Сказка «Алиса в Стране чудес» Льюиса Кэрролла является одним из самых известных произведений, которое знают, любят и неоднократно перечитывают дети и взрослые во всем мире.
Льюис Кэрролл — творческий псевдоним писателя, его настоящее имя Чарльз Доджсон. В кругу знакомых он считался прагматичным и скупым на эмоции человеком. Будучи математиком, в своих лекциях он опирался исключительно на теорию и факты, поэтому студенты неохотно посещали его занятия. Доджсон решил взять себе псевдоним, дабы написанная им сказка, события которой противоречат всем существующим законам и теориям, не погубила его карьеру и была воспринята адекватно. Но не все считали Чарльза Доджсона скучным и черствым. Дети, с которыми Профессор проводил много времени, видели в нем необыкновенного человека, мечтателя и фантазёра. Самое большое влияние на писателя имела десятилетняя Алиса Плезенс Лиддел.
В пятницу 4 июля 1862 года Доджсон отправился на лодочную прогулку по Темзе в сопровождении своего друга и трех его дочерей, одной из которых и была та самая Алиса Лиддел. Во время прогулки девочки заскучали и попросили «сухого» человека рассказать сказку, полную «чепухи». Доджсон, сочиняя на ходу, рассказывал им историю о маленькой девочке Алисе, отправившейся на поиски приключений. Позже, по просьбе Алисы Лидделл, сказка была записана, проиллюстрирована и подарена ей на Рождество в кожаном зеленом переплете и под названием «Alice’s Adventures Under Ground» [6, c. 8]. Спустя некоторое время, Кэрролл обратился к молодым издателям братьям Макмиллан, и в 1865 году вышла в свет книга «Алиса в Стране чудес», текст которой, по сравнению с первоначальным объемом, был увеличен почти втрое [10, c. 65].
Сказка была опубликована на многих языках, но, при этом, она считается невероятно трудной для перевода. Английский язык в ней является главным действующим лицом. Это создает множество трудностей для переводчиков. Ведь они вынуждены оперировать категориями другого языка, которые, в свою очередь, несут в себе иные образы и ассоциации. Полностью перевести эту сказку на русский язык не представляется возможным: можно создать тщательный подстрочный перевод, чтобы дословно передать цепь повествования, но, при этом, сказка станет скучной и малоприятной; или попытаться адаптировать шутки и игры слов, которые являются основой произведения, через символы, понятные русскому читателю, что приведет к потере уникального колорита подлинника.
Книга получила множество толкований: одни считали, что приключения Алисы отражают религиозную борьбу в викторианской Англии, другие находили в книге фрейдистский подтекст. Однако существует и противоположная точка зрения: не следует воспринимать сказку слишком серьезно и пытаться найти в ней скрытый смысл, которого, возможно, там и нет [3, c. 260].
Отчасти, с этим можно согласиться. Но большинство эпизодов повествования и имен героев, большинство шуток и диалогов действительно не случайны, а построены на оживлении метафор, на буквальной интерпретации компонентов, фразеологических оборотах и игре слов [8, c. 82], как в следующих примерах:
‘I hadn’t begun my tea-not above a week or so-and what with the bread-and-butter getting so thin-and the twinkling of the tea-‘
‘The twinkling of the what?’ said the King.
‘It began with the tea,’ the Hatter replied.
‘Of course twinkling begins with a T!’ said the King sharply [12, c. 170].
В приведенном отрывке каламбур построен на созвучности слова tea и названия буквы T.
Рассмотрим еще один яркий пример игры слов. В данном случае комизм обусловлен звуковым подобием слов lesson (урок) и lessen (уменьшать):
‘And how many hours a day did you do lessons?’ said Alice, in a hurry to change the subject.
‘Ten hours the first day,’ said the Mock Turtle: ‘nine the next, and so on.’
‘What a curious plan!’ exclaimed Alice.
‘That’s the reason they’re called lessons,’ the Gryphon remarked: ‘because they lessen from day to day’ [12, c. 145].
Набоков в своем варианте перевода намеренно переставляет буквы в слове уроки, и сохраняет каламбур, не меняя, при этом, смыслового содержания отрывка:
— А сколько в день у вас было уроков? — спросила Аня, спеша переменить разговор.
— У нас были не уроки, а укоры, — ответила Чепупаха. — Десять укоров первый день, девять — в следующий и так далее.
— Какое странное распределенье! — воскликнула Аня.
— Поэтому они и назывались укорами — укорачивались, понимаете? — заметил Гриф [9, c. 112].
Льюис Кэрролл старается воскресить давно забытые исходные значения слов и словосочетаний, используя различные виды омонимии, в частности, омофоны (слова, схожие в произношении, но разные по написанию: right — write), создавая при этом уникальные в своей абсурдности парадоксы:
‘Mine is a long and a sad tale!’ said the Mouse, turning to Alice, and sighing.
‘It IS a long tail, certainly,’ said Alice, looking down with wonder at the Mouse’s tail’ ‘but why do you call it sad?’ [12, c. 36]
Слова tale (рассказ) и tail (хвост) являются омофонами. Кроме того, сама история, рассказанная Мышью, напечатана (и у Кэрролла, и у Набокова) в форме мышиного хвоста.
Следующий диалог построен на обыгрывании омофонов porpoise (морская свинка) и purpose (цель):
‘If I’d been the whiting,<…>I’d have said to the porpoise, «Keep back, please: we don’t want YOU with us!»‘
‘No wise fish would go anywhere without a porpoise.’
‘Wouldn’t it really?’ said Alice in a tone of great surprise.
‘Of course not,’ said the Mock Turtle: ‘why, if a fish came to ME, and told me he was going a journey, I should say «With what porpoise?»‘
‘Don’t you mean «purpose»?’ said Alice [12, c. 154].
Следует отметить, что все образы, пародии, диалоги и шутки в книге основываются на английской лексике и английском фольклоре, в частности, имена персонажей. Возьмем, к примеру, самую колоритную троицу: Чеширского Кота, Шляпника и Мартовского Зайца.
‘Please would you tell me, why your cat grins like that?’
‘It’s a Cheshire cat’ [12, c. 82].
Что касается Кота, доподлинно неизвестно, откуда в английском языке появилось идиоматическое выражение «to grin like a Cheshire cat». Относительно этого существует множество версий: одна из них гласит, что коты, живущие в городе Честер (столице графства Чешир) ведут счастливую сытую жизнь, потому что ловят крыс и мышей на кораблях, перевозящих Чеширский сыр. Еще одна версия связана с самим сыром: раньше его изготавливали в формах, напоминавших ухмыляющегося кота [11].
С Мартовским Зайцем и Шляпником все, к счастью, намного понятней.
‘I’ve seen hatters before,’ she said to herself; ‘the March Hare will be much the most interesting, and perhaps as this is May it won’t be raving mad-at least not so mad as it was in March.’ [12, c. 92]
Впервые идиома «mad as a march hare» (безумный, как мартовский заяц) упоминается в словаре пословиц и поговорок поэта Джона Хейвуда в 1546 году. Ее происхождение связано с необычными повадками зайцев в начале периода размножения, длящегося с февраля по сентябрь. Зайцы демонстрируют неадекватное поведение: прыгают вверх-вниз и бьют друг друга передними лапами без причины [2].
‘Suppose it should be raving mad after all! I almost wish I’d gone to see the Hatter instead!’ [12, c. 94]
Выражение «mad as a hatter» (сумасшедший, спятивший) также с детства знакомо всем носителям английского языка. Корни этой идиомы произрастают из XVIII века. До промышленной революции в Великобритании при изготовлении шляп использовалась ртуть. Вдыхая пары ртути, многие шляпники приобретали серьезные проблемы со здоровьем, а еще через несколько лет у них происходило нарушение умственной деятельности. Врачи в те времена не могли определить, что именно ртуть была причиной умственного помешательства, поэтому постепенно стало общепринятым называть любого неуравновешенного человека выражением «mad as a hatter» [2].
Очевидно, что перевод данного произведения, а в особенности всех стилистических приемов, из которых соткано полотно повествования, требует особого внимания и кропотливой работы переводчиков. Перед ними стоит невероятно сложная задача: необходимо не просто передать своеобразие авторской речи, но сохранить тот особый озорной и, одновременно, философский дух оригинала.
Писатель и переводчик, Владимир Набоков, превосходно справился с этой задачей. Он перевел сказку «Алиса в Стране чудес» в Берлине в 1923 г. В том же году книгу опубликовали в издательстве «Гамаюн». К тому времени сказка была переведена на русский язык и интерпретирована уже несколько раз.
Будучи писателем-билингвом, Набоков много лет прожил в Англии и Америке и с юных лет начал пробовать себя в переводе. Сам о себе он говорил: «Я американский писатель, рожденный в России, получивший образование в Англии, где я изучал французскую литературу перед тем, как на пятнадцать лет переселиться в Германию» [5] и «Моя голова разговаривает по-английски, моё сердце — по-русски, и моё ухо — по-французски» [4]. Возможно, это и послужило причиной тому, что в его произведениях отсутствовала так называемая «русскость»: авторская нравственная позиция по отношению к тому, о чем он повествует, общественная значимость, гуманизм, одним словом, то, что свойственно русской литературе.
Однако, работая над переводом «Алисы…», В.Набоков полностью русифицировал произведение. Можно сказать, что он переложил сказку с культуры на культуру, полностью адаптировав ее для русскоязычного читателя, заменив множество неизвестных нам реалий, поговорок и стишков на более знакомые.
Например, вместо стихотворения «Папа Вильям», которое является пародией на стихотворение Роберта Саути «Радости старика и как он их приобрел» [7], и с которым вряд ли знакомы многие русские дети, Набоков приводит пародию на «Бородино». В оригинале стихотворение звучит так:
“You are old, Father William”, the young man cried
The few locks which are left you are grey,
You are hale, Father William, a healthy old man;
Now tell me the reason, I play.
“In the days of my youth, Father William replied,
I remember that youth would fly fast,
And abus’d not my health and my vigoud at first,
That I never might need them at last…” [13]
Льюис Кэрролл в своем произведении пародирует его следующим образом:
‘You are old, Father William,’
the young man said,
‘And your hair has become very white;
And yet you incessantly stand on your head —
Do you think, at your age, it is right?’
