Письма о танце новерр сочинение

« Письма о танце и балетах ». Представления о книге

Новерр был поистее одержим мыслью
поставить балет вровень с жизнью
современного театра.

Другое дело, что новаторская мысль часто
движется окольными путями и, высказанная
в теории, не вполне совпадает с
непосредственной практикой.

В 1760 году, в Лионе
и Штутгарте вышла в свет книга, фактически
совершившая революцию в балетном театре.
Называлась она – « Письма о танце и
балетах ». Этот труд принес Новерру
европейскую известность, признание
ученых – просветителей и уважение всех,
кто устал от старых форм классического
танца. Хореограф разрабатывал этот труд
несколько лет, так как еще в 1757 году его
жена писала: «
Он воспользовался болезнью для сочинения
книги о танце и театре ».

В книге « Письма
о танце и балетах » хореограф утверждал
свою эстетику балетного искусства. В
нашей стране она не раз переводилась
на русский язык и издавалась. Первое же
издание е России вышло в 1804 году, последнее
—

в 1965. Книга Новерра построена в
распространенной для XVIII века форме
писем к воображаемому корреспонденту.
Как бы отвечая на вопросы адресата,
Новерр рассматривал разные стороны и
разные возможности балетного искусства.
Он проявлял широкую осведомленность в
мифологии и хореографии античности.

Хореограф отлично понимал важность
того, что делал, хотя иной раз, не без
кокетства, умалял собственную роль.

Программу реформ, изложенную в «
Письмах о танце », Новерр нацеливал на
современность. Полемизируя с косными
порядками балетного театра, он обращал
острие реформ, прежде всего, к практике
Королевской академии музыки. Вместе с
тем его размышления обладали многими
немеркнущими достоинствами.

Заботясь об
единстве балетного действия, он требовал
цельности живописного оформления и
выразительности специально написанной
музыки. Говоря о возможностях балетной
пантомимы, способной передать состояния
и чувства героев, он пояснял, что танец
не должен занимать место лишь в
дивертисментах, но способен развивать
тему и выражать ее.

Для того чтобы
реализовать свои замыслы, воплотить
теории в практике и показать Европе, по
какому пути следует двигаться, Новерр
уехал в Штутгарт и проработал там семь
лет. Правда, путь он избрал очень уж
строгий и серьезный. Он решил, что будет
выбирать только « благородные сюжеты
».

Вот как он это
обосновал: «
Мифы предоставили мне богов, история –
героев; отказавшись от вульгарных
персонажей, которые только и могут
весело или грустно перебирать ногами,
я постарался придать моим произведениям
благородство эпопеи и грацию пасторальной
поэзии ».

В итоге главным
выразительным средством балетов Новерра
стала пантомима,
подчас оттанцованная, богатая напряженными
ситуациями и бурными страстями, реже –
развитой танец, который в его глазах
олицетворял бессодержательную
дивертисментность, господствовавшую
в балетных сценах предшествующей эпохи.

Новерр очень
заботился о сквозном действии, о
соответствии действия и музыки, о
характерах персонажей и добился того,
что их радости и горести стали вызывать
бурные эмоции в зрительном зале. Такое
прежде было немыслимо.

« Я совершил в искусстве танца переворот
столь же значительный и прочный, как и
Глюк в искусстве музыки ».
Так Новерр сам
характеризовал свой творческий путь.
Его деятельность в балетном театре
вызывала одобрение этих людей и лучших
художников, композиторов, хореографов
того времени.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

В 1760 году французский балетмейстер Жан-Жорж Новерр опубликовал «Письма о танцах и балетах» и навсегда реформировал искусство, которое прежде было не более чем зрелищным, но бессвязным придатком к опере. Новерр рассматривал балет как самостоятельное действенное произведение, призывал его к естественности, осмысленности и к гармоничному сотрудничеству с другими искусствами. В своих 15 письмах он подытожил опыт предыдущих поколений и предугадал развитие балета минимум на 2 столетия вперед – идеям Новерра обязан русский балет 20 века, многие его комментарии актуальны до сих пор. Balletristic публикует краткий конспект главного теоретического сочинения о балете всех времен и делится современными находками.

Со времен Августа и до наших дней балеты представляли собой лишь бледные наброски того, чем они могут еще стать. Это порожденное гением и вкусом искусство способно принимать все более разнообразные формы, совершенствуясь до бесконечности. История, мифы, живопись — все искусства объединились для того, чтобы извлечь своего собрата из тьмы безвестности, в коей он пребывает; приходится лишь удивляться, как могли сочинители балетов доселе пренебрегать столь могучими союзниками.

Великую ошибку совершает тот, кто пытается сочетать противоположные друг другу жанры, смешивая воедино возвышенное и комическое, благородное и низкое, галантное и шутовское. Подобного рода грубые, но весьма частые ошибки свидетельствуют о недалеком уме сочинителя и лишь выставляют напоказ его дурной вкус и невежество. Другой ошибкой является повторение по два-три раза одних и тех же положений – подобный прием лишь охлаждает действие и обедняет сюжет.

Одной из существенных сторон балета, бесспорно, является разнообразие; вводные эпизоды и вытекающие из них картины должны следовать друг за другом стремительно; если действие не щипается быстро, если сцены тянутся вяло, если пламя воодушевления не чувствуется равно во всех частях представления – и больше того! – не разгорается все сильнее по мере того, как развивается интрига, — значит план плохо построен, значит он грешит против театральных правил. Такой спектакль не вызовет у зрителя других чувств, кроме скуки.

Искусный балетмейстер с самого начала должен заранее представить себе эффект всего спектакля и никогда не жертвовать целым ради частности. Отнюдь не забывая о главных персонажах представления, он должен помнить и об остальных; если он сосредоточивает все свое внимание на одних только первых танцовщицах, действие становится холодным, стремительность сцен замедляется, и представление теряет весь свой эффект.

Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы.

Живопись и танец имеют перед другими искусствами то преимущество, что они принадлежат всем странам, всем народам; что язык их внятен повсеместно, и они повсюду способны возбуждать одни и те же ощущения.

