Почему герой рассказа оказался один на один с проблемами бытия во сне ты горько плакал

Персонажи рассказа

Рассказ ведется от имени мужчины, который старается показать своему маленькому сыну красоту окружающего мира. Он говорит о том, что у него был друг Митя, который казался веселым и добрым, но все же закончил жизнь самоубийством. В течение всего произведения рассказчик задумывается о смысле жизни, о близости с другими людьми и о том, что в этой жизни на самом деле важно.

Краткий пересказ «Во сне ты горько плакал»

Рассказ начинается с приятного летнего дня. Рассказчик, молодой отец, вышел во двор своего дома для того, чтобы побеседовать со своим другом. В этом время его сын и собака гуляют неподалеку, и это зрелище очень умиляет главного героя. Он наслаждается всем, что происходит вокруг: приятной погодой, солнцем, любимыми людьми рядом, покоем на душе.

Далее действие переносится к поздней осени, когда все круг уже замерзает, и начинает падать мелкий снег. Отец и сын снова выходят на прогулку, и весь их путь наполнен воспоминаниями о совсем еще недавних, но одновременно таких далеких днях… Счастливых днях, когда друг рассказчика был еще рядом с ним. Этой осенью он застрелился. В последнюю их встречу Митя рассуждал о том, каким большим и прекрасным мир оказался ему в детстве, и как уродливо он уменьшался по мере взросления…

Казалось бы, человек строил планы на будущее и думал о том, чтобы заняться написанием больших романов, но ничему этому не суждено было сбыться, ведь в душе он уже готов был прощаться с жизнью. Главный герой думает о том, что самоубийство Мити – не проявление слабости, а, напротив, высшее проявление силы.

Продолжая читать кратко «Во сне ты горько плакал» Казакова мы видим, как рассказчик проводит параллель между своим умершим другом и маленьким сыном. Он думает о том, что и для его сына мир сейчас большой и прекрасный, однако почему-то малыш все равно плачет по ночам. А ведь друг его в последний их разговор тоже заплакал…

Сыну главного героя всего полтора года. Однако он будет взрослеть с каждым днем, и от этого никуда не деться. Рассказчик думает о том, что со временем его главное сокровище, самый близкий человек, тоже войдет в большую жизнь и будет постепенно отдаляться от него. Главного героя пугает эта перспектива, но от нее тоже не удастся убежать. В конечном итоге, каждый человек остается наедине со своими мыслями… И те, кто не может с ними справиться, стреляют себе в голову.

В финале произведения рассказчик замечает, что на какое-то мгновение у его сына меняется взгляд. В нем есть какое-то тайное понимание это мира, недоступное другим… Именно в этот момент главный герой осознает, что душа сына постепенно отделяется от его собственной и уходит в самостоятельную жизнь – полное их разделение становится только вопросом времени.

Основная идея произведения

Главная тема этого рассказа – это одиночество. Даже если у человека есть друзья и семья, свой путь он все равно проходит один. Есть вещи, которыми нельзя поделиться с другими, и они толкают на самоубийства, и в этом виновато как раз одиночество. Но можно ли что-то с ним сделать? Едва ли. Можно только убедить себя, что ты сделал в жизни что-то важное и что ты кому-то нужен. Но одиночество всегда будет поджидать тебя за порогом.

Москвич, музыкант, с молодых лет связанный с литературным опытом (окончил Литературный институт), Юрий Казаков имел одну привязанность, которая и стала (порой явно, порой – подспудно) главной темой его творчества. Это – русский север, Беломорье, словно бы на глазах погружающийся в прошлое град Китеж. Рискну предполагать, что таким образом Казаков прикоснулся к Православию как исчезающей цивