Первое сочинение по теории литературы

Современное
литературоведение представляет собой
сложную и подвижную систему дисциплин.
Выделяются 3
главные отрасли литературоведения:

1) История литературы;

2) Теория литературы;

3) Литературная критика.

1)
Предметом
истории литературы является
преимущественно прошлое литературы
как процесс или как один из моментов
этого процесса.

Литература
каждого народа, созданная на его языке,
имеет свои национальные особенности,
свои закономерности исторического
развития. Вследствие этого научное
изучение литературы каждого народа
представляет собой особую часть
литературоведения, особую дисциплину
и нуждается в своих ученых-специалистах.

Произведения
литературы всегда отражают своеобразие
той исторической эпохи, в которую они
были созданы, и в этом отношении явно
отличаются от фольклорных текстов.

Произведения
фольклора веками живут в памяти народа
и передаются в устной форме. Естественно,
что при этом постепенно, иногда очень
значительно, изменяются их содержание
и форма. Часто в фольклорных текстах
трудно разглядеть черты того времени,
в которое они первоначально возникли.
По иным «законам» живет художественная
литература, особенно печатная.
Произведения, созданные в определенный
период, затем остаются неизменными в
течение веков, даже тысячелетий и
сохраняют своеобразие породившего их
времени. В особенностях своего содержания
и формы они отражают не только характерные
черты целой исторической эпохи, но и
отдельного ее периода, иногда даже
определенного момента социально-политического
и культурного развития того или иного
народа.

Без
понимания этого, без знания множества
фактов, событий, отношений, характерных
для того времени, когда возникли те или
иные произведения, без умения вникнуть
в самый «дух» конкретной эпохи невозможно
научно изучать художественную литературу.

Поэтому
литературовед всегда должен обращаться
к другим историческим наукам, чтобы они
вооружили его определенными сведениями.
Ему необходима способность осознавать
неповторимое своеобразие каждого
периода национально-исторической жизни
и его отражение в особенностях
художественного содержания и формы
литературных произведений – историзм
литературоведческого
мышления.

Своеобразие
той или иной эпохи отражается, в первую
очередь, в содержании созданных в эту
эпоху литературных произведений, прежде
всего в том, какие именно явления жизни
воспроизведены, какое воплощение они
нашли в образах.

Изучая
произведения, литературовед должен не
просто сознавать отразившиеся в них
эпохальные особенности жизни. Это сумеет
сделать и любой внимательный читатель.
Литературовед должен понимать
такие особенности, то есть отдавать
себе ясный, исторически обоснованный
отчет в том, в какой мере все, воспроизведенное
в произведении, характерно для такой-то
страны и такой-то эпохи ее жизни и отличие
от других стран и эпох, без этих конкретных
исторических знаний невозможно правильно
понять, какая жизнь отразилась в образах
художественных произведений, чтó в них
стало предметом осознания и оценки со
стороны тех или иных писателей.

Не
только действительность, отразившаяся
в произведениях искусства слова,
заключает в себе черты, характерные для
определенной страны и эпохи, но и то,
как эту действительность осознает и
оценивает писатель.

Писатель
всегда принадлежит к определенному
слою общества своего времени, вращается
в определенных социальных и культурных
кругах, для него характерен определенный
уровень развития, он часто бывает
сторонником какого-либо политического
или идейного движения, участником
происходящих в его стране общественных
событий. У него всегда есть отчетливые
взгляды на жизнь, те или иные общественные
идеалы, которые он и выражает в своих
произведениях.

Таким
образом, рассматривая процесс развития
литератур определенных стран и творчество
отдельных писателей, ученые-литературоведы
постоянно опираются на знание истории.
В то же время факты, из которых складывается
литературная жизнь эпохи и все то, что
характеризует творческую деятельность
писателей, литературоведы изучают и
самостоятельно.

Многие
национальные литературы развиваются
на протяжение нескольких столетий,
целого ряда исторических эпох. В каждую
из них они обнаруживают существенные
особенности и различия в своем содержании
и форме. Поэтому история литературы как
особая научная дисциплина подразделяется
обычно на отдельные части, которым
литературоведы и посвящают свои
исследования. Например, история русской
литературы подразделяется на историю
древнерусской литературы, литературы
XYIII
века, XIX
века, начала XX
века и т.п. Подобные подразделения
существуют и в истории других национальных
литератур.

Таким
образом, литературоведение представляет
собой историческую науку, связанная со
всеми науками об истории человечества,
и с их помощью стремящуюся установить
закономерности своего предмета –
истории литературы народов мира.

2)
Литературоведам недостаточно овладеть
только представлениями о том, что
литература тесно связана с общественной
жизнью. Подобно театроведам, музыковедам
и т.п. литературоведы должны создать
конкретную теорию существенных
особенностей художественного творчества,
или, иначе говоря, теорию художественной
литературы как вида искусства.

Из
этого следует, что в общем составе
литературоведения наряду с такой частью
как история литературы разных стран
должна существовать и другая, не менее
важная его часть – теория литературы,
находящаяся с ней в тесной связи и
взаимодействии.

2)
Теория литературы является
одним из основных разделов науки о
литературе, предметом изучения которого
являются: природа и общественные функции
художественного творчества, структура
художественных произведений и общие
законы развития литературы.

Теория
литературы как отдельная литературоведческая
дисциплина прошла очень долгий путь
исторического развития. Первым сочинением
по теории литературы считается «Поэтика»
Аристотеля (IV век до н.э.). С этих пор
вплоть до настоящего времени, в особенности
на протяжении трех последних столетий,
интерес к теоретическим вопросам
литературоведения все более усиливается.

Разработка
вопросов теории литературы имеет
огромное, по сути дела решающее, значение
для исторического изучения литератур
различных эпох и народов – для истории
литературы как основной части
литературоведения. Историческое изучение
литератур народов мира не может
осуществляться без применения множества
общих
понятий
об отдельных свойствах и особенностях
литературных произведений, об отдельных
сторонах процесса литературного
развития. Все эти понятия должны быть
ясны и определенны по своему содержанию
и по своему соотношению. Без этого сама
историко-литературная мысль окажется
неясной, запутанной. Разработку и
систематизацию общих понятий
литературоведения и выполняет теория
литературы. Она дает истории литературы
инструмент для ее конкретных исследований.
Если бы история литературы не имела
теоретически обработанных общих понятий,
она была бы вынуждена заниматься лишь
описанием отдельных фактов.

Взаимодействие
истории и теории всех видов искусств
очень точно определил Чернышевский
Н.Г.: «История искусства служит основанием
теории искусства, потом теория искусства
помогает более совершенной, более
полной обработке истории его; лучшая
обработка истории послужит дальнейшему
совершенствованию теории, и так далее,
до бесконечности… Без истории предмета
нет теории предмета; но и без теории
предмета нет даже мысли о его истории,
потому что нет понятия о предмете, его
значении и границах».

Действительно,
невозможно создавать историю литературы
как науку, не имея «понятия о предмете,
о его значении и границах». Нельзя
говорить об истории литературы, не зная,
что такое вообще художественная
литература.

Без
усвоения целой системы понятий,
создаваемых теорией литературы, историк
литературы будет работать вслепую, без
ясного понимания особенностей изучаемого
предмета, не имея осознанных научных
задач. Он окажется плохим представителем
своей науки, не умеющим проникнуть в
глубину изучаемых явлений, скользящим
лишь по их поверхности.

Система
научных понятий, которые разрабатывает
для исторического изучения литературы
ее теория, очень сложна и разностороння.
Она складывается из нескольких разделов.

Прежде
всего, теория литературы должна выработать
представление о предмете литературоведения.
Для того, чтобы иметь верное и полное
понимание того, что такое художественная
литература как вид искусства, надо дать
ответ на целый ряд вопросов: В чем
заключаются специфические особенности
содержания искусства в отличие от
содержания других видов общественного
сознания? В чем идеологическая сущность
искусства и его познавательные
возможности? Как зависит литература в
исторически неповторимых особенностях
своего содержания и формы от условий и
обстоятельств национально-исторической
жизни общества? Каковы специфические
особенности литературы как вида
искусства? Ответы на эти вопросы требуют
разработки целого ряда понятий. Такой
разработке посвящен первый раздел
теории литературы – учение
о специфике художественной литературы.

Не
менее важен и другой круг проблем. На
протяжении исторического развития
каждой национальной литературы происходят
существенные и закономерные изменения
ее содержания и ее формы. Для того, чтобы
разобраться в этих изменениях, нужна
целая система теоретических понятий
(роды и жанры литературы, литературные
направления и т.п.). Разработка этих и
подобных понятий составляет другой
раздел теории литературы – учение
об особенностях исторического развития
литературы.

Для
того, чтобы рассматривать отдельные
произведения с точки зрения национальных
и эпохальных особенностей литературного
развития, чтобы выяснить и оценить
идейно-художественные достоинства
произведений, необходима сложная система
понятий, с помощью которых могут быть
охарактеризованы различные стороны и
элементы содержания и формы отдельных
произведений.

Какие
стороны надо различать в содержании и
форме художественных произведений? Что
такое, например, сюжет произведения и
конфликты, в нем развивающиеся? Каково
бывает построение произведения в целом,
его композиция? Как связаны между собой
различные стороны содержания и формы?
На эти и подобные вопросы дает ответ
еще один раздел теории литературы –
учение
о сторонах и элементах организации
отдельного художественного произведения
(его
иногда называют «поэтика»).

Изучая
историю тех или иных национальных
литератур, литературовед вынужден на
каждом шагу своего исследования
пользоваться понятиями всех этих трех
разделов теории литературы. И чем более
теоретически вооруженной будет история
литературы, тем более совершенной она
окажется как наука.

Теория
литературы по-своему интересна и
необходима не только для исследователей,
но и для самих писателей. Как мастера
художественного слова они стремятся
хорошо понимать назначение и особенности
того дела, которым занимаются. Поэтому
многие писатели (М.В. Ломоносов,
А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Н.Г. Чернышевский
и п.т.) посвящали специальные работы
вопросам теории.

3)
Литературную
критику интересует
относительно единовременное, «сегодняшнее»
состояние литературы; для нее характерна
также интерпретация литературы прошлого
с точки зрения современных общественных
и художественных задач.

Принадлежность
литературной критики, которая занимается
разбором и оценкой художественных
произведений, к литературоведению как
науке не является общепризнанной.

Литературная
критика возникла достаточно давно. Еще
в Древней Греции выступления публицистов,
высказывания поэтов нередко содержали
в себе принципиальную оценку тех или
иных произведений художественной
литературы. Заметное развитие получила
литературная критика в эпоху Возрождения,
а еще более – в конце XVIII
и начале XIX
века, в эпоху романтизма. В России расцвет
литературной критики относится к
середине XIX
столетия, когда выступили такие выдающиеся
ее представители как Белинский,
Чернышевский, Добролюбов, Писарев. С
этого времени критика становится
постоянным спутником литературы.

Существование
критики обусловлено специфическими
особенностями самой художественной
литературы, прежде всего,
образно-идеологическим значением ее
содержания. Естественно, что она
возбуждает у читателей ответные идейные
отклики, нередко очень активные. При
этом одни читатели могут испытывать
очень деятельное сочувствие к тому или
иному произведению за то понимание и
оценку жизни, которые в нем выражены,
считать его правдивым и убедительным
по содержанию. Другие, наоборот, могут
не соглашаться с идейной направленностью
произведения, считать ее неверной, не
отвечающей действительности.

С
критическими статьями выступают люди,
способные раскрыть и передать другим
идейную направленность произведений
современной им художественной литературы,
выражающие свое отношение к текстам.
Литературный критик обычно представляет
в своих статьях не только себя лично,
но и целый литературный, общественный
лагерь. Поэтому одно и то же произведение,
достаточно глубокое и значительное по
своему содержанию, может вызывать
различные, иногда даже противоположные
отклики и оценки в статьях разных
критиков, представляющих мнение разных
общественных кругов. По поводу некоторых,
особо значительных произведений нередко
разворачивается активная
литературно-критическая борьба. Примером
могут служить напряженные идейные
столкновения, происходившие в русской
критике в 60-е годы XIX
века вокруг романа Тургенева И.С. «Отцы
и дети».

Литературная
критика вместе с тем выполняет и другую
задачу, также вытекающую из самой природы
художественной литературы. Идея
художественного произведения, то есть
осмысление и оценка жизни, которые
являются активной стороной его содержания,
выражаются не в отвлеченных рассуждениях
писателя, а в образах – в изображении
отдельных личностей (персонажей), их
действий, отношений, переживаний,
окружающей их обстановки. Изображение
это складывается из множества деталей,
композиционных приемов, различных
средств художественной выразительности.
Для обычного читателя, даже чрезвычайно
образованного, оказывается достаточно
сложно через все это сложное переплетение
элементов художественной формы осмыслить
содержание произведения, понять его
идейную направленность.

Критика
приходит читателям на помощь. Разъясняя
свое понимание произведения, давая ему
оценку, критик при этом не может уклониться
от его разбора.

Наряду
с этим литературные критики оказывают
определенную помощь самим писателям,
давая им представление о том, как были
поняты читающей публикой их произведения,
насколько полно восприняты авторские
мысли.

Каково
же взаимоотношение литературной критики
и двух других литературоведческих
дисциплин? Задача критикой заключается
в том, чтобы предлагать читателям такое
истолкование и оценку произведений
современной художественной литературы,
которое служит интересам и идеалам
определенного общественного движения.
Главная же из основных задач
литературоведения – выяснять и
истолковывать объективные особенности
и закономерности исторического развития
художественной словесности народов
мира. На первый взгляд, это совершенно
различные, не связанные между собой
задачи.

Однако
было бы большой ошибкой утверждать, что
литературоведение стоит вне интересов
общественной жизни и общественной
развития. Признать это – значит превратить
литературоведение в «чистую науку».
Между тем, литературоведы – это живые
люди, они всегда обладают определенными
общественными взглядами, их идеологические
позиции определяют направление их
научной работы – выбор того или иного
материала для исследования, самые
принципы и приемы этого исследования
и т.п.

Таким
образом, теория литературы, история
литературы и литературная критика
оказываются тесно связанными между
собой. Выполняя свои собственные задачи,
критик не может не исходить из общего
понимания объективных закономерностей
и перспектив развития литературы. И он,
естественно, вынужден опираться на те
наблюдения, научные обобщения и выводы,
к которым приходят литературоведы. В
то же время как бы далеко от современности
не уходили ученые в своих исследованиях,
они должны изучать литературу прошлого
в такой перспективе, которая объясняла
бы ее настоящее.

Для
литературоведения как системы дисциплин
характерна не только тесная взаимосвязь
всех отраслей (литературная критика
опирается на данные теории и истории
литературы, история не может существовать
без теории и т.п.), но и постоянное
передвижение материала из одного ряда
в другой: то, что на определенном этапе
составляло предмет литературной критики
со временем становится частью истории
литературы.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературоведение — это одна из двух филологических наук и одна из многих искусствоведческих наук. Вместе с тем это иисторическая наука, связанная со всеми науками об истории человечества и с их помощью стремяща­яся установить закономерности своего предмета — исто­рии литературы народов мира.

Поэтому литературоведам недостаточно овладеть ме­тодологическими принципами в их общем виде. Вместе с искусствоведами, театроведами, музыковедами литературоведы должны создавать на этой основе конкретную теорию существенных особенностей художественного творчества, или иначе — теорию искусства, его со-

держания и его формы. С такой же конкретностью они должны разрабатывать и теорию художественной литера­туры как вида искусства.

Из этого следует, что в составе литературоведения на­ряду с его основной частью — историей литературы разных стран и эпох — есть и другая, не менее важная часть — теория литературы, находящаяся с ней в тес­ной связи и взаимодействии.

Теория литературы как отдельная дисциплина литера­туроведения имеет свое очень долгое историческое разви­тие. Первым сочинением по теории литературы была «По­этика» древнегреческого философа Аристотеля. Ее наибо­лее важная часть посвящена изучению жанра трагедии. С тех пор и до нашего времени, в особенности за послед­ние три столетия, интерес к теоретическим вопросам ис­кусствознания и литературоведения все усиливается.

Развитие теории литературы за это время обнаружива­ет в основном две противоположные тенденции. Одна из них проявляется в работах литературоведов буржуазных стран, занимающих консервативные и реакционные пози­ции. Эти литературоведы стоят обычно на идеалистической точке зрения, но в своих научных взглядах они все больше отказываются от объяснения национально-исторического развития литературы духовной первоосновой жизни, как это делал Гегель, и увлекаются теориями компаративизма и формализма. Формализм и структурализм являются вли­ятельными направлениями в литературоведении буржуаз­ных стран.

Другая тенденция развития теории литературы за­ключается в усилении и углублении в ней материалисти­ческого миропонимания. Первые шаги в этом направлении были сделаны еще в середине XVIII в. выдающимися пред­ставителями немецкого и французского просветитель­ства — Г. Э. Лессингом, автором «Лаокоона, или О гра­ницах живописи и поэзии» и «Гамбургской драматургии», и Д. Дидро, автором «Парадокса об актере» и очерка «О драматической поэзии». Позднее более углубленную и систематическую, хотя все еще непоследовательную, раз­работку идей материалистического понимания искусства и литературы дали в своих работах русские демократы-про­светители В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Доб­ролюбов. Многие их положения и в настоящее время со­храняют свое научное значение. Еще большую ценность для современной научной теории литературы представля­ют литературные статьи, письма и высказывания К. Мар-

кса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, содержащие последова­тельное историко-материалистическое разъяснение неко­торых важных проблем.

Разработка вопросов теории литературы имеет огром­ное, по сути дела решающее, значение для исторического изучения литератур различных эпох и народов — для ис­тории литературы как основной части литературоведения. Историческое изучение литератур народов мира не может осуществляться без применения общих понятий об отдельных свойствах и особенностях литературных произведений, об отдельных сторонах процесса лите­ратурного развития. Все эти понятия должны быть ясны и определенны по своему содержанию и по своему со­отношению. Без этого сама историко-литературная мысль окажется неясной, неотчетливой, запутанной. Разработку и систематизацию общих понятий литературоведения и выполняет теория литературы. Она дает истории литера­туры инструмент для ее конкретных исследований. Если бы история литературы не имела теоретически обработан­ных общих понятий, она вынуждена была бы заниматься лишь описанием отдельных фактов.

Взаимодействие истории и теории всех видов искусств разъяснил Чернышевский. «История искусства, — писал он, — служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной об­работке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему совершенствованию теории, и так далее, до бесконечности. Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его исто­рии, потому что нет понятия о предмете, его значении и границах» (100, 265—266).

Действительно, невозможно создавать историю литера­туры как науку, не имея «понятия о предмете, его значе­нии и границах». Как можно говорить об истории литера­туры, не зная, что такое вообще художественная литера­тура, какие произведения относятся к ее истории, а ка­кие — нет? Ответ на этот вопрос дает теория.

Система научных понятий, которую создает для исто­рического изучения литературы ее теория, очень сложна и разностороння. Она складывается из нескольких разделов.

Прежде всего теория литературы должна разработать понятие о предмете литературоведения. Это понятие очень сложное. Для того чтобы иметь верное и полное понима­ние того, что такое художественная литература как вид

искусства, надо дать конкретный и обстоятельный ответ на целый ряд вопросов. В чем заключаются специфические (видовые) особенности содержания искусства в отличие от содержания других видов общественного сознания? В чем идеологическая сущность искусства и его познавательные возможности? Каковы специфические особенности литера­туры как вида искусства? Как зависит литература в исто­рически неповторимых особенностях своего содержания и формы от условий и обстоятельств национально-истори­ческой жизни общества? Ответ на эти вопросы требует разработки целого ряда общих понятий. Такую разработку и содержит первый раздел теории литературы — учение о специфике художественной литературы.

Не менее важен и другой круг проблем. На протяжении исторического развития каждой национальной литературы происходят существенные и закономерные изменения ее содержания и ее формы. Для того чтобы разобраться в этих изменениях, также нужна система теоретических по­нятий. В литературе существуют три основных рода — эпос, лирика, драма. Чем они отличаются друг от друга? Литература исторически изменяется в своих жанрах. В чем особенности каждого из них, например поэмы или романа, трагедии или комедии, оды или элегии? В литературе про­являются различные принципы отражения жизни. Каковы они, в чем сущность каждого из них? В литературе сменя­ются также разные направления, например классицизм, сентиментализм, романтизм. Что такое направления в от­личие от принципов отражения? Разработка этих и подоб­ных понятий составляет другой раздел теории литера­туры — учение об особенностях истори­ческого развития литературы.

Но для того чтобы рассматривать отдельные произве­дения с точки зрения национальных и эпохальных особен­ностей литературного развития, чтобы выяснить и оценить идейно-художественные достоинства произведений, необ­ходима сложная система понятий о различных сторонах и элементах содержания и формы отдельных произведений.

Какие стороны надо различать в содержании художе­ственных произведений; что такое образы произведений как средство выражения их содержания; как они постро­ены? Что такое, например, сюжет произведения и кон­фликты, в нем развивающиеся? Что такое словесная орга­низация произведения и каковы ее стороны? Каково бы­вает построение произведения в целом? Как связаны меж­ду собой различные стороны содержания и формы? На все

эти и подобные вопросы дает ответ еще один раздел тео­рии литературы — учение о сторонах и элемен­тах организации отдельного художест­венного произведения. Его иногда называют

Изучая историю тех или иных национальных литера­тур, литературовед вынужден на каждом шагу своего ис­следования пользоваться понятиями всех трех разделов теории литературы. И чем более теоретически вооружен­ной будет история литературы, тем более совершенной она окажется как наука.

Таково взаимодействие истории и теории литературы в общих пределах литературоведения.

Теория литературы по-своему интересна и необходима также для писателей. Писатель должен быть мастером художественного творчества. И как всякий мастер, он дол­жен хорошо понимать назначение, особенности, средства того дела, которое он призван выполнять с большим со­вершенством. Недаром у писателей всегда существует боль­шой интерес к вопросам литературной теории. Недаром многие писатели были вместе с тем и теоретиками литера­туры. Среди русских писателей достаточно вспомнить Ло­моносова и Карамзина, Пушкина и Гоголя, Чернышев­ского и Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого и Горького, Фе-дина и Фадеева.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Только сон приблежает студента к концу лекции. А чужой храп его отдаляет. 9213 – | 7810 – или читать все.

Содержание

Глава I . Сочинение по литературе. Основные требования ………………………..……….. 8

Глава IV . Подбор материала …………………………………………………………..…… 18

Глава V . Составление плана……………………………………………………………. …. 22

Глава VI . Вступление к сочинению ……………………………………………………. … 23

Глава VII . Варианты заключений……………………………………………………. …… 28

Глава VIII . Членение на абзацы. Варианты «мостиков»

(переходов от одной части к другой)……………………………………….….. 30

Глава IX . Выражение личной позиции………………………………………………..…… 32

Глава Х . Работа над черновиком и оформление работы…………………………….…. 35

Список использованной и рекомендуемой литературы …………………………………….. 37

Введение

Однажды в книге Л.С. Айзермана «Сочинение о сочинениях» я прочитала легенду о судьбе словесника. В ней рассказывалось, что, когда родился учитель литературы, у его колыбели собрались добрые феи.

– Ты будешь вечно юн, – так начала своё предсказание одна из них, – ибо всю жизнь проведёшь среди юных и молодых.

– Тебя ждёт жизнь, полная красоты и поэзии, тебе предстоит жить в мире образов, созданных величайшими мастерами слова, – продолжила вторая.

– Ты узнаешь, что такое настоящее счастье: увидишь плоды труда своего, – пообещала третья.

Но вместе с добрыми феями к колыбели словесника подошла и злая. Она предрекла:

– Ты будешь проверять тетради 1 .

Действительно, для многих словесников проверка ученических тетрадей – тяжёлый труд, однообразный, утомительный, отнимающий много сил и времени. А как горько порой сознавать, что все уроки литературы для кого-то из учеников прошли совершенно бесследно, ведь вместо сочинения, интересной самостоятельной работы, перед тобой механически переписанные страницы из учебных пособий, в лучшем случае – компиляция. Здесь нет места уму, душе, желанию самоутвердиться, «высказать себя».

О том, как научить детей писать сочинения по литературе, задумалась не сразу. В начале педагогической работы, следуя указаниям методичек, просто давала темы сочинений по изученному произведению, кратко комментировала их и назначала сроки сдачи работ.

Так, кстати, поступают многие учителя и сейчас, ведь ни в одном рекомендуемом тематическом планировании нет места урокам обучения написанию сочинений. Справедливо пишет Г.А.Обернихина, что «функции контроля преобладают над функцией изучения» 2 . Предварительная работа идёт лишь над конкретной темой. Занимает она, как правило, один час. В результате – стопка сочинений абсолютно безликих, написанных словно бы по трафарету, содержащих лишь учительские суждения.

Сочинению надо учить! И потратить на это нужно не один-два урока. Необходима систематическая работа над техникой написания. Вот почему в течение уже многих лет веду факультативный курс «Как писать сочинение на литературную тему» в 8-9 классах. Если нет возможности в проведении подобного курса, ищу время на обычных уроках для обучения технике написания сочинений. Это трудно, но, повторю, сочинению надо учить, прежде чем давать задание написать его.

Сочинение – это творческая работа. Можно ли вообще научить и научиться писать сочинения? Многие мои коллеги считают, что для создания творческой работы нужен особый дар, талант. Он или есть, или его нет. Не помогут никакие схемы.

Нам кажется, что это мнение – самооправдание в нежелании или неумение обучать технике написания сочинений. Дар – это замечательно. Есть дети, обладающие природными способностями: выразительной речью, чувством стиля, логикой изложения мыслей, самостоятельностью суждений, полемическим задором… Если же дара нет, то, может быть, ученик так никогда и не будет писать, как врождённый филолог, но при наличии ответственности, трудолюбия, терпеливости, желания всё-таки писать будет, научится создавать грамотные письменные высказывания. Д.С.Менделеев писал: «Нет явного усиленного трудолюбия ни талантов, ни гениев» 1 . Секрет успеха часто заключён и в любви к литературе, в начитанности.

Каждый раз, приступая к занятиям по овладению техникой написания сочинения, провожу анкетирование среди учащихся. Вопрос один: «Как вы относитесь к сочинению по литературе? Аргументируйте свой ответ». Прислушаемся к словам учеников и подумаем, что мучает их: отсутствие одарённости или отсутствие определённых навыков.

– Сочинение! Нет, только не это! Готов решить пять контрольных по алгебре, чем «это». Ну нет у меня никаких эмоций по поводу классической литературы…

– Я очень люблю писать сочинения. Для меня это прекрасная и, к сожалению, редкая возможность высказать то, что на душе. Точно знаю: ни один предмет, кроме литературы, мне не позволит выговориться…

– Всё бы ничего… Не знаю только, как начать и как закончить …

– Сочинение у меня не получается. Получается пересказ…

– Мне не хватает мыслей. Всегда мучаюсь одним: что писать-то? Кажется, что и так всё ясно. Вы требуете 3-4 страницы, а я и на одной могу ответить на поставленный вопрос…

– К сочинению отношусь плохо. Для меня это тяжёлая работа. Пишу я много: всё кажется важным . Но всё написать невозможно…

– Когда объясняют всё понятно. Придёшь, сядешь писать – совсем ничего не понятно. А спросить уже некого…

– Меня угнетают мелочи: не так оформил эпиграф , не так процитировал , не сделал мостик …

– Люблю писать сочинения! Но ещё больше люблю читать чужие, если позволяют, конечно. Сразу видно, кто умён, кто повторяет избитое, кто просто списывает…

– Не хочу повторять чужих мыслей. А где взять свои? О чём ни начнёшь писать, всё кажется избитым, сто раз высказанным…

– Я не люблю писать сочинения, потому что это очень долгий процесс , требующий постоянного размышления, перелистывания различных пособий, перечитывания произведения…

Итак, «нет эмоций», «не знаю, как начать и как закончить», «что писать-то», «всё кажется важным», «где взять свои (мысли)», «получается пересказ», «долгий процесс», «не так процитировал», «не так оформил эпиграф», «не сделал мостик». Всё это, или почти всё, вопросы, касающиеся именно техники написания сочинения. Об одарённости дети не думают. Значит, считают, что вполне могут научиться писать сочинение, если овладеют какими-то приёмами. Задача учителя – поддержать учеников, помочь им.

Следует оговориться, что когда речь идёт о творчестве, трудно обойтись без споров, но единого рецепта нет и быть не может. Сочинение предполагает некоторую долю субъективности и в изложении, и в оценке, но каждый ученик должен знать законы построения текста, обладать дисциплиной мысли – техникой написания. Возможно, тогда предсказание феи («Ты будешь проверять тетради») потеряет свой зловещий смысл, а работа по проверке тетрадей будет приносить радость от встречи с новыми открытиями.

В данной работе мы ставим перед собой следующую цель : обобщить и систематизировать опыт работы в обучении школьников основным приёмам и методам написания сочинений на литературную тему. Для этого постараемся решить такие задачи :

1. проанализировать типы тем сочинений по литературе и виды их классификаций;

2. рассмотреть виды вступлений и заключений;

3. по возможности установить функции «мостиков» (переходов);

4. рассмотреть основные методические приёмы работы над планом сочинения, понятиями темы, идеи, видами вступлений и заключений…

Теория литературы: сочинение

Основные теоретико-литературные понятия

1. Художественная литература как искусство слова

Литература – это искусство слова, один из основных видов искусства. Литературой называют закрепленные в письменном слове художественные произведения. В отличие от живописи, скульптуры, музыки, танца, обладающих предметно-чувственной формой из какой-либо материи (краски, камень и т.п.) или из действия (звучание струны, движение тела), литература создает свою форму из слов, из языка, который, воплощаясь в звуках и в буквах, постигается не в чувственном восприятии, а в интеллектуальном понимании. Именно в искусстве слова человек как носитель духовности становится объектом воспроизведения и постижения с различных точек зрения, главной точкой приложения художественных сил даже тогда, когда речь идет не непосредственно о нем, а об окружающем мире. В своих многообразных и многоаспектных проявлениях литература изучается различными отраслями литературоведения.

2. Художественный образ – это основной в художественном творчестве способ восприятия и отражения действительности, специфическая для искусства форма познания жизни и выражения этого познания.

3. Фольклор – это (от англ. – народная мудрость) устное народное творчество. Особенности: вариантность, контактность творца или исполнителя со слушателем, коллективность создания и распространения. Фольклор представляет собой важнейшую часть национальной культуры каждого народа, однако, несмотря на выразительную национальную окраску фольклорных произведений, многие их темы, мотивы, образы и сюжеты оказываются очень близкими для разных народов. Среди многочисленных жанров фольклора выделяются былины, сказки, загадки, пословицы, поговорки, баллады, песни, частушки, обрядовая поэзия, притчи, легенды, духовные стихи.

4. Литературные роды и жанры

Род – это один из основных разделов в систематике литературных произведений, определяющих три разные формы:эпос, лирика, драма.

Лирика – выразительный род литературы. Предметом является внутренний мир человека, его мысли и чувства. Жанры лирики: ода, стихотворение (пейзажная, гражданская, интимная, философская лирика), элегия, песня, дума, послание, эпиграмма.

Эпос – изобразительный род литературы. Предметом является реальная действительность в ее объективной, материальной данности: характеры, события, бытовая и природная среда, в которой существуют и взаимодействуют герои. Жанры: малые форы (рассказ, очерк, новелла), средние формы (повесть), большие формы (роман, роман-эпопея).

Рассказ – повествование об одном событии из жизни человека; на единичном примере показывается столкновение характеров, взглядов; свойственна емкость деталей и глубина подтекста.

Очерк – небольшое повествование, рисующее нравы какой-либо среды, тот или иной человеческий тип; художественно-публицистический жанр.

Новелла – необычайное происшествие с динамичным развитием сюжета и его острыми поворотами.

Повесть – повествование о перипетиях человеческой жизни; на этом примере показываются какие-либо закономерности самой жизни.

Роман – повествование о множестве действующих лиц, чьи судьбы переплетаются; предмет изображения – жизнь в ее сложности и противоречивости.

Драма – изобразительный род литературы. Предметом является объективное материальное бытие, представленное не во всей полноте, а через характеры людей, проявляющиеся в их целенаправленных действиях. Жанры: трагедия, драма, комедия.

Трагедия воссоздает острые, неразрешимые конфликты и противоречия, в которые вовлечены исключительные личности; непримиримое столкновение враждующих сил; одна из борющихся сторон гибнет.

Драма – изображение личности в ее драматических отношениях с обществом и тяжелых переживаниях; однако существует возможность благополучного разрешения конфликта сталкивающихся сил.

Комедия воспроизводит в основном частную жизнь людей с целью осмеивания отсталого, отжившего.

5. Основные литературные направления

Классицизм (XVII – начало ХIХ в.) Подражание образам античной литературы; вера в разум рационализма; строгая иерархия жанров: высоких – трагедия, ода, эпопея; низких – сатира, комедия, басня. Представители:Мольер, А.Д. Кантемир, М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин, Г.Р. Державин.

• Требование подчинения личных интересов человека общественному долгу.
• Наличие гражданских мотивов.
• Антагонистические противоречия в основе конфликта.
• Трагическая заостренность конфликта.
• Стремление подчеркнуть в человеке общее; сатирическая типизация.

Сентиментализм (2-я пол. XVIII в.) Приоритет чувства; значимость понятия «естественного» человека; жанры:элегия, послание, эпистолярный роман, путевые заметки, дневники. Представители: С. Ричардсон, Л. Стерн, Ж.Ж. Руссо, Г.Э. Лессинг, Н.М. Карамзин.

• Культ чувств.
• Культ природы.
• Подчеркнутое внимание к духовному миру героев (в том числе принадлежащих к низшему сословию).
• Приоритет естественного чувства над разумом.
• Сочувствие к простому человеку.
• Откровенность в обрисовке человека.

Романтизм (конец XVIII – 1-я пол. XIX в.) Воплощение разлада личности с действительностью; отражение пессимизма; историзм, стремление к экзотике; расцвет лирики; жанры: исторический роман, идиллия, баллада; романтическая поэма. Представители: Э.Т.А. Гофман, Дж. Байрон, В. Гюго, В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, Е.А. Баратынский, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев.

• Система персонажей с одним главным героем.
• Неизменяемость характеров действующих лиц.
• Неотразимость и демонизм героя – «обаяние Зла».
• Экзотика сюжета и места действия.
• Тема рока (фатума) в судьбе героя.

Реализм (2-я пол. XIX в. – ХХ в.) Исследование человеческого характера в его связи со средой; направленность на объективное, правдивое отражение жизни; отражение глубины и широты охвата действительности; воплощение социально-критического начала; жизнеподобие: создание живого образа реальности; жанровая представленность:роман, повесть, эпопея, лироэпическая драма, лирика. Представители: О. Бальзак, Ч. Диккенс, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов.

• Правдивое и достоверное изображение жизни.
• Изображение исторически конкретного общества.
• Изображение героя, типичного для данной эпохи и среды.
• Мотивированность сюжетных коллизий и поступков персонажей.
• Изображение жизни и характеров в развитии.
• Переосмысление романтического конфликта «герой – общество».
• Неразрешенность и неразрешимость конфликта (открытый финал).

6. Форма и содержание литературного произведения неотделимы друг от друга.

Содержание: тема, проблема, идея, конфликт, пафос.

Тема – круг событий и явлений, лежащий в основе художественного произведения, предмет художественного изображения (область отражения реальности).

Проблематика – перечень проблем.

Проблема – острое жизненное противоречие, точка напряженности между существующим и должным, желаемым и реальным. Одна и та же тема может послужить основой для постановки разных проблем (тема крепостного права – проблема внутренней несвободы крепостного, проблема взаимного развращения, уродования и крепостных, и крепостников, проблема социальной несправедливости).

Идея – сущность отношения писателя к жизни; главная обобщающая мысль, лежащая в основе художественного произведения и выраженная в образной форме; авторское отношение к изображаемому; вариант решения главной проблемы. Выражается во всей художественной структуре произведения.

Конфликт – столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и принципов жизни, положенное в основу действия.

Художественная форма: сюжет, композиция, центральные и второстепенные персонажи, характеры, приемы создания образов персонажей, пейзаж, интерьер, художественные детали, художественная речь.

Сюжет – совокупность событий в художественном произведении, представленная в определенной связи, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям; последовательность, ход событий, составляющий содержание художественного произведения.

Композиция – последовательное построение, расположение и взаимосвязь частей, образов, эпизодов художественного произведения.

Стадии развития действия

Экспозиция — условия, которые вызвали к жизни конфликт, общий фон действия, может быть прямой (в начале произведения) или задержанной (в середине или конце произведения).

Завязка — это событие, которое является началом действия.

Кульминация — наивысшая точка напряжения в развитии действия, высшая точка конфликта, когда противоречие достигает своего предела и выражается в особенно острой форме.

Развязка — исход событий. Это итоговый момент в создании художественного конфликта.

Эпилог — всегда заключает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев.

Лирическое отступление (внесюжетный, вставной элемент) — отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки на темы, мало или совсем не связанные с главной темой произведения. Они, с одной стороны, тормозят фабульное развития произведения, а с другой — позволяют писателю в открытой форме высказывать свое субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной теме.

Средства создания образа

1. Эпиграф к литературному произведению может указывать на основную черту характера героя.

2. Прямая авторская характеристика.

3. Речь героя. Внутренние монологи, диалоги с другими героями произведения характеризуют персонажа, выявляют его склонности, пристрастия.

4. Поступки, действия героя.

5. Психологический анализ персонажа: подробное, в деталях воссоздание чувств, мыслей, побуждений – внутреннего мира персонажа; здесь особое значение имеет изображение «диалектики души» (движение внутренней жизни героя).

6. Взаимоотношения персонажа с другими героями произведения.

7. Портрет героя. Изображение внешнего облика героя: его лица, фигуры, одежды, манеры поведения.

• натуралистический (портрет, скопированный с реально существующего человека);
• психологический (через внешность героя раскрывается внутренний мир героя, его характер);
• идеализирующий или гротескный (эффектные и яркие, изобилующие метафорами, сравнениями, эпитетами).

8. Социальная среда, общество.

9. Пейзаж помогает лучше понять мысли и чувства персонажа.

10. Художественная деталь: описание предметов и явлений окружающей персонажа действительности (детали, в которых отражается широкое обобщение, могут выступать как детали-символы).

11. Предыстория жизни героя.

Образ автора – персонаж, действующее лицо художественного произведения, рассматриваемое в ряду других персонажей, условный носитель авторской речи в прозаическом произведении. Не может отождествляться с писателем, так как является плодом творческого воображения последнего.

Автор-повествователь является одной из форм выражения образ автора.

Литературный герой – образ человека в художественном произведении. Часто употребляется в значении «персонаж», «действующее лицо». Дополнительный смысловой оттенок – позитивная доминанта личности, ее неординарность, исключительность.

Лирический герой – образ поэта (его лирическое «Я»), чьи переживания, мысли, чувства отражены в лирическом произведении. Лирический герой не тождествен биографической личности.

7. Язык художественного произведения:

• художественная лексика: тропы (слова и выражения, употребленные в переносном значении), группы слов определенного происхождения и сферы употребления;
• синтаксические фигуры: повтор, параллелизм, антитеза, инверсия, риторические вопросы, обращения, восклицания;
• эвфония (особенности звучания): благозвучие, ритм, рифма, анафора, эпифора, аллитерация, ассонанс, диссонанс, звуковые повторы.

Тропы (изобразительно-выразительные средства)

Эпитет – образное определение, характеризующее свойство, качество, понятие, явление.

Метафора – переносное значение слова, основанное на сходстве.

Сравнение – сопоставление двух предметов, понятий или состояний, имеющих общий признак.

Гипербола – художественное преувеличение.

Аллегория – перенесение значений одного круга явлений на другой, например с мира людей на мир животных, иносказание.

8. Проза и поэзия: сходство и различие

Проза

Поэзия

В основе создаваемого художественного мира

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ТЕО́РИЯ ЛИТЕРАТУ́РЫ, один из основных разделов науки о литературе, изучающий природу и общественную функцию литературного творчества и определяющий методологию и методику его анализа. Вопросы, изучаемые Т. л., составляют в основном три цикла: учение об особенностях образного отражения писателем действительности, учение о структуре художественно-литературного произведения и учение о литературном процессе. В первом цикле рассматриваются понятия образности, художественности, эстетического идеала, мировоззрения и метода, народности, классовости, партийности, принципов оценки литературного творчества в целом; во втором — понятия идеи, темы, характера, сюжета и композиции, вопросы стилистики и стихосложения; третий цикл рассматривает понятия стиля (и его взаимоотношения с методом), литературных родов, видов и жанров, литературных течений, направлений и, наконец, литературного процесса в целом (борьба, взаимодействие, взаимовлияние литературных стилей, жанров, течений и пр., определяемые как литературными закономерностями, так и общественной, идеологической борьбой). Многие из этих вопросов, как и сама терминология литературоведческая, нередко находят весьма различное освещение в современном литературоведении, но в основном их круг и их соотношение можно считать устоявшимися.

Марксистская Т. л. исходит из принципа последовательного историко-материалистического понимания художественного творчества и задач его изучения, рассматривает литературу в единстве формы и содержания, исследует ее идеологическую сущность, как она выразилась в эстетических идеалах писателя, понимаемых и оцениваемых в их исторической обусловленности и в их соотношении с интересами и задачами современности — на основе опыта искусства социалистического реализма.

Охватывая литературу на различных этапах ее развития, понятия и терминология Т. л. неизбежно приобретают чрезвычайно общий характер, поскольку они отвлекаются от конкретно-исторических черт и свойств определяемых явлений литературного творчества (например, понятия реализма, жанра, героя, сюжета и пр.), которые в своем историческом разнообразии, конечно, богаче обобщенного определения (так, герой в литературе классицизма существенно отличается от героя в реалистической литературе XIX в. или в советской литературе). Это каждый раз требует важных конкретно-исторических дополнений и уточнений в толковании термина. Термины Т. л. имеют, собственно говоря, функциональный характер, т. е. не столько дают характеристику конкретных особенностей данного понятия, сколько определяют функцию, которую оно выполняет, соотношение его с другими понятиями. Рассматривая, например, сюжет, Т. л. не раскрывает его конкретного характера (фантастический он или реальный, психологический или авантюрный, романтический или реалистический, бытовой или условный и т. д.), но она указывает на его функцию — раскрытие характера через действие, отражение жизненных конфликтов в системе событий произведения — и, установив эту функцию, соотносит его с другими сторонами произведения.

Разобщенность теоретического и исторического начал, присущая Т. л., и стремление сблизить их ведут к попыткам создания исторической Т. л., или, как назвал ее Александр Н. Веселовский, «исторической поэтики». Однако при построении такой Т. л. возникает опасность превращения ее в историю литературы.

В 60-х гг. XX в. предприняты попытки построить Т. л. на основе историко-логического пути исследования, сочетающего круг основных теоретических определений с характеристикой их исторического многообразия. Так, авторы коллективного труда «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» (кн. 1—3, 1962 — 1965), сохраняя отмеченные выше три основных цикла проблем, стремятся проследить в историческом плане развитие таких теоретических категорий, как образ, метод, характер, стиль, литературный процесс, роды и жанры литературы.

Разработка вопросов Т. л. началась еще в античности. Своеобразное развитие она получила в Индии, Китае, Японии и др. странах, осмысливая обладающий собственной национальной спецификой художественно-литературный материал, создавая свою терминологию и т. д. (подробнее об этом в ст. Поэтика).

В процессе исторического развития литературы, смены различных литературных течений и истолкования их художественного опыта формировалось и содержание Т. л., отражавшей в той или иной мере систему взглядов писателей классицизма (Буало), романтизма (В. Гюго), реализма (А. С. Пушкин, В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов) в различные периоды развития, не говоря уже о влиявших на нее философских и эстетических течениях того или иного времени.

В конце XIX — начале XX вв. усиливается тенденция отграничить Т. л. от поэтики. В своей основе это восходит к стремлению вообще рассматривать поэзию как «язык в его эстетической функции» (Якобсон Р., Новейшая русская поэзия. Набросок первый, Прага, 1921, с. 11), что ведет к превращению поэтики в чисто лингвистическую дисциплину. В менее последовательной форме поэтику рассматривают в отрыве от Т. л., ограничивая ее изучением словесного воплощения замысла и включая в ее предмет литературные роды и жанры. Однако подобное разграничение Т. л. и поэтики не может быть признано научно обоснованным: Т. л. обедняется, поскольку от нее отрываются жанры, стилистика и стихосложение, неотъемлемо входящие в целостное единство содержания и формы литературы, а поэтика, в свою очередь, не может осмыслить свое ограниченное содержание вне связи с определяющими его более общими сторонами литературного произведения.

Обособление поэтики от Т. л. не поддерживается и в зарубежных теориях литературы. Например, широко распространенная американская «Теория литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена (изд. 1949, рус. пер. 1978) рассматривает Т. л. и поэтику как синонимы. В СССР однозначность этих понятий отмечал в свое время Б. В. Томашевский (его кн.: Теория литературы. Поэтика, 6 изд., 1931), который, говоря о поэтике, рассматривал понятия темы, героя и др. О «необходимости вместить в сферу поэтики вопросы тематики, сюжетосложения, композиции и характерологии» говорил также В. В. Виноградов (Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, 1963, с. 178), хотя в то же время и возражал против растворения поэтики в общей концепции Т. л. Общность Т. л. и поэтики не может, однако, ограничивать возможность и даже необходимость автономного рассмотрения частных вопросов преимущественно в границах Т. л. или поэтики.