‘In my youth,’ Father William replied to his son,
‘I feared it might injure the brain;
But, now that I’m perfectly sure I have none,
Why, I do it again and again…’ [12, c. 63]
Набоков же, адаптируя стих, меняет его стиль и размер, но включает пародию на хорошо известное всем русским детям и взрослым «Бородино»:
Скажи-ка дядя, ведь недаром
Тебя считают очень старым,
Ведь, право же, ты сед,
И располнел ты несказанно,
Зачем же ходишь постоянно
На голове? Ведь, право ж, странно
Шалить на склоне лет.
И молвил он: В былое время
Держал, как дорогое бремя,
Я голову свою…
Теперь же, скажем откровенно,
Мозгов лишен я совершенно
И с легким сердцем, откровенно,
На голове стою… [9, c. 52]
Комичность в данном случае достигается благодаря узнаванию читателями размера стиха (в котором, главными героями также являются молодой и старый солдаты) и первой его строчки. Да и сама описываемая ситуация довольно комична.
При переводе стихотворения «Twinkle, twinkle, little bat!», которое, несомненно, является пародией на английскую колыбельную «Twinkle, twinkle, little star», Набоков вспоминает всеми любимого Чижика-Пыжика, песенку про которого напевал каждый русский ребенок. Кроме того, набоковская адаптация полностью соответствует кэрролловскому оригиналу по стихотворному размеру и мелодике.
«Twinkle, twinkle, little bat!
How I wonder what you’re at!»
«Up above the world you fly,
Like a tea-tray in the sky.
Twinkle, twinkle —»‘ [12, c. 103]
Рыжик, рыжик, где ты был?
На полянке дождик пил?
Выпил каплю, выпил две,
Стало сыро в голове! [9, c. 82]
Недюжинную фантазию проявил переводчик и при адаптации юмористически-исковерканных названий школьных предметов, не растеряв вложенного автором комизма:
— Reeling and Writhing (Reading and Writing) — чесатьипитать;
— the different branches of Arithmetic — Ambition, Distraction, Uglification, and Derision (Addition, Subtraction, Multiplication and Division) — четыреправилаарифметики: служенье, выметанье, уморженьеипиленье;
— Mystery (History) — лукомория;
— Seaography (Geography) — арфография;
— Laughing and Grief (Latin and Greek) — Ангельскийязык.
Полной русификации подверглись и имена героев. Так, например, заходеровский Билль-Тритон в переводе Набокова представлен как Яшка-Ящерица, а Белого Кролика зовут Дворянин Кролик Трусиков, что куда забавнее, чем Б. Кролик. Даже главная героиня из Алисы превратилась в Аню и, по мнению Григория Кружкова (поэта, переводчика, эссеиста, исследователя англо-русских литературных связей), совсем не кстати затесалась в ряды русских литературных персонажей с такими же именами: «Анны на шее», Анны Карениной и Аннушки, которая разлила масло. Ведь все они дамы, несомненно, обаятельные, но обаяние Ани из Страны Чудес несколько другого рода [1].
Набоковский перевод «Алисы в Стране чудес» вызвал бурю противоречивых отзывов и оценок. Так Ольга Бухина (переводчик, эссеист и литературный критик) охарактеризовала работу Набокова как «какой-то очень странный подход к «высокому искусству» перевода». Однако, отмечает она, вчитываясь в текст, начинаешь ощущать его именно кэрролловскую (чуть приправленную набоковской) звонкость и задорность. При этом она называет Набокова «великим экспериментатором в области и стиля, и сюжета» [1].
Григорий Кружков, в целом, также остался доволен переводом. По его словам, перевод «совсем неплохой, главное — ясный, простой, простодушно разрубающий все узлы английских пазлов. Вполне подходит для детей и сейчас. А для фанатов Кэрролла, безусловно, русский деликатес» [1].
Евгения Абелюк (педагог и литературовед) считает, что перевод Владимира Набокова — один из немногих переводов «Алисы…» на русский язык, которые прошли проверку временем. «В его переводе книжка во многом «обрусела». Алиса стала Аней, Мэгги превратилась в Асю, Пат в Петьку, а улыбающийся Чеширский кот оказывается Масленичным (конечно потому, что «не все коту масленица»). Самая «сухая» история Мыши, которую та рассказывает насквозь промокшему обществу искупавшихся в луже, посвящена не Вильгельму Завоевателю, а Владимиру Мономаху. Адрес, по которому Аня собирается отправить своим внезапно удлинившимся ногам сапоги, напоминает реальный адрес дореволюционной России:
Госпоже правой ноге Аниной
Город Коврик Паркетная губерния» [1].
Ольга Варшавер (переводчик англоязычной прозы, поэзии и драматургии) придерживается диаметрально противоположной точки зрения относительно перевода Набокова, утверждая, что в нем писатель совершил все возможные ошибки, которые встречаются у переводчиков. В своих произведениях, отмечает О. Варшавер, писатель демонстрирует виртуозное владение родным языком, в то время как в «Ане…» он оказался в плену английской фразы, ее структуры. Многие конструкции — просто калька с английского [1].
В ряде случаев переводчику действительно пришлось прибегнуть к приему калькирования целых конструкций:
‘Take some more tea,’ the March Hare said to Alice, very earnestly.
‘I’ve had nothing yet,’ Alice replied in an offended tone, ‘so I can’t take more.’ [12, c. 106]
— Еще чаю? — вдумчиво сказал Мартовский Заяц, обращаясь к Ане.
— Я совсем не пила, — обиделась Аня, — и потому не могу выпить еще[9, c. 84].
Остается, однако, очевидным то, что Набоков приложил массу усилий, работая над переводом одного из самых значимых произведений мировой художественной литературы. Он сделал большинство шуток и каламбуров близкими и доступными для понимания русских читателей и избежал, при этом, сносок и комментариев.
Например, с целью сохранить каламбур, он изобрел новое слово «уморжить» (укротить крота — уморжить моржа) по аналогии со словами to beautify — to uglify:
‘I never heard of «Uglification», Alice ventured to say. ‘What is it?’
The Gryphon lifted up both its paws in surprise. ‘What! Never heard of uglifying!’ it exclaimed. ‘You know what to beautify is, I suppose?’
‘Yes,’ said Alice doubtfully: ‘it means-to-make-anything— prettier.’
‘Well, then,’ the Gryphon went on, ‘if you don’t know what to uglify is, you ARE a simpleton.’ [12, c. 144]
— Я никогда не слышала об уморженьи, — робко сказала Аня. — Что это такое? Гриф удивленно поднял лапы к небу.
— Крота можно укротить? — спросил он.
— Да… как будто можно, — ответила Аня неуверенно.
— Ну так, значит, и моржа можно уморжить, — продолжал Гриф. — Если Вы этого не понимаете, Вы просто дурочка [9, c. 109].
Но встречаются в тексте оригинала и такие слова, перевод которых даже отдаленно не позволяет создать каламбур. Например, слова «tortoise» и «taught us».
‘We went to school in the sea. The master was an old Turtle-we used to call him Tortoise’
‘Why did you call him Tortoise, if he wasn’t one?’ Alice asked.
‘We called him Tortoise because he taught us,’ said the Mock Turtle angrily [12, c. 141].
Буквальный перевод разрушает языковую игру, и юмористический эффект теряется. Но Набоков обыгрывает этот прием следующим образом:
— Мы ходили в школу на дне моря. У нас был старый, строгий учитель, мы его звали Молодым Спрутом.
— Почему же вы звали его молодым, если он был стар? — спросила Аня.
— Мы его звали так потому, что он всегда был с прутиком, — сердито ответила Чепупаха [9, c. 107].
Несмотря на то, что данное произведение является, поистине, головоломкой для переводчика, Набоков блестяще справился с поставленной задачей. В результате, дети получили интереснейшую сказку, в которой все герои носят забавные русские имена, и запутанный сюжет становится простым и понятным. А взрослые насладятся не только сюжетом, но и языком автора, его сочным, ярким стилем повествования и писательской смекалкой, которая позволила ему так виртуозно адаптировать сложнейшее для перевода произведение. Иными словами, и дети, и взрослые готовы с одинаковым интересом наблюдать за приключениями Ани, которая, следуя за белым кроликом, упала в «кроличью нору под воображаемой Россией» [1].
Литература:
- Алиса или Аня — вот в чем вопрос! Папмамбук. // http://www.papmambook.ru/articles/236/
- Английские идиомы, связанные с книгой «Алиса в стране чудес». Лингво-свобода. // https://www.lingvo-svoboda.ru/blog/idioms/alice-s-adventures-in-wonderland/
- Дяков В. М. Интерференция художественного образа в переводе. М.: Наука, 1984. — 316с.
- Интервью журналу «Life». 1964. Либ.ру. // http://lib.ru/NABOKOW/Inter04.txt_with-big-pictures.html
- Интервью журналу «Playboy». 1964. Либ.ру. // http://lib.ru/NABOKOW/Inter03.txt
- Колесниченко С. А. Условия реализации стилистического приема игры слов в английском языке. Л., 1984. — 20с.
- Л.Кэрролл и кувыркающийся Шекспир. Сноб. // https://snob.ru/profile/29947/print/111780
- Лилова, А. Введение в общую теорию перевода. М.: Высшая школа, 1985. — 256с.
- Льюис Кэрролл. Аня в Стране чудес (перевод Владимира Набокова). Санкт-Петербург: Азбука, 2011. — 144с.
- Урнов Д. М. Как возникла “Страна Чудес”. М.: Книга, 1989. — 148с.
- English Idioms. Online English Lessons. // http://online-english-lessons.eu/wordpress/2009/12/idiom-grin-like-a-cheshire-cat/
- Lewis Carroll. Alice’s Adventures inWonderland. Chicago, Illinois: VolumeOne Publishing, 1998. — 192c.
- Robert Southey. The Old Man’s Comforts and How He Gained Them, 1799
Основные термины (генерируются автоматически): перевод, Мартовский Заяц, сказка, английский язык, игра слов, льюис, переводчик, произведение, русский язык, слово.