Прекрасная картина есть лишь копия природы; прекрасный балет — это сама природа, но природа, украшенная всеми чертами искусства.

Если вы обратитесь к Лукиану, сударь, вы прочтете у него, какими качествами должен отличаться великий балетмейстер; вы увидите, с каким прилежанием надлежит ему изучать историю, мифологию, поэтические творения древности и различные науки. Ибо только обладая отчетливыми знаниями во всех этих областях, можем мы надеяться преуспеть в своих сочинениях. Сочетаем же в себе талант поэта с талантом живописца — первый для замыслов, второй для их осуществления.

Изучение анатомии придаст лишь большую ясность наставлениям, которые балетмейстер станет давать тем, кого пожелает обучать. Познания эти помогут ему без труда обнаружить изъяны их телосложения и глубоко укоренившиеся дурные привычки, столь часто препятствующие успехам учеников. Зная причину зла, он легко найдет способ борьбы с ним: основывая свои уроки и советы на разумном и вдумчивом анализе, он никогда не поведет своего ученика по ложному пути. То обстоятельство, что наставники обращают недостаточное внимание на телосложение своих учеников, а оно не менее разнообразно, чем их лица, и является причиной появления такого множества скверных танцовщиков, которых было бы, без сомнения, меньше, обладай их учителя умением вовремя указать каждому из них род танца, ему свойственный.

Самое трудное, как я уже сказал, заключается в том, чтобы украшать природу, не искажая ее, умело сохранять все подлинные ее черты, в то же время искусно смягчая или же подчеркивая их. Мгновение — вот душа каждой картины. Нелегко уловить его, еще труднее воспроизвести его правдиво. Откажемся же от искусства, если оно не заимствует свои черты у природы, если оно не облачается в ее простоту! Оно пленяет лишь в той мере, в какой остается скрытым, и торжествует подлинную победу лишь тогда, когда делается незаметным, и его принимают за природу.

Согласно Плутарху, танец являет собой немой разговор, говорящую и одушевленную картину, выраженную посредством движений, фигур и жестов. Фигурам его нет числа, говорит этот автор, ибо есть множество вещей, могущих быть выраженными с помощью танца. Фриник, один из древнейших трагиков, говорит, что находит в танце такое разнообразие черт и фигур, что число их может сравниться лишь с числом волн морских в пору зимних приливов.

Музыка является для танца тем же, чем слова являются для музыки. Сравнением этим я хочу сказать лишь одно: танцевальная музыка представляет собой или должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика, последний, стало быть, должен передать содержание программы, сделать ее внятной при помощи энергических и выразительных жестов и оживленной игры лица. Действенный танец, следовательно, является проводником вложенных в музыку идей, призванным ясно и наглядно растолковать их.

Можно ли представить себе, что-либо более нелепое, чем опера без слов? Так вот, сударь, танец без музыки не более выразителен, чем пение без слов; это напоминает сумасшедших — движения несуразны и не имеют никакого смысла. Делать смелые, блестящие па, легко и быстро носиться из одного конца сцены в другой, — и все это под какой-нибудь холодный, однотонный мотив,— вот что я называю танцевать без музыки.

Мы владеем ногами и техникой танца, которой не было у наших предшественников, и это должно было бы, мне кажется, побудить композиторов писать более разнообразно и перестать сочинять для тех, кто существует лишь в воспоминаниях публики и жанр которых ныне почти совсем исчез. Танец наших дней — это новый танец; совершенно необходимо, чтобы новой была и музыка.

Поменьше феерий, поменьше чудес, побольше правды, побольше естественности — и танец предстанет в несравненно более выгодном свете.

^

  
Яуже говорил, сударь, что танец у нас отличается слишком большой технической слож­ностью, а движения рук, неизменно симметричные, слишком одинаковы, чтобы картины балета могли обладать разнообразием, выразительностью и есте­ственностью. Следовательно, если мы желаемприблизить искусство наше к правде, нам нужно поменьше заботиться о ногах и побольше, о руках, перестать усердствовать в прыжках, заняться жестами, убавить количество трудных и, и более печься о мимической игре, вкладывать в свое исполнение поменьше физического напряжения и побольше смысла, осторожно обходить строгие школьные правила, дабы следовать при роде и сообщать танцу жизнь и действие, без которых он не может возбудить интереса. При этом под словом действие я разумею не ту механическую сторону танца, где он сводится лишь к движению, как таковому, и состоит в том, что танцовщик преодолевает различные технические трудности, напрягает все свои силы и доводит себя до какого-то неистового состояния, стремян повыше прыгнуть, или изобразить чувство, которого у него нет и в помине.
Действие применительно к танцу есть искусство посредством правдивых движений, жестов и мимики сообщать душе зрителя свои чувства и страсти. Действие, следовательно, есть не что иное, как пантомима. Все в танцовщике должно живописать, все должно быть красноречивым. Каждый жест, каждая поза, каждое положение руки должны выражать нечто отличное. Подлинная пантомима точно и во всем следует за природой, воспроизводя ее во всех оттенках. Стоит ей на мгновение отклониться от природы, как она сразу же утомляет, вызывает возмущение. Пусть только начинающие танцовщики не смешиваю благородную мимику, о которой я веду речь, стой низменной, пошлой игрой, которую итальянскиебуффоны завезли во Францию, где она пришлась по душе людям с дурным вкусом.

 Я полагаю, сударь, что искусство жеста за­учено у нас в слишком узкие рамки, чтобы производить то впечатление, которое оно могло бы производить. Одного движения правой руки, которую выносят вперед, чтобы описать ею четверть круга, в то время как левая рука, находившаяся в этой позиции, возвращается той же дорогой, чтобы, вытянувшись вновь, образовать контраст выдвинутой ноге, — одного этого движения еще недостаточно для выражения страстей. Пока движения эти не будут более разнообразны, они никогда не сумеют трогать и волновать. Древние в этом отношении были куда посвященнее нас. Они лучше, чем мы, понимали искусство жеста лишь этой стороной танца превосходили танцовщиков нового времени. Я рад признать за ними достоинства, которых так недостает нам, но которые мы не замедлим приобрести, как только танцовщикам угодно будет отбросить правила, препятствующие красоте и всему духу их искусства

Поскольку port de bras должны быть столь же разнообразны, как и чувства, способные быть вы­раженными посредством танца, все преподанные правила становятся почти бесполезными; прихо­дится либо вовсе не принимать их во внимание, то и дело, преступая их, либо, в точности следуя им, танцевать вопреки движениям собственной души, которые нельзя ограничить твердо установ­ленным количеством жестов.