Современное развитие гуманитарных и точных наук ставит перед Т. л. новые требования, связанные прежде всего с наметившейся возможностью комплексного изучения художественной литературы на основе взаимодействия Т. л. с рядом смежных дисциплин и привлечения опыта точных наук. В частности, очевидно, что для Т. л. имеют важное значение психология (особенно психология творчества), широкое обследование читательской аудиторий, органич. привлечение лингвистики к изучению литературного языка (см. Стилистика) в его взаимосвязях с различными сторонами литературного текста, преодоление односторонности математического изучения словесной структуры произведения, соотношение образа и знака и пр. В связи с этим современная Т. л. характеризуется многообразными поисками подходов к изучению литературы (см., например, Структурализм, Анализ литературного произведения, Историко-функциональное изучение литературы).

Советская Т. л., основанная на марксистской методологии и тесно связанная с опытом искусства социалистического реализма, является одной из важнейших областей идеологической борьбы в современном мире; она противостоит всякого рода попыткам деидеологизации литературы, ослабления ее общественного значения.

Литература:
Сакулин П. Н., К вопросу о построении поэтики, «Искусство», 1923, № 1;
Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940;
Содружество наук и тайны творчества. [Сб. ст.], М., 1968;
Бушмин А. С., Методологические вопросы литературоведческих исследований, Л., 1969;
Тимофеев Л. И., Основы теории литературы, 4 изд., М., 1971;
Балухатый С., Теория литературы. Аннотированная библиография, М., 1929;
Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 7 Aufl., Bern — Münch., 1961;
Wellek R., Concepts of criticism, New Haven — L., 1963;
его же, A history of modern criticism, 1750—1950, v. 1—4, New Haven — L., 1955 — 1966.

Литературный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия . Под редакцией В. М. Кожевникова, П. А. Николаева . 1987 .

Использование понятий теории литературы в сочинениях по лирике

Использование в сочинении

Творческая био­графия автора

История жизни и творчест­ва автора разбираемого про­изведения

Фактам биографии автора следует уделить вни­мание обязательно, если они просматриваются в тексте произведения, если есть посвящение, име­на, названия, даты и т. п. Чем более отвлеченно содержание стихотворения, тем менее уместно обращение к биографии автора

История созда­ния произведения

Время, место, история со­здания, черновые варианты произведения

Этот материал необходим, если он углубляет, рас­ширяет ваше восприятие произведения и умело вводится в сочинение.

Система взглядов, их эво­люция, в том числе гражданская позиция, эстетические, религиозные взгляды.

Не стоит рассматривать мировоззрение отдельно. О нем следует говорить в той мере, в которой это необходимо для понимания произведения

Род литературы (эпос, дра­ма), передающий пережива­ния человека, его мысли и чувства

Анализируя лирическое произведение, следует учитывать его специфику: внимание

к внутреннему миру человека, отсутствие сюжета, системы персонажей в том виде, в котором они характерны для эпоса и драмы.

Граждан­ская, любовная, философская, вольнолюби­вая, пейзаж­ная лирика

Эти определения весьма ус­ ловны, по основному содержа­ нию стихотворения

Пользоваться осторожно, с учетом условности и необязательности определения. Самое употребляемое из опре делений этого ряда — философская лирика, так как она может включать пейзаж как способ выражения переживания, может быть посвящена теме любви, р азмышлению о судьбе родины, осмыслению таких понятий, как свобода, Бог, творчество и др.

(Общепринятой терминоло­гии нет.) Лирическое стихо­ творение, песня, элегия, ода, апология и др.

О жанре стоит говорить, если налицо его признаки, и только в связи с содержанием.

Тема, идея, проблема, конф­ ликт, пафос.

Анализируется в единстве с формой, так как худо­ жественное содержание стихотворения реализуется с помощью композиции, образной системы, стихо­ творной речи. Следует избегать прямолинейной трактовки художественной идеи (главной поэтиче­ ской мысли), рассматривать ее движение через по­ строение стихотворения, художественные образы, детали и другие элементы формы. Не следует пере­ сказывать стихотворение, воспроизводя его «содер­ жание».

Условный образ поэта в лири­ ке, лирическое «я», художе­ ственный «двойник» автора в художественном произведе­нии .

Можно говорить как о лирическом герое стихотворения, так и своеобразии лирического героя автора (например, лирического героя Есенина). Следует разграничивать сферы употребления понятий поэт, автор и лирический герой. Сигналом к рассмотрению переживаний лирического героя в стихотворении в какой-то мере является употребление местоимения «я» и глаголов в 1-м лице единственного числа. Степень близости лирического героя автору может быть предметом анализа (см. «Творческая биография», «Мировоззрение автора»)

Деталь худо жественная

Подробности портрета, пейза­ жа, интерьера, поведения: жесты, мимика, движения, речь

Рассматривается как смыслообразующий элемент формы, характерный элемент авторской поэтики (например, у Ахматовой, Блока)

Повышение и понижение го­лоса, темп речи, сила ударе­ния, пауза и др.

Интонация связана с правильным, выразительным чтением стихотворения как про себя, так и вслух. Уловить интонационное своеобразие стихотворения, понять , чем диктуется повышение и понижение голоса, темп, ударение, пауза,- важная часть анализа, которая может быть отражена в сочинении.

Отзвук чужого произведения, смутные воспоминания.

Истолкование художественного произведения с уче­том содержащихся в его тексте реминисценций и аллюзий, внимание к ассоциативным связям, кото­рые вызывают образы, мотивы произведения, – неотъемлемая часть всестороннего анализа худо­жественного текста

Намек на нечто известное (в том числе историческое событие, художественное произведе­ние, миф и т. д.)

Связь между отдельными представлениями: одно вызы­вает в памяти другое

Выстраивание ассоциативных рядов — один из приемов анализа

Прямое заимствование из текста художественного про­изведения, критической

литературоведче­ской литературы и т. д.

Употребление цитат должно быть логически оправданно, умеренно, грамматически правильно. Оптимальный способ цитирования – «усеченная цитата» (фрагмент стихотворении – несколько слов), введенная в текст непосредственно. При более подробном цитировании (4 строки –не более!) кавычки не употребляются, если сохраняется стихотворная строка.

Художественный метод, направление, течение.

Классицизм, романтизм, ре­ализм, модернизм, симво­лизм, акмеизм, футуризм, концептуализм и др.

Информация такого рода в сочинении не должна иметь характер констатации факта (Лермонтов — романтик, Блок — символист). Особенности метода, направления, течения следует рассматривать в про­цессе анализа конкретного стихотворения (Как проявляется романтическое двоемирие? В чем ре­алистичность пейзажа? Почему рассматриваемый образ — символ? и т. п.)

Особенности стиля автора, со­вокупность тех художествен­ных средств, которыми он пользуется

Рассматривая художественные особенности конк­ретного стихотворения, надо отмечать характерные для поэтики автора приемы. Следует использовать и сам термин «поэтика» в указанном значении.

Обобщенное понятие: карти­на, способ отражения окру­жающего мира, переживаний человека

Употребляется как в широком, обобщающем смысле: образ родины, образ времени и пространства, образ природы, образ города, образ поколения, так и в обо­значении ключевых образов: образ лирического ге­роя, образ Петербурга, образ осени, образ музы, образ ветра, а также более конкретных картин: образ «не­пробужденного»народа» (Тютчев), образ свечи (Пас­тернак), образ «риза чистая Христа» (Тютчев). Об­разы создаются с помощью изобразительно-вырази­тельных средств языка

Определение стихотворного размера – одного из элементов формы – рассматривается в связи с содержанием стихотворения и как элемент своеобразия авторской поэтики (например: пушкинские ямбы, трехсложные размеры у Некрасова, дактиль у Блока и Ахматовой, тонический стих у Маяковского)

Если в сочинении зафиксированы какие-либо особенности стихосложения, стоит осмыслить их художественную функцию.

Фоника (ассонанс, аллитерация)

Наблюдая эти явления, следует дать оценку их участия в создании художественного образа.

Рифма (мужская, женская, дактилическая; простая, составная; парная, перекрестная, опоясывающая)

Внимание к рифме как элементу формы стиха обусловлено степенью ее своеобразия (например, составные рифмы Маяковского), выразительностью и смысловой значимостью («век-человек» у Фета, «венца-глупца» у Пушкина)

Композиция (построение), расположение и соотношение частей. Грамматика. Тропы; эпитет, метафора, сравнение, олицетворение, метонимия, синекдоха, оксюморон, гипербола, литота, перифраз, аллегория. Синтаксические фигуры: риторический вопрос, обращение, восклицание, умолчание, инверсия, градация, параллелизм, анафора, эпифора, антитеза, многосоюзие, бессоюзие

Идейно-композиционный анализ – один из универсальных приемов анализа художественного произведения (следить за развитием поэтической мысли); следует обращать внимание на художественную роль частей речи: существительных, глаголов, прилагательных, местоимений – в создании образов, передаче поэтической мысли. Рассматривать, какими оттенками смысла троп обогащает впечатление об изображаемом явлении, как он участвует в передаче авторского отношения к изображаемому. Синтаксические фигуры рассматриваются как средство художественного изображения неотрывно от цели – придания тексту художественной выразительности (так же, как и тропы).

Художественный образ

Художественный образ — это обобщенное выражение действительности, неотъемлемое свойство искусства. Он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса. При этом художественный образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает дей­ствительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Художественный образ неотделим от своего объективно-существующего материального прообраза. Однако нужно помнить, что художественный образ – это прежде всего образ, картина жизни, а не сама жизнь. Художник стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о жизни, свое понимание ее тенденций и закономерностей.
Итак, «художественный образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина челове­ческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» (Л. И. Тимо­феев).
Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, как правило, такой фрагмент, который словно обладает самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы, как “парус” или “тучки” у М. Ю. Лермонтова):

Белеет парус одинокой В тумане моря голубом! .. Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном .

Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники С милого севера в сторону южную.

Художественный образ становится художественным не потому, что списан с натуры и похож на реальный предмет или явление, а потому, что с помощью авторской фантазии преобразует действительность. Художественный образ не столько копирует действительность, сколько стремится передать самое важное и существенное. Так, один из героев романа Достоевско­го «Подросток» говорил о том, что фотографии очень редко могут дать правильное представление о человеке, потому что далеко не всегда человеческое лицо выражает главные черты характера. Поэтому, например, Наполеон, сфотографированный в определенный момент, мог бы показаться глупым. Художник же должен отыскать в лице главное, характерное. В романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» дилетант Вронский и художник Михайлов рисовали портрет Анны. Кажется, что Вронский лучше знает Анну, больше и глубже понимает ее. Но портрет Михайлова отличался не только сходством, но и той особенной красотой, которую смог обнаружить только Михайлов и которую не заметил Вронский. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», — думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал «это самое милое ее душевное выражение».

На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы.