В июле 2009г. исполнилось 144 года со дня первого издания знаменитой сказки “Приключения Алисы в стране чудес” английского писателя Льюиса Кэрролла (псевдоним оксфордского математика Чарлза Лютвиджа Доджсона, 1832-1898). Эту сказку любят дети и взрослые. Ее цитируют, на нее ссылаются физики и филологи, математики и психологи, лингвисты и философы. О ней написаны сотни статей, исследований, эссе, книг. По ней поставлены пьесы, сняты кинофильмы. Сказку иллюстрировали сотни художников, включая Артура Рэкхама и Сальвадора Дали. Первым иллюстратором был Джон Тенниэл, создавший классические иллюстрации к обеим сказкам об Алисе. Рекордно число переводов “Алисы” в мире – их больше ста. Библиографической редкостью являются сегодня переводы “Алисы”, выполненные и изданные в России до революции. Первый русский перевод, сделанный анонимным переводчиком, был отпечатан в типографии А.И. Мамонтова в Москве в 1879 году и назывался “Соня в царстве дива”. Экземпляр издания есть в Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге. К первым переводам “Алисы” у нас излишне небрежное отношение. Считается, что они отжили свое. Но если присмотреться к ним внимательно, то прежде всего станет видно, что там, где обычно предполагали большую вольность, обработку “по мотивам”, окажется точный перевод.
До революции выходило еще несколько переводов “Алисы” — М.Д. Гранстрем (1908г.), Allegro (псевдоним П.С. Соловьевой) (1910 г.) и А.Н. Рождественской (1912 г.).
Последний дореволюционный перевод сделан анонимным переводчиком, почти доказано, что это – Михаил Павлович Чехов (младший брат Антона Павловича). После революции в 1923 году издательство А.Д. Френкель выпустило “Алису в стране чудес” в новом переводе Д’Актиль (псевдоним А.А. Френкель), а в 1924 году – впервые на русском языке “Алису в Зазеркалье” в переводе В.А. Азова (псевдоним поэта В.А. Ашкенази).
В 1923 году в Берлине русский перевод “Алисы” сделал Владимир Владимирович Набоков (псевдоним Владимир Сирин). Перевод назывался “Аня в стране чудес” и вышел в издательстве “Гамаюн”. Набоков стремился к тому, чтобы сказка английского писателя, чрезвычайно трудная для переложения на другой язык, стала по-настоящему близка русскому читателю, чтобы он понял своеобразие и блеск словесной игры, оценил тонкость юмора, способность Кэрролла взглянуть на мир одновременно глазами ребенка и глазами ученого.
В 1967 году в Болгарии на русском языке вышел новый перевод сказок Кэрролла, сделанный Н.М. Демуровой. Перевод этот, снабженный обширными примечаниями и комментариями, был в 1978 году издан в серии “Литературные памятники” издательством “Наука”. Перевод Н.М. Демуровой многократно издавался в разных городах страны с иллюстрациями различных художников. В последние десятилетия “Алиса” выходила с маркой центральных и многих периферийных издательств страны в переводах Б.В. Заходера, А.А. Щербакова и В.Э. Орла.
О книге Льюиса Кэрролла написана обширная литература. Сделаны многочисленные разнообразные попытки интерпретации и толкования этой оригинальной сказки. «Алиса в Стране чудес» представляет собой очень сложную своеобразную фантастическую повесть.
Книга была написана для английских детей, живших в середине прошлого столетия, и если мы хотим по-настоящему оценить юмор книги, ее блеск, то мы должны знать многое из того, что предполагалось быть известным как большим, так и маленьким читателям Льюиса Кэрролла.
Переводчики о главной героине сказки
В этой работе мне хотелось бы рассмотреть книгу Льюиса Кэрролла в переводах имён персонажей. При анализе имён я особо обращала внимание на то, кто скрывается за сказочными персонажами и как это учли переводчики Борис Заходер, Нина Демурова, Владимир Набоков, Д’Актиль и Михаил Чехов.
Как известно, центральная героиня обеих сказок — это Алиса Лидделл — реальное лицо, и все переводчики за исключением Набокова назвали её Алиса. Хотя в предисловии к своему пересказу Б. Заходер отметил, что хотел бы назвать эту сказку на русском языке “Алиска в Расчудесии”, “Аленка в Вообразилии”, “Алька в Чепухании”, или “Аля в Удивляндии”, но он так и не решился изменить имя главной героини. Только Набоков назвал героиню русским именем Аня.
В предисловии к своему пересказу Б. Заходер сказал, что он решил только “попробовать рассказать об Алисе по-русски”, и что “главное в этой книге не загадки, не фокусы, не головоломки, не игра слов, и даже не блистательная игра ума, а … сама Алиса”.
Алиса Кэрролла – некий романтический идеал ребенка и человека, подвергаемый на протяжении всей сказки испытаниям и с честью из них выходящий. Остальные персонажи сказки контрастируют Алисе, — это безумцы, чудаки, одержимые теми или другими страстями, чудачествами, слабостями. Алиса, оказавшись в сказочной стране, знакомится с новыми и новыми героями. Имена этих героев выбраны не случайно; это – своеобразные знаки, за которыми стоит многое – личные намёки, а порой целые пласты национальной культуры. Вероятно, сыграл свою роль и тот интерес к проблеме называния, который был характерен для Кэрролла. Казалось бы, задача для переводчика здесь предельно проста: «имена надо переводить, как они есть». Alice, это, конечно, не Соня и не Аня, а Алиса; The Hatter – Шляпник или Шляпных Дел Мастер. Но на самом деле всё здесь не так просто, как может показаться с первого взгляда. Например, Шляпных Дел Мастер – это просто мастер, и такой перевод не отражает характера персонажа Кэрролла.
Имена персонажей сказки я разделила на три группы: 1) имена, связанные с реально существовавшими людьми; 2) имена, связанные с английским фольклором, 3) персонажи без второго плана.
Персонажи сказки, за которыми стоят реальные люди
Итак, имена, связанные с реально существовавшими людьми. Они были хорошо известны первым слушателям сказки. И я считаю, что при переводе на русский язык это должно учитываться. Во второй главе сказки в море слёз плавает «странное общество»: «a Duck and a Dodo, a Lory and an Eaglet,…» Из работ биографов и современников Кэрролла мы узнаем, что Duck — это — Duckworth, друг Льюис Кэрролла, Lory — Lorina, старшая из сестёр Лидделл, the Eaglet – младшая сестра Edith, the Dodo — сам Льюис Кэрролл. Как же переводчики перевели имена персонажей на русский язык?
Наибольшую трудность представляло имя Дакворта. Переводить буквально его невозможно, потому, что английское Duck давало в прямом переводе «Утку», женский род, заранее отрицающий всякую связь с Робинсоном Даквортом. Переводчик Нина Демурова необходимую связь построила не на фамилии, а на имени Робинсона Дакворта. «Робинсон», «Робин» — «Робин Гусь». В этом имени совмещались необходимые признаки: Робин Гусь, конечно, мужчина, имя его звучит достаточно решительно, что не лишено смысла, ибо и в оригинале это существо достаточно решительное. И, наконец, что особенно важно, от этого нового имени протягивалась ниточка связи к реальному лицу Робину Дакворту. И всё же Duck встречается в переводе как Утка у Набокова, Заходера, Чехова, Д’Актиль. Эти переводчики не учли связи персонажа с реальным лицом. Переводчик Демурова дав Робину Гусю двойное имя, пошла по этому пути и дальше. Таким образом, Eaglet получил имя Орленок Эд (намек на Эдит), a Lory — Попугайчик Лори (намек на Лорину). Лорина очень гордилась тем, что ей уже 13 лет. Вот и в сказке попугайчик Лори все время твердил: «Я старше, и лучше знаю, что к чему! Кэрролловский Lory это — Лори (у Набокова), Попугай Лори (у Заходера), Попугайчик у Чехова и Пеликан у Д’Актиль. Чехов и Д’Актиль, по — видимому, не стали связывать своих персонажей с Лориной.
Dodo, как явствует из русских словарей, может быть и птицей «дронтом» и «додо». Демурова сделала его «Птицей Додо» — и для того, чтобы пояснить редкое слово «додо», и для того, чтобы сохранить принцип двучленности имени, принятый выше, и для того, наконец, чтобы связать его с заиканием автора. Когда доктор представлялся, он говорил: «До-до-доджсои». Dodo имеет два варианта перевода, как Додо и как Дронт. Заходер приводит его в качестве «вымершей птицы Додо», он же «ископаемый Дронт» у Набокова, у Дактиль это — Попка, что на мой взгляд, совсем далеко от оригинала.
Любопытно, что Заходер перевел Eaglet не как Орленок (что сделали все остальные, у Чехова — Орёл), а как Орленок Цып-Цып. Чехов, называя персонаж Орлом, таким образом, не связывает его с Эдит — младшей сестрой Алисы. Демурова же, добавив имя Эд, создала наиболее близкий к оригиналу персонаж — Орлёнок Эд (здесь и более точный перевод слова Еаglet, и намёк на Эдит.) Как видно из переводов имён этих персонажей, только Нина Демурова смогла в русском переводе сохранить «второй план», намёки на реальных людей.
Mouse — Мышь, к которой все в подземном зале относятся с таким почтением, — это намёк на гувернантку мисс Прикетт по прозвищу Колючка. Все переводчики перевели этот персонаж одинаково.
Главная / Публикации / В.В. Дейнега. «Реальность в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» в интерпретации В. Набокова: к проблеме отражений»
В.В. Дейнега. «Реальность в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» в интерпретации В. Набокова: к проблеме отражений»
Диалог — непрерывная форма обогащения мировосприятия и процесс отражения — важнейшая его составляющая: чтобы увидеть «Я», нам необходим мир. Процесс отражения в рамках заявленной темы дает возможность говорить о глубине и созвучности метафизических миров двух всемирно известных писателей — В. Набокова и Л. Кэрролла.
Мир сказки, который создает Л. Кэрролл и который интерпретирует (пересоздает) В. Набоков, заключает в себе зародыш того, что выражено в «Птицах» Аристофана словами: «чтоб круг квадратом сделался», повышая вероятность прочтения метафизических поисков писателей.
Реальность — постоянная инстанция существования и, таким образом, полотно любой картины мира. В. Набоков говорит о реальности как о «бесконечной последовательности ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима… вы никогда не сможете узнать о ней всего: это безнадежно» [1, 568]. Между тем, инстанция реальности рассматривается в качестве актуальной доминанты данной работы, поскольку пересоздание кэрролловской сказки русским писателем рассматривается нами как движение Набокова к постижению и конструированию своей собственной метафизики.