Страсти многообразны и имеют бесчисленное множество оттенков; потребовалось бы, стало быть, столько же отдельных правил, сколько существует разновидностей этих страстей. Какой балетмейстер согласился бы взяться за подобную задачу?

Жест — это стрела, выпущенная из души; оказывает немедленное действие и попадает прямо в цель, если только правдив.

Усвоив основные начала нашего искусства, станем следовать движениям нашей души, она никогда не введет в заблуждение того, кто способен живо чувствовать. И если в такую минуту она подсказывает вашей душе тот или иной жест, жест этот всегда будет столь же правдив, сколь и точен по рисунку, а действие его безошибочны. Страсти представляют собой те пружины, которые заставляют играть весь механизм; каковы бы ни были порожденные ими движения, движения эти не могут не быть выразительны. Отсюда чем следует, что в действенном танце сухие школьные правила должны исчезнуть, уступив место чувству природы.

Нет ничего труднее, как соблюдать чувство меры в том, что называют bonne grace — в грациозности манер, нужен вкус, чтобы почувствовать, когда она уместна; великую ошибку совершает тот, кто являет ее одинаково при всех обстоятельствах. Не притязая на bonne grace, а порой скрывая ее под искусной небрежностью, вы сообщите ей лишь большую прелесть и некое новое очарование. Вкус—вот кому послушна bonne grace, вот кто придает ей истинную ценность пленительность. Стоит ей только выйти из-под его власти, как она тотчас же теряет и свои чары и свою силу, и самое право называться этим именем становится жеманством, притворность коего невыносима.

Не всем дано иметь вкус, он даруется одной только природой, а воспитание затем совершенствует и сообщает ему утонченность. Бесполезно было бы прививать его с помощью каких-либо правил. Вкус или рождается вместе с нами, или его нет вовсе. В первом случае, он проявится сам собой, во-втором — танцовщику никогда не подняться выше посредственности.

Так же обстоит дело и с движением рук. Bonne grace является для них тем же, чем является вкус для bonne grace. Не могут преуспеть в пантомимной игре те, у кого грациозность манер является врожденной. Когда первые уроки грации дает природа, успех никогда не заставляет и долго ждать.

И так, мы согласились с вами, что действие в танце понимается слишком узко, что приятность и ум не есть всеобщее достояние, а вкус и грация суть качества врожденные. Тщетны будут попытки наделить ими того, кому качества эти не даны были в удел. Это столь же бесполезно, как бросать семена в каменную почву. Немало шарлатанов торгуют ими, еще большее число глупцов их покупает. Но всю выгоду извлекает продавец, покупатель, же остается в дураках.

Однако у римлян были школы, где обучали сальтации, то есть искусству жеста и грации. Но довольны ли были учителя своими учениками? Росций отзывался с похвалой лишь об одном, вероятно, щедро одаренном природой, да и то нередко бывал им недоволен.

Пусть уяснят себе балетмейстеры, что жестами я разумею выразительные движения, подкрепленные правдивой и разнообразной у лица. Руки искусного танцовщика должны обладать красноречием; если лицо его не играет, на нем незаметны изменения, кои запечатлевают страсти на челе человека, если глаза не свидетельствуют о том, что творится в его душе, танцовщик становится неестественным, игра его механической, и он вызывает одно, лишь раздражение полным отсутствием правды и правдоподобия. Это напоминает мне сцены (не могу найти лучшего сравнения), которые приходится иногда видеть на маскарадах, где разрешены азартные игры, например в Венеции во время карнавалов. Представьте себе, что вокруг огромного стола толкутся множество игроков в смеющихся масках, более или менее гротескных. Если глядеть том на эти личины, все игроки кажутся веселыми довольными, можно подумать, что все они в выигрыше. Но взгляните на их руки, на их позы, их жесты, и вы заметите, с одной стороны напряженное внимание, присущее нерешительности, страху или надежде, с другой — порывистый; ярости и досады; вы увидите смеющийся рот и сжатый кулак, грозящий небесам, услышите страшные проклятия, извергаемые улетающими устами. Этот контраст между лицом и же производит потрясающее впечатление, и легче представить себе, нежели описать словами. Такой именно вид являет танцовщик, у которого лицо безмолвствует, в то время как его жесты и танец выражают живое чувство, его обуревающее. Преуспеть в театре может лишь тот, кому благоприятствует природа, — так утверждал Росций. По его мнению, как свидетельствует Квинтил искусство пантомима являет себя в bonne grace и в безыскусной передаче волнений души. Оно не подвластно правилам, и научиться ему невозможно, его дарует нам одна лишь природа.

Чтобы ускорить развитие нашего искусства и приблизить его к правде, необходимо пожертвовать излишней замысловатостью па; то, что будет при этом утрачено в технике ног, с лихвой окупится выразительностью рук. Чем проще будут па, тем легче вносить в их исполнение выразительность и грацию. Вкус всегда бежит трудностей и никогда не сопутствует им. Пусть танцовщики оставят их для упражнений, но исключат танца: публике они совсем не нравятся, и тем, кто более других способен оценить их, доставляют весьма умеренное удовольствие. Я смотрю на излишние технические трудности в музыке и танце, как на некое непонятное наречие, совершенно чуждое этим искусствам. А ведь голоса их призваны трогать наше сердце. Они неизменно должны обращаться только к нему, их родной язык— есть язык чувств. Он пленяет повсеместно, ибо внятен во всем мире, всем народам

«Такой-то скрипач дивно играет”, — скажут мне. Возможно, но он не доставляет удовольствия, музыка его не ласкает мой слух и не вызывает ни каких чувств. «Это оттого, — ответствует мне любитель музыки,— что вы ничего в этом не смыслите. Язык его скрипки доступен не всякому, — скажет он далее,— но тот, кто способен понимать и чувствовать, найдет его прекрасны; звуки ее выражают множество чувств, которые пленяют и волнуют того, кому этот язык понятен».