Это происходит по двум причинам:

изменяется сам предмет изображения — человек,
изменя­ются и формы его отражения искусством.
Есть свои особенности в отражении мира (а значит и в создании художественных образов) художниками-реалистами, сентименталистами, романти­ками, модернистами и т. д. По мере развития искусства меняется соотношение действительности и вымысла, реальности и идеала, общего и индивидуального, рационального и эмоционального и т. д.
В образах литературы классицизма, например, очень мало индивидуального. Герои типизированы, шаблонны. Не меняется на протяжении произведения. Как правило, герой классицизма – носитель одной добродетели и одного порока. Как правило, все образы героев произведения классицизма можно разделить на положительные и отрицательные (Ромео и Джульетта, Гамлет Шекспира, Митрофанушка и г-жа Простакова у Фонвизина). А художники-романтики, напротив, уделяют внимание индивидуальному в человеке, изображают героя-бунтаря, одиночку, отвергшего общество или отвергнутого им. Образ героя романтического произведения всегда двулик, терзаем противоречиями, которые происходят из-за разницы мира реального, в котором мы все живем, и идеального, того, каким мир должен быть (Квазимодо и Эсмеральда Гюго, Дон Кихот Сервантеса, Мцыри и частично Печорин Лермонтова). Реалисты стремились к рациональному познанию мира, выявлению причинно-следственных связей между предметами и явлениями. Их образы являются наиболее реалистичными, в них очень мало художественного вымысла (Чичиков Гоголя, Раскольников Достоевского). А модернисты объявили о том, что познать мир и человека можно лишь с помощью иррациональных средств (интуиция, озарение, вдохновение и т. д.). В центре реалистических про­изведений стоит человек и его взаимоотношения с окружающим миром, романтиков же, а потом и модернистов, интересует в первую очередь внутренний мир их героев.
Хотя создателями художественных образов являются художники (поэты, писатели, живопис­цы, скульпторы, архитекторы и т. д.), в каком-то смысле их сотворцами оказываются и те, кто эти образы воспринимает, то есть читатели, зрители, слушатели и т. д. Так, идеальный читатель не только пассивно воспринимает художественный образ, но и наполняет его своими собственны­ми мыслями, ощущениями и эмоциями. Разные люди и разные эпохи раскрывают различные его стороны. В этом смысле художественный образ неисчерпаем и многогранен, как и сама жизнь.

Из истории литературоведения

Из истории
литературоведения

Владислав
Николаенко

Источники
и истоки

Словесность
начали изучать ещё в античности, и первыми науками о слове стали риторика и
поэтика. Это были дисциплины не описывающие, а предписывающие: люди верили, что
законы искусства вечны и (до определённой степени) постижимы разумом. Отсюда
следовало, что литературному мастерству можно обучить (конечно, не всякого: что
поэтом нужно родиться, знали издавна). А если речь шла о чужой культуре,
которая не была естественно усвоена в семье и повседневной жизни, то учиться
приходилось неизбежно. Так было в средневековой Европе, где литературный язык
(латынь) не был родным ни для кого: сочинять латинские стихи учились по книгам.
Так же было во Франции эпохи классицизма: считалось, что на смену
“неправильной” культуре пришла “правильная” – а стало быть, нужно учить
правила.

В ещё большей
мере так было в России XVIII века. Литературный язык не то что был чужим – его
поначалу просто не было. О каждом слове приходилось решать отдельно,
употреблять ли его и если да, то в каких случаях. Стихосложение тоже
представляло собою проблему: сперва нужно было решить, каким оно должно быть, а
затем научиться им пользоваться. И такой же проблемой была и литература вообще:
надо было научиться писать “по-европейски”, усвоить европейскую систему жанров,
стилей и тем. В жарких и не всегда учтивых спорах нормы новой словесности были
выработаны, и с этого времени не владеющий этими нормами просто “выпадал” из
литературы.

Пришедший на
смену классицизму романтизм решительно заявил, что единого и неизменного
образца в искусстве не существует: идеал, как и человек, меняется в зависимости
от времени и места. Это переменило всё представление об искусстве вообще и о
литературе в частности. В науке же это привело к открытию принципа историзма.
Применительно к литературе он гласил: “Любое произведение порождается
определённой эпохой, несёт на себе её печать и смыслы, рождённые ею, и должно
мериться её меркой”. Отныне любое суждение о литературе, не учитывающее этого
принципа, автоматически выбывало из числа научных. Поэтому, в частности,
собственно научная эпоха в изучении литературы начинается именно с этого
времени.

Первые
отечественные труды о литературе появляются в начале XIX века. А.И.Галич издаёт
«Опыт науки изящного» (1814) – первое русское сочинение по теории литературы.
Н.И.Греч пишет «Опыт краткой истории русской литературы» (1822) – тоже впервые.
Первая монография о русском писателе («Фонвизин», 1848) принадлежит перу поэта
П.А.Вяземского. Наконец, появляется первый крупный учёный-филолог – Александр
Христофорович Востоков (1781–1864).

Рядом с
властным голосом риторики и поэтики издавна скромно существовала филология –
толкование классических текстов, то есть античной классики и Священного
Писания. Филология сложилась как наука о древностях, поэтому она мало
интересовалась современной литературой: её больше привлекали фольклор и
древнерусская книжность. Востоков пишет проницательное исследование о народном
стихе («Опыт о народном стихосложении», 1812), и сам экспериментирует с этим
стихом как поэт. Он много занимается старославянским языком, закладывая основы
целой учёной дисциплины – славистики, и готовит образцовое издание одного из
первых памятников русской письменности – Остромирова Евангелия.

А новой
литературой занималась критика, которой пришлось отчасти взять на себя
обязанности науки. Поэтому Н.И.Надеждин стремится сформулировать внутренние
законы литературного развития. Поэтому В.Г.Белинский исследует проблему родов и
жанров, а в цикле статей о Пушкине излагает краткую историю русской литературы.
Учёные всерьёз займутся современной словесностью только во второй половине XIX
века.

Мифы и
сказки

Приметой
романтизма был вкус к экзотике, а экзотикой поначалу казалась любая культура,
не совпадавшая с античной классикой (вернее, с тем представлением о ней,
которое господствовало в XVII–XVIII веках). И едва ли не самым экзотичным
казалось собственное прошлое – фольклор и средневековая литература. К их изучению
и обращаются учёные.

Собирание
фольклора раньше всего началось в Германии, и первым сводом фольклорных
памятников были всем известные сказки братьев Гримм (первый том вышел в 1812
году). Тогда же начинается серьёзное изучение фольклора, у его истоков стоят те
же братья Гримм. Они разработали мифологическую школу в литературоведении. В её
основе тоже лежит своего рода миф, созданный немецкой романтической философией,
– миф о народной душе, вдохновляемой свыше. Эта душа творит прежде всего
мифологию, из которой потом рождаются все жанры фольклора – эпос, сказка,
лирическая песня и так далее.

Такое
представление давало ответ на вопрос, который возникает у каждого, кто
знакомится с фольклором разных народов: почему сюжеты мифов, сказок и эпосов у
них так похожи? “Потому что в основе лежит общая для всех индоевропейских
народов мифология, как в основе их языков лежит общий праязык”, – отвечала
мифологическая школа. С нею соперничала теория заимствования – как ясно из её
названия, она объясняла сходство сюжетов тем, что один народ заимствовал их у
другого. В отечественной науке эти две теории часто сливались: пусть часть
фольклорных сюжетов заимствована, но ведь и у них должны быть мифологические
истоки!

Роль братьев
Гримм в России взял на себя Александр Николаевич Афанасьев (1826–1871). С его
трёхтомным собранием русских сказок знакомы даже те, кто самого трёхтомника
никогда не видел: почти все русские сказки, которые мы читаем в детстве, взяты
из сборника Афанасьева.

Свои научные
взгляды Афанасьев изложил в объёмистом труде «Поэтические воззрения славян на
природу» (1866–1869). Эта книга – важная веха не только филологической науки,
но и всей русской культуры. Представления Блока и Рериха, Есенина и Клюева о
народном духе и мифологической символике во многом восходят к шедевру
Афанасьева.

В «Поэтических
воззрениях…» Афанасьев рассуждал примерно так: в основе мифа лежит язык; “миф
есть болезнь языка”. В древности слова были более многозначны и метафоричны,
чем сейчас. Когда эта метафоричность забывалась, рождался миф; как правило, в
его основе лежит описание природных явлений, только вместо, скажем, “зимы” миф
говорит о “смерти солнца”. Затем действие мифа переносится с небес на землю:
рождается эпос. Так, Афанасьев считал, что былина об Илье Муромце и Соловье-разбойнике
восходит к древнему описанию грозы. Илья сидит сиднем, пока не напьётся живой
воды, – это значит: зимой гроз не бывает, пока не растает снег. Илья некогда
был богом грома, а Соловей – олицетворением дождевой тучи. Стрелы Ильи – это
молнии, золотая казна Соловья-разбойника – закрытые тучей светила… Следы
древних мифологических представлений Афанасьев отыскивал и в сказках, и в
языке, и в мелочах народного быта.

Другой крупный
русский учёный, разделявший воззрения мифологической школы, – Фёдор Иванович
Буслаев (1818–1897), один из самых ярких русских филологов. Лингвист,
фольклорист, текстолог, специалист по древнерусской литературе и древнерусскому
искусству – во всех этих областях он был основоположником. В фольклоре его
внимание привлекали главным образом былины, героев которых он возводил к
мифологическим персонажам («Исторические очерки русской народной словесности и
искусства», 1861). Скажем, Дунай-богатырь, по Буслаеву, изначально был
божеством реки Дунай – и так далее.

Основным
недостатком мифологической школы (как и теории заимствования) была
произвольность выводов: один и тот же сюжет можно было одинаково убедительно
возвести к самым разным мифам. Пародируя труды подобного рода, один учёный в
шутку доказал, что Наполеон был олицетворением растительности, а Кутузов –
зимы. Как реакция на этот недостаток возникла историческая школа изучения
фольклора. Виднейшим её представителем в России был Леонид Николаевич Майков
(1839–1900), брат поэта Аполлона Майкова, вице-президент Академии наук, один из
самых влиятельных филологов прошлого века. Его интересовал не только фольклор –
он много занимался и литературой начала XIX века. В народной же поэзии он искал
не мифологическую, а историческую основу: старался понять, какие действительные
события вызвали к жизни тот или иной сюжет. Сопоставляя былины с данными
летописей, он стремился установить, какие исторические лица кроются за именами
богатырей, какие именно нашествия степняков запомнил народ и так далее.

Когда
романтическая идеология к концу XIX века изжила себя, казалось, что заслугой
мифологической школы будут только издания фольклорных памятников. Но ХХ век не
раз обращался к её наследию. В начале столетия в учении мифологической школы
увидели нечто близкое себе поэты-символисты. Для них миф был одним из тех
следов Вечного, какие они искали повсюду. Труды мифологической школы были для
них ключом к мистическому истолкованию совсем, казалось бы, не мистических
текстов – например, тех же былин. А в конце века взгляды мифологов оказались
близки учёным, прошедшим школу структурализма, – Е.М.Мелетинскому,
В.Н.Топорову, Вяч.Вс.Иванову. С воззрениями мифологической школы их роднит и
поиск индоевропейских мифологических сюжетов, и убеждение, что миф – исходная
точка развития литературы, и интерес к следам древних воззрений в позднейших
текстах – вплоть до произведений ХХ века.

Поэт
как выразитель и представитель

Другая школа в
филологии XIX века, культурно-историческая, — порождение уже
послеромантического времени. Она стремилась строить литературоведение по образцу
естественных наук, самых влиятельных в эпоху позитивизма (помните Базарова с
его лягушками?). Искусство стремились свести к ограниченному числу порождающих
его причин.

В России самыми
влиятельными представителями культурно-исторической школы были Александр
Николаевич Пыпин (1833–1904) и Николай Саввич Тихонравов (1832–1893). Их
рассуждения строились примерно так.