Цель данной работы состоит в попытке представить мировосприятие В. Набокова на основе интерпретации писателем сказочной реальности Л. Кэрролла. Таким образом, текст английского писателя выполняет функцию отражателя метафизики В. Набокова.
Сложные словесные задачи с изящным, но открытым решением, приверженность театральности в сочетании с глубокой внутренней правдивостью — доминирующие особенности текстов Набокова и Кэрролла, что дает возможность говорить о духовной созвучности творческих миров писателей.
«Алису в Стране Чудес» Набоков перевел в Берлине в 1923 г. Произведение было опубликовано в издательстве «Гамаюн» в том же году. К этому времени уже существовало большое количество как переводов «Алисы…» (переводы М.Д. Гранстрема, А.Н. Рождественской, П.С., Соловьевой, М.П. Чехова, А.А. Френкеля) так и ее интерпретаций. Суть сказки связана с нонсенсами, так называемыми «бессмыслицами», — традиционным английским явлением, имеющим глубокие фольклорные традиции и отражающим английский дух. Сложности перевода кэрролловских нонсенсов вовлекли интерпретаторов «в высшей степени философскую игру» — игру с языком, сделав английский язык, таким образом, доминирующим полем исследования. Однако погружение в языковую стихию сказки приводило к закономерному обращению исследователей к миропониманию самого автора. Многоуровневость инстанции реальности Кэрролла, нашедшая отражение в сказке, стали причиной появления исследований, связанных с различными областями знаний — от лингвистики до биологии и физики1.
Ценный вклад в исследование языковой ткани сказки как средства отображения картины мира писателя вносят критические работы Н.М. Демуровой «Льюис Кэрролл и история одного пикника», «Алиса в Стране Чудес и в Зазеркалье». Фундаментальность работ состоит не столько в сопоставительном анализе адекватности различных переводов сказки, сколько в глубоком изучении исторических и языковых английских традиций, что позволило исследователю предметно говорить о сюжете, героях сказки и их характерах как результате словесной игры, а нонсенс Кэрролла трактовать как скрытый код.
В критической работе И.Л. Галинской «Льюис Кэрролл и загадки его текстов» изучение пародийного стихотворного пласта сказки2 позволяет исследователю согласиться с уже имеющей место точкой зрения на Кэрролла как на представителя английского романтизма. Создание Кэрроллом его книг — это своеобразный способ ухода в свою реальность.
Уолтер Де ла Мар предстает тем восприимчивым критиком, который усматривает в духе сказки Кэрролла, в ее небылицах необычайный космос интеллекта, некую потустороннюю реальность, предчувствованную Кэрроллом. В этом смысле созвучность кэрролловского космоса и космоса Набокова очевидна: «Но однажды, пласты разуменья дробя, // углубляясь в свое ключевое, // я увидел, как в зеркале, мир и себя, // и другое, другое, другое» [2, 181]. Исследователь рассматривает сон в сказке как субстанцию, наделенную большей реальностью, нежели сама реальность. Исследователь задается вопросом: существует ли в литературе что-то, что озарило бы мир так, как озаряет его сон?
К числу критиков, чьи исследования берутся нами во внимание, не может не относиться работа М. Гарднера «Аннотированная Алиса». Классик кэрроллианы и англичанин, Гарднер, возможно, наиболее точно воссоздает атмосферу викторианской эпохи, в которую жил Кэрролл. Он отдает должное его нонсенсам как «способу видеть жизнь, в котором есть что-то от религиозного смирения и восторга» [3, 257], и образ Кэрролла естественно наделяется кристаллом не помутненной детской чистоты, это человек совести, который держит ответ единственно перед Богом.
Философские концепты времени, памяти (воспоминания), сна, рассмотренные в кэрроллиане, дают возможность создания проекции на игру, театральность как таковые, а так же указывают на инстанцию смеха.
В исследованиях фрагментарно говорится о переводе В. Набоковым знаменитой сказки как о фактическом явлении, либо же в контексте допущения вероломного сходства между героем набоковской «Лолиты» Гумбертом-Гумбертом и самим Л. Кэрроллом, а так же в набоковедении продолжается поиск аллюзий на «Алису…» во многих произведениях Набокова (Милова Т.).
Работ, затрагивающих причину обращения Набокова к переводу именно этой сказки, а, следовательно, созвучности метафизических миров двух гениев не было отмечено, что позволяет говорить об актуальности данной работы.
Основные составляющие словесной ткани сказки — театральность сюжета, диалоги и монологи Алисы: нонсенсы и пародии3, восприятие героиней, персонажами и читателями времени в экстремальных условиях сказочного пространства, наконец, — смех переводчика и читателя — грани того целого, что мы называем кэрролловской реальностью — переосмысленной реальностью Набокова. Как отмечено в «Кратком обзоре некоторых переводов «Алисы…» Кэрролла» Г. Деревянным, — адекватного представления об оригинале перевод Набокова не дает [4]. Таким образом, речь идет о создании новой сказочной реальности, приобщении к той детской отрешенности, погружение в те «закоулки души — высшие формы сознания» [5, 468], которые для Набокова символизируют победу над здравым смыслом жизни, когда «Два и два уже не равняется четырем, потому что равняться четырем они уже не обязаны» [5, 469]. «И Алиса стала Аней и зажила новой жизнью» [6, 2], последовав за говорливым кроликом в норку и поддавшись плавному и бесконечному, кажется, падению вниз, «Аня стала впадать в дремоту и продолжала повторять сонно и смутно: «Кошки на крыше, летучие мыши»… А потом слова путались и выходило что-то несуразное: летучие кошки, мыши на крыше…» [6, 5].
Думается, предание ткани кэрролловской сказки духа русской ментальности является закономерным результатом погружения Набокова, имевшего английское детство, в стихию русского языка в процессе пересоздания «Алисы…». Набоковская Аня (в некоторых случаях — барышня), выпив вкуснейшую жидкость из бутылочки, посылает в своем воображении подарки своим ногам в паркетную губернию, Белый Кролик — дворянин Кролик Трусиков, он же — ваше благородие, его слуга превратился в Петьку, ящер Билль — Яшка, мышь читает главу из учебника о Владимире Мономахе, слуга Кролика — горничная и зовут ее Машей, Чеширский кот Кэрролла превращается в Масляничного; три сестры, что жили на дне колодца в сказке сонного Сони, зовутся Масей, Пасей и Дасей; а также суть школьных предметов Чепупахи и их названия претерпели значительные изменения под пером Набокова.
Создавая самостоятельный мир «Ани…», писатель проникает «в самое средоточие шедевра» [5, 478], Набоков отвергает столь неприемлемый, но и столь неукротимый здравый смысл. Сказочная реальность для него реальнее мира реального. Да и можно ли говорить о прочности реального? — «Оставим попытки помирить фиктивную реальность с реальностью фикции», — говорит Набоков [5, 481]. Для Набокова жизненные понятия лишены постоянства, они переменчивы, поэтому абстрактны. А как следствие, иррациональное, необъяснимое в книге — это самое точное объяснение жизни, «сама жизнь, оформленная игровым способом»4. В этом смысле философия Набокова подтверждает теорию С. Мельроуз о значительной роли симулякра в концепции современного театра. Речь идет о создании гипперреальности через материальные и всем нам знакомые предметы и явления человеческой жизни: скажем, кролик, но говорун и с часами, кот, но Масляничный и с Улыбкой и т.д. Ни создатель, ни созданная Аня, ни читатель не сомневаются в тотальной обманчивости всего происходящего, впрочем, важно как раз не это, а артистизм (театральность) всех, включая читателей, погруженных в сказочное пространство.
Белый Кролик в жилете, с появления которого, собственно, и начинаются приключения Ани, не показался ей чем-то удивительным, впрочем «не удивилась Аня и тогда, когда услыхала, что Кролик бормочет себе под нос: «Боже мой, Боже мой, я наверняка опоздаю»… юркнул он в большую нору под шиповником… Нора сперва шла прямо в виде туннеля, а потом внезапно оборвалась вниз — так внезапно, что Аня не успела и ахнуть, как уже стоймя падала куда-то, словно попала в бездонный колодец. Да, колодец, должно быть, был очень глубок, или же падала она очень медленно: у нее по пути вполне хватало времени осмотреться [6, 3—4]. Благодаря театральности важным становится происходящее как таковое: ведь нонсенс понять нельзя, но ведь и понимать-то его смысла нет. Диалоги и монологи всех персонажей показательны не только в плане прорисовки характеров последних, но они делают нонсенс водяным знаком сказки, преобразующим ее в желанную гипперреальность. Согласно психоаналитической концепции Ж. Лакана реальное «находится за пределами языка» и основано на неосознанном стремлении войти вновь во врата детского рая, покинутого раз и навсегда. Поэтому реальность ученый трактует как нехватку, нереализованную потребность, «настоятельно нуждающуюся в удовлетворении, но никогда не могущей быть удовлетворенной до конца» [7, 243]. Позиция В. Набокова относительно литературного произведения как предмета роскоши, бесполезности его с точки зрения здравого смысла становится понятной в связи акцентом писателя на выработку чистой радости как результата соприкосновения с произведением. В данном случае нонсенс открывает символы, лишенные конечности смысла, результатом чего и есть эстетическое наслаждение. «Появляется тот истинный душевный покой, когда понимаешь, что при всех ошибках и промахах внутреннее устройство жизни тоже определяется вдохновением и точностью», — пишет Набоков [5, 478]. Приведем несколько примеров нонсенсов: диалог Ани с гусеницей, курящей кальян под волшебным грибом: «— Кто ты? — спросила Гусеница. Это было не особенно подбадривающим началом для разговора. Аня отвечала несколько застенчиво: «Я… я не совсем точно знаю, кем я была, когда встала утром, а кроме того, с тех пор я несколько раз «менялась». — Что ты хочешь сказать этим? — сердито отчеканила Гусеница. — Объяснись! — В том-то и дело, что мне трудно себя объяснить, — отвечала Аня, — потому что, видите ли, я — не я. — Я не вижу, — сухо сказала Гусеница» [6, 28]. (Незатейливый диалог, приведенный выше, дает, между тем, повод к размышлением над трансформацией «я» в реальности, то есть во времени). Или рассказ Герцогини про Масляничного кота: «— Будьте добры мне объяснить, — сказала Аня робко, так как не знала, учтиво ли с ее стороны заговорить первой. — Почему это ваш кот ухмыляется так? — Эго — Масляничный Кот, — отвечала Герцогиня, — вот почему… — Я не знала, что такие коты постоянно ухмыляются. Впрочем, я вообще не знала, что коты могут это делать. — Не всегда коту масленица, — ответила Герцогиня. — Моему же коту — всегда. Вот он и ухмыляется. — Я этого никогда не знала, — вежливо сказала Аня. Ей было приятно, что завязался умный разговор. — Ты очень мало что знаешь, — отрезала Герцогиня. — Это ясно» [6, 36—37]. (Данный отрывок опять же может стать предметом размышления над «масленичностью» в смысле смысла «хорошей жизни» — в смысле прошедшей реальности — воспоминаний). Или разгадывание загадок во время чаепития Ани в компании Шляпника, Мартовского кота и Сони: «Мне кажется, я могу разгадать это, — добавила она громко. — Вы говорите, что знаете ответ? — спросил Мартовский Заяц. Аня кивнула. — А вы знаете, что говорите? — спросил Мартовский Заяц. — Конечно, — поспешно ответила Аня. — По крайней мере, я говорю, что знаю. Ведь это то же самое. — И совсем не то же самое! — воскликнул Шляпник. — Разве можно сказать: «Я вижу, что ем», вместо: «я ем, что вижу?» — Разве можно сказать, — пробормотал Соня, словно разговаривая во сне, — «я дышу, пока сплю», вместо: «я сплю, пока дышу?» — В твоем случае можно, — заметил Шляпник, и на этом разговор иссяк, и все сидели молча, пока Аня вспоминала все, что знала насчет роялей и слонов — а знала она немного… — Еще чаю? — вдумчиво сказал Мартовский Заяц, обращаясь к Ане. — Я совсем не пила, — обиделась Аня, — и потому не могу выпить е щ е. — Если вы еще чаю не пили, — сказал Шляпник, — то вы можете еще чаю выпить» [6, 42—46]. Основная мысль в результате прочтения сводится к тому, что так точно выразил Августин: «Редко ведь слова употребляются в их собственном смысле» [8, 222].