Тем хуже для знаменитого скрипача, — отвечу я ему, — если единственное его достоинство заключается в том, что он нравится меньшинству. Искусства принадлежат всем. Пусть они говорят свойственным им языком, и тогда им не понадобятся никакие толмачи, и голоса их одинаково дойдут до сердца как знатока, так и непосвящённого. Если искусство ограничивается внешними эффектами, никак не трогая сердца, не возбуждает страстей, не потрясая души, оно теряет способность пленять и доставлять удовольствие. Между тем как голос природы и правдивое выражение чувства всегда вызовет волнение даже у наименее чувствительных. Удовольствие — дань, в которой сердце не в силах отказать тому, кто пленяет его и волнует.

Не успевает какой-нибудь знаменитый итальянский скрипач появиться в Париже, как все стремглав бегут послушать его; никто ничего не разумеет, но все хором кричат, что он — просто чудо. Игра его не ласкает слуха, не тропи ‘ сердца, но зато тешит взоры. Как ловко и проворно пробежал он пальцами по всему грифу мало того—до самой кобылки! Эти трудные пассажи сопровождаются всякого рода ужимками, которыми исполнитель понуждает вас рукоплескать ему. «Господа, смотрите на меня, но не слушайте, — словно хочет он сказать, — место это чертовски трудное, оно не усладит ваш слух, — хотя смычок мой и производит немалый шум, — но зато я отделываю этот пассаж уже двадцать лет». И ему рукоплещут, награждая аплодисментами руки и пальцы. И такой человек-машина с пустой головой удостаивается всего того, в чем неизменно откажут скрипачу-соотечественнику, даже и блестящая техника будет сочетаться у него выразительностью, умом, талантом и всем прочим очарованием искусства.

С некоторых пор приезжающие к нам из Италии танцовщики стали делать как раз обратное тому, что делают их музыканты; неспособные ни пленять взоров, ни стать преемниками милой забавности Фоссано, они взяли манеру, что есть силы стучать ногами, вытанцовывая чуть ли не каждую ноту; таким образом, мы имеем теперь полную возможность восторженно созерцать скрипачей этой страны и с удовольствием внимать их танцовщикам. Но ведь не в этом состоит призва­ние изящных искусств! Они должны живописать, они должны подражать природе, но средствами простыми и естественными, подсказанными талантом. Хороший вкус не заключается в трудностях. Прелесть его — в естественности. До тех пор пока вкус будет приноситься в жертву техниче­ским трудностям, пока танец будет лишен мысли, пока он будет ограничиваться одними тур-де-форсами, а пленительное искусство будет считаться презренным ремеслом, оно не только не сможет совершенствоваться, но станет падать все ниже, пока не впадет в ту полную безвестность и, смею сказать, ничтожество, в котором оно пребывало еще столетие тому назад.

Не поймите меня превратно: я вовсе не мыслю отказаться от обычных движений рук, от всехтрудных и блистательных па и изящных танцевальных поз. Я требую лишь, чтобы движения рук были более разнообразными и выразительными, чтобы язык их стал более энергическим. Они умеют живописать чувствительность и негу, но этого мало: нужно, чтобы они умели также изобразить ярость, ревность, досаду, непостоянство скорбь, месть, иронию—словом, все человеческие чувства и в полном согласии со всеми жестами, выражением глаз и игрой лица заставить меня услышать подлинный голос природы. Я хочу далее, чтобы па были распределены столь же разумно, сколь и искусно и соответствовали бы действию и душевным движениям танцовщика; чтобы там, где изображается живость, па не были бы медленными, а в сцене серьезной они не были бы быстрыми; чтобы, рисуя чувство досады, танцовщик избегал бы легких па, уместных лишь при выражении непостоянства; чтобы, наконец, в сценах скорби и отчаяния па, так сказать, вовсе прекращались бы, ибо только лицо способно живописать эти чувства, только глазам дано их вы разить, даже руки должны в такие минуты оставаться недвижимыми; никогда не бывает танцовщик более выразителен в такого рода сценах, чем в те минуты, когда он перестает танцевать или когда танец его не кажется танцем. Все мои взгляды, все мои теории не преследуют иной цели, кроме блага и преуспеяния молодых танцовщиков и балетмейстеров; пусть поразмыслят они над ними, пусть создадут для себя новый жанр, и они сами тогда убедятся, что все, предложенное мною, вполне осуществимо и способно снискать всеобщее признание. Что же до танцевальных позиций, то всем известно, что их пять. Кое-кто даже утверждает что их десять, при этом несколько странно разделяя их на хорошие и дурные, правильные и неправильные. Число здесь не имеет значения, и спорить я не собираюсь, скажу лишь, что позиции эти весьма полезно знать, но еще полезнее забыть и что искусный танцовщик всегда сумеет с приятностью от них отклониться. Впрочем, все позиции, при которых корпус устойчив и рисунок, его хорош, суть позиции превосходные; плохими же, по моему разумению, являются только такие, при которых корпус плохо «собран», неустойчив и ноги его не держат. Те, кто упрямо цепляются за азбуку своего ремесла, закричат, что я фанатик и подрыватель основ, но я предложу им посетить школу живописи и ваяния, а затем спрошу, заслуживают ли на их взгляд позы статуй гладиатора и Геркулеса одобрения или порицания. Если порицания, прав я, ибо значит они слепые, если одобрения, они проиграли спор, ибо я докажу им, что позиции, в которых стоят эти две статуи, представляющие собой шедевры древнего искусства, не имеют ничего об­щего с теми, которые предусмотрены правилами танца.

