus» header of the table. Sorted in this Opus/WoO/Anh order, duplicate entries (those listed initially under more than one genre) are moved to the bottom of the list with the unused genre headers.

The majority of Scriabin’s works have opus numbers. His work can be divided into three (somewhat arbitrary) periods, based on increasing atonality: early, 1883–1902 (Opp. 1–29); middle, 1903–1909 (Opp. 30–58); and late, 1910–1915 (Opp. 59–74). The development of Scriabin’s style can be traced in his ten published sonatas for piano. The first four are in the Romantic style. Initially the music is reminiscent of Chopin, but Scriabin’s unique voice, present from the beginning, becomes fully present even in these early pieces. With the fourth and fifth sonatas, Scriabin explored more complex, chromatic harmonies. Each of the following sonatas are often highly dissonant and have a new form of tonality that some describe as atonal and others describe as simply different from conventional tonality. Vers la flamme was intended to be the eleventh sonata, but he was forced to publish it early due to financial concerns. Most of Scriabin’s sonatas consist of only a single movement; the first and third are the only ones with multiple movements typical of the sonata form.

List of compositions[edit]

Opus	Title	Scoring	Date	Notes
Orchestral works[edit]
	Rondo	orchestra	1883–87	no details available
A18	Scherzo in F major	string orchestra	1888 (1889?)	fragment; reconstructed by Daniel Bosshard 1987 as 2nd mvt. of «Andante and Scherzo» with Anh 20
20	Piano Concerto in F-sharp minor	piano & orchestra	1896
W24	Symphonic Allegro in D minor	orchestra	1896(–97?)	unfinished; possibly intended as a movement of a symphony; completed by Alexander Gauk 1949 as «Symphonic Poem in D minor», recorded by Boris Demchenko (cond), released Melodiya LP 1972, CD 1993; also arranged for piano solo by Leonid Sabaneyev as Poème (en forme d’une sonate) published 1926 as No. 2 of 2 Oeuvres posthumes with his piano solo arrangement of Fantaisie, WoO 18; also arranged for piano solo by Nikolai Zhilyayev published 1928
24	Rêverie	orchestra	1898	also arranged for piano four-hands by Alexander Winkler at the request of Scriabin, published 1899
A20	Andante in A major	string orchestra	1899	fragment; reconstructed by Daniel Bosshard 1987 as 1st mvt. of «Andante and Scherzo» with Anh 18
26	Symphony No. 1 in E major	orchestra, with chorus and soloists	1900	also arranged for piano four-hands by Alexander Winkler at the request of Scriabin, published 1900
29	Symphony No. 2 in C minor	orchestra	1902	also arranged for piano four-hands by Vasily Kalafati at the request of Scriabin, published 1903
43	Le divin poème (The Divine Poem), Symphony No. 3 in C minor	orchestra	1903	also arranged for piano four-hands by Lev Konyus (Léon Conus) at the request of Scriabin, published 1905
54	Le Poème de l’extase (The Poem of Ecstasy), (Symphony No. 4)	orchestra	1907	also arranged for 2-pianos by Lev Konyus (Léon Conus) at the request of Scriabin, published 1908
60	Prométhée, Le Poème du feu (Prometheus, The Poem of Fire), (Symphony No. 5)	orchestra, with piano, organ, clavier à lumières, and chorus	1910	also arranged for 2-pianos by Leonid Sabaneyev at the request of Scriabin, published 1913
Piano works[edit]
Album Leaves[edit]
W17	Feuillet d’Album de Monighetti (Album Leaf for O. I. Monighetti) in A-flat major (Monighetti’s Album Leaf)	piano	1889	published 1947
45#1	Feuillet d’album (Album Leaf) in E-flat major, No. 1 from 3 Morceaux, Op. 45	piano	1904
W25	Feuillet d’Album (Album Leaf) in F-sharp major	piano	1905	published 1905
58	Feuillet d’Album (Album Leaf)	piano	1910
Dances[edit]
51#4	Danse languide (Languid Dance), No. 4 from 4 Morceaux, Op. 51	piano	1906
57#2	Caresse dansée (Dancing Caress), No. 2 from 2 Morceaux, Op. 57	piano	1908
73	2 Danses Guirlandes (Garlands) Flammes sombres (Dark flames)	piano	1914
Etudes[edit]
A8	Ètude in D-flat major	piano	1887	fragment only
A9	Ètude in F-sharp major	piano	1887?	fragment only
2#1	Étude in C-sharp minor, No. 1 from 3 Morceaux, Op. 2	piano	1887
W22	Étude in D-sharp minor	piano	1894	intended as No. 12 of 12 Études, Op. 8, but discarded; published 1947
8	12 Études C-sharp major F-sharp minor B minor B major E major A major B-flat minor A-flat major G-sharp minor D-flat major B-flat minor D-sharp minor	piano	1894
42	8 Études D-flat major F-sharp minor F-sharp major F-sharp major C-sharp minor D-flat major F minor E-flat major	piano	1903
49#1	Étude in E-flat major, No. 1 from 3 Morceaux, Op. 49	piano	1905
56#4	Étude, No. 4 from 4 Pièces, Op. 56	piano	1908
65	3 Études (Allegro fantastico) (Allegretto) (Molto vivace)	piano	1911–12
Fantasies[edit]
W6	Sonate-Fantaisie (Sonata-Fantasy) in G-sharp minor	piano	1886	published 1940
W18	Fantaisie in A minor	2 pianos	1892–93	many catalogues and publications date this 1889, but the unpublished manuscript is dated Dec 1892 – Jan 1893; intended for piano & orchestra, the 2nd piano part is clearly an orchestral reduction, while the 1st piano is clearly the soloist; however, it is not clear if this is the original working version to be later orchestrated, or a reduction from a now-lost orchestral score; if the latter, the lost orchestral score might be the version composed in 1889; 2nd piano part orchestrated by G. Zinger, recorded by Igor Zhukov (p) Mikhail Yurovsky (cond), released Melodiya LP 1972, CD 1993; 2nd piano part orchestrated by Gennady Rozhdestvensky, recorded 1998 Rozhdestvensky (cond) Viktoria Postnikova (p), released Chandos 1999; rearranged by Ethel Bartlett & Rae Robertson that redistributes the 2 piano parts more equally between them, published 1940, various recordings; also arranged for piano solo by Leonid Sabaneyev published 1926 as No. 1 of 2 Oeuvres posthumes with his piano solo arrangement of «Symphonic Allegro», WoO 24
19	Sonate-Fantaisie (Sonata-Fantasy) No. 2 in G-sharp minor	piano	1897
28	Fantaisie in B minor	piano	1900
Fugues[edit]
W12	Fugue in F minor	piano	1888
–	Fugue in F minor	2 pianos	1888?	arrangement of WoO 12
W13	Fugue in F minor	piano	1888
–	Fugue in F minor	2 pianos	1888?	arrangement of WoO 13
W20	Fugue à 5 voix (Fugue in 5 parts) in E minor (Fuga a 5)	piano	1892	published 1916
Impromptus[edit]
A13	Valse-impromptu in E-flat major	piano	1887	fragment only
2#3	Impromptu à la mazur (Impromptu-Mazurka) in C major, No. 3 from 3 Morceaux, Op. 2	piano	1889
7	2 Impromptus à la mazur (2 Impromptu-Mazurkas) G-sharp minor F-sharp major	piano	1892
10	2 Impromptus F-sharp minor A major	piano	1894
12	2 Impromptus F-sharp major B-flat minor	piano	1895
14	2 Impromptus B major F-sharp minor	piano	1895
Mazurkas[edit]
W14	Mazurka in B minor	piano	1884
W11 W15 W16	3 Mazurkas C major B minor F major	piano	1886 1889 1889	published 1893
2#3	Impromptu à la mazur (Impromptu-Mazurka) in C major, No. 3 from 3 Morceaux, Op. 2	piano	1889
3	10 Mazurkas B minor F-sharp minor G minor E major D-sharp minor C-sharp minor E minor B-flat minor G-sharp minor E-flat minor	piano	1889
7	2 Impromptus à la mazur (2 Impromptu-Mazurkas) G-sharp minor F-sharp major	piano	1892
25	9 Mazurkas F minor C major E minor E major C-sharp minor F-sharp major F-sharp minor B major E-flat minor	piano	1899
40	2 Mazurkas D-flat major F-sharp major	piano	1903
Morceaux[edit]
2	3 Morceaux Étude in C-sharp minor Prélude in B major Impromptu à la mazur (Impromptu-Mazurka) in C major	piano	1887 1889 1889
9	Prélude et Nocturne Prélude in C-sharp minor Nocturne in D-flat major	piano left-hand	1894
45	3 Morceaux Feuillet d’album (Album Leaf) in E-flat major Poème fantasque (Whimsical Poem) in C major Prélude in E-flat major	piano	1904
49	3 Morceaux Étude in E-flat major Prélude in F major Rêverie in C major	piano	1905
51	4 Morceaux Fragilité (Fragility) Prélude in A minor Poème ailé (Winged Poem) Danse languide (Languid Dance)	piano	1906
52	3 Morceaux Poème in C major Enigme (Enigma) Poème languide (Languid Poem) in B major	piano	1907
56	4 Pièces Prélude in E-flat major Ironies in C major Nuances Étude	piano	1908
57	2 Morceaux Désir (Desire) Caresse dansée (Dancing Caress)	piano	1908
59	2 Pièces Poème Prélude	piano	1910
Nocturnes[edit]
W3	Nocturne in A-flat major	piano	1884–86(–85?)	published 1910
5	2 Nocturnes F-sharp minor A major	piano	1890
9#2	Nocturne in D-flat major, No. 2 from «Prélude et Nocturne», Op. 9	piano left-hand	1894
61	Poème-Nocturne	piano	1912
Poems[edit]
32	2 Poèmes F-sharp major D major	piano	1903
34	Poème tragique (Tragic Poem) in B-flat major	piano	1903
36	Poème satanique (Satanic Poem) in C major	piano	1903
41	Poème in D-flat major	piano	1903
44	2 Poèmes C major (Lento) C major (Moderato)	piano	1904
45#2	Poème fantasque (Whimsical Poem) in C major, No. 2 from 3 Morceaux, Op. 45	piano	1904
51#3	Poème ailé (Winged Poem), No. 3 from 4 Morceaux, Op. 51	piano	1906
52#1	Poème in C major, No. 1 from 3 Morceaux, Op. 52	piano	1907
52#3	Poème languide (Languid Poem) in B major, No. 3 from 3 Morceaux, Op. 52	piano	1907
59#1	Poème, No. 1 from 2 Pièces, Op. 59	piano	1910
61	Poème-Nocturne	piano	1912
63	2 Poèmes Masque (Mask) Étrangeté (Strangeness)	piano	1912
69	2 Poèmes (Allegretto) (Allegretto)	piano	1913
71	2 Poèmes Fantastique (Fantastic) En rêvant (Dreaming)	piano	1914
72	Vers la flamme (Toward the Flame), Poème	piano	1914
Preludes[edit]
	Prélude in D minor	piano	1883	no details available
2#2	Prélude in B major, No. 2 from 3 Morceaux, Op. 2	piano	1889
9#1	Prélude in C-sharp minor, No. 1 from «Prélude et Nocturne», Op. 9	piano left-hand	1894
11	24 Préludes C major A minor G major E minor D major B minor A major F-sharp minor E major C-sharp minor B major G-sharp minor G-flat major E-flat minor D-flat major B-flat minor A-flat major F minor E-flat major C minor B-flat major G minor F major D minor	piano	1888–96	#4 was originally an unfinished Ballade, Anh. 14, written in 1887. Its themes were reworked in 1888 and retitled Prélude, intended in a group of Morceaux. After #6 and the Prélude of Op. 2 were written in 1889, only the Op. 2 was grouped into a Morceaux collection, and #4 and #6 were put aside. After writing another Prélude #10 in 1893–94, Scriabin decided in 1895 to write a set of 24 in all the major and minor keys, and included the 3 previously-written in the new set. The remaining 21 were written 1895–96.
13	6 Préludes C major A minor G major E minor D major B minor	piano	1895
15	5 Préludes A major F-sharp minor E major E major C-sharp minor	piano	1896
16	5 Préludes B major G-sharp minor G-flat major E-flat minor F-sharp major	piano	1895
17	7 Préludes D minor E-flat major D-flat major B-flat minor F minor B-flat major G minor	piano	1896
22	4 Préludes G-sharp minor C-sharp minor B major B minor	piano	1897
27	2 Préludes G minor (Patetico) B major (Andante)	piano	1901
31	4 Préludes D-flat major/C major F-sharp minor E-flat minor C major	piano	1903
33	4 Préludes E major F-sharp major C major A-flat major	piano	1903
35	3 Préludes D-flat major B-flat major C major	piano	1903
37	4 Préludes B-flat minor F-sharp major B major G minor	piano	1903
39	4 Préludes F-sharp major D major G major A-flat major	piano	1903
45#3	Prélude in E-flat major, No. 3 from 3 Morceaux, Op. 45	piano	1904
48	4 Préludes F-sharp major C major D-flat major C major	piano	1905
49#2	Prélude in F major, No. 2 from 3 Morceaux, Op. 49	piano	1905
51#2	Prélude in A minor, No. 2 from 4 Morceaux, Op. 51	piano	1906
56#1	Prélude in E-flat major, No. 1 from 4 Pièces, Op. 56	piano	1908
59#2	Prélude, No. 2 from 2 Pièces, Op. 59	piano	1910
67	2 Préludes (Andante) (Presto)	piano	1913
74	5 Préludes (Douloureux, déchirant) (Très lent, contemplatif) (Allegro drammatico) (Lent, vague, indécis) (Fier, belliqueux)	piano	1914
Scherzos[edit]
W4	Scherzo in E-flat major	piano	1886
W5	Scherzo in A-flat major	piano	1886
46	Scherzo	piano	1905
Sonatas[edit]
W6	Sonate-Fantaisie (Sonata-Fantasy) in G-sharp minor	piano	1886	dedicated to Natalya Sekerina; published 1940
A11	Sonata in C-sharp minor	piano	1887	fragment only
W19	Sonate in E-flat minor Allegro appassionato Andantino Presto	piano	1887–89	published 1986 with 2nd mvt completed by someone else; revised as Op. 4 unfinished first published separately in 1947 as «Presto»
6	Sonate No. 1 in F minor	piano	1892
19	Sonate-Fantaisie (Sonata-Fantasy) No. 2 in G-sharp minor	piano	1897
23	Sonate No. 3 in F-sharp minor, (États d’âme (Moods))	piano	1898
30	Sonate No. 4 in F-sharp major	piano	1903
53	Sonate No. 5	piano	1907
62	Sonate No. 6	piano	1911–12
64	Sonate No. 7, (Messe blanche (White Mass))	piano	1912
66	Sonate No. 8	piano	1912–13
68	Sonate No. 9, (Messe noire (Black Mass))	piano	1913
70	Sonate No. 10, (Insect Sonata)	piano	1913
Waltzes[edit]
W8	Valse in D-flat major	piano	1886	published 1929
W7	Valse in G-sharp minor	piano	1886
1	Valse in F minor	piano	1886
A13	Valse-impromptu in E-flat major	piano	1887	fragment only
38	Valse in A-flat major	piano	1903
47	Quasi-valse in F major	piano	1905
Miscellaneous[edit]
W1	Canon in D minor	piano	1883(–84?)	published 1927
	Rhapsodie hongroise (Hungarian Rhapsody)	piano	1883–87	no details available
W9	Variations sur un thème de M’lle Egorov (Variations on a Theme by Mademoiselle Yegorova) in F minor (Egoroff Variations)	piano	1887	published 1947
A14	Ballade in B-flat minor	piano	1887(–88?)	fragment only; some themes used later in Prélude, Op. 11 No. 4
A16	Piano Piece in B-flat minor	piano	1887	discovered to be complete
4	Allegro Appasionato in E-flat minor	piano	1892	revised version of 1st mvt. of Sonate in E-flat minor, WoO 19
18	Allegro de concert (Concert Allegro) in B-flat minor	piano	1896
–	Allegro in D minor	2 pianos	1897?	reduction of «Symphonic Allegro», WoO 24; published 1997
21	Polonaise in B-flat minor	piano	1897
–	Piano Concerto in F-sharp minor	2 pianos	1896–98?	reduction of the orchestral part of Op. 20 for a 2nd piano
49#3	Rêverie in C major, No. 3 from 3 Morceaux, Op. 49	piano	1905
51#1	Fragilité (Fragility), No. 1 from 4 Morceaux, Op. 51	piano	1906
52#2	Enigme (Enigma), No. 2 from 3 Morceaux, Op. 52	piano	1907
56#2	Ironies in C major, No. 2 from 4 Pièces, Op. 56	piano	1908
56#3	Nuances, No. 3 from 4 Pièces, Op. 56	piano	1908
57#1	Désir (Desire), No. 1 from 2 Morceaux, Op. 57	piano	1908
57#2	Caresse dansée (Dancing Caress), No. 2 from 2 Morceaux, Op. 57	piano	1908
63#1	Masque (Mask), No. 1 from 2 Poèmes, Op. 63	piano	1912
63#2	Étrangeté (Strangeness), No. 2 from 2 Poèmes, Op. 63	piano	1912
‘71#1	Fantastique (Fantastic), No. 1 from 2 Poèmes, Op. 71	piano	1914
‘71#2	En rêvant (Dreaming), No. 2 from 2 Poèmes, Op. 71	piano	1914
72	Vers la flamme (Toward the Flame), Poème	piano	1914
73#1	Guirlandes (Garlands), No. 1 from 2 Danses, Op. 73	piano	1914
73#2	Flammes sombres (Dark Flames), No. 2 from 2 Danses, Op. 73	piano	1914
Other works[edit]
W10	Duett in D minor	2 voices & piano	1886
	Fantasie in A minor	instrumentation unknown	1887–88	same as WoO 18?
W21	Romance in A minor	horn (or cello) & piano	1890 (1893–97?)	published 1927
W2	Romance in F-sharp major	voice & piano	1894 (1892–93?)	dedicated to Natalya Sekerina; published 1924
A?	Keistut and Biruta	opera	c.1898	unfinished; completed from sketches by Alexander Nemtin c.1971 as an Oratorio for soprano, baritone, and orchestra, premiered c.1971, recorded c.1971 privately by Nemtin unreleased
W23	«Variations on a Russian Theme» (theme & 11 variations) in G major	string quartet	1899 (1898?)	collaborative composition by Artsybushev, Scriabin, Glazunov, Rimsky-Korsakov, Lyadov, Vītols, Blumenfeld, Ewald, Winkler, and Sokolov; Scriabin wrote Variation No. 2; published 1899
50	(opus number reserved or unused)		1905–06
55	(opus number reserved or unused)		1907–08
A?	Mysterium	stage	1903–15	multimedia interactive stage work; unfinished, fragments of «Prefatory Act» in manuscript; «Prefatory Action» completed from sketches by Alexander Nemtin as «Preparation for the Final Mystery» in 3 parts: Part 1 «Universe» 1970–72 Part 2 «Mankind» 1976–80 Part 3 «Transfiguration» 1996; Part 1 recorded 1973 Kiril Kondrashin (cond), released LP 1973, All 3 parts premiered/recorded 1996 Vladimir Ashkenazy (cond), released CD 2000
–	Nuances Op. 52#3, 59#1, 58, 51, 57#1, 57#2, 65#1, 61, 74#5, 71#1, 59#2, 63#1, 63#2, 65#3	ballet		suite of 14 late Scriabin piano pieces orchestrated by Alexander Nemtin 1975, premiered/recorded 1996 Vladimir Ashkenazy (cond), released CD 2000

References[edit]

Sources

• Bowers, Faubion (1969,1996). Scriabin, a Biography. (2nd, revised ed.) New York: Dover Publications. ISBN 978-0-486-28897-0. (Includes a catalogue of compositions.)
• Mitchell, Edward (1927). Scriabin. «The great Russian tone poet». A complete catalogue of his piano compositions with thematic illustrations. Introduction and notes. 36pp. London: Hawkes & Son, Ltd. (Lists piano compositions with opus numbers.)

External links[edit]

• An extensive collection of free scores of compositions by Alexander Scriabin in downloadable PDF format is available from the International Music Score Library Project (IMSLP):
  • Alphabetical list of compositions with links to download pages
  • List by opus number with links to download pages
• Fairly complete list of works from the Scriabin Society

This is a list of compositions by Alexander Scriabin.

The list is categorized by Genre, with Piano works organized by style of piece. The list can be sorted by Opus number and WoO number (mostly early works published posthumously) and Anh number (mostly fragmentary works), by clicking on the «Opus» header of the table. Sorted in this Opus/WoO/Anh order, duplicate entries (those listed initially under more than one genre) are moved to the bottom of the list with the unused genre headers.

The majority of Scriabin’s works have opus numbers. His work can be divided into three (somewhat arbitrary) periods, based on increasing atonality: early, 1883–1902 (Opp. 1–29); middle, 1903–1909 (Opp. 30–58); and late, 1910–1915 (Opp. 59–74). The development of Scriabin’s style can be traced in his ten published sonatas for piano. The first four are in the Romantic style. Initially the music is reminiscent of Chopin, but Scriabin’s unique voice, present from the beginning, becomes fully present even in these early pieces. With the fourth and fifth sonatas, Scriabin explored more complex, chromatic harmonies. Each of the following sonatas are often highly dissonant and have a new form of tonality that some describe as atonal and others describe as simply different from conventional tonality. Vers la flamme was intended to be the eleventh sonata, but he was forced to publish it early due to financial concerns. Most of Scriabin’s sonatas consist of only a single movement; the first and third are the only ones with multiple movements typical of the sonata form.

List of compositions[edit]

Opus	Title	Scoring	Date	Notes
Orchestral works[edit]
	Rondo	orchestra	1883–87	no details available
A18	Scherzo in F major	string orchestra	1888 (1889?)	fragment; reconstructed by Daniel Bosshard 1987 as 2nd mvt. of «Andante and Scherzo» with Anh 20
20	Piano Concerto in F-sharp minor	piano & orchestra	1896
W24	Symphonic Allegro in D minor	orchestra	1896(–97?)	unfinished; possibly intended as a movement of a symphony; completed by Alexander Gauk 1949 as «Symphonic Poem in D minor», recorded by Boris Demchenko (cond), released Melodiya LP 1972, CD 1993; also arranged for piano solo by Leonid Sabaneyev as Poème (en forme d’une sonate) published 1926 as No. 2 of 2 Oeuvres posthumes with his piano solo arrangement of Fantaisie, WoO 18; also arranged for piano solo by Nikolai Zhilyayev published 1928
24	Rêverie	orchestra	1898	also arranged for piano four-hands by Alexander Winkler at the request of Scriabin, published 1899
A20	Andante in A major	string orchestra	1899	fragment; reconstructed by Daniel Bosshard 1987 as 1st mvt. of «Andante and Scherzo» with Anh 18
26	Symphony No. 1 in E major	orchestra, with chorus and soloists	1900	also arranged for piano four-hands by Alexander Winkler at the request of Scriabin, published 1900
29	Symphony No. 2 in C minor	orchestra	1902	also arranged for piano four-hands by Vasily Kalafati at the request of Scriabin, published 1903
43	Le divin poème (The Divine Poem), Symphony No. 3 in C minor	orchestra	1903	also arranged for piano four-hands by Lev Konyus (Léon Conus) at the request of Scriabin, published 1905
54	Le Poème de l’extase (The Poem of Ecstasy), (Symphony No. 4)	orchestra	1907	also arranged for 2-pianos by Lev Konyus (Léon Conus) at the request of Scriabin, published 1908
60	Prométhée, Le Poème du feu (Prometheus, The Poem of Fire), (Symphony No. 5)	orchestra, with piano, organ, clavier à lumières, and chorus	1910	also arranged for 2-pianos by Leonid Sabaneyev at the request of Scriabin, published 1913
Piano works[edit]
Album Leaves[edit]
W17	Feuillet d’Album de Monighetti (Album Leaf for O. I. Monighetti) in A-flat major (Monighetti’s Album Leaf)	piano	1889	published 1947
45#1	Feuillet d’album (Album Leaf) in E-flat major, No. 1 from 3 Morceaux, Op. 45	piano	1904
W25	Feuillet d’Album (Album Leaf) in F-sharp major	piano	1905	published 1905
58	Feuillet d’Album (Album Leaf)	piano	1910
Dances[edit]
51#4	Danse languide (Languid Dance), No. 4 from 4 Morceaux, Op. 51	piano	1906
57#2	Caresse dansée (Dancing Caress), No. 2 from 2 Morceaux, Op. 57	piano	1908
73	2 Danses Guirlandes (Garlands) Flammes sombres (Dark flames)	piano	1914
Etudes[edit]
A8	Ètude in D-flat major	piano	1887	fragment only
A9	Ètude in F-sharp major	piano	1887?	fragment only
2#1	Étude in C-sharp minor, No. 1 from 3 Morceaux, Op. 2	piano	1887
W22	Étude in D-sharp minor	piano	1894	intended as No. 12 of 12 Études, Op. 8, but discarded; published 1947
8	12 Études C-sharp major F-sharp minor B minor B major E major A major B-flat minor A-flat major G-sharp minor D-flat major B-flat minor D-sharp minor	piano	1894
42	8 Études D-flat major F-sharp minor F-sharp major F-sharp major C-sharp minor D-flat major F minor E-flat major	piano	1903
49#1	Étude in E-flat major, No. 1 from 3 Morceaux, Op. 49	piano	1905
56#4	Étude, No. 4 from 4 Pièces, Op. 56	piano	1908
65	3 Études (Allegro fantastico) (Allegretto) (Molto vivace)	piano	1911–12
Fantasies[edit]
W6	Sonate-Fantaisie (Sonata-Fantasy) in G-sharp minor	piano	1886	published 1940
W18	Fantaisie in A minor	2 pianos	1892–93	many catalogues and publications date this 1889, but the unpublished manuscript is dated Dec 1892 – Jan 1893; intended for piano & orchestra, the 2nd piano part is clearly an orchestral reduction, while the 1st piano is clearly the soloist; however, it is not clear if this is the original working version to be later orchestrated, or a reduction from a now-lost orchestral score; if the latter, the lost orchestral score might be the version composed in 1889; 2nd piano part orchestrated by G. Zinger, recorded by Igor Zhukov (p) Mikhail Yurovsky (cond), released Melodiya LP 1972, CD 1993; 2nd piano part orchestrated by Gennady Rozhdestvensky, recorded 1998 Rozhdestvensky (cond) Viktoria Postnikova (p), released Chandos 1999; rearranged by Ethel Bartlett & Rae Robertson that redistributes the 2 piano parts more equally between them, published 1940, various recordings; also arranged for piano solo by Leonid Sabaneyev published 1926 as No. 1 of 2 Oeuvres posthumes with his piano solo arrangement of «Symphonic Allegro», WoO 24
19	Sonate-Fantaisie (Sonata-Fantasy) No. 2 in G-sharp minor	piano	1897
28	Fantaisie in B minor	piano	1900
Fugues[edit]
W12	Fugue in F minor	piano	1888
–	Fugue in F minor	2 pianos	1888?	arrangement of WoO 12
W13	Fugue in F minor	piano	1888
–	Fugue in F minor	2 pianos	1888?	arrangement of WoO 13
W20	Fugue à 5 voix (Fugue in 5 parts) in E minor (Fuga a 5)	piano	1892	published 1916
Impromptus[edit]
A13	Valse-impromptu in E-flat major	piano	1887	fragment only
2#3	Impromptu à la mazur (Impromptu-Mazurka) in C major, No. 3 from 3 Morceaux, Op. 2	piano	1889
7	2 Impromptus à la mazur (2 Impromptu-Mazurkas) G-sharp minor F-sharp major	piano	1892
10	2 Impromptus F-sharp minor A major	piano	1894
12	2 Impromptus F-sharp major B-flat minor	piano	1895
14	2 Impromptus B major F-sharp minor	piano	1895
Mazurkas[edit]
W14	Mazurka in B minor	piano	1884
W11 W15 W16	3 Mazurkas C major B minor F major	piano	1886 1889 1889	published 1893
2#3	Impromptu à la mazur (Impromptu-Mazurka) in C major, No. 3 from 3 Morceaux, Op. 2	piano	1889
3	10 Mazurkas B minor F-sharp minor G minor E major D-sharp minor C-sharp minor E minor B-flat minor G-sharp minor E-flat minor	piano	1889
7	2 Impromptus à la mazur (2 Impromptu-Mazurkas) G-sharp minor F-sharp major	piano	1892
25	9 Mazurkas F minor C major E minor E major C-sharp minor F-sharp major F-sharp minor B major E-flat minor	piano	1899
40	2 Mazurkas D-flat major F-sharp major	piano	1903
Morceaux[edit]
2	3 Morceaux Étude in C-sharp minor Prélude in B major Impromptu à la mazur (Impromptu-Mazurka) in C major	piano	1887 1889 1889
9	Prélude et Nocturne Prélude in C-sharp minor Nocturne in D-flat major	piano left-hand	1894
45	3 Morceaux Feuillet d’album (Album Leaf) in E-flat major Poème fantasque (Whimsical Poem) in C major Prélude in E-flat major	piano	1904
49	3 Morceaux Étude in E-flat major Prélude in F major Rêverie in C major	piano	1905
51	4 Morceaux Fragilité (Fragility) Prélude in A minor Poème ailé (Winged Poem) Danse languide (Languid Dance)	piano	1906
52	3 Morceaux Poème in C major Enigme (Enigma) Poème languide (Languid Poem) in B major	piano	1907
56	4 Pièces Prélude in E-flat major Ironies in C major Nuances Étude	piano	1908
57	2 Morceaux Désir (Desire) Caresse dansée (Dancing Caress)	piano	1908
59	2 Pièces Poème Prélude	piano	1910
Nocturnes[edit]
W3	Nocturne in A-flat major	piano	1884–86(–85?)	published 1910
5	2 Nocturnes F-sharp minor A major	piano	1890
9#2	Nocturne in D-flat major, No. 2 from «Prélude et Nocturne», Op. 9	piano left-hand	1894
61	Poème-Nocturne	piano	1912
Poems[edit]
32	2 Poèmes F-sharp major D major	piano	1903
34	Poème tragique (Tragic Poem) in B-flat major	piano	1903
36	Poème satanique (Satanic Poem) in C major	piano	1903
41	Poème in D-flat major	piano	1903
44	2 Poèmes C major (Lento) C major (Moderato)	piano	1904
45#2	Poème fantasque (Whimsical Poem) in C major, No. 2 from 3 Morceaux, Op. 45	piano	1904
51#3	Poème ailé (Winged Poem), No. 3 from 4 Morceaux, Op. 51	piano	1906
52#1	Poème in C major, No. 1 from 3 Morceaux, Op. 52	piano	1907
52#3	Poème languide (Languid Poem) in B major, No. 3 from 3 Morceaux, Op. 52	piano	1907
59#1	Poème, No. 1 from 2 Pièces, Op. 59	piano	1910
61	Poème-Nocturne	piano	1912
63	2 Poèmes Masque (Mask) Étrangeté (Strangeness)	piano	1912
69	2 Poèmes (Allegretto) (Allegretto)	piano	1913
71	2 Poèmes Fantastique (Fantastic) En rêvant (Dreaming)	piano	1914
72	Vers la flamme (Toward the Flame), Poème	piano	1914
Preludes[edit]
	Prélude in D minor	piano	1883	no details available
2#2	Prélude in B major, No. 2 from 3 Morceaux, Op. 2	piano	1889
9#1	Prélude in C-sharp minor, No. 1 from «Prélude et Nocturne», Op. 9	piano left-hand	1894
11	24 Préludes C major A minor G major E minor D major B minor A major F-sharp minor E major C-sharp minor B major G-sharp minor G-flat major E-flat minor D-flat major B-flat minor A-flat major F minor E-flat major C minor B-flat major G minor F major D minor	piano	1888–96	#4 was originally an unfinished Ballade, Anh. 14, written in 1887. Its themes were reworked in 1888 and retitled Prélude, intended in a group of Morceaux. After #6 and the Prélude of Op. 2 were written in 1889, only the Op. 2 was grouped into a Morceaux collection, and #4 and #6 were put aside. After writing another Prélude #10 in 1893–94, Scriabin decided in 1895 to write a set of 24 in all the major and minor keys, and included the 3 previously-written in the new set. The remaining 21 were written 1895–96.
13	6 Préludes C major A minor G major E minor D major B minor	piano	1895
15	5 Préludes A major F-sharp minor E major E major C-sharp minor	piano	1896
16	5 Préludes B major G-sharp minor G-flat major E-flat minor F-sharp major	piano	1895
17	7 Préludes D minor E-flat major D-flat major B-flat minor F minor B-flat major G minor	piano	1896
22	4 Préludes G-sharp minor C-sharp minor B major B minor	piano	1897
27	2 Préludes G minor (Patetico) B major (Andante)	piano	1901
31	4 Préludes D-flat major/C major F-sharp minor E-flat minor C major	piano	1903
33	4 Préludes E major F-sharp major C major A-flat major	piano	1903
35	3 Préludes D-flat major B-flat major C major	piano	1903
37	4 Préludes B-flat minor F-sharp major B major G minor	piano	1903
39	4 Préludes F-sharp major D major G major A-flat major	piano	1903
45#3	Prélude in E-flat major, No. 3 from 3 Morceaux, Op. 45	piano	1904
48	4 Préludes F-sharp major C major D-flat major C major	piano	1905
49#2	Prélude in F major, No. 2 from 3 Morceaux, Op. 49	piano	1905
51#2	Prélude in A minor, No. 2 from 4 Morceaux, Op. 51	piano	1906
56#1	Prélude in E-flat major, No. 1 from 4 Pièces, Op. 56	piano	1908
59#2	Prélude, No. 2 from 2 Pièces, Op. 59	piano	1910
67	2 Préludes (Andante) (Presto)	piano	1913
74	5 Préludes (Douloureux, déchirant) (Très lent, contemplatif) (Allegro drammatico) (Lent, vague, indécis) (Fier, belliqueux)	piano	1914
Scherzos[edit]
W4	Scherzo in E-flat major	piano	1886
W5	Scherzo in A-flat major	piano	1886
46	Scherzo	piano	1905
Sonatas[edit]
W6	Sonate-Fantaisie (Sonata-Fantasy) in G-sharp minor	piano	1886	dedicated to Natalya Sekerina; published 1940
A11	Sonata in C-sharp minor	piano	1887	fragment only
W19	Sonate in E-flat minor Allegro appassionato Andantino Presto	piano	1887–89	published 1986 with 2nd mvt completed by someone else; revised as Op. 4 unfinished first published separately in 1947 as «Presto»
6	Sonate No. 1 in F minor	piano	1892
19	Sonate-Fantaisie (Sonata-Fantasy) No. 2 in G-sharp minor	piano	1897
23	Sonate No. 3 in F-sharp minor, (États d’âme (Moods))	piano	1898
30	Sonate No. 4 in F-sharp major	piano	1903
53	Sonate No. 5	piano	1907
62	Sonate No. 6	piano	1911–12
64	Sonate No. 7, (Messe blanche (White Mass))	piano	1912
66	Sonate No. 8	piano	1912–13
68	Sonate No. 9, (Messe noire (Black Mass))	piano	1913
70	Sonate No. 10, (Insect Sonata)	piano	1913
Waltzes[edit]
W8	Valse in D-flat major	piano	1886	published 1929
W7	Valse in G-sharp minor	piano	1886
1	Valse in F minor	piano	1886
A13	Valse-impromptu in E-flat major	piano	1887	fragment only
38	Valse in A-flat major	piano	1903
47	Quasi-valse in F major	piano	1905
Miscellaneous[edit]
W1	Canon in D minor	piano	1883(–84?)	published 1927
	Rhapsodie hongroise (Hungarian Rhapsody)	piano	1883–87	no details available
W9	Variations sur un thème de M’lle Egorov (Variations on a Theme by Mademoiselle Yegorova) in F minor (Egoroff Variations)	piano	1887	published 1947
A14	Ballade in B-flat minor	piano	1887(–88?)	fragment only; some themes used later in Prélude, Op. 11 No. 4
A16	Piano Piece in B-flat minor	piano	1887	discovered to be complete
4	Allegro Appasionato in E-flat minor	piano	1892	revised version of 1st mvt. of Sonate in E-flat minor, WoO 19
18	Allegro de concert (Concert Allegro) in B-flat minor	piano	1896
–	Allegro in D minor	2 pianos	1897?	reduction of «Symphonic Allegro», WoO 24; published 1997
21	Polonaise in B-flat minor	piano	1897
–	Piano Concerto in F-sharp minor	2 pianos	1896–98?	reduction of the orchestral part of Op. 20 for a 2nd piano
49#3	Rêverie in C major, No. 3 from 3 Morceaux, Op. 49	piano	1905
51#1	Fragilité (Fragility), No. 1 from 4 Morceaux, Op. 51	piano	1906
52#2	Enigme (Enigma), No. 2 from 3 Morceaux, Op. 52	piano	1907
56#2	Ironies in C major, No. 2 from 4 Pièces, Op. 56	piano	1908
56#3	Nuances, No. 3 from 4 Pièces, Op. 56	piano	1908
57#1	Désir (Desire), No. 1 from 2 Morceaux, Op. 57	piano	1908
57#2	Caresse dansée (Dancing Caress), No. 2 from 2 Morceaux, Op. 57	piano	1908
63#1	Masque (Mask), No. 1 from 2 Poèmes, Op. 63	piano	1912
63#2	Étrangeté (Strangeness), No. 2 from 2 Poèmes, Op. 63	piano	1912
‘71#1	Fantastique (Fantastic), No. 1 from 2 Poèmes, Op. 71	piano	1914
‘71#2	En rêvant (Dreaming), No. 2 from 2 Poèmes, Op. 71	piano	1914
72	Vers la flamme (Toward the Flame), Poème	piano	1914
73#1	Guirlandes (Garlands), No. 1 from 2 Danses, Op. 73	piano	1914
73#2	Flammes sombres (Dark Flames), No. 2 from 2 Danses, Op. 73	piano	1914
Other works[edit]
W10	Duett in D minor	2 voices & piano	1886
	Fantasie in A minor	instrumentation unknown	1887–88	same as WoO 18?
W21	Romance in A minor	horn (or cello) & piano	1890 (1893–97?)	published 1927
W2	Romance in F-sharp major	voice & piano	1894 (1892–93?)	dedicated to Natalya Sekerina; published 1924
A?	Keistut and Biruta	opera	c.1898	unfinished; completed from sketches by Alexander Nemtin c.1971 as an Oratorio for soprano, baritone, and orchestra, premiered c.1971, recorded c.1971 privately by Nemtin unreleased
W23	«Variations on a Russian Theme» (theme & 11 variations) in G major	string quartet	1899 (1898?)	collaborative composition by Artsybushev, Scriabin, Glazunov, Rimsky-Korsakov, Lyadov, Vītols, Blumenfeld, Ewald, Winkler, and Sokolov; Scriabin wrote Variation No. 2; published 1899
50	(opus number reserved or unused)		1905–06
55	(opus number reserved or unused)		1907–08
A?	Mysterium	stage	1903–15	multimedia interactive stage work; unfinished, fragments of «Prefatory Act» in manuscript; «Prefatory Action» completed from sketches by Alexander Nemtin as «Preparation for the Final Mystery» in 3 parts: Part 1 «Universe» 1970–72 Part 2 «Mankind» 1976–80 Part 3 «Transfiguration» 1996; Part 1 recorded 1973 Kiril Kondrashin (cond), released LP 1973, All 3 parts premiered/recorded 1996 Vladimir Ashkenazy (cond), released CD 2000
–	Nuances Op. 52#3, 59#1, 58, 51, 57#1, 57#2, 65#1, 61, 74#5, 71#1, 59#2, 63#1, 63#2, 65#3	ballet		suite of 14 late Scriabin piano pieces orchestrated by Alexander Nemtin 1975, premiered/recorded 1996 Vladimir Ashkenazy (cond), released CD 2000

References[edit]

Sources

• Bowers, Faubion (1969,1996). Scriabin, a Biography. (2nd, revised ed.) New York: Dover Publications. ISBN 978-0-486-28897-0. (Includes a catalogue of compositions.)
• Mitchell, Edward (1927). Scriabin. «The great Russian tone poet». A complete catalogue of his piano compositions with thematic illustrations. Introduction and notes. 36pp. London: Hawkes & Son, Ltd. (Lists piano compositions with opus numbers.)

External links[edit]

• An extensive collection of free scores of compositions by Alexander Scriabin in downloadable PDF format is available from the International Music Score Library Project (IMSLP):
  • Alphabetical list of compositions with links to download pages
  • List by opus number with links to download pages
• Fairly complete list of works from the Scriabin Society

А. Скрябин Симфонические поэмы

На протяжении всей жизни Александр Николаевич Скрябин считал, что искусство является импульсом к преобразованию человека и Вселенной. Его музыка – это отражение философских концепций Серебряного века, времени, когда люди создавали новые духовные ориентиры и искали новые, инновационные формы для самореализации в искусстве. Своеобразное понимание мира и его устройства нашло выражение именно в симфоническом творчестве. Грандиозная «Поэма Экстаза» и поэма огня «Прометей» — это философия, выраженная звуками и символами. Это безграничная, как космическое пространство, музыка, очаровывающая слушателя.

Историю создания Симфонических поэм Скрябина, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

Поэма огня «Прометей». История и музыкальная характеристика

Длительное время Скрябин проживал за границей, в 1910 году состоялось долгожданное возвращение на Родину. В Москве Александр Николаевич загорается идеей создания «Поэмы огня». Изначально композитор планировал закончить произведение до весны, но из-за гастролей по городам Поволжья в сопровождении оркестра С. Кусевицкого пришлось отложить создание партитуры до ближайшего времени. Поездка продлилась до лета, после чего автор вновь смог приступить к работе. Он усиленно сочинял поэму до осени.

В представлении Скрябина премьера должна была представлять собой масштабное и феерическое шоу. Многоплановость выражалась в сопровождении музыкального развития сменой цвета. Световые волны, которые были прописаны в световой строке «Luce», по замыслу композитора должны были исполняться на цветовой клавиатуре. Необычный инструмент изготавливался длительное время, но в итоге его нельзя было использовать в концертном зале, что исключило возможность синтеза музыки и цвета. Огорченный композитор в последний день перед показом отметил в партитуре, что исполнение возможно без использования цветовой клавиатуры.

Премьера прошла 2 марта 1911 года и имела оглушительный успех. Партия фортепиано была исполнена самим Скрябиным, оркестром управлял Кусевицкий. Исполнение поэмы стало крупнейшим событием в музыкальной жизни страны.

При жизни композитора не удалось поставить «Поэму огня» с использованием световых эффектов. Сам Скрябин не оставил для последователей руководства по расшифровке линии «Luce». Многие музыкальные исследователи пытались понять логику композитора, но расшифровать обозначения им не удалось, поэтому современные постановки поэмы огня «Прометей» проходят со световой композицией, выстроенной не по авторской задумке, а составленной режиссером.

В последних числах марта в 1915 году поэма «Прометей» была поставлена в главном концертном зале Нью-Йорка с использованием световых эффектов. Из-за отсутствия Скрябина трактовка световой линии носила произвольных характер. Интересно, что оборудование изготавливалось более чем два года специально для концерта.

«Прометей» — это важнейший образ в творчестве Скрябина. Это не герой мифов, это смысловой символ. Одна идея в голове человека способна зажечь в его сердце огонь, который и сделает его способным на преодоление трудностей. Огонь – есть жизнь. В сочинении Скрябина Прометей олицетворяет собой Демиурга, творца Вселенной.

Замысел показывает процесс создания космоса. Из оглушительной тишины постепенно зарождается первый аккорд – «Прометеев». Гармония созвучия продолжает развиваться. В тембре валторны сурово и сдержанно раскрывается «тема Прометея». Постепенно она изменяется до неузнаваемости и превращается в «тему воли». Музыкальный материал темы отличается подчеркнутым звучанием солирующей трубы.

Хорал, открывающий новый музыкальный раздел представляет собой сокровенную и глубокомысленную тему разума. Выбранный флейтовый тембр сопровождается фаготом и валторной и позволяет прочувствовать масштабность пространства.

Особую красочность демонстрирует рояль, исполняющий соло. В партии клавиш оказываются многие ранее звучащие темы. Они становятся более оживленными, легкими и капризными. Особенно изящно и мечтательно звучит тема движения.

Необыкновенной внутренней энергией обладает трепетная тема томления. Развиваясь, все темы переплетаются между собой. Они сталкиваются и образуют что-то новое. Постоянное движение, лишенное тяжести, это метафора времени, которое неустанно бежит вперед. Ничто не останется прежним, все будет изменяться и двигаться вперед.

Эффектным приемом в произведении можно считать включение хора, поющего отдельные мотивы. В голове сразу возникает ассоциация с древними народными песнями. В качестве монументальной поддержки вокала возникает мощный орган. Это точка кульминации означает приход к гимну жизни. Постепенно накал снижается, и музыка становится нежной и трогательной. Все стихает, а на душе остается тишина, и свет, согревающий душу.

Поэма экстаза. История и музыкальная характеристика

В конце зимы 1904 года Скрябин со своей семьей поселился в Швейцарии в живописном месте недалеко от Женевского озера, вдохновляющего на создание новых произведений. Но не только природа давала вдохновение на новые идеи, но и увлечение философией. Изученные концепции он планирует изложить в новом произведении под названием «Поэма экстаза». Он увлеченно занимается работой над новым и весьма необычным сочинением, но его творческий порыв прерывается необходимостью отправиться на гастроли в Париж. В романтичную столицу Франции ему требуется приехать, чтобы продемонстрировать публике недавно изданную Третью симфонию.

Еще одно событие сильно волновало душу композитора: эта необходимость соединить судьбу с давней любовью – Татьяной Шлецер. После успешной премьеры Третьей симфонии влюбленные отправляются в Италию. Они поселяются в небольшом городе Больяско, где на время им удается забыть о всех невзгодах, и композитор в полном умиротворении продолжает сочинение «Поэмы экстаза». Но трагическое обстоятельство заставляет спуститься с небес на землю: летом 1905 года у композитора умирает дочь. Он покупает билет и ближайшим поездом отправляется в Швейцарию. Его бывшая жена Вера пребывает в глубоком отчаянии, так как все дети болеют коклюшем и их необходимо увести в другое место, чтобы они быстрее поправились. В Швейцарии он пребывает примерно 10 дней, после чего измученный всеми потрясениями возвращается в Италию.

Избавиться от тяжести и боли помогает написание музыки. Он полностью посвящает себя сочинению, прописывает каждую деталь. Особенно внимательно Александр Николаевич относится к оркестровке. Имея превосходный слух, Скрябин прописывает каждый голос отдельно. До полного окончания произведения еще было необходимо закончить срочные заказы над фортепианными пьесами, а также отправиться на гастроли в Америку.

Осенью 1907 года, когда Скрябин проживал в Лозанне, он закончил партитуру. Все это время также сочинялась программа в стихотворной форме. Автором литературного текста является сам композитор. Сочинение было разучено с оркестром М. Альтшуллера и продемонстрировано публике Нью-Йорка уже в 1908 году. Программу не стали печатать в нотном издании, поэтому получить ее мечтали многие поклонники Скрябина.

Вступление открывается лирической темой томления. Музыкальный мотив звучит трижды, но он не надоедает слушателю, так как композитор мастерски поручает его исполнение разным инструментам. Тремолирующее звучание скрипок создает необыкновенно красивый фон, позволяющий выделить основную музыкальную линию – соло трубы.

Контрастно, но приглушенно вливается в общий поток тема мечтаний. Экспрессия подчеркивается тембром кларнета. Развитие музыкального материала продолжается волнующей темой полета. Виртуозность акцентируется тембровой окраской флейты. Невесомое струнное пиццикато подхватывает рельефную мелодию валторны. Так, предстает перед слушателем образ окрыленного мечтой духа.

Нежная скрипка приглашает слушателя насладиться красотой «дивных образов и чувств». Изысканная хроматизированная мелодия особенно красиво и утонченно звучит в медленном темпе Lento. В идиллию мира резко врываются «ритмы тревожные», олицетворяемые аккордами валторн с сурдинами. Их подавляет горделивая тема самоутверждения, основанная на интонации уменьшенной кварты. «Воля Божественная изгоняет призраки страшные, ритмы тревожные».

Темы томления и творений увлекают слушателя интересными, красочными переливами. Так, «дух играющий, устремляется к экстазу», что создает благоприятную атмосферу для первой возвышенной и прекрасной кульминации. Но на его пути вновь появляется преграда, характеризующаяся одноголосным проведением тематического материала «ритмы тревожные». Тема самоутверждения выступает против негативно окрашенной музыке. Эмоциональная температура поднимается до накала, что свидетельствует от второй кульминации, о появлении ее трагической интерпретации. Но дух не сломлен, он возрождается в теме протеста. Уверенно и грозно звучат тромбоны, вслед за которыми следует тема воли. Совместно происходит противостояние инфернальному миру, образам зла.

Как светлый луч, озаряющий тьму, появляется тема наслаждений. Яркие оттенки переносятся на тему самоутверждения, которая звучит как победоносный гимн и становится главной кульминацией. После нее композитор прокручивает все моменты, связанные с борьбой и победой, словно в памяти возникают главные кадры. Подобный прием позволяет раскрасить приближающийся, заключительный эпизод, в котором возникает тема «ритмов веселых». Это измененная тема «ритмов тревожных», которая соединяется с другими темами и приводит слушателя к высшей точке наслаждения и познания мира – к экстазу.

Характерные черты симфонических поэм Скрябина

Симфонические поэмы Скрябина отображают философские взгляды композитора на мироустройство. Эта музыка, в которой происходит накал мысли и интеллектуализация чувств. Рациональность творческого мышления композитора позволяла создавать системы образов, которые в дальнейшем играли большую роль в драматургии поэм. Условно можно выделить три образных сферы, которые участвуют в формировании драматургической линии и конфликта:

Название сферы	Название тем	Характеристика	Место в драматургии поэмы	Тембры
«Высшая утонченность»	Темы «мечты», «томления», «звезды»	Легкость и невесомость раздела подчеркивается длинным, продолжительным звучанием инструментов, возникающем из тишины	Вступление или экспозиционный раздел	Скрипка, флейта
«Свободный полет, игра»	Темы «полета», «игры». Обозначение volando	Темы подвижные, нередко в танцевальном ритме, с элементами скерцо. Ритмика, рафинированная с большим количеством мелизмов	Развивающий раздел	Разные
«Высшая грандиозность»	Темы «воли», «самоутверждения», «волеизъявления», «экстаза»	Утвердительные, героические мотивы с фанфарами. Часто используется ритмическое остинато	Заключительный раздел, финал, итоговое построение	Медные инструменты, играющие tutti

Таким образом складывается путь от высшей утонченности к высшей грандиозности, к экстазу. В понимании автора, экстаз – это духовная мощь, прийти к которой можно только при наличии сильной воли.

Композитор использует систему лейтмотивов, характерных для каждой сферы. В процессе музыкального развития они сталкиваются между собой, создавая напряжение. Для его симфонического творчества характерна высокая эмоциональная температура, которая не снижается ни на мгновение. Эти постоянные образы становились символами, что отражает тенденции Серебряного века.

Фундаментом произведения является гармония. Именно она создает необычное звучание. Говоря про гармонию, нельзя упускать из виду, что композитор использует «Прометеев» аккорд. Его диссонансное, резкое звучание было не привычным для слушателей. Тем не менее, публика XX века охотно принимала нововведения. Структура аккорда выглядит следующим образом:

В дальнейшем гармоническое развитие лишь усложняется, чем создается еще большее эмоциональное напряжение. Поток эмоций и мыслей, словно грозовая туча стремительно движется вперед. Разрядка происходит лишь в конце произведения, когда эпично звучит сфера «высшей грандиозности». Медный состав лидирует на фоне tuttiоркестра, чем создается масштабность и великолепие. Открывается космическое пространство. Благодаря собственной воле и стремлению к преодолению трудностей, человек смог стать настоящим творцом и Демиургом.

Интересные факты

• Композитор имел «цветной слух». Так, различные тональности ассоциируются у гения с определенным цветом. Способность восприятия звуков оттенками является большой редкостью. Стоит отметить, что известный композитор Римский-Корсаков также обладал цвето-тональным слухом.
• Рядом с нотными линейками, на которых располагались будущие темы для поэмы «Прометей», автор указывал сокращенные обозначения: б., ж., кр., черн., и т.д. Композитор не оставил последователям их расшифровки. Предполагается, что эти записи – это ничто иное, как колористика конкретной темы. Многие музыковеды активно ищут доказательства, но им не удается собрать подтверждающие сведения, так как сам Скрябин не дает пояснений.
• В 1908 году за композицию «Поэма экстаза» Скрябин получил премию Глинки. До этого момента композитор уже получал эту награду за другие сочинения, этот трофей по счету стал 11-м.
• При жизни композитора не удалось реализовать идею, связанную с исполнением поэмы «Прометей» с применением световых эффектов. К сожалению, замысел синтеза музыки и света не мог обрести жизнь из-за технических причин. Изготовленное устройство для исполнения световой партии «Luce» не подходило для использования в концертном зале и могло быть включено только на открытом пространстве, из-за этого композитору в последний момент пришлось сделать пометку «Может исполняться без строки света».
• Главные тематические элементы «Поэмы экстаза» были указаны в нотах автором только после того, как произведение поступило в печать, поэтому многие издательства не обозначают их в нотах.
• Поэма огня «Прометей» не имеет программы, автор настаивал, что произведение не связано с древнегреческим мифом. В понимании композитора «Поэма огня» олицетворяет обновление, очищение сознания.
• Существует подробная программа «Поэмы экстаза», созданная самим автором. Она имеет огромное количество деталей, передающих музыкальный образ. Объем программы составляет 10 страниц. Нотные издания обычно не публикуют данный стихотворный текст, поэтому после появления программы, она сразу же стала большой редкостью, найти ее в те времена было практически невозможно. Сегодня авторский литературный текст можно отыскать в Интернете в свободном доступе.

«Поэма экстаза» и поэма огня «Прометей» — это главные симфонические произведения в творчестве Александра Николаевича Скрябина. Круг образов, символов подтверждает философское видение композитора. Его желание победить тьму и восстановить порядок. Космос против хаоса, разум против импульсов и глупости. Если человек осознает свое место и предназначение в жизни, значит, он может постигнуть тайну и испытать настоящее наслаждение. Он может стать творцом, и дать людям огонь, который зажжет в их сердцах искру добра, света и надежды в лучшее. Симфоническая музыка Скрябина – это отдельный культурный пласт, отдельная галактика, пронизанная ярким светом и имеющая с собственное неповторимое устройство.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Поэма огня «Прометей» Скрябина

Видео: слушать «Поэму экстаза» Скрябина

Симфоническое творчество Скрябина

Симфоническое
наследие Скрябина включает в общей сложности шесть партитур (не считая
фортепианного концерта):1 небольшое оркестровое сочинение «Мечты»
(первое опубликованное симфоническое произведение композитора, близкое по
содержанию к его лирическим фортепианным пьесам), три симфонии и две поэмы —
«Поэму экстаза» и «Поэму огня» — «Прометей».

Симфонизм
Скрябина сложился на основе творческого преломления различных традиций
симфонической классики XIX века. Это прежде всего традиция драматического
симфонизма Чайковского и отчасти Бетховена. Наряду с этим композитор претворил
и некоторые черты программного романтического симфонизма Листа (главным образом
в отношении формы симфонической поэмы и использования принципа монотематизма).
Некоторые особенности оркестрового стиля симфоний Скрябина связывают его
отчасти с Вагнером. Но все эти разнообразные источники были им переработаны
глубоко самостоятельно.

Все
три симфонии тесно связаны друг с другом общностью идейного замысла. Его
сущность можно определить как борьбу человеческой личности с враждебными
силами, стоящими на ее пути к утверждению свободы. Борьба эта неизменно
завершается победой героя и торжеством света.

Первая
симфония Ми мажор (1899-1900) состоит из шести частей. Такое необычное их число
обусловлено монументальностью замысла. Наряду с тонкой лирикой, образами
природы, воплощением светлой радости творчества, симфония рисует также
«тот мрачный и холодный час, когда душа полна смятенья»1 (вторая и
пятая части). В шестой, заключительной части к оркестру присоединяются голоса
солистов и хора, прославляющие искусство как могучую, всепобеждающую силу,
поднимающую человека на свершение героических подвигов.

Композитор
проявил в этом произведении большое мастерство симфонической драматургии. Он
сталкивает контрастные образы, умело их развивает, насыщая музыку динамикой
борьбы и вместе с тем сохраняя цельность, стройность формы. Однако
вокально-симфонический финал удался Скрябину значительно меньше. Он сам
говорил, что не смог еще передать здесь «свет в музыке».

Вторая
симфония (1902) продолжает линию. Первой, но она более драматична и героична.
Ее «сквозное действие» ведет от сумрачных, суровых настроений первой
— вступительной части к героическому порыву, образам «грозы и бури»,
и через преодоление трагического начала — к радости победы.

Наиболее
выдающиеся симфонические произведения Скрябина- Третья симфония (1903-1904) и
«Поэма экстаза» (закончена в f907 г.). Стремление композитора к
максимальной концентрированности музыкального содержания в произведениях 900-х
годов находит выражение в эволюции сонатно-симфонической формы от многочастного
цикла к одночастной поэме. В Третьей симфонии всего три части (при этом следующие
друг за другом без перерыва) а «Поэма экстаза» и «Прометей»
— одночастные композиции (аналогичное явление происходит, как мы видели, и в
фортепианных сонатах).

В
симфонических произведениях Скрябина особенно рельефно выступают типичные для
его творчества эмоциональные контрасты. Сам композитор характеризовал их
выражениями «высшая грандиозность» и «высшая утонченность».
Волевые «прометеевские» образы сопоставляются у него с утонченными,
изысканными и хрупкими образами — темами «мечты»,
«томления» (по авторскому определению).

Эти
два плана скрябинской симфонической драматургии наиболее ярко выражены в
«Поэме экстаза». Произведение это стоит как бы на грани между средним
и заключительным периодами творчества композитора. По сравнению с симфониями в
нем появляются некоторые новые черты, показательные для эволюции стиля Скрябина
на протяжении 900-х годов. В частности, мы почти не находим в «Поэме
экстаза» протяженных мелодий. Почти каждая из ее многочисленных (десять)
тем представляет собой выразительную, индивидуальную яркую, но очень лаконичную
музыкальную фразу. Широкое, непрерывное симфоническое развитие сменяется
чередованием сравнительно кратких, подчеркнуто контрастирующих эпизодов. При
огромной, захватывающей эмоциональной силе музыки «Поэмы экстаза» в
этом произведении заметно ощущается индивидуализм Скрябина, который возник на
почве его идеалистических «теорий. Возраставшее с годами
индивидуалистическое мироощущение Скрябина наиболее полно проявилось в его
последнем симфоническом сочинении — «Прометей», связанном с идеями
«Мистерии». Вместе с эволюцией симфонического стиля Скрябина
происходило и развитие оркестровых средств. Начиная с Третьей симфонии
значительно возрастает состав оркестра. В него входят, не считая струнных, по
четыре инструмента каждого вида деревянных духовых; группа медных включает
восемь валторн, пять труб наряду с обычными тремя тромбонами и тубой. Кроме
того, есть две арфы и группа ударных. В «Поэме экстаза» и в
«Прометее» к этому составу добавляются еще орган, челеста, колокола и
колокольчики* а в «Прометее» — фортепиано и хор. Это расширение
оркестрового состава было вызвано тяготением композитора к мощи,
соответствующей монументальности музыкального замысла.

Третья симфония («Божественная поэма») до
минор

Третья
симфония («Божественная поэма») знаменует переход Скрябина от
традиционной формы симфонического цикла к одночастной поэме. Ясное разделение
на три части сочетается в ней с непрерывностью переходов от одной части к
другой и объединением всех частей общими темами. При этом все части написаны в
сонатной форме.

Подзаголовок
«Божественная поэма» и названия отдельных частей («Борьба»,
«Наслаждения», «Божественная игра») связаны со свойственным
композитору обожествлением роли художника-творца и с идеей освобождения
человеческого духа средствами искусства. Однако величественные образы этого
произведения рождены не столько идеалистическими теориями, сколько русской
действительностью того времени. Симфония насыщена героическим началом. Здесь
ярко выражен тот «грандиозный размах», который отметил в скрябинской
музыке Плеханов.

Первая
часть — «Борьба». «Зерно» симфонии — могучая тема
.вступления (Lento). Лаконичной, массивной теме в басах (а) отвечает призывный
краткий мотив трех труб с характерным скачком на сексту вверх.

Тема
вступления проходит через весь симфонический цикл, открывая и завершая его. Ее
можно назвать лейттемой симфонии. Мотив труб тоже часто повторяется
впоследствии, пронизывая музыкальную ткань произведения. Из этого же мотива
вырастает тема финала.

Лейттема
проводится дважды, каждый раз словно растворяясь в пассажах-фигурациях
струнных. Во втором такте звучит альтерированная гармония, состоящая из звуков
неполного целотонного звукоряда. Этот аккорд занимает видное место в симфонии,
появляясь всегда в важнейших кульминационных моментах.

Драматическое
Allegro («Борьба») — наиболее значительное в творчестве Скрябина
воплощение острых жизненных конфликтов, противоречий. Тема главной парт-ии
отличается устремленностью и сурово-мужественным строем.

Несомненна
интонационная связь этой темы с лейтмотивом из вступления (см. особенно такты 5
— 6 главной партии). Это одно из проявлении принципа монотематизма, проходящего
через симфонию.

Главная
партия построена трехчастно: вслед за первыми проведениями темы (сначала у
первых скрипок, затем у виолончелей и контрабасов) следует построение
разработочного характера на том же материале, затем динамическая реприза.
(Такое трехчастное строение главной партии характерно и для экспозиций
Чайковского.) Это вызвано стремлением к широкому развитию главной темы уже в
экспозиции. Отметим также насыщенность музыкальной ткани главной партии
полифонией (в частности, имитациями темы). Полифоничность вообще присуща
симфонии.

Связующая
партия (Piu vivo, органный пункт на звуке си-бемоль) приводит к побочной,
состоящей из двух тем. Первая тема — просветленная, относительно спокойная,
имеет эпизодическое значение. Более существенна вторая тема побочной партии.
Эта несколько фантастическая по колориту мелодия воплощает какой-то манящий и
словно ускользающий образ (в партитуре помечено: «таинственно, романтично,
легендарно»). Оркестровая фактура становится изысканно-тонкой (капризно
вьющиеся фигурации, трели).

В
заключительной партии возникает новый героический образ — тема властного,
призывного склада. Восходящая по аккордовым звукам, она победно утверждает
тонику Ми-бемоль мажора. В этой теме (как и в большинстве других тем симфонии)
выделяется также характерная альтерированная гармония. Экспозицию замыкает
мощная тема вступления. Примечательно, что значительная сложность
гармонического языка сочетается здесь с традиционно-классическим соотношением
тональностей главной и побочной партий: главная партия — до-минор, побочная и
заключительная партии — Ми-бемоль мажор, т. е. параллельный мажор.

Разработка
(Tempo I), включает в себя весь тематический материал экспозиции. В
чередованиях и полифонических сплетениях различных тем выявляется не только их
эмоциональная контрастность, но также их интонационные и ладово-гармонические
связи.

Главная
партия в разработке приобретает более мрачный, даже трагический характер.
Моменты большого внутреннего подъема чередуются с эпизодами, проникнутыми
чувством подавленности, страха. Так, первый раздел, к концу которого снова
появляется героическая тема заключительной партии, внезапно обрывается
стремительно ниспадающим хроматическим движением струнных (Скрябин помечает это
место в партитуре словами «грозный обвал»). Сразу после этого в
сумрачном звучании альтов с кларнетами возникает первый намек на тему второй
части; тут же звучит и призывный мотив из вступления в зловеще сдавленном
тембре закрытых валторн.

Однако
тема эта пока еще не получает развития. Следует снова проведение главной партии
(четыре валторны, затем трубы и тромбоны) в ритмическом расширении, на фоне
беспокойно взлетающих коротких мотивов струнных («бурно, глубоко
трагично» обозначает Скрябин этот эпизод в партитуре).

После
еще одного краткого проведения темы побочной партии предвосхищение основного
образа второй части появляется у скрипки соло уже более развернуто. Эта нежная,
светлая мелодия звучит как предчувствие большого счастья

Дальнейшее
развитие приводит опять к величавой теме вступления с последующими фигурациями
струнных, подготовляющими репризу. Реприза отличается от экспозиции многими
особенностями изложения; однако основной музыкально-драматургический план не
претерпевает существенных изменений. Побочная и заключительная партии в репризе
перенесены в До-мажор. За репризой идет еще один большой раздел — вторая
разработка. Временные просветления сменяются в ней драматическими эпизодами.
Здесь проходят все предшествующие темы, в том числе и будущая тема второй
части, которая звучит теперь глубоко трагически в низком регистре (в унисоне
валторн и альтов), как бы знаменуя временное крушение светлых надежд.

Кода
основана на ритмически измененной теме главной партии в размере 2/4, которая
получает теперь еще более драматически сгущенный, неудержимо стремительный
характер (ремарка Скрябина — «мрачно, задыхаясь, стремительно»).1
Мощно нарастающее движение внезапно резко обрывается… И снова торжественно
вступает основная тема — лейтмотив, утверждая господство героического начала
симфонии, образуя переход ко второй части.

Вторая
часть — «Наслаждения» (Lento, Ми мажор). Это отдых от бурь и тревог,
страстное упоение радостью жизни. Слышатся «голоса природы» — шепот
леса, трели и щебетание птиц (изображаемые затейливыми ритмическими фигурами
флейт и других деревянных духовых). Великолепная, широкого дыхания основная
тема Lento, наметившаяся в разработке первой части, развертывается теперь во
всей своей красоте. В теме этой тоже ощутимы интонационные связи с лейттемой
симфонии:

В
развертывание музыки неоднократно вторгаются властные, волевые возгласы,
связанные с кратким «трубным» мотивом из вступления симфонии (мотив
этот появляется в обращенном виде в басу). Тем же мотивом начинается переход
(Vivo) к финалу.

Финал
— «Божественная игра» (Allegro, До’мажор) — радостно-возбужденный
полет, ликующий порыв. Главная партия финала (по определению композитора — тема
«божественной игры») отличается краткостью. Она образуется из слияния
того же «трубного» волевого мотива и заключительного оборота лейттемы
симфонии.

Форма
финала сочетает классическую четкость сонатной структуры с большой сжатостью
составляющих ее разделов. «Полетность», стремительность движения,
характерная для главной партии, еще повышается в небольшом связующем разделе,
обозначенном композитором ремаркой «задыхаясь, окрыленно». Лаконичная
побочная партия более певуча, но сильно хроматизирована. Ее фактура полифонична:
мелодии верхнего голоса противопоставлена выразительная мелодическая линия в
среднем регистре.

Развертывание
побочной партии, сначала относительно спокойное и плавное, перебивается
вторжениями волевого мотива из вступления. Скоро и она приобретает господствующий
в финале восторженно-приподнятый оттенок. Непродолжительное успокоение приносит
лишь краткий заключительный раздел, настойчиво утверждающий тонику Соль мажора
(доминанту от основной тональности).

В
сжатой разработке принимают участие обе основные темы финала и лейттема из
вступления симфонии. Напряженные подъемы чередуются с временными спадами.
Последний, кульминационный раздел разработки основан на одновременном
полифоническом проведении ритмически расширенных побочной партии финала (в
верхнем голосе) и главной (в басу).

Реприза
повторяет довольно точно весь музыкальный материал экспозиции с транспозицией
побочной и заключительной в До мажор. В репризном проведении побочной партии
обе ее основные мелодические линии проходят в двойном контрапункте октавы по
отношению к их изложению в экспозиции. Наряду с отмеченным сочетанием двух тем
в кульминации разработки — это еще один пример характерного для симфонического
стиля Скрябина широкого применения полифонических приемов.

К
концу репризы финала, после повторного утверждения волевого мотива, напряжение
внезапно спадает. Кратко проходят друг за другом тема главной партии первой
части и один из мотивов темы второй части, перебиваемые властно-активными
фразами. Это как бы воспоминание о преодоленных, оставшихся позади испытаниях.
После этого начинается последний подъем к коде финала — генеральной кульминации
всего произведения. Она основана на преображенной теме «наслаждений»,
которая звучит теперь экстатически-восторженно у медных духовых, обвиваемая
ликующими фигурациями струнных. -Торжественная, сверкающая кода-апофеоз
завершается мощным проведением величавой лейттемы симфонии.

«С
этой симфонией Вы сильно выросли,- писал Скрябину В. Стасов.- Вы уже совсем
большой музыкант стали. В таком роде… как создана эта симфония, у нас еще
никто не писал!».

Список литературы

Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.muzlit.narod.ru/

Дата добавления: 07.07.2005

База рефератов на портале KM.RU существует с 1999 года. Она пополнялась не только готовыми рефератами, докладами, курсовыми, но и авторскими публикациями, чтобы учащиеся могли использовать их и цитировать при самостоятельном написании работ.

Это популяризирует авторские исследования и научные изыскания, что и является целью работы истинного ученого или публициста. Таким образом, наша база — электронная библиотека, созданная в помощь студентам и школьникам.

Уважаемые авторы! Если Вы все же возражаете против размещения Вашей публикации или хотите внести коррективы, напишите нам на почту info@corp.km.ru, мы незамедлительно выполним Вашу просьбу или требование.

Diafon.ru

О музыке и музыкальном образовании

Симфоническое
творчество Скрябина

3
симфонии, «Поэма экстаза», Поэма огня «Прометей».

В 1900
— создал Первую симфонию в шести частях с хоровым финалом, написанным на
собственный текст и прославляющим искусство. В 1902 появляются Вторая симфония, благодаря которой 
фортепианное и симфоническое творчество стали развиваться параллельно, взаимно
дополняя друг друга.

Ни одна из трёх симфоний так и не была
написана в стандартных четырёх частях — Скрябин интуитивно избегал тяжёлой
квадратности и замкнутости четырёхчастного цикла. Однако в целом, и Первая и Вторая симфония —
традиционны.

 Форма Первой симфонии (1+4+1) — с
прологом и эпилогом, а форма Второй
(1+4) — с развёрнутым вступлением. Также, финалы симфоний представляют
собой своеобразные «Оды к радости». Первая симфония завершается торжественным
финалом ораторией (VI часть), прославляющей преображающую силу
искусства «О дивный образ Божества, гармоний чистое искусство!» (автор
поэтического текста — Скрябин). Финал Второй симфонии (V часть) —
торжественный марш.

 «Жизнь – есть преодоление сопротивления» 
— это идея, определяющая содержание симфонических произведений композитора:
«Божественная поэма» (Третья симфония), «Поэмы экстаза», Поэмы огня «Прометей».

«Божественная
поэма»
До минор для большого оркестра была написана в период с 1902 по 1904 года. Премьера симфонии состоялась в Париже 16 (29) мая 1905 года, в симфоническом концерте под управлением Артура Никиша в зале Нового театра. В России Третья симфония впервые была исполнена
в Петербурге, в
Русском симфоническом концерте в Зале
Дворянского собрания 23
февраля 1906
года под управлением Феликса Михайловича
Блуменфельда^[3]. Впечатление было ошеломляющим.

По своей форме «Божественная поэма» — это программный
симфонический цикл, представляющий собой произведение переходное для творчества
Скрябина и, как следствие, синтез двух жанров: симфонии, как сонатно-симфонического
цикла,
и симфонической поэмы.

Третья симфония состоит из трёх частей, объединённых,
как уже было сказано выше, философской программой, идущие без
перерыва: «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра». Масштабы
ее грандиозны, значитеьлно расширен состав оркестра, музыкальный язык усложнен
за счет ладовогармонических средств, тематического развития, полифонических
приемов. Центром все композиции является тема, с которой начинается и которой
завершается симфония. Это тема Самоутверждения.

Текст программы был написан со слов
Скрябина (первоначально на французском языке) специально к парижской премьере
«Божественной поэмы» Татьяной
Фёдоровной Шлёцер, музой и второй женой композитора. Позднее Скрябин авторизовал текст программы.^[9] Известно, что первое исполнение
поэмы в Петербурге не сопровождалось пояснительным текстом. Скрябин не был
уверен в том, что название симфонии и программа к ней будут адекватно приняты
на родине и, соответственно, не отправлял содержание программы к премьере в
России.

текст программы, написанный рукой
Т. Ф. Шлёцер.

… «Божественная поэма» представляет
развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного
верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя
через пантеизм, приходит к упоительному и
радостному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (божественного «я»).

Первая часть — Борения: «Борьба между
человеком — рабом личного Бога, верховного властителя мира, и могучим,
свободным человеком, человеком-богом. Последний как будто торжествует. Но пока
только разум поднимается до утверждения божественного „я“, тогда как личная
воля, ещё слишком слабая, готова подпасть искушению пантеизма».

Вторая часть — Наслаждения: «Человек
отдаётся радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют и убаюкивают его; он
поглощен ими. Его личность растворяется в природе. И тогда-то из глубины его
Александр Николаевич Скрябин существа поднимается сознание возвышенного,
которое помогает ему преодолеть пассивное состояние своего человеческого „я“».

Третья часть — Божественная игра:
«Дух, освобождённый, наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым,
исполненным покорности перед высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью своей творческой воли
и сознающий себя единым с этой вселенной, отдаётся возвышенной радости
свободной деятельности — „божественной игре“»^[9].

По замыслу Третья симфония сходна с
программой симфонической поэмы «Поэмы экстаза» (1907). Композитор писал
ее в состоянии наивысшего творческого подъема. Все звукообразы «Поэмы» имеют
символические наименования: темы мечты, воли, полета, возникших творений,
самоутверждения и т.д. Их развитие устремлено к выражению наивысшего восторга,
успоения, экстаза.

«Поэма
экстаза» — сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет литературную
программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом Третьей симфонии.
Как гимн всепобеждающей воле человека звучат заключительные слова текста:

И
огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!

Обилие
в пределах одночастной поэмы тем-символов — лаконичных выразительных мотивов,
многообразное их развитие (важное место принадлежит здесь полифоническим
приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно яркими и праздничными
кульминациями передают то состояние духа, которое Скрябин и называет экстазом.
Важную выразительную роль играет богатый и колоритный гармонический язык, где
уже преобладают усложненные и остронеустойчивые созвучия.

Впервые поэма была исполнена в Нью-Йорке 27 ноября 1908 года под управлением Модеста Альтшулера. В России «Поэма экстаза» впервые
исполнена 19 января 1909 года в Санкт-Петербурге Придворным оркестром, (дирижёр — Гуго Варлих). Ещё в 1906 году Скрябин издал стихотворный
текст поэмы, но намеренно не напечатал его при партитуре в качестве программы,
так как придавал большее значение самой музыке. О стихотворном тексте поэмы он
писал: «Дирижёрам, которые захотят поставить Поэму экстаза, всегда можно
сообщить, что таковой имеется, вообще же я хотел бы, чтобы относились сначала к
чистой музыке». «Поэма экстаза» по форме является одночастной симфонией и
следует традиционной сонатной форме, трактованной Скрябиным весьма свободно. Поэма имеет более десяти
музыкальных тем, каждая из которых носит определённое смысловое значение.
«Поэма экстаза» является новой ступенью симфонизма Скрябина. В отличие от симфоний (предшественники Поэмы), в
Поэме экстаза нет драматическо-трагедийных образов.

 Наивысшим воплощением образа
ослепительного света в творчестве Скрябина стала симфоническая поэма огня
«Прометей» для оркестра расширенного состава, фортепиано, органа, хора,
света. Александр
Скрябин сразу же стал родоначальником нового направления в музыкальном
искусстве — цветомузыки. Симфоническая поэма «Прометей» написана в 1910 году.

В основу «Прометея» (или «Поэмы огня», как назвал его автор)
положен древнегреческий миф о титане Прометее. Прометей – один из
древнейших мифологических героев. В мифах Древней Греции он предстаёт как благодетель
(человек, который оказывает бескорыстную помощь) человечества, наделивший
разумом «слепых, жалких людей, живших как муравьи в пещерах». Именно Прометей
научил их строить дома, заниматься ремёслами, писать и считать, понимать
искусство. Для блага людей, Прометей похитил у всемогущего Зевса божественный
огонь. Рассерженный Зевс жестоко наказал дерзкого героя. По его повелению
Прометея цепями приковали к скале, где огромный орёл клевал его печень, за
ночь, выраставшую вновь. Позже Зевс смиряет свой гнев: его сын Геракл
освобождает героя.

И поскольку героем
является в поэме легендарный похититель огня, подаривший человечеству этот
символ цивилизации, композитор впервые вводит в партитуру музыкального
произведения «голос» огня. Впервые сочетает музыку со светом и цветом. «Прометей»
должен был сопровождаться светоэффектами с помощью световой клавиатуры. Зал
должен был погружаться в сияние красного, синего и других цветов. В этом
сочинении воплощались мечты композитора о синтезе искусств, о «световой симфонии».
В партитуру была введена особая нотная строка. Композитор обозначил её
итальянским словом «luce», означающим «свет». Она предназначалась для ещё не
существующего инструмента. В течение многих лет люди пытались осуществить это
световое сопровождение. К сожалению, мы так и не узнаем, как представлял себе
это световое сопровождение сам композитор.

Тема борьбы и победы человека над силами зла и тьмы,
отступающими перед сиянием огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет
здесь свой гармонический язык, отступая от традиционной тональной системы. В
напряженном симфоническом развитии участвуют много тем. Оркестровая ткань
произведения то ювелирно прозрачна (соло фортепиано, скрипки, виолончели), то
сгущается до мощных эпизодов всего оркестра. В главной кульминации в конце коды
«громадный лучезарный подъем» (хор, орган, колокол, весь состав медных и
ударных инструментов). Однако, при всей грандиозности кульминации «Прометей»
воспринимается скорее, как самое утончённое, нежели как самое мощное произведение
Скрябина.

 Впервые была
исполнена в 1911 году в Петербурге под управлением С. Кусевицкого. Партию
фортепиано играл Скрябин. Впечатление было необычным, одни были в восторге,
другие считали слишком сложным музыкальный язык произведения.

ГЛАВА III. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ТВОРЧЕСТВЕ А.Н.СКРЯБИНА.

Эволюция симфонического творчества Скрябина.

В момент обращения к симфонической музыке Скрябин был уже вполне сложившимся “фортепианным” композитором, освоившим самые различные жанры. Не останавливаясь подробно на их анализе с точки зрения эволюции стиля композитора /см. подробно об этом в работах В. Дельсона [51], А. Николаевой [120], А. Альшванга [3] и др./, осветим лишь некоторые моменты. 

Напомним, что первые композиторские опыты Скрябина – это лирико-поэтические миниатюры с отражением какого-либо одного впечатления, душевного состояния, настроения. В Первой, Второй и Третьей фортепианных сонатах и Концерте для фортепиано с оркестром Скрябин осваивает циклическую форму с контрастным противопоставлением образов –созерцательной лирики и действенных, активных образов. 

А. Н. Скрябин

Из всех произведений раннего периода, на наш взгляд, именно в Концерте более всего ощущается близость поэмному принципу мышления. Концерт написан в традиционной форме /трехчастный цикл, хотя, заметим, что части идут без перерыва – аtaссa/. Но уже здесь Скрябин тяготеет к мастерски тонкому преломлению романтической поэмности. В произведении сливаются воедино поэтичность и юношеская свежесть чувств, близкие шопеновским концертам, страстность и экспрессивность, близкие Рахманинову. Как и он, Скрябин стремится к необычайно “текучему” развитию тематизма, с незаметны-ми переходами от раздела к разделу формы, от одной к другой теме, как бы “вовлекая” их в непрерывное лирико-поэтическое повествование, характерное для поэмности. 

Начав свой творческий путь с создания фортепианной музыки, композитор и в дальнейшем интенсивно творил в ее жанрах. Эти факты дали возможность некоторым исследователям считать фортепианную музыку Скрябина “основной областью творчества Скрябина” [90. С. 492]. 

С подобной оценкой согласиться нельзя. Прежде всего, сам композитор своим “лучшим произведением” называл “Поэму экстаза” для оркестра [132. С. 431]. К тому же “Поэму экстаза” и “Прометей” Скрябин рассматривал как преддверие “своего главного произведения” – “Мистерии” [там же. С. 493]. 

Но не только авторское мнение помогает нам понять ту огромную роль в наследии, которую играли его симфонические творения. Скорее всего, создание и симфонических и фортепианных произведений, все развитие скрябинского творчества направлялось идеей синтеза искусств, а симфонические произведения стали необходимым “плацдармом” для смелого внедрения композитора в новые, еще не открытые миры в искусстве. 

Как же происходил “переход” от фортепианных к симфоническим опусам? Почти одновременно с Концертом в 1896-1897 годы он пишет Симфоническое Allegro ре минор (ГЦММК. Симфоническая поэма d-moll. Лист 1, ф. 31, инв. №4а). Выше мы писали, что предлагаем вернуться к авторскому названию. Название “Симфоническая поэма”, данное при первом издании произведения, говорило об известном волюнтаризме издателей. Такой подход вряд ли мог понравиться самому автору, будь он жив. Ведь Скрябин проявлял необычайную щепетильность, требовательность к своему “ремеслу”. К тому же то или иное название данного произведения принципиально с точки зрения генезиса скрябинской поэмности, так как важно установить, от чего отталкивался композитор – от одночастной поэмы или от симфонического цикла (тогда Симфоническое Allegro можно представить как первую часть задуманной им симфонии). 

На пути к большим симфоническим «полотнам» находится и крошечная оркестровая прелюдия “Мечты” (ми минор, соч. 34, 1898 г., ее тоже ошибочно называют поэмой, хотя ни в автографах, ни в письмах Скрябина определение жанра этого произведения, как поэмы, отсутствует). Несмотря на скромные масштабы, эта прелюдия чрезвычайно интересна преломлением в симфонизме Скрябина черт, характерных, скорее, для его фортепианных миниатюр. В творчестве Скрябина эта оркестровая прелюдия стоит особняком. В последующем симфоническом творчестве композитор отвергает малую масштабность форм. Его влекут грандиозные замыслы, которые он претворяет в своих симфониях и симфонических поэмах. 

Обратим внимание на краткость пути Скрябина-симфониста (всего около восемнадцати лет) и интенсивность его работы над созданием крупных симфонических произведений, появлявшихся с интервалом в два-три года. Все это производит впечатление крайней целеустремленности, осуществления единого замысла: от лирико-драматической симфонии к уникальной симфонической поэме с философской основой. 

Чтобы показать сущность эволюции, обратимся непосредственно к особенностям музыкальной драматургии скрябинских сочинений. 

Скрябинскую поэмность, по мысли Б.Асафьева, определяет ”эмоционально-действенный драматически-контрастный симфонизм” [9. С. 231], который получает совершенное для Скрябина выражение в “Поэме экстаза”. Но контуры подобного симфонизма уже намечаются в упомянутом выше Симфоническом Allegro ре минор. Здесь явно определяется конфликтный тип драматургии. О нем можно судить и по признакам сонатности, и по контрастному сопоставлению трех исходных тем: вступления, главной и побочной партий. В дальнейшем развитии тема-тизма Скрябин тяготеет к напряженному тонусу, что особенно проявляется в разработке и коде. 

Симфоническое Allegrо – во многом незрелое, ученическое произведение. В нем еще не сложился характерный скрябинский стиль. Из-за бледного, мало выразительного тематизма в Allegrо нет яркого образного начала, что присуще классическим поэмам. И что самое главное, в разработке слабо ощущается логика разития тематизма, в ней встречаются эпизоды, нейтральные по своей смысловой драматургической функции. 

И все же Allegrо – важнейший этап в становлении скрябинской поэмности. Кроме тяготения к конфликтному симфонизму, о чем говорилось выше, композитор впервые в своем симфоническом творчестве обращается к контрасту двух типов образности, характерных для последующего творчества – к императивной действенности и созерцательной лирике (мы имеем в виду об-разность главной и побочной партий Симфонического Allegrо). 

Кроме того, уже в этом произведении проявляется характерная черта скрябинского мелоса – микротематизм. Его мелодии строятся на сочленении и развитии кратких мотивов, фраз. Секвенции, вариантное развитие, а также использование приемов подголосочной и контрастной полифонии предваряют стиль позднего периода творчества композитора. 

На раннем этапе скрябинского творчества наряду с микротема-тизмом присутствует стремление к монотематическому принципу. Но в отличие от Листа Скрябин не изменяет жанровую специфику исходного тематического материала. Присутствие линеарного начала, микротематизма, а также монотематического принципа доказывает влияние на него, скорее, его непосредственного учителя – С.И.Танеева. Так, стремление к единству тематизма Allegro достигается через варьирование исходных микроэлементов, интонация из темы вступления многократно модифицируется, что приводит к появлению новых ее вариантов, сближающих тематизм вступления, главной и побочной партий (см.Пример №13). 

Варианты этой темы прослеживаются также в разработке и коде. Не менее активному развитию подвергаются и другие микроэлементы тем, например, интонация с нисходящим хроматическим движением из вступления, интонация с ходом на секунду вверх и энергичным разбегом – из главной партии. 

Пример №13

В Симфоническом Allegro предваряется, правда, в самых общих чертах, и тип интонационной драматургии, характерный для “Поэмы экстаза”. Он сводится к следующему: 

– в экспозиции достигается “сопряженный контраст” (по терминологии Ю.Тюлина) исходных тем, что говорит о типичнейших для скрябинского творчества сонатных чертах: 
–  в  разработке  показаны  борьба,  столкновение  (здесь, в Allegro, это сделано еще недостаточно убедительно); 
– реприза, хотя и динамическая, но в целом не тяготеющая к переосмыслению образности экспозиции, возвращает развитие как бы к исходному образно-эмоциональному строю; 
– достижение смыслового итога всей концепции произведения дается только в коде;
– гегемония действенного начала. 

Анализ тематизма и драматургии Симфонического Allegro, на наш взгляд, позволяет выяснить его жанровую принадлежность. Здесь еще нет развитых интонационных сфер; темп не меняется при изложении материала главной и побочной партий; блеклый, маловыразительный тематизм не рождает ассоциации с яркой образностью – всё это доказывает отсутствие поэмных черт. 

Если учесть, что сам термин “поэма” в творчестве Скрябина появляется только в начале ХХ века (1902-1904 годы – “Божественная поэма”, 1903 г. – две поэмы для фортепиано, соч. 32), то этот факт также подтверждает причастность Симфонического Allegro к симфоническому циклу. Тем более что вслед за ним композитор обратился к созданию многочастных симфоний. 

Следовательно, основным истоком скрябинской поэмности в симфоническом творчестве следует считать сонатно-симфонический цикл, эволюция которого в творчестве Скрябина и привела к появлению его симфонической поэмы. (Отметим, что первоначально “Поэма экстаза” была названа композитором Четвертой симфонией). 

Вниманию читателей представим следующую схему с данными о количестве частей скрябинских симфоний, с обозначением темпа, тональностей и функции каждой части в цикле: 

Первая симфония, ми минор, 6 частей 

I часть. Lento. E-dur. (играет роль вступления). 
II часть. Allegro drammatico. e –moll. (драматический раздел).
III часть. Lento. H-dur. (лирический раздел).
IV часть. Vivace. G-C-dur. (скерцо). 
V часть. Allegro. E-moll. Драматический раздел. VI часть. Andante. E-dur. (финал. Апофеоз). 

Вторая симфония, до минор, 5 частей 

I часть. Andante. c-moll (играет роль вступления, но ее тематизм получает интенсивное развитие уже в этой части). Atacca.
II часть. Allegrо. es-moll (драматический раздел).
III часть. Andante……. (лирический раздел).
IV часть.Tempestoso. f-moll. (драматический раздел). Atacca.
V часть. Maestoso. C-dur. (финал. Апофеоз). 

Третья симфония, “Божественная поэма”, до минор, 3 части

I часть. “Luttes”. Allegro. C-dur.c-moll. (драматический раз-дел). Atacca.
II часть. “Voluptes”. Lento. E-dur. (лирический раздел). Atacca. 
III часть.”Jen divin”. Allegro. C-dur. (финал. Апофеоз). Atacca. 

Из этой схемы видно, что композитор тяготел к сжатию многочастного цикла, что отмечают многие исследователи-скрябинисты. Но нам бы хотелось обратить внимание на другое: симфонии и поэма являются звеньями единой эволюционной цепи. И здесь важно отметить не только уменьшающееся количество частей, но и появление все большего количества ataсca между частями, а также укрупнение основных драматургических линий, постепенное как бы отсеивание всех других, побочных, которые бы утяжеляли развитие основных. 

Так, в Первой шестичастной симфонии наблюдается «отход» от общепринятого строения из-за медленной первой части, играющей роль вступления, и двух сонатных аllegrо (II и V части). 

Во Второй пятичастной симфонии схема остается той же, кроме “исчезновения“ самостоятельной “скерцозной“ части. Только в финале присутствует эпизод scherzando, играющий роль связующей партии сонатной формы. Драматургическая функция I части противоречива: по сравнению с первой частью Первой симфонии она обладает более развитым тематизмом, что сближает ее по функции с медленными лирическими частями. Новым признаком Второй симфонии является и аtaccа между частями, что подтверждает стремление композитора к большей слитности частей цикла, к непрерывному развитию всего тематизма симфонии. 

В Третьей трехчастной симфонии уже все части идут без перерыва. Скрябин отказывается здесь от развернутой первой части, заменяя ее кратким 13-тактовым вступлением, которое начинается известной императивной темой с мощной звучностью тромбонов с тубой и затем труб. В этой симфонии, как и во Второй, тоже отсутствует скерцозная часть как самостоятельный раздел симфонии. Скерцозность также присутствует в финале, причем она представлена более широко – как главная партия и большой раздел в разработке. И, пожалуй, самое главное – скерцозность трансформируется здесь в характернейшее для Скрябина volando (полетно, порхая). Отметим также, что в репризе финала скерцозная гл. партия по сравнению с экспозицией отсутствует, расширяется поб. партия, а основная кульминация в коде связана с утверждением героики (апофеоз). 

Эволюция симфонического цикла в творчестве Скрябина связана с выделением двух главнейших драматургических линий – императивно-действенной и лирико -созерцательной. Скерцозность же от симфонии к симфонии играет все более подчиненную роль. 

Уже в первых двух симфониях влияние императивно—действенной линии распространяется на две части цикла: II-я и V-я в Первой симфонии, II-я и IV-я во Второй. В Третьей симфонии она активно развивается в масштабной I-й части, и, что особо важно, становится основой апофеозного финала, тем самым утверждая главенство императивно-действенной линии в цикле. Причем, влияние ее распространяется и на лирику: в коде финала в ликующем звучании труб, поддержанных деревянными духовыми инструментами, проходит основная лирическая тема симфонии, переосмысленная в гимн. 

Лирико-созерцательная линия в первых двух симфониях почти стабильна. Правда, во Второй симфонии она распространяет свое влияние и на I-ю часть. Но в Третьей симфонии она появляется как самостоятельный эпизод в разработке I-й, в основном действенной и драматической части. 

Примечательна и эволюция тематизма апофеозных разделов симфоний. Так, гимн искусству в Первой симфонии, особенно темы, звучащие у сопрано и теноров, а затем у хора, построены на новом интонационном материале, почти несвязанном с предыдущими темами симфонии. Во Второй симфонии торжественный тяжеловесный марш в финале (Maestoso) в основе своей имеет тему из I-й части (Andante), играющей роль вступления. В “Божественной поэме” апофеоз в финале построен на главнейшей для всего произведения императивной теме из вступления к I-й части. 

Подобное тяготение к предельной ясности и логичности развития мы отмечаем и во все большем появлении тематических связей между частями симфонических циклов. Так, в Первой симфонии они возникают лишь эпизодически, в виде редкого возвращения к ранее проводившимся темам или в виде завуалированного варьирования микроэлемента (например, восходящей септимы из первой темы 1-й части, на основе которой будет построена тема гл. партии V-й части). 

Во Второй симфонии таких тематических реминисценций больше: вторая тема 1-й части вновь проводится в финале в качестве поб. партии (Andante), возникает в финале (Maestoso) в качестве темы гл. партии. Чаще наблюдается и варьирование микроэлементов тем. Так, восходящий триольный мотив исходной темы «проникает» в тему гл. партии 4-й части, во вторую тему III-й части и т. д. 

В “Божественной поэме” тематические связи между частями усиливаются. Здесь и лейтмотивный принцип (императивная тема из вступления к первой части появляется в наиболее важные “узловые” моменты первой и третьей частей, некоторые ее интонации можно узнать и во второй части), монотематизм (от темы вступления “зависят” темы главной и побочной партии первой части). В этой симфонии происходит дальнейшее сближение тематизма различных частей, их “срастание”. Так, в разработке первой части возникает лирико-созерцательный раздел, предваряющий тематизм всей второй части. Эти же интонации мы услышим и в финале, в наиболее яркий, апофеозный момент всей симфонии. В коде финала возникнут интонации главной партии первой части. 

Таким образом, эволюция сонатно-симфонического цикла в творчестве Скрябина связана со сближением, срастанием тематизма различных частей симфонии, что неизбежно вело к появлению одночастной поэмной формы, характерной для скрябинского творчества.

Прообраз такой формы возник в Третьей симфонии, первая часть которой предвосхитила “Поэму экстаза”. Именно в ней впервые проявляется типичная для скрябинской “Поэмы” четырехфазность формы. 

Схема строения первой части Третьей симфонии:

А – экспозиция резко противопоставленных интонационных сфер 256 т. 
В – их развитие (первая разработка) 210 т. 
А₁ – реприза (экспозиция на новом уровне) 248 т.
В₁ – вторая разработка 228т 

Часто встречающееся в литературе о Скрябине определение последнего раздела (В₁) как разросшейся коды подвергается нами сомнению. Против этого говорят и гигантские размеры его (больше разработки), и активное развитие тематизма (вновь образы драматической борьбы) и, что, самое главное, достижение важнейшего концепционного вывода всей симфонии в пределах этого раздела. Все это говорит, о том, что данный раздел наделен функцией развития и должен быть рассмотрен как вторая разработка (“переменность функции” по В.Бобровскому). 

Итак, по многим формообразующим и стилевым признакам первая часть Третьей симфонии – ближайшая предшественница “Поэмы экстаза”. Композитору осталось сделать лишь один шаг к ее одночастности, отказавшись от многочастного симфонического цикла.