Детство как субстанция чистоты и особости восприятия вещей сохранилось в Кэрролле на протяжении жизни в полной мере, и, конечно, общеизвестно отношение Набокова к детству как составляющей его личного рая. В этом смысле сочетание воспоминаний со стремительно движущейся реальностью и делало обоих гениев творцами сказок, начиненных вечными метафизическими вопросами с тенью ответов на них. Возможно, непосредственное детство, связанное с куралесами и заключает в себе все метафизические сложности. Не случайно следующее высказывание Кэрролла: «…я не имел в виду ничего, кроме нонсенса… Но так как слова означают больше, чем мы имеем в виду, когда их употребляем, то я буду рад принять как основную любую из добрых мыслей, которую вы найдете в книге» [9, 242]; и совсем не удивительны слова Набокова о хорошести ирреального созданного мира: «…это что-то круглое и сливочное, красиво подрумяненное, что-то в чистом фартуке с голыми, теплыми руками, нянчившими и ласкавшими нас, что-то, одним словом, столь же реальное, как хлеб или яблоко…» [5, 470].
Жизненные детали составляют основное содержимое памяти и являются источником вдохновения Набокова. Из этих частностей и образуется то обозримое прекрасное целое. Память нивелирует время, — эта идея связи времени и памяти захватывала обоих гениев. Приведем слова Набокова: «…во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее — ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком — иначе говоря, времени больше нет» [5, 474]. По словам С.Г. Геллерштейна: «В Кэрролле нас покоряет… особая способность виртуозно менять углы зрения на привычное» [10, 263].
Приведем отрывок из «Алисы…», давший прямой повод к обсуждению проблемы времени: «Аня устало вздохнула: — Как скучно так проводить время! — Если бы вы знали Время так, как я его знаю, — заметил Шляпник, — вы бы не посмели сказать, что его провожать скучно. Оно самолюбиво. — Я вас не понимаю, — сказала Аня. — Конечно, нет! — воскликнул Шляпник, презрительно мотнув головой. — Иначе вы бы так не расселись. — Я только села на время, — коротко ответила Аля. — То-то и есть, — продолжал Шляпник. — Время не любит, чтобы на него садились. …Мы с Временем рассорились в прошлом Мартобре, когда этот, знаете, начинал сходить с ума (он указал чайной ложкой на Мартовского Зайца), а случилось это так: Королева давала большой музыкальный вечер, и я должен был петь… только начал я второй куплет, вдруг Королева как вскочит да гаркнет: «Он губит время! Отрубить ему голову!» — Как ужасно жестоко! — воскликнула Аля. — И с этой поры, — уныло добавил Шляпник, — Время отказывается мне служить: теперь всегда пять часов. — Потому-то и стоит на столе так много чайной посуды? — спросила Аля. — Да, именно потому, — вздохнул Шляпник. — Время всегда — время чая, и мы не успеваем мыть чашки» [6, 44]. В вышеприведенном отрывке Кэрролл рисует парадокс времени, воспринятого Шляпником как инстанцию реального (настоящего) времени. Вот ведь парадокс: в настоящем длительности нет, но существует реально только настоящее. Аврелий Августин называет единственно душу вместилищем трех времен (поскольку если есть субъект, есть и время): «то, чего она ждет, проходит через то, чему она внимает, и уходит туда, о чем она вспоминает» [8, 229]. Для него настоящее время как бы трехмерно: настоящее прошедшего — память, настоящее настоящего — непосредственно переживаемые события, и настоящее будущего — то, что мы ожидаем. Вот оно настоящее прошедшего, — для Шляпника на часах всегда время чаепития. Несомненно, что процесс любого творения создает и утверждает Время. Уместны в данной связи слова Набокова: «На известной стадии своей эволюции люди изобрели арифметику с чисто практической целью внести хоть какой-то человеческий порядок в мир, которым правили боги, путавшие, когда им вздумается, человеку все карты, чему он помешать никак не мог… Боги пусть себе вмешиваются, но он по крайней мере решил придерживаться системы, которую ради того только, чтобы ее придерживаться, и изобрел» [5, 469].
Сказка Кэрролла — сказка-сон: вся история Алисы ей приснилась; своеобразным погружением в сон становится легкая дремота, во время падения Алисы в неизведанную, длинную пустоту — сказку. А. Бергсон рассматривает сон следующим образом: «Я замечаю предметы, а ничего нет. Я вижу людей, мне кажется, что я им говорю и что я слышу, как они мне отвечают, а никого нет, и я ничего не говорю… при пробуждении все исчезло, лица и вещи» [11, 980]. Сон — отдохновение от здравого смысла жизни: во сне логика перестает вообще играть какую-либо роль, точнее она не входит в число персонажей, ее здесь нет. — В известном смысле кэрролловские небылицы находят свою родную стихию во сне. Во сне все становится безразличным, что дает возможность Ане смотреть на себя со стороны с интересом незаинтересованности, а нам наблюдать за ее приключениями со смехом5. Ученый говорит о сне как о чистом взгляде (отсутствии жизненной логики) на вещи и на нас со стороны. Как парадоксально здесь сходятся Время — накопленный опыт, Память как хранилище, и наша Чувствительность — наше телесное существование во время сна. Согласно теории А. Бергсона сон отражает реальность, когда «звяканье чашек станет лишь перезвоном колокольчиков на шеях пасущихся овец, а резкие крики Королевы — голосом пастуха… даль нее мычание коров займет место тяжелого всхлипывания Чепупахи» [6, 80]. Однако мы «прикроем дверь и решительно столкнем с крыльца зловещего монстра здравого смысла, который топает по ступеням, готовясь скулить, что книгу не поймет широкая публика, что книгу ни за что не удастся… П,Р,О,Д,А,Т, Мягкий Знак, нужно выстрелить здравому смыслу в самое сердце» [5, 476].
Реальность для Набокова — это опыт о мироздании, вследствие чего она непостижима и субъективна. Основой реальности оказывается постоянная нехватка чего-то, точнее попытка восполнения. В литературоведении уже заняла определенную нишу концепция возвращения Набокова в создаваемых им книгах к его детскому раю — отправному пункту Истины, составляющей основу его метафизики; речь идет о постоянном процессе вглядывания в реальность, пересоздании ее с целью утверждения Времени и его же нивелировки. Качественное знание, разумеется, находится за чертой здравомыслия, которое для человечества как спасительный плот в непонятном ему Космосе. Крупицы накопленных знаний — воспоминания — никогда не мертвый груз для писателя: прошлое, преобразуемое им посредством создания книг, становится единой Реальностью.
Набоковские тексты театральны. Природа служит ему главным образцом, она изменчивая, а поэтому обманчивая. Кроме того, театральность — это выход за границы. Следуя набоковской логике, Кэрролл ранит здравый смысл в самое сердце. Самим процессом создания своих небылиц-загадок Кэрролл по сути вступает в игру с реальностью, делая ее безграничной как в пространственном, так и во временном отношении. Реальность, таким образом, — это не здесь и сейчас, но когда-то и в любом направлении.
Опыт как составляющая любого частного текста, обогащается через соприкосновение с иными опытами-текстами, создавая ауру вселенского Текста о мире. Пересоздание Набоковым сказки Кэрролла позволяет говорить об инстанции реальности в миропонимании самого Набокова. Концепты сна, времени, пространства, смеха в интерпретированной Набоковым «Алисе…» становятся составляющими, которые создают своеобразие пересозданной реальности. Реальность эта заключается в полном освобождении, в том смысле, который вкладывает К. Кереньи в свое исследование о зарождении и трансформации афинской комедии, — окончательное разрушение преград, созданных здравомыслием.
Стремление понять инстанцию реальности в творчестве В. Набокова как составляющую его миропонимания порождает бесчисленные интерпретации таковой, отражая уже накопленный вселенский Опыт, обогащая тем самым Вселенский Текст о мире, утверждая и нивелируя Время.
Литература
1. Набоков В.В. Собрание сочинений: в 5 т. / сост. С. Ильина, А. Кононова. Комментарии А. Люксембурга. — СПб.: Симпозиум, 1997.
2. Т. 2: Интервью телевидению БИ-БИ-СИ, 1962 г. / С. Ильин — 1997. — С. 567 — 577. [672 с.]
3. Набоков В.В. Стихотворения. — Москва: Молодая гвардия, 1991. — 221 с.
4. Гарднер М. Аннотированная Алиса. // Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье — М.: Наука, 1990. — 358 с.
5. Деревянный Г. Краткий обзор некоторых переводов «Алисы…» Кэрролла». — Режим доступа к публикации: http://h.ua/story/57871/ ХайВей
6. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе / Владимир Набоков. — М.: Издательство Независимая Газета, 1998. — 512 с.
7. Кэрролл Л. Аня в Стране Чудес. Авторизованный перевод с англ. В. Набокова / Льюис Кэрролл. — М.: Сов. композитор, 1991. — 80 с.
8. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов / Илья Ильин — М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) — INTRADA, 2001. — 384 с.
9. Августин А. Исповедь / Аврелий Августин — М.: Канон + ОН «Реабилитация», 2000. — 464 с.
10. Уолтер де ла Мар Льюис Кэрролл. // Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье/ М.: Наука, 1990. — 358 с.
11. Геллерштейн С.Г. Можно ли помнить будущее?. // Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье/ М.: Наука, 1990. — 358 с.
12. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память / Анри Бергсон — Мн.: Харвест, 1999. — 1408 с.
Примечания
1. Работа доктора биологических наук, психолога С.Г. Геллерштейна «Можно ли помнить будущее?», изучавшего «психологическое время» в условиях стремительно развивающейся ситуации; критическая статья Ю.А. Данилова, Я.А. Смородинского «Физик читает Кэрролла»; психоаналитическое толкование сказок Л. Кэрролла: Дж. Б. Пристли, П. Шилдер, Элвис Л. Бом; Ш. Лесли, интерпретирующий сказки Кэрролла в свете оксфордских религиозных споров, имевших место в 40 — 70-е годы XIX века; Э. Тейлор в работе «Сквозь зеркало» рассматривает сказку как сатиру против споров по религиозным вопросам и т.д. и т.п. Таким образом, ясно вырисовывается тенденция, характерная для большей части современных работ о Кэрролле: речь идет о тенденции прочтения именно того смысла, который актуален для конкретного автора в связи с областью его исследований. Однако широта интерпретаций служит и показателем многогранности самой сказки.
2. Исследовательское поле Галинской И.Л. очень широко: помимо сказок Кэрролла, детально рассмотрена баллада писателя «Джаббервокки», поэма «Охота на Снарка», дается краткий обзор роману Кэрролла «Сильви и Бруно».
3. Стихи представляют собой широкий пародийный пласт сказки, нами, однако, он затронут не будет.
4. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — Москва: Художественная литература, 1990. — 541 с.
5. Инстанция смеха очень важна и требует отдельного рассмотрения.
Стенковая В.А., Ахмыловская Л.А.
(Владивосток)
«Алиса в Стране
чудес» в переводах В. Набокова и Ю.
Нестеренко
«Какой бы смысл ни находили в
книге, я его приветствую, в этом ее назначение».
Л. Кэрролл
4 июля 1862 года
является знаменательным днем в истории мировой литературы. В этот день во время
лодочной прогулки по Темзе преподаватель Оксфорда Чарльз Доджсон рассказал
своим юным спутницам, сестрам Лорине, Алисе и Эдит Лидделл, увлекательную
историю, которая впоследствии стала одной из самых читаемых сказок в мире.
История о путешествии маленькой девочки в мир собственной фантазии вышла в свет
в 1865 году под названием «Приключения Алисы в Стране чудес», а ее автор
прославился под новым именем — Льюис Кэрролл. Сказка Льюиса Кэрролла «Приключения
Алисы в Стране Чудес» (в русском переводе традиционно именуемая «Алисой в
Стране Чудес»), бесспорно, является шедевром мировой литературы для детей (хотя
с определением «Алисы» как книги для детей можно поспорить). Популярность книги
Кэрролла феноменальна. История, сочиненная буквально «на ходу», разошлась внушительным
тиражом еще при жизни автора, стала темой для сотен исследований и эссе, была
проиллюстрирована многими художниками (среди которых Артур Рэкхам и Сальвадор
Дали) и стала одним из наиболее часто переводимых произведений. Сегодня существует более ста переводов «Алисы», около двадцати
русских версий (самый первый из известных датирован 1879 годом). Творческие
ресурсы сказки неисчерпаемы.
«Алиса в Стране
чудес» исключает возможность традиционного подхода к художественному переводу.
Обилие в произведении парадоксального и необъяснимого заставляет переводчика
помнить: привычная логика действительна только в мире, где все происходит так и
никак иначе. Но что происходит, когда
окружающий мир с его законами и правилами переворачивается «вверх тормашками»? Борис
Заходер, чей пересказ «Алисы» вышел в свет в 1971 году, в предисловии признался
читателям, что долгое время считал перевод книги Кэрролла невозможным: «пожалуй,
легче будет… перевезти Англию!»
Библиографической
редкостью являются переводы «Алисы», выполненные и изданные в России
до революции. Первый русский перевод, сделанный анонимным переводчиком, был
отпечатан в типографии А.И.Мамонтова в Москве в 1879 году и назывался
«Соня в царстве дива». Экземпляр издания был в Государственной
публичной библиотеке им. M.E. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. В Государственной
библиотеке СССР им. В.И.Ленина в Москве первого русского издания
«Алисы» в наличии не было. До революции выходило еще несколько
переводов «Алисы» — М.Д. Гранстрем (1908 г.), Allegro (псевдоним
П.С.Соловьевой) (1910 г.)
и А.Н.Рождественской (1912 г.).
Два последних до выхода отдельными изданиями публиковались в детских журналах
«Тропинка» и «Задушевное слово». Последний из
дореволюционных, оригинальный перевод сказки под названием «Алиса в
волшебной стране» был опубликован в сборнике «Английские сказки»
— приложении к журналу «Золотое детство», без указания года выпуска, автора перевода,
автора иллюстраций и каких-либо выходных данных. Можно высказать предположение,
что автором перевода является Михаил Павлович Чехов, младший брат А.П.Чехова.
Известно, что с 1907 по 1917 год он издавал журнал «Золотое детство»,
являясь его редактором и основным автором.
После революции
в 1923 году издательство А.Д.Френкель выпустило «Алису в стране
чудес» в новом переводе Д’Актиль (псевдоним А.А.Френкель), а в 1924 году —
впервые на русском языке «Алису в Зазеркалье» в переводе В.А.Азова
(псевдоним поэта В.А.Ашкенази), со стихами в переводах Т.Л. Щепкиной-Куперник и
обложкой, оформленной художником Д. И. Митрохиным. В 1923 году в Берлине
русский перевод «Алисы» сделал Владимир Владимирович Набоков
(псевдоним В.Сирин). Перевод назывался «Аня в стране чудес» и вышел в
издательстве «Гамаюн». В СССР перевод В.В.Набокова впервые был издан
в 1989 году «Детской литературой» с иллюстрациями художника А.Б. Геннадиева.
Советские читатели в послевоенные годы знакомились со сказкой Л. Кэрролла по
переводу А.П. Оленича-Гнененко, выходившему с 40-го по 61-й годы пять раз. В одном из этих изданий (1958 г.) были помещены
первые советские иллюстрации к «Алисе» художника В.С. Алфеевского. В
1967 году в Болгарии на русском языке вышел новый перевод обеих сказок,
сделанный H.M. Демуровой. Перевод этот, снабженный обширными примечаниями и
комментариями, не публиковавшейся ранее главой, статьями советских и зарубежных
ученых и писателей, был в 1978 году издан в серии «Литературные
памятники» издательством «Наука». Перевод H.M. Демуровой
многократно переиздавался. В последние десятилетия «Алиса» выходила с
маркой центральных и многих периферийных издательств страны в переводах Б.В. Заходера,
А.А.Щербакова и В.Э.Орла с иллюстрациями Г.В.Калиновского, М.П. Митурича,
Э.С.Гороховского, С.К. Голощапова, Л.М.Шульгиной, Н.В.Тихоновой и других художников.
Из «Алис» последнего десятилетия наиболее широкое распространение получили переводы Юрия Нестеренко, Николая Старилова и
Андрея Кононенко (последние два, впрочем, существенно уступают в качестве
переводу Нестеренко). По данным А.М.Рушайло, автора статьи «Юбилей «Алисы в
Стране чудес», в СССР «Алиса в стране чудес» и «В
Зазеркалье» издавалась 69 раз общим тиражом около 6 млн. экземпляров на 11
языках, включая английский. «Алису» публиковали журналы
«Костер», «Пионер» и «Квант». Можно предположить,
что в сумме с «Алисами», выпущенными уже в российских издательствах, количество
изданий превысило сотню.
К проблемам, с
которыми сталкивались переводчики «Алисы»,
относятся: насыщенность текста труднопереводимыми оборотами речи – каламбурами
и другими вариантами игры слов; элементы английского фольклора и реалий
викторианской эпохи, малопонятные русскому читателю (Чеширский Кот, манера речи
Королевы, пословицы, не имеющие аналога в русском языке); необходимость
достоверной передачи биографических деталей повествования; специфическая
стилистика произведения (напомним, что автором произведения был математик); многочисленные
стихотворения. Каждый из существующих переводов «Алисы» уникален и обладает
стилистическими особенностями, но версии Набокова и Нестеренко, пожалуй, являют
собой крайности таких литературных индивидуальностей.
В.В. Набоков
(1899-1977), легендарный прозаик билингв, поэт, переводчик, признанный мастер лингвистической игры, «крестословиц», анаграмм
– что, безусловно, роднит его с Кэрроллом, который свое увлечение
математическими головоломками перенес и в свои литературные опыты. Набоков счел
необходимым привнести в «Алису» элементы русской культуры, и «Приключения
Алисы» получили название «Аня в Стране чудес». Русификации подверглись имена
остальных персонажей, английские пословицы и поговорки были заменены русскими
эквивалентами, а неуловимые черты викторианской Англии переводчик «приглушил»
до такой степени, что обновленная сказка стала для русского читателя почти
«своей». Такая адаптация произведений детской литературы тогда еще была
традиционной: подстрочные переводы существенно сокращались, книги выходили из
печати уже без указания имени автора оригинала. Иную задачу ставил перед собой
современный переводчик «Алисы», писатель-фантаст Ю. Л. Нестеренко (р.1972).