Что формирует
художника? Очевидно, происхождение (то есть наследственность), среда, в которой
он формировался, и момент, на который он откликался. А если он жил давно – как
представить его эпоху? Как раз на основе произведений, которые этой эпохой
порождены. Их идеология должна отражать своё время. Поэтому литература –
важнейший исторический источник. Одна эпоха сменяет другую, многое у неё наследуя,
– так Пушкин сменил Державина, чтобы уступить место Некрасову. Задача
литературоведа – та же, что у историка: понять и сформулировать закономерность
этой смены. А для этого необходимо воссоздать сменявшие друг друга эпохи – как
на основе их отражения в литературе, так и с помощью других документов.

Такой взгляд на
творчество во многом был обусловлен как раз средой и эпохой – временем
разночинцев и народников. Прозаики “натуральной школы” и поэты школы Некрасова
хотели, чтобы их читали именно так – прежде всего улавливая идеологию
(“направление”, как тогда говорили), – хотя и у них лучшие произведения к
идеологии не сводились. Если же с такими средствами подходить к Толстому,
Достоевскому или Тютчеву, то получатся карикатуры.

Итак, поэт –
выразитель своего племени, знамени, времени. Согласимся: в этом есть много
верного. Но, в конце концов, среда и эпоха едины для многих, а мы все разные. И
так же очевидно, что чем писатель крупнее, тем менее он сводится к своей среде
и своей эпохе – иначе ему нечего было бы сказать людям иной среды и эпохи.
Идеология чаще всего не главное: Тютчева любят не только монархисты, а Толстого
– не только толстовцы. Кроме того, литература, конечно, может многое рассказать
о своём времени – но сперва нужно понять её язык. Парадная ода очень многое
расскажет о XVIII веке – но только если её не понимать буквально.

Прямо
сформулировать всё это культурно-историческая школа не могла – для неё такие
рассуждения звучали бы презренным идеализмом. Но несводимость большой
литературы к материальным факторам её представители ощущали. Поэтому они,
во-первых, питали слабость к третьестепенным писателям: такие легче
укладывались в схему. Ничего зазорного в этом нет: внимание к фигурам второго и
третьего ряда – благородная традиция филологии. Ведь их книги – это почва, на
которой вырастают шедевры, тот фон, на котором они выделяются. Гений ломает
установившиеся нормы – но чтобы оценить его смелость, нужно знать произведения,
где эти нормы соблюдаются.

Во-вторых,
культурно-историческая школа предпочитала самим произведениям литературы
идеологические выжимки из них. Это было куда хуже, потому что опаснее. Ведь в
художественном произведении, как правило, подлинное содержание запрятано
вглубь. Для того чтобы к нему прийти, нужно пристально вглядеться в каждую
мелочь. Иначе легко выдернуть цитату, объявить, что это и есть главная мысль
всего произведения, и затем обходиться с этой мыслью как с авторской идеей
(часто так и делалось).

Доводы
культурно-исторической школы имели важные достоинства: очевидность и
понятность. Ведь и в самом деле несомненно, что Пушкин – дворянин,
сформированный александровской эпохой, что это сказалось в его творчестве и что
мы многое узнаём об этой эпохе из его произведений (другое дело, что он этим не
исчерпывается). Пыпин и Тихонравов рассматривали литературных героев наравне с
историческими персонажами – как это часто делает читатель, которому приятно
думать о литературных героях как о живых людях. Поэтому наследие
культурно-исторической школы оказалось очень живучим: в школьном преподавании
оно дожило почти до наших дней.

То ценное, что
было в учении культурно-исторической школы, соединил с наследием мифологов
Александр Николаевич Веселовский – создатель исторической поэтики. Он предложил
теорию происхождения литературы, которая, с некоторыми поправками и
уточнениями, принята и до сих пор. Веселовский увидел родимое лоно искусства в
первобытном обряде. Согласно его теории, все искусства (не только словесное)
развились из древнего ритуального действа, которое соединяло в себе пляску и
пение, а в пении, в свою очередь, объединялись слово и музыка. Участники
ритуала надевали маски, раскрашивали кожу сложными узорами, то есть в обряд
входили и элементы изобразительного искусства. Создание статуэток или
наскальных росписей тоже, возможно, было частью этого действа. В ту эпоху
отдельные искусства ещё не существовали — им только предстояло выделиться из
этого первоначального единства. Непосредственно из обрядового действа развилось
действо театральное: и древнегреческая, и индийская, и дальневосточная драма
была своего рода богослужением. А отделившиеся от ритуала хоровые песнопения
положили начало лирической поэзии. Первобытный ритуал был тесно связан с мифом,
из которого впоследствии развились эпос и сказка. А затем начинается развитие
этих жанров: они меняются, обмениваются элементами, и так появляются новелла,
роман и другие современные жанры.

Некоторые
положения культурно-исторической школы легли в основу социологического метода в
литературоведении. В России его плодотворно развивал П.Н.Сакулин.
Социологический метод исходит из того, что в разных общественных слоях читают
разные книги и то, что для одной части публики представляется эпохальной вехой,
для другой просто не существует. Кроме “высокой” культуры Пушкина и
Достоевского, в русской литературе есть и иные пласты: массовая беллетристика,
лубочная книжность и так далее. С течением времени те или иные произведения
могут переходить из одного культурного слоя в другой. Так, романы Вальтера
Скотта постепенно из высокой литературы перешли в круг авантюрной
беллетристики, а былины, наоборот, из низовой словесности стали общепризнанным
национальным достоянием. Такие процессы и изучает социология литературы.

Душа и
слово

Александр
Афанасьевич Потебня (1835–1891) подходил к словесности не как филолог, а как
философ, и мыслил он не столько о литературе, сколько о Слове. Он пытался
понять, как оно рождается в душе поэта, а до этого – в душе народа. Вот как он
это представлял.

Слово состоит
из трёх элементов: во-первых, звучания; во-вторых, мысли, которую оно рождает в
нашем сознании, и, в-третьих, той вещи, о которой мы мыслим. Эти три элемента
Потебня называл соответственно “внешней формой”, “внутренней формой” и
“значением”. Например, мы слышим звуки “п-а-р-а-в-оR-с” (это внешняя форма слова),
они рождают у нас представление о машине, которая везёт с помощью пара (это
внутренняя форма), и только затем мы соотносим это представление со знакомым
предметом. Средостением между звуком и смыслом оказывается образ. А образ – это
суть искусства, “поэзия есть мышление образами”. Значит, язык сродни искусству
и слово может переживаться подобно художественному произведению – до тех пор,
пока жива его внутренняя форма. Так, Фет писал, что русское “город” и немецкое
“Stadt” таят совсем разные поэтические возможности, потому что “город” связан с
понятием ограды, а “Stadt” – с глаголом стоять.

Произведение
искусства подобно слову, оно состоит из тех же трёх элементов. В нём есть
внешняя форма — воплощение (в слове, краске, мраморе…); внутренняя форма –
образ, то, что мы представляем, читая книгу, или видим, рассматривая картину
или статую, и значение – то, что обычно называется содержанием. Так, мраморная
статуя (внешняя форма), изображающая юношу с лирой в руках (внутренняя форма),
символизирует искусство (значение). Слово не выражает, а формирует и направляет
мысль – так и литература заставляет нас пережить её содержание, хотя прямо его
не называет. И рождается она так же, как народ создавал слова, как их всё время
создают дети. Когда-то человек увидел зверя, который ел мёд – и назвал его
“медв-едь”. Ребёнок увидел круглый абажур – и назвал его “арбузик”. Художник
ощутил ревность – и написал «Отелло». А читателю образ даёт направление мысли,
но не ставит ей предела. Один и тот же образ способен порождать бесчисленный
ряд одинаково правильных толкований.

Многое в
природе искусства учение Потебни ухватывало точно. Но оно таило и опасность:
размыкалась связь автора с читателем. Получалось, что автор, ради ему одному
интересных причин, создаёт пустую оболочку, в которую каждый вкладывает, что
хочет (или что может). Один говорит в пустоту, а другой слышит только эхо
собственного голоса.

Учеников
Потебни философия не привлекала, а дурная бесконечность равноправных
интерпретаций одного и того же образа пугала. Чтобы положить предел этой
бесконечности, они перенесли интерес с образа на его автора. Философию Слова
они превратили в психологию творчества.

Самым
влиятельным представителем психологического метода в русском литературоведении
был Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский (1853–1920). Действительно,
соглашался он с положениями культурно-исторической школы, в складывании
личности участвуют и семья, и профессия, и класс общества, и эпоха. Но, помимо
всех этих влияний, есть и то, на что влияют: исконный склад личности, её ядро.
А художественное творчество и совершается где-то в глубинах человеческой
личности – рядом с этим ядром.

Коли так, то
для понимания писателя важно понять склад его личности. Так, например,
Овсянико-Куликовский делил художников на объективных (к ним он относил, скажем,
Тургенева) и субъективных (один из них – Лев Толстой). Первые изображают
героев, которые чужды им по натуре, вторые – близких себе по духу. А можно
разделить писателей на эгоцентриков и не-эгоцентриков: вторые наблюдают
действительность и спокойно подводят итоги своим наблюдениям (как Пушкин или
Чехов), первые ставят над нею опыты (как Гоголь или Достоевский).

Важной заслугой
психологического метода был интерес к биографии писателей. Вообще говоря, связь
между жизнью писателя и его творчеством молчаливо признавалась всегда, и
биографии писателей создавались задолго до появления психологического метода.
Но только он всерьёз поставил перед наукой вопрос: “А как именно связаны жизнь
и творчество?” – и этот вопрос не перестаёт занимать учёных и поныне.

Недостаток
психологического подхода к литературе в том, что художественные особенности
выводятся из врождённых, биологически обусловленных качеств личности. Ведь если
поэтика Гоголя объясняется тем, что он был по натуре мрачным и неуравновешенным,
то написанное им должно волновать его семью, быть может – врача или духовника,
но при чём здесь читатель? Ведь его-то Гоголь может занимать как собеседник, а
не как интересный случай психической неустойчивости.

Каковы авторы –
таковы и герои. Под влиянием культурно-исторической школы Овсянико-Куликовский
был склонен рассматривать литературных персонажей наравне с реальными
личностями. Весь первый том его «Истории русской интеллигенции» посвящён
“лишним людям” в русской литературе: Чацкому, Онегину, Печорину, Рудину,
Лаврецкому, Тентетникову и Обломову. Для Овсянико-Куликовского это не столько
литературные герои, сколько исторически обусловленные психологические типы.

И
культурно-историческая, и психологическая школы к началу ХХ века устарели. Обе
они были порождены эпохой, когда торжествовал материализм, а в культуре
господствовало демократическое направление. У этой эпохи они восприняли
утилитарный подход к литературе. В ней искали правильных мыслей, благородных
чувств, полезных сведений – только не эстетических переживаний. Поэтому
следующая эпоха, эпоха модернизма, восприняла обе эти школы враждебно, и только
в советском литературоведении на некоторое время снова ожили их воззрения.

Поиски
вечного и пути в будущее

В эпоху
символизма (1900–1910) литературоведение пришло в упадок. Роль учёных пришлось
взять на себя поэтам и критикам. Возникла блестящая школа
религиозно-философской критики (В.В.Розанов, Д.С.Мережковский, Вяч. Иванов,
М.О.Гершензон и другие). Главной её заслугой нужно признать перемену взгляда на
классику XIX века. Теперь в ней искали не отражения вещей временных (социальных
лозунгов или познавательных описаний), а проблесков вечности – мыслей о Боге и
дьяволе, любви и смерти. Заново были открыты полузабытые имена Тютчева,
Баратынского и Языкова. А Гоголь оказался не сатириком и зачинателем
критического реализма, но религиозным мыслителем и предшественником модернизма.