Подавляющее большинство тех, кто посвящает себя сцене, полагает, что для того, чтобы стать танцовщиком, требуются только ноги, что актеру нужна только память, а певцу — только голос. Ос­новываясь на столь неверной посылке, первые стараются лишь поусерднее шевелить ногами, которые побольше упражнять свою память, а третьи — погромче кричать, а через несколько лет столь изнурительного труда удивляются, почему их признают никуда негодными.

Невозможно преуспеть в каком-либо искус­стве, не изучив его начал, не познав его духа и не умея рассчитать его воздействия на зрителей, Военачальник, искушенный в инженерном деле, готовясь захватить город, никогда не станет начинать со слабых укреплений, если над ними гос­подствует высота, с которой противник может противостоять нападающим; единственный способ обеспечить себе победу — это овладеть высотой и удерживать ее, потому что в этом случае слабые укрепления уже не окажут большого сопротивления или сдадутся сами. Так же обстоит дело и с искусством. Нельзя удовлетворяться тем, что легко и доступно, нужно идти в глубину; мало знать о существовании трудностей, нужно бороться с ними и преодолевать их. Тот, кто усердно занят лишь второстепенным, охватывает только то, что лежит на поверхности, и обречен на посредственность и безвестность.

Я берусь сделать из любого заурядного чело века танцовщика не хуже тех, каких имеются у нас тысячи, если только он более или менее правильно сложен. Я обучу его движениям руг и ног, поворотам головы, придам ему устойчивость, блеск, быстроту. Но не в моей власти наделить его умом, пылкостью, грацией, выразительностью — всем тем, что составляет сущность настоящей пантомимы. Природа всегда выше искусства, лишь ей одной дано творить чудеса.

Непросвещенность большинства наших танцовщиков и отсутствие у них вкуса — есть плод дурного воспитания, которым они обычно отличаются.

Они посвящают себя сцене, стремясь не столь отличиться в искусстве, сколько сбросить с себя ярмо зависимости, прельщаемые не столько увлекательным поприщем, сколько удовольствиям, которые, как им кажется, ожидают их здесь на каждом шагу. В эту пору сладостных надежд им видится впереди только розы. Они принимаются изучать танец со страстным одушевлением. Но пыл их слабеет по мере того, как раскрываются и умножаются трудности. Они осваивают лишь наиболее очевидную и элементарную сторону искусства, научаться более или мене высоко прыгать и делать машинально изрядное количество па; подобные тем детям, которые лепечут множество слов без всякой мысли и связи, они нагромождают одну на другую танцевальные темы, не вкладывая в них грации, ни вкуса ни таланта.

Эта мешанина из бесчисленных танцевальных фигур, более или мене плохо между собой связанных, это нагромождение технических трудностей и сложных па как бы лишает танец дара речи. Будь его движения простыми, мягкими и гибкими, танцовщику легче было бы живописать и выражать свои чувства, он мог бы тогда уделять внимание не только механизму па, но и движениям, призванными рисовать страсти. Освободив танец от второстепенного, его можно было бы, целиком посвятить, что является в нём главным. Не подлежит, что одышка, вызванная столь тяжким трудом, мешает танцовщику проявить себя в полной мере, что антраша и прыжки искажают самый характер благородного танца, что человек по внутренней сути своей не в силах вкладывать в свои движения душу, правду и выразительность, когда всё его тело беспрерывно сотрясается от неистовых толчков, а разум озабочен лишь тем, чтобы получше предохранить его от несчастного случая или падения, всё время ему угрожающих.

Нечего удивляться тому, что у актеров драматургических способность понимания и правдивого воспроизведения чувств встречается чаще, чем у танцовщиков. Большая часть их получает лучшее воспитание, чем танцовщики, да и сама профессия понуждает их к такого рода занятиям, которые, наряду с хорошими манерами и умением вести себя в обществе, внушают им охоту образовывать себя и расширять свой кругозор, не ограничиваясь одним только театром; они усердно занимаются литературой, знают поэтов, историков, а некоторые из них доказали своими творениями что умеют не только хорошо произносить чужые произведения, но и с приятностью сочинять собственные. Хотя подобные знания и не имеют прямого отношения к профессии актера, они немало содействуют совершенству, которого ему удается достичь. Нет сомнения, что из двух актеров, одинаково одаренных природой, тот, кто более просвещен, всегда сумеет вложить в свою игру и большее разумение, и большую гибкость.

Танцовщикам следовало бы, подобно актерам стараться живописать и чувствовать, ибо у них одна и та же цель. Если они не взволнованны своей ролью, не прониклись ее подлинным характером, им нечего надеяться на успех и одобрение. Они должны покорить публику силой иллюзии, заставив ее испытывать все те чувства, которыми сами одушевлены. Та правдивость чувств, тот внутренний огонь, которые характеризуют великого актера и составляют душу всех изящных искусств, представляют собой некое подобие электрического заряда, если дозволено мне такое сравнение: эта стремительно передающаяся искра в одно мгновение воспламеняет воображе­ние зрителей, потрясает их души и властно открывает их сердца навстречу чувствам.

И возглас боли, правдиво переданный актером, и исполненные правды телодвижения пантомимного действия в равной мере призваны трогать наше сердце; первый обращается к нему через слух, второй через зрение. И тот и другой произведут одинаково сильное впечатление, если только образы, рисуемые пантомимой, столь же живы, пылки и способны так же нас поразить, как образы, выраженные словами.

Нельзя достигнуть подобного впечатления, невыразительно произнося красивые стихи или ме­ханически выполняя красивые па; нужно, чтобы душа, лицо, жесты, позы — все слагалось здесь в стройное целое и говорило языком столь же энер­гическим, сколь и правдивым. Станет ли зритель сострадать актеру, если тот сам не сострадает своему герою? Может ли актер смягчить чье-ни­будь сердце, исторгнуть чьи-нибудь слезы, когда сам не проливает их? Умилится ли публика го­рестной ситуации, если он не сумел сделать

Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец — файл n1.doc

приобрести
Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец
скачать (2361 kb.)
Доступные файлы (1):

---

Смотрите также:
• Герасимова И.А. Танец: эволюция кинестезического мышления (Документ)
• Базарова Н.П. Классический танец (Документ)
• Васильева Г.М. История европейской ментальности (Документ)
• Курсовой проект — Технология и оборудование предприятия ремонта бытовой РЭА производительностью 19768 ремонтов в год (Курсовая)
• Е. Е. Алексеева // Дошкольная педагогика. 2007. №2 С. 58-60 Васильева, Н. К вопросу о психологической адаптации детей дошкольного возраста / Н. Васильева // Дошколь (Документ)
• Васильева О.Н. Модели и методы материального стимулирования. Теория и практика (Документ)
• Брон Л. Самоучитель восточных танцев. Танец живота (Документ)
• Митрофанов А.В., Щеголев А.И. Импульсные источники вторичного электропитания в бытовой радиоаппаратуры (Документ)
• Кольцова В.А, Олейник Ю.Н. Учебное пособие по истории психологии (Документ)
• Атаев Д.И., Болотников В.А. Аналоговые интегральные микросхемы для бытовой радиоаппаратуры (Документ)
• Васильева С.В., Виноградов В.А, Мазаев В.Д. Конституционное право России (Документ)
• Васильева Н.И., Воробьева Е.А. и др. (сост.) Практикум по курсу Высшая математика (Документ)

n1.doc

* Новер Ж. Письма о танце. Л., 1927, с. 111,

бенно большое значение придается расшифровке старинных записей танцев и схем. Так, с увлечением работали студенты над расшифровкой контрдансов из репертуара французских балов. Эти документы изданы в 1764 году, и пришлось немало потрудиться, прежде чем отвлеченные схемы и фигуры, обозначенные пунктиром и линиями, обрели живые, подвижные формы. Работа была кропотливой. Разобрав и определив ходы и фигуры танцев, студенты согласовали их с музыкой и только после этого приступили непосредственно к постановке.

Студенты педагогического отделения ГИТИСа изучают все виды сценического и народного танца, общественно-политические, историко-театральные и музыкальные дисциплины. На этом отделении студенты не только детально изучают исторический танец, но и постигают методику его преподавания.

На последнем курсе студенты приобщаются к самостоятельной исследовательской работе. Они восстанавливают танцы прошлых эпох на основе музыкальных, литературных и особенно живописных источников.

О необходимости тщательного изучения произведения изобразительного искусства говорил еще Новер: «Я желал бы, сударь, в целях успешного развития моего искусства, чтобы те, которые себя предназначают для танца и сочинений действенных балетов, шли по пути, который я прошел. Пусть они постигнут, наконец, что без любовного изучения изящных искусств они смогут создавать только несовершенные творения, лишенные вкуса, грации, изящества и в то же время смысла… » *.

Историко-бытовой танец — молодая дисциплина. Ею занимается сравнительно небольшое число педагогов. Почти нет учебников, а неразрешенных проблем — множество. Совсем не изучен, к примеру, русский бытовой танец, о котором так много говорится в мемуарной литературе, не освещена в достаточной степени связь между балетным и бальным танцем. Эти и другие проблемы предстоит решить нашей талантливой молодежи.

За дружескую помощь и советы в процессе работы над этой книгой автор приносит искреннюю благодарность коллективу кафедры хореографии ГИТИСа А. И. Савицкой, Ю. А. Бахрушину, А. П. Долуханяну, заслуженному артисту РСФСР Г. Н. Рождественскому, профессору В. П. Ширинскому.

* Hовер Ж. Письма о танце, с. 64.

Бытовые танцы средних веков

В средние века появляется ряд простейших танцевальных форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам, различным по характеру движений и ритмической структуре.

Народное творчество отстаивает свои права на существование в тяжелой борьбе. Церковь запрещает смех, веселье, прославление земной жизни. Служители культа с особенной яростью обрушиваются на танец, видя в нем дьявольское наваждение, влияние сатаны и страшных сил ада.

Но, несмотря на строгие запреты, во время народных праздников простые люди исполняют свои незатейливые танцы. Во всех странах народ с давних времен ежегодно отмечал праздник Нового года, проводы масленицы, приход весны. Игры, посвященные обновлению природы, были связаны с трудом земледельца. Особенно торжественно праздновался майский весенний праздник. Молодежь отправлялась в лес за букетами цветов, зелеными ветками, которыми украшались дома. Шествие молодежи оканчивалось на лугу. Посередине ставили увитое разноцветными лентами молодое дерево. Вокруг него устраивали пляски, хороводы.

Танцы простого народа были непосредственно связаны с трудовой деятельностью крестьян и ремесленников. Во время ежегодных цеховых праздников гончары, сапожники, бочары, оружейники поражали зрителей быстротой и ловкостью своих танцев, остроумием интермедий. Широко распространенные танцы с мячами и обручами требовали силы и сноровки.

Особенно широко было представлено народное творчество на ярмарках (кермесах). Крестьяне и ремесленники не только демонстрировали на них свои изделия, но и соревновались в ловкости и силе, умении петь, плясать, играть на самодельных инструментах. Танцу отводилось одно из первых мест. Художник Питер Брейгель, запечатлевший жизнь и быт средневековья, во многие свои произведения включал группы танцующих крестьян.

Наиболее распространенные танцы — бранль прачек, бранль башмачников. Уже сами названия говорят, что в этих танцах воспроизводились движения, характерные для той или иной профессии. Ни один праздник урожая, ни одна свадьба или другое семейное торжество не обходилось без танцев.

Танцевальная техника, манера исполнения, музыкальное сопровождение на протяжении средних веков не были однородны. Танцы раннего средневековья в основном хороводные. Исполнители образовывали закрытый круг, держась за руки, или выстраивались в цепочку. Хороводы могли быть мужские, женские или смешанные. У цепного танца был ведущий или ведущая. Танцевальные движения еще примитивны и состояли из шагов, изредка скачков. Руки держали на бедрах или подавали друг другу, женщины свободной рукой придерживали юбку. Танцы раннего средневековья часто исполнялись под пение самих танцующих. Оно напоминало речитатив и было монотонным. Песня состояла из куплета и припева. Во время припева начинался танец. Его движения как бы иллюстрировали песню.

В танцевальной культуре позднего средневековья намечается ряд изменений. Помимо повсеместно распространенного хороводного танца появляется парный танец. Исполнители, взявшись за руки, стоят парами, в затылок одна другой. Пары могли образовывать круг или стоять в ряд (линию). Усложняется и рисунок движений. К шагам, легким прыжкам добавляются более резкие и высокие прыжки, покачивание корпуса, острый рисунок движений рук. Положение стопы невыворотное. Танцы исполняются под пение самих танцующих или под рожок, в некоторых странах — под оркестр, состоящий из трубы, барабана, звонка, тарелок. Значительно развивается пантомимный и игровой элемент.

Основным танцем в XII веке был кароль, то есть открытый круг. Во время исполнения кароля танцующие пели, держась за руки. Впереди танцующих шел запевала. Припев исполняли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то убыстрялся и переходил в бег. Ряд исследователей считает, что фарандола является одной из разновидностей кароля.

Наиболее популярный танец средних веков — бранль. Его участники держатся за руки, образуя закрытый круг.

Большую роль в распространении танцев играли средневековые бродячие актеры — шпильманы, жонглеры, гистрионы, скурры. Соединяя в себе танцовщика, актера, музыканта, акробата, рассказчика, они во многом способствовали развитию народного искусства, совершенствованию исполнительского мастерства. У многих из них была хорошо развитая танцевальная техника. Она включала акробатику, сложные, почти виртуозные движения рук. Многое беря из танцев, созданных народом, жонглеры обогащали их.

В своем творчестве бродячие актеры прославляли земные радости, вот почему они, как и русские скоморохи, подвергались гоне-

нию со стороны духовенства. В XIII веке происходит расслоение жонглеров. Часть их остается в услужении у господ, получая название «оседлых».

Праздники и танцы крестьян и ремесленников резко отличались от танцев и праздников знати. Простой народ веселился на городских и сельских площадях, феодалы — в дворцовых залах, стены которых украшались коврами, гербами, мечами и военными трофеями.

Звуками рога возвещалось о прибытии гостей. Владельцы замка занимали кресла, остальные гости размещались на скамьях и табуретах, на которых лежали подушки, покрытые дорогими тканями. Дамы были в ярких платьях. Их руки украшали кольца и браслеты. На поясе, который перетягивал талию, висело зеркальце. Мужчины были при оружии. Во время свадьбы после поклонов и строго установленного церемониала рыцарь подносил невесте кольцо на рукоятке меча; поцелуем и ударом по рукам заключался брачный союз.

На балы и маскарады было принято являться в необычных костюмах и масках.

Один из балов, получивший название «маскарада пламенных» (bal des ardents, 1393), едва не стоил жизни большому количеству людей. «Герцогиня Беррийская по случаю свадьбы одной из придворных фрейлин устроила праздник в своем Парижском отеле. Для развлечения дам молодежь приготовила им сюрприз. Решили неожиданно для всех исполнить танец диких и в эту затею посвятили короля Карла VI. Четверо придворных сшили себе костюмы с вывороченными мехами и в таком виде, привязанные друг к другу цепями, как полоумные, ворвались в танцевальную залу. Они гоготали, издавали дикие крики, прыгали, скакали, подражая далеко не изысканным для того времени движениям диких народов. Танцоры, конечно, возбудили всеобщее любопытство. Герцог Орлеанский, желая узнать таинственных «инкогнито», взял в руки факел и подошел к одному из них с целью приподнять его маску. По неосторожности пламя факела зажгло мех на костюме. Огонь быстро перешел от одного к другому и, по словам хроникера того времени, все четверо в течение часа запылали, подобно горящим факелам. Огонь перешел и на гостей. Все королевское семейство едва спаслось от огня» *.

В пиршественном зале миннезингер под аккомпанемент арфы исполнял песни, заказанные хозяевами. Во время балов и пиршеств феодалы развлекали своих гостей театральными представлениями. Их устраивали обычно во время смены блюд, отчего они получили название «междуяствий». Поначалу — это незатейливые антре ряженых, которые темпераментно отплясывали «мориску» — мавритан-

•

---

* Новер Ж. Письма о

(Noverre, Jean-George) (1727–1810), французский артист, крупнейший балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства.

Родился в Париже 29 апреля 1727. Ученик Луи Дюпре, Новер дебютировал в качестве танцовщика в 1743 и работал в разных театрах Франции, в 1755–1757 – в Лондоне.

Первая постановка — «Китайский балет» (1749г.) в театре Комической оперы в Париже. В 1754 Новер ездил на гастроли в Лондон по приглашению крупнейшего английского актера Д. Гаррика, воззрения которого оказали значительное влияние на дальнейшее творчество Новера.

Уже в эти годы Новер пришел к мысли о создании танцевального спектакля, независимого от оперы (в состав которой балет ранее входил). Ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектакля с развивающимся действием и действенными характеристиками. Главным выразительным средством балетов Новера стала пантомима (подчас отанцованная), реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи.

По возращении во Францию Новер осуществил ряд реформаторских постановок в Лионе (1758-1760), а затем продолжил свою деятельность в Штутгарте, в Вене и Милане. В течение многих лет Новер был лишен возможности работать в Париже, поскольку направление его искусства было чуждо придворным кругам. Лишь в 1775 году он получил приглашение в Парижскую оперу, где работал до 1780 года. В последующие годы осуществил ряд постановок в Англии и других странах; занимался литературно-теоретической деятельностью.

Идейной основой важнейших преобразований, осуществленных Новером в хореографическом искусстве, была эстетика французских просветителей (Ф. Вольтера, Д. Дидро, Ж.-Ж.Руссо и др.)

Утверждая идейность и демократическую направленность балета, который должен был, по мысли Новера, оказывать воспитательное воздействие на зрителя «третьего сословия», Новер боролся за более глубокую связь хореографического искусства с литературой, призывал к созданию балетов на тему современной жизни, обращался к сюжетам, заимствованным из истории и мифологии. Взамен лишенного драматургической цельности пышного оперно-балетного представления Новер создал балет-пьесу, в котором содержание музыки раскрывалось в драматических, пластически-выразительных образах.

Тем самым он превратил балетный спектакль в самостоятельный вид сценического искусства. Для творчества Новера характерна разработка жанра героического «трагического балета» с сильно развитой сюжетной понтомимой («Медея и Ясон», «Орфей и Эвридика», «Адель де Понтье», « Горации и Куриации» и др.) Он реформировал балетный костюм, а также отменил маски и другие условные атрибуты придворных балетов.

Новер поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. Многие его балеты прошли премьерами в Штутгарте (с 1762), где он был директором Балетной школы и где музыку писал композитор Ж.-Ж.Родольф, и в Вене (в 1767–1776), где его сотрудниками были композиторы К.Глюк, Й.Старцер (Штарцер), Ф.Аспельмайер. В 1776–1781 Новер возглавлял балетную труппу Парижской оперы (тогда Королевской Академии музыки), но встретил сопротивление со стороны консервативной труппы и завсегдатаев театра; в 1780–1790-х годах работал преимущественно в Лондоне.

Наиболее значительные постановки Новера – Медея и Язон (музыка Родольфа, 1763), Адель де Понтье (музыка Старцера, 1773), Апеллес и Кампаспа (музыка Аспельмайера, 1774), Горации и Куриации (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), Ифигения в Авлиде (музыка Э.Миллера, 1793). Большинство этих спектаклей повествовали о драматических событиях и сильных страстях. Вслед за Вольтером и Дидро Новер проводил на балетной сцене идею о подчинении долгу. В отдельных постановках заметно также тяготение к провозглашаемым Ж.-Ж.Руссо идеям права человека на естественное чувство и близость природе (Белтон и Элиза, композитор неизвестен, первая половина 1770-х годов).

Новер оказал большое влияние на развитие европейского балета конца XVIII в. Образцом балета, осуществленного в принципах Новера, является дошедший до наших дней балет «Тщетная предосторожность», поставленный учеником и последователем Новера, балетмейстером Ж. Добервалем. Свои эстетические взгляды Новер изложил в обширном труде «Письма о танце и балетах» («Lettres sur la danse et sur les ballets»), изданном в 1760 в Лионе и Штутгарте, уже при его жизни неоднократно издававшемся на различных языках (наиболее полное русское издание 1804-1807 гг.).

В последние годы жизни Новер занимался преимущественно интеллектуальным трудом, однако последователи артиста ставили его балеты по всей Европе (в том числе в России). Бессмертный труд Новера «Письма о танце» до сих пор является примером вдумчивого, тщательного анализа балетного искусства и входит в золотой фонд балетной критики и балетоведения. Выдвинутые автором постулаты, сделанные им выводы, намеченные рекомендации, написанные в середине 18 века, на заре балетного театра, верны и актуальны и по сю пору.

Реформы Новера как создателя действенного балета (ballet d’action) оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главные из них – требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц. Новера называют «отцом современного балета».

Умер Новер в Сен Жермен-ан-Ле 19 октября 1810.

День рождения Новера, 29 апреля, теперь стал праздником, отмечаемым во всем мире как Международный День Танца.

Ниже приводится краткое содержание одного из его самых известных произведений:

« Письма о танце и балетах».

1. Письмо первое:Рассуждение о пантомиме и жесте: о технике нынешних танцев по сравнению с древней.
О жесте: «столь полезные для жизни, бесполезные для театра».

2. Письмо второе: Два вида танца: механический (технический) и пантомимический (действенный).
Что должен иметь танцовщик-мим? Техника или действие, или то и другое. Немногие это могут. Может ли соединиться в одном человеке и техника и эмоции?
О таланте.

3. Письмо третье: О качествах, необходимых балетмейстеру.

Балетмейстер — это призвание, а не ремесло. Кто может стать балериной: танцовщица должна знать музыку, темпы, знать рисунок и планировку движений, знать «сочетание» рук и ног.

4.Письмо четвертое:

Балетмейстер творит, а не копирует. Балетмейстер должен много читать, учить историю.

Балетмейстер должен завести три тетради: 1.исторические сюжеты

2. мифологические сюжеты

3. литературно- поэтические сюжеты

Общение с художниками.

Продумать сюжет, отбросить лишнее.

По мнению Новера, не надо заменять выразительность жеста ничего не говорящей техникой. В балетном произвдении должно быть не больше 3-х актов и 4-х персонажей.

Балетмейстер должен исполнять, разъяснять и воздействовать.

5.Письмо пятое:

Балетмейстером должны быть изучены история, мифология, античная поэзия и науки.

Познания в геометрии.

Балетмейстер — это «хорошо отлаженная машина». Нужны познания в технике.

Знать живопись, анатомию.

Балетмейстер должен увидеть в танцовщике (ученике) его способности, его жанр.

Должен хорошо слышать музыку.

Балетмейстер должен иметь обширные знания.

6. Письмо шестое:

Курс учения балетмейстера.

Балетмейстер должен быть наблюдательным.

Например: наблюдение за ремесленниками и различными сторонами жизни.

На танец можно переложить и трагедию, и комедию.

Все, что преподнесено для живописи, годится и для танца.

В танце можно выразить не только прекрасное, но и низменное.

Трудность в том, чтобы украшать природу, но не искажая ее.

Балетмейстер, не знающий танца в совершенстве, способен сочинять лишь посредственные произведения.

Новер понимал под танцем лишь «серьезное содержание».

Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях.

Краски и костюмы должны быть резко выделены. Должен быть выдержан рост актеров (сравнение с живописью), «декорации должны служить средством оттенения Балета»

7. Письмо седьмое: О выборе сюжета

Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности.

Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии!

8. Письмо восьмое: О композиции балетов

«Балетмейстер есть последовательность картин, связанных между собой действием, составляющим сюжет балета».

Сцена — это «полотно, на котором сочинитель преображает свой замысел. Музыка, декорации, костюмы — это краски. А сам сочинитель- живописец».

Труд Новера состоит из 15 «писем».

Слайды и текст этой презентации