Итогом проделанной работы явился чрезвычайно строгий академический перевод,
превосходящий по точности и передаче стилистики кэрроловского текста
традиционно считавшийся лучшим перевод
Нины Демуровой. Перевод Нестеренко также снабжен подробными комментариями
автора, касающимися исторических и биографических деталей повествования, что
существенно облегчает восприятие текста.
Удалось ли
русским переводчикам передать замысел Кэрролла, воплощенный им в «Алисе»? Несмотря
на то, что перевод Владимира Набокова скорее ориентирован на детскую аудиторию,
переводчик сохранил авторский взгляд на события и героев; удалось ему и
передать отношение рассказчика к самой Алисе. Наиболее же существенные
изменения коснулись лишь образов второстепенных персонажей, которые исказились
в сторону гротеска; впрочем, откровенно сатирическая направленность некоторых
образов Кэрролла допускает их дополнение и усиление в пересказе. Можно сказать,
что Набоков добился идеального равновесия в паре «автор – переводчик», когда
позиция переводчика целиком отражает его индивидуальный взгляд на произведение,
но при этом не создает помех в передаче авторской позиции. Конечно, такое
равновесие чаще обеспечивается сходством взглядов автора и переводчика, но хочется
думать, что в случае Владимира Набокова главную роль сыграл все-таки его
несомненный литературный талант и способность идеально прочувствовать
художественное произведение.
Подход Юрия
Нестеренко к переводу «Алисы», кардинально отличается от набоковского. В его
случае переводчик-«словарь» абсолютно заслонил собой переводчика-«соавтора».
Сохранение стилистики оригинала и строгий подход к переводу «определяющих»
текст элементов помогли в полной мере передать и авторский замысел, однако
книга получилась совершенно не детская. Одна из самых привлекательных с точки
зрения занимательности чтения черт «Алисы в стране Чудес» — «словесная эквилибристика»,
ставшая визитной карточкой автора. Неповторимый стиль явился итогом совместной
работы математика Доджсона и художника Кэрролла.
Простота
авторской речи в «Алисе» обусловлена тем, что произведение родилось как
импровизированный устный рассказ. Задумав свой перевод как преимущественно
детскую сказку не только развлекательного, но и поучительного характера,
Владимир Набоков сохранил оригинальные каламбуры и шутки, но основательно
перестроил основу текста. Несмотря на это, сохранился
импровизационно-разговорный оттенок авторской речи – «Аня в Стране чудес» могла
бы быть рассказана во время лодочной прогулки, так же как когда-то была
придумана «Алиса».
Ю.Л. Нестеренко
отнесся к авторскому стилю более бережно, но, тем не менее, расхождений с
оригиналом избежать не удалось: будучи в первую очередь писателем, он предпринял
попытки по исправлению речевых недочетов в оригинальном тексте. Добавим, что из
всех особенностей английской и русской грамматики сложности определения
грамматического рода доставляют больше всего хлопот в плане перевода художественного
текста. Не лишним будет привести пример из Главы VII
(“A Mad
Tea—party”) (курсивом
выделены местоимения и глагольные формы, имеющие показатель грамматического
рода):
Кэрролл
|
Набоков
|
Нестеренко
|
“Wake up, Dormouse!” And they pinched it in on both sides at once.
The Dormouse slowly opened its eyes. “I wasn’t asleep,” it said in a hoarse, feeble voice, “I head every word you fellows were saying.”
|
- Проснись, Соня! - И они одновременно ущипнули его с обеих сторон.
Соня медленно открыл глаза.
- Я вовсе не спал, - проговорил он слабым хриплым голосом. - Я слышал, господа, каждое ваше слово.
|
- Просыпайся, Соня! - И
они ущипнули ее сразу с обеих сторон.
Соня медленно открыла глаза.
- Я не спала, - сказала она слабым заспанным голосом, - я слышала каждое ваше слово.
|
Таким образом, у Кэрролла Соня – среднего рода, что соответствует основному правилу, т.к. Соня по сути - зверек (впрочем, в той же главе другой зверь - Мартовский Заяц - соотносится с местоимением he – «он»). У Набокова ввиду принадлежности к одушевленным существительным в русском языке Соня «обрел» мужской род, что в целом близко к авторской позиции. Юрий Нестеренко же, следуя переводческой традиции, сохранил для Сони тот грамматический род, который она имеет в русском языке – женский. Трудно определить, что же звучит лучше по-русски: «спящая Соня» или «спящий Соня», учитывая, что слово «соня» в переносном значении относится к общему роду; можно сказать, что в случае определения пола и рода персонажей право выбора остается за переводчиком. Это едва ли не единственный пример в «Алисе», когда замена авторского варианта не искажает оригинальный стилевой строй. В большинстве случаев переводчику приходится делать выбор между верностью оригиналу и творческими элементами перевода: легендарная недетская сказка почти не оставляет возможностей для компромисса.
Сноски и примечания
1. Галинская И.Л. Льюис Кэрролл и загадки его
текстов. М., Российская академия наук, институт научной информации по
общественным наукам, 1995.
2. Демурова Н.М. Льюис Кэрролл: Очерк жизни и творчества. М.: Наука, 1979.
3. Кэрролл Л. Аня в Стране чудес. Пер. с
англ. В.Сирина (Набокова В.В.) Л.: Палестра, 1991.
4. Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране
чудес. Пер. с англ. Заходера Б.В. М.:
Детская литература, 1974.
5.
Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Пер. с англ. Нестеренко
Ю.Л.
6.
Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес (комментарий Гарднера М.).
Пер. с англ. Демуровой Н. М., М., «Наука», Главная редакция
физико-математической литературы, 1991.
7.
Урнов Д.М. Как возникла «Страна Чудес». М.: Книга, 1969.
8.
Падни Дж. Льюис Кэрролл и его мир / Пер. и прим. Харитонова В., Сквайре
С. М.: Радуга. 1982.9. Carroll L. Alice’s Adventures in Wonderland. С.-Пб.: Каро, 2007.
http://www.shkolazhizni.ru/,
статья «Как появились «Алиса в Стране Чудес», Льюис Кэрролл и суперобложка?»,
автор С.Курий, 2007 г.
http://yun.complife.ru/ — официальный
сайт Ю. Л. Нестеренко.
Сказка Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» принадлежит к числу самых известных произведений мировой литературы. Несмотря на то, что она переводилась на различные языки, это одно из труднейших для перевода произведений. В этой сказке главным действующим лицом, можно сказать, «могущественным персонажем» является английский язык. Алиса, а с ней и автор всматривались в глубину смысловых выражений и только обыгрывали их. Эта игра с языком является «философской игрой». Именно она лежит в основе метода Кэрролла. Для переводчика, который должен оперировать категориями другого языка связаного совершенно с иным кругом образов и ассоциаций, это создаёт особые трудности. Перевести её на русский язык совершенно невозможно, не то чтобы никак нельзя было заставить русские слова играть в те же игры и показывать те же фокусы, какие проделывали английские слова под волшебным пером Кэрролла, а то, что самое главное — пропадало, и сказка становилась скучной и малоприятной.
Переводов сказки на русский язык существует достаточно много. Первые переводы появились ещё в 19 веке: Соня в стране дива М. , 1879 ( без имени автора и переводчика);Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в стране чудес. Перевод Allegro. СПб, 1909 (Allegro – псевдоним Н. С. Соловьевой);Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в стране чудес. Перевод А. Н. Рождественской. СПб. – М. , б. г. ) Более поздние переводы: «Алиса в зазеркалье», перевод В. А. Азова; стихи в переводе Щепкиной-Куперник,- М. –Пг. , 1924 г. ; Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес. Перевод Оленича-Гнененко. Ростов-на-Дону, 1940 г; Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес. Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса. Перевод Н. демуровой 1967 г. б. м.
Цель нашего исследования – оценка и анализ особеннностей переводов, сделанных Борисом Заходером и Владимиром Набоковым. Главная проблематика нашей работы- трудности перевода с английского языка на русский при сохранении морали произведения, игры слов и тонкостей английского юмора. Для достижения данной цели необходимо было изучить варианты переводов, выявить сходство и различие в применении авторами тех или иных языковых средств, оценить их вклад в литературу в качестве переводчиков замечательной сказки. В своей работе мы использовали следующие методы исследования: анализ, сравнение.
Льюис Кэрролл- псевдоним Чарльза Доджосона. Автора «Алисы в стране чудес» все считали сухим математиком, студенты не особенно любили его лекции. В них он всегда опирался на твердые факты и теорию. Как известно, в «Алисе в стране чудес» есть много понятий, которые абсолютно не вписываются ни в одну теорию. Именно поэтому Чарльз Доджосон предпочёл взять себе псевдоним, так как его сказку бы вряд ли восприняли всерьёз, тем более это погубило бы его карьеру. Но не все считали, что Чарльз Доджосон был абсолютно чёрствым. Профессор любил проводить время с детьми. Они-то знали, что он был необыкновенным человеком, способным фантазировать и делать необычные игрушки из простой бумаги (оригами) Самое большое влияние на писателя имела Алиса Плезенс Лиддел. Именно эта маленькая девочка во время лодочной прогулки попросила «сухого» человека рассказать ей и её сёстрам сказку, полную»чепухи». Как ни странно, несмотря на усталость, Доджосон рассказал ей сказку с главной героиней Алисой.
В его сказке нет ситуаций — они строятся на юморе слов, понятий, с ним связанным.
Кэрролл принадлежал к тем авторам, кто видел в детстве особое состояние не только данной личности, но и человечества; «Состояние, которому открыто многое, чего не могут понять и почувствовать взрослые».
«Алиса в стране чудес» стала первой в своём роде книгой для детей, которая погружала их в совсем другой мир.
Задача, которую должны были решить переводчики — необычайно трудна. Необходимо было передать особый то лукавый, то озорной, то глубоко личный лирический и философский дух сказки Кэролла, воспроизвести своебразие авторской речи. В авторской речи Кэролла нет длинных описаний, он никогда не обращается к своим читателям «с высоты своего положения». Алиса Кэролла- идеал ребёнка 19 века, отсюда особая тональность авторской речи и самой героини. Алиса не может грубить, панибратствовать и сюсюкать. Это было бы противно тому характеру, который придумал Кэролл. Алиса- полноправный соавтор. Кэролл беседует с ней как с равной, предлагая на её суд и решения многих проблем, ставящих в тупик многих многих мыслителей древности и его времён.
Кэрролловская проза неразрывно связана со стихами. Ими открываются и завершаются обе сказки, они органически вплетаются в текст, появляясь то, открыто в виде прямых цитат, то пародийно, а то завуалированно, в виде аллюзий, лукавых передразниваний, едва приметных отзывов и перекличек. Перевод стихов в сказках Кэролла представляет специфическую задачу: что ни стихотворение — своя особая проблема, свой особый жанр, своё неповторимое историческое посвящение, пародия, старинная песенка, нонсенс, стихотворение-загадка, акростих. Перевод пародий всегда предельно труден — всякая пародия опирается на текст, досконально известный в одном языке, который может быть никому не знаком на языке перевода. В своей книге о переводах «Алисы в стране чудес» Уоррен Уинвер замечает, что в этой сказке Кэрролла большее количество стихов пародийно, их девять на протяжении небольшого текста. Оригиналы их, принадлежащие перу предшественников или современников Кэрролла, среди которых были такие известные имена, как Саути или Джейн Тэйлор, были, безусловно, хорошо известны читателям Алисы, как детям, так и взрослым. Уинвер рассматривает возможные методы перевода пародий: «Существуют три пути для перевода на другой язык стихотворения, которое пародирует текст, хорошо известный по-английски. Разумнее всего — выбрать стихотворение того же типа, в основных чертах, которое пародирует текст, хорошо известно на языке перевода, а затем написать пародию на это стихотворение, имитируя при этом стиль английского автора. »
В книгах Кэрролла много имён, связанных с английским фольклором, то есть уходящих в самые глубины национального сознания и зачастую совсем не понятных нам. В «Алисе в стране чудес»это безумцы из «безумного чаепития».
Здесь переводчик сталкивается с трудностью, практически непреодолимой: отсутствием полного понятийного аналога в одном из языков. Дело в том, что безумцы — монополия английского фольклора. Во всяком случае, в русском фольклоре, насколько нам известно, таких героев нет. Следовательно, нет и связанных с ними примет, которые могли бы послужить переводчику отправной точкой, нет ассоциативного поля, понятийных параллелей. В то же время простой перевод ничего не даст. У русского читателя Шляпник (или Шляпочник) не вызывает никаких ассоциаций. Также существует ещё одна грамматическая тонкость, связанная с определением кэрролловских персонажей. Как известно, в английском языке не существует категории рода. По существующей издавна традиции в английском фольклоре, имена нарицательные осмысляются, если возникает необходимость, в мужском роде. В своей работе мы бы хотели отметить особенности перевода сказки двумя авторами. : Заходером Б. и Набоковым В. В.
1. «Приключения Алисы в стране чудес» в переводе Б. Заходера.
Борис Заходер сделал героиней своей сказки Алису — любящую и нежную, вежливую и приветливую с великими и малыми, с могучими и смешными, с королями и червяками, словно она сама — королевская дочь. И ещё доверчивую, готовую поверить в самую невозможную небыль, любопытную, жизнерадостную. И потому в его переводе сказки, главное не игра слов, не загадки, не фокусы, не головоломки и даже не блистательная игра ума, а сама Алиса. Тем не менее, Заходер уделяет много внимания на точный перевод. Старается каждое слово объяснить и утверждает, что знать все эти вещи никто не может — даже Малый Энциклопедический словарь. «Так вот, чтобы читать эту сказку и смеяться»- говорит автор перевода Б. Заходер, — «надо знать много, очень много множество самых разных разностей».
В предисловии Б. Заходер обращается к читателю как к равному, игриво и ласково. Заметно, что под читателем он подразумевает ребёнка младшего школьного возраста, так как в общем объясняет общеизвестные понятия, советует в случае чего обратиться к старшим.
Заходер придаёт произведению новую чувственную и эмоциональную окрашенность. Элементарный пример: в оригинале Кэрролла Алисе лень сплести венок цветов, Заходер же уточняет — маргариток. Английский юмор, так не понятный русскому читателю, смягчается, «русеет». По нашим личным наблюдениям, появляются новые «оттенки» иронии над главной героиней, опять же более русские (например книжка «Учись складываться», которую так хотела приобрести Алиса), хотя, стоит заметить, отношение Заходера к этой фантазёрке во многом схоже с кэрролловским.
По нашему мнению, перевод Заходера больше всего направлен на точное сходство с нашумевшим произведением Кэрролла, на точную передачу мыслей, морали, образов и чисто-английского юмора автора «Алисы в стране чудес».
2. «Аня в стране чудес» в переводе Набокова.
Литература каждой страны имеет общность сюжета в персональном, национальном стиле мышления. Художественная идея, не обособляя литературу в кругу других традиций, придаёт ей «необщее выражение лица». Русской литературе свойственны гуманизм, общественная значимость, нравственная позиция автора и его отношение к изображаемому. Всего этого не было в произведениях Набокова и в этом заключалась его нерусскость. В своем переводе он, напротив, попытался воссоздать атмосферу » русскости», в особенности при назывании главных героев. Это кардинально отличает его от Заходера. В переводе Набокова «Билль- Тритон» представлен как Яшка-ящерица, что свидетельствует о пренесении на русскую почву этого имени. Набоков пародирует стихи, известные русским читателям «Бородино», «Вещий Олег» — Вещий Омар, стихотворение-загадку в главе о пирожках он тоже пишет в духе русского фольклора. Кэрролл употребляет местоимение it, говоря о таких персонажах, как Catterpiller, the Pigeon, the Mouse, the Fawn. Наиболее простые русские аналоги – женского рода : Гусеница, Голубка, Мышь. Выбор нового имени должен был опираться на круг ассоциаций, знакомых русскому читателю. Самое главное было сохранить кэрролловский прием, своеобразную логику повествования. Выбор нового имени для кэрролловских героев – это определение их характеров, их дальнейшего поведения. Это определение драматургии книги. Как известно, в английском языке нет грамматической категории рода По существующей издавно традиции, в английском фольклоре, поэзии и сказках имена нарицательные осмысляются, если возникает необходимость, в мужском роде. В переводе сказки Кэрролла сохраняется этот прием и у Заходера , и у Набокова. Лев и Единорог, Мартовский Заяц, Яшка-Ящерица, Червяк, Голубь, Грифон или Гриф, Масляничный Кот, лакей Рыба, Лакей Лягушка и некоторые другие «существа» превращались по –русски в мужчин. К счастью для переводчика авторский текст оставляет свободу для интерпретации:
У Заходера: У Набокова:
Билль Тритон Яшка-Ящерица
Червяк Гусенница
Голубка Голубь
Швейцар-Головастик Лакей Рыба
Лакей Карась Лакей Лягушка
Шляпа Шляпник
Заяц Мартовский заяц
Червонный король Король
Червонная королева Королева
Деликатес Чепупаха
Грифон Гриф
Тем не менее, Набоков — отличный стилист. Его стиль сравнивают с именами Пушкина, Гоголя, Джойста, Кафки, Пруста. Но он обладал своим «набоковским» стилем и это тот самый умный, личностный стиль в прозе. В. В. Набоков – безусловное явление, причем явление двух литератур русской и англоязычной, создатель особенного художественного мира.
В некоторых случаях находилась возможность сохранить компонент каламбура, подстраивая к нему новый словесный ряд.
Кэрролл в эпизоде с мышью пользует созвучие английских слов «рассказ» и «хвост». В работе над переводом Кэролла на помощь приходит и так называемая детская этимология. Ведь дети слышат слово «детским» ухом; оно предстаёт перед ними во всём богатстве своих первоначальных связей, ещё не стёршихся от ежедневного употребления. Именно в этом — в умении слышать слово, как его слышат дети, — заключается одна из причин оригинальности Кэрролла В главе III «Страны чудес» Алиса просит Мышь рассказать ей историю своей жизни.
«Mine is a long and a sad tail!” said the mouse, turning to Alice and sighing.
“It is a long tail, certainly”, said Alice, looking down with wonder at the Mouse’s tail; “but why do you call it sad?” And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking, so that her idea of the tail was something like this”
Далее следует знаменитое фигурное стихотворение, в котором рассказывается о злоключениях мыши, но, так как Алиса думает о мышином хвосте, стихотворение это и имеет форму хвоста. Здесь, как всегда у Кэрролл, органично сливаются форма и содержание, непосредственный смысл и лукавое его обыгрывание, построенное на созвучии ( tail – хвост и tail – рассказ). Набоков по-своему обыграл эту сцену, введя в смысловой ряд исходящий из » хвоста» своё » производное»: Алисе показалось, что вместо слова «прост» Мышь сказала слово «хвост», и всё последующее стихотворение ей представилось в виде мышиного хвоста:
В тёмной комнате, с мышью остав- шись вдвоём, хит- рый пёс объявил:
«Мы судиться пой- дём же: я буду тебя об- винять !» «Без присяжных, — вос- кликнула мышь, — без судьи! Кто же взвесит тогда оправ- данья мои ?»
«И судью, и присяжных я сам заме- ню», — хитрый пёс объя- вил. — «И тебя я каз- ню!»
На «детской» этимологии построен и диалог в «Безумном чаепитии»
«-И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припеваючи,- рассказывает Соня.
-Припеваючи?- переспросила Алиса. — А что они пели?
-Не пели, а пили,- ответила Соня. — Кисель, конечно».
В заключение хотелось бы обобщить всё, что было проанализировано в нашей работе. При переводе «Алисы в стране чудес», безусловно, необходимо соблюдать все тонкости грамматики английского языка, но, по нашему мнению, главная цель любого перевода- донести до читателей мораль, смысл произведения другого языка, другой страны, что, несомненно, удалось Б. Заходеру и В. Набокову.
Хотелось бы закончить наш доклад высказыванием Н. М. Демуровой:
«. Начни с начала и продолжай, пока не дойдёшь до конца. Как дойдёшь, кончай!». Порой нелегко бывает соблюсти этот принцип, так хорошо сформированный Королём Червей. И потому, что многое ещё можно было бы сказать, и потому, что конца не видно. «Алиса» по-русски живёт и будет продолжать свою жизнь, вновь и вновь рождаясь по мере того, как будут развиваться наши представления об английской литературе, о детях, о собственном языке и науке. И потому мы ставим точку здесь, хотя до конца ещё далеко.