Религиозно-философская
критика обладала всеми родовыми качествами критики: очень чуткая к тому, что
близко её авторам, она была иногда поразительно глуха ко всему остальному. При
всём своём стилистическом блеске и тонкой интуиции она часто страдала
произвольностью и бездоказательностью выводов, натяжками и схематизмом.

Важнейшим
событием в филологии стало создание научной теории стиха. Честь
первооткрывателя принадлежит не учёному, а поэту – Андрею Белому. В своей книге
«Символизм» (1905) он сформулировал разницу между метром и ритмом и описал, как
менялся в разные эпохи ритм одного и того же четырёхстопного ямба. Из этих штудий
Белого вышло всё современное стиховедение.

К середине
десятых годов символистов потеснили футуристы. Теоретическую поддержку
футуризма взяли на себя не критики и философы, а филологи, и это дало, быть
может, самую блестящую страницу в истории русского литературоведения – ОПОЯЗ.

Это сокращение
ознаяает «Общество изучения поэтического языка». Ядром его были трое
литературоведов: Виктор Борисович Шкловский, Борис Михайлович Эйхенбаум и Юрий
Николаевич Тынянов. Они решительно отказались считать литературоведение
придатком к социальной истории или истории идей. Если литературоведение есть
наука о художественных текстах, то оно должно заняться именно тем, что делает
эти тексты художественными, полагали они. То, что обычно называлось
“содержанием”, то есть мысли и картины, ОПОЯЗ вызывающе объявил “материалом”:
если мысль можно высказать помимо художественной формы, значит, сама по себе
она к искусству отношения не имеет. В искусство она превращается при помощи
приёма (одно из главных понятий опоязовской теории), который деформирует
материал. Цель приёма – остранение (от слова “странный” и от слова “со
стороны”): писатель стремится к тому, чтобы читатель увидел мир как бы впервые.
С течением времени приём становится привычным – автоматизируется – и сменяется
новым: так развивается искусство.

ОПОЯЗ стремился
к строгой научности. Поэтому он сосредоточил свои усилия на изучении формы.
“Спорить о религиозных убеждениях Достоевского можно бесконечно, – полагали
опоязовцы, – а строение его романов можно описать доказательно”. Это стремление
к строгости, трезвости и доказательности привлекло внимание многих учёных.
Сотрудничая и полемизируя с ОПОЯЗом, они выработали формальный метод в
литературоведении.

По количеству
ярких имён с формализмом не может сравниться, пожалуй, ни одна филологическая
школа. Кроме членов ОПОЯЗа, к нему примыкали В.В.Виноградов, Г.О.Винокур,
В.М.Жирмунский, В.Я.Пропп, Б.В.Томашевский, Н.С.Трубецкой, Р.О.Якобсон и
Б.И.Ярхо. Каждый из этих учёных – гордость филологической науки.

Опоязовцы
подходили к литературному процессу не как наблюдатели, а как участники,
поддерживая и разъясняя новаторство Маяковского, Хлебникова и Пастернака.
Участие в литературных схватках помогло им увидеть по-новому и классическую
литературу: не как мирную преемственность от Державина к Пушкину, от Пушкина к
Некрасову и далее – а как яростную борьбу, где новое восстаёт против старого, а
затем устаревает и свергается новейшим. Таково было мироощущение революционной
эпохи, обнаружившей непрочность всего привычного и установившегося. Когда же
революция стала застывать в жёсткие формы тоталитарного режима, идеи ОПОЯЗа
стали подозрительными, а его демонстративное пренебрежение идеологическими
элементами искусства – крамольным. В искусстве восторжествовали идейность и
партийность, формализм был предан проклятию. Начиналась сталинская эпоха.

Заморозки
и оттепель

В 1930–1950-х
годах развитие науки скрылось, как река подо льдом. Теоретическая мысль была
скована: победившая идеология объявила все главные вопросы решёнными раз и
навсегда. Лучшие силы литературоведения уходят в более безопасные области,
прежде всего в издание и комментирование классиков. В 1931 году была основана
«Библиотека поэта» — серия, в которой вышло немало образцовых изданий русских
поэтов XVII–XX веков. В этом же году начинают выходить сборники «Литературного
наследства», главная задача которых – публикация ранее не изданных материалов
(писем, дневников, неопубликованных произведений, документов о жизни писателей,
портретов и так далее). В 1948 году начата ещё одна серия – «Литературные
памятники». Многие тома этих серий – образцы филологической культуры.
Публикуемые тексты тщательно выверены, избавлены от цензурных и редакторских
искажений, прослежена история работы автора над текстом. Издания сопровождаются
обстоятельным комментарием и статьями, многие из которых – полноценные научные
исследования о публикуемом авторе или произведении. В эту же эпоху появляются
академические издания классиков: Пушкина, Гоголя, Льва Толстого. Конечно, вся
эта работа велась в области разрешённого – но тем тщательнее трудились там, где
это было возможно.

Когда Сталин
умер и началась “оттепель”, оказалось, что филология находится в наилучшем
положении из всех гуманитарных наук. Идеологический надзор был, конечно, и
здесь, но несравненно более слабый, чем в исторической науке или в философии.
Конечно, и здесь было выгоднее писать о партийности многонациональной советской
литературы – но ведь можно было и не писать!

Поэтому
литературоведение переживает бурный расцвет, связанный прежде всего с московско-тартуской
школой. Главными понятиями этой школы были структурализм и семиотика. Семиотика
(от греч. — “знак”) — это значит: искусство есть система знаков, подобная языку
(поэтому возможны выражения вроде “язык пушкинской культуры”). И изучаться оно должно
так же, как изучают языки: нужно понять его словарь и грамматику. Образы,
жанры, стихотворные размеры не существуют сами по себе – они взаимосвязаны, как
в языке взаимосвязаны между собою фонемы, или падежи, или глагольные формы:
каждое явление существует лишь в отношении к другим. Систему этих связей можно
описать – это и будет структурализм, структурный подход.

Читатель
подходит к произведению с некоторыми готовыми ожиданиями: на такой-то слог ямба
должно падать ударение, такой-то герой в такой-то обстановке должен действовать
так-то (в ответ на оскорбление герой с фамилией “Двинский” пошлёт картель,
герой по имени “Малыш Сонора” выхватит свой верный кольт и выстрелит, а
титулярный советник Крысов запьёт горькую)… Автор может играть на этих ожиданиях,
отчасти подтверждая, а отчасти нарушая их.

У истоков
московско-тартуской школы стоял Юрий Михайлович Лотман. Ему удалось создать в
Тарту очаг свободной научной мысли, который привлёк учёных самых разных
специальностей. Михаил Леонович Гаспаров занимается главным образом
стиховедением и античной литературой. Вячеслав Всеволодович Иванов и Татьяна
Владимировна Цивьян – в основном лингвистикой. Елеазар Моисеевич Мелетинский –
мифологией. Зара Григорьевна Минц – Блоком. Борис Андреевич Успенский –
искусствоведением и историей языка. А у Владимира Николаевича Топорова и Юрия
Иосифовича Левина основную специальность вообще трудно определить – настолько
многообразны предметы, о которых они пишут.

Но всех их
роднило общее стремление к точности и доказательности. Образцом науки для них
были математика и логика – поэтому в их работах так часты вычисления, таблицы,
диаграммы и условные обозначения. За этим стояло неприятие повсеместной
идеологизированной болтовни, которая выдавалась за науку. Поэтому тартусцы
старались писать так, чтобы каждое утверждение было доказуемо: их противники
возмущались, но спорить не могли.

Литературоведение
1960–1980-х годов московско-тартуской школой не исчерпывалось. В те же годы
филология испытывает мощное влияние идей Алексея Фёдоровича Лосева и Михаила
Михайловича Бахтина. Оба были не филологами, а философами, оба начинали в
первые годы после революции. У Лосева за плечами был Беломорканал, у Бахтина –
ссылка. Заниматься философией в открытую они не могли, поэтому прятали её в
филологические тексты. Их воздействие испытали Дмитрий Сергеевич Лихачёв,
крупнейший специалист по древнерусской литературе, и Сергей Сергеевич Аверинцев
(его главная специальность – византинистика). Они с другой стороны (опираясь, в
частности, на опыт религиозно-философской критики начала века) подошли к тому
же, к чему тартуская школа пришла от семиотики, – к описанию культуры как
целого, разные грани которого подвластны одним и тем же закономерностям. В этом
же направлении работали историки А.Я.Гуревич и Г.С.Кнабе, специалист по
древнескандинавской литературе М.И.Стеблин-Каменский и другие учёные.

Падение
советского режима, как ни странно, совпало с кризисом филологии. Ведущим
направлением в науке стал постструктурализм, и его роль скорее отрицательная.
Литературоведение 1960–1980-х годов двигалось от не-науки к науке. А для
постструктурализма наука – лишь одна из форм умственной игры. Балансируя на
грани между наукой, критикой, философией и литературой, он ценит яркость стиля
и неожиданность мысли больше, чем фундаментальность и доказательность.
Постструктуралисты рассуждают примерно так.

Истины не
существует. То, что человеку кажется истиной, – всего лишь его мнение, и обычно
– мнение корыстное. Оно обусловлено его полом, возрастом, социальной,
национальной и расовой принадлежностью. Мир же устроен так, что никакое
суждение о нём вообще невозможно: любое суждение будет не мыслью о мире, а
мыслью о других мыслях. Поэтому всё, что писатель говорит о мире, Боге, любви,
смерти, добре и зле, – лишь предлог для игры (даже если сам он думает иначе). И
то же касается и литературоведа: если он пытается понять мысль автора, то на
самом деле высказывает лишь свои собственные воззрения, опять же обусловленные
социально и психологически.

Литература –
это игра в литературу, и ничем иным быть не может. Литературовед может
подхватить эту игру – или отказаться в неё играть. В первом случае он указывает
на повторяющиеся и схожие элементы в сколь угодно удалённых друг от друга
произведениях, прихотливо ветвя ассоциации и растворяя конкретное высказывание
в бесчисленных перекличках текстов. Этим он внушает: “Все слова уже сказаны – и
поэтому сказать что-либо нельзя. Можно лишь процитировать другого, который, в
свою очередь, цитирует много раз повторённую фразу”.

Другой путь –
деконструкция, разоблачение текста. Опираясь на Маркса и Фрейда, литературовед
говорит: “Этот автор пишет так, потому что он представитель буржуазии, белый
мужчина, русский”. Так отбрасываются одна за другой все идеи, содержащиеся в
тексте, как орудия манипуляции и угнетения. Что же остаётся от литературы?
“Письмо” – то есть всё та же игра в литературу и с литературой.

С этим же
подходом связан и интерес современной науки к функционированию литературы в
обществе – к тому, чем обусловлен успех такого-то автора или направления, как
складываются литературные репутации, и к социологии литературы вообще. Но в
этой области возможна подлинно научная работа, опирающаяся на факты, а не на
априорные предпосылки.

Сейчас, как в
сталинскую эпоху, плодотворная работа большей частью ушла вглубь – в подготовку
изданий и публикаций, в комментарии, в составление биографий. Работы филологам
прибавилось – приходится осваивать целые культурные пласты, запрещённые и
забытые при большевиках. А на теоретическом фронте пока затишье. Литературоведение
замерло в ожидании новых идей.

Список
литературы

Для подготовки
данной работы были использованы материалы с сайта http://www.repetitor.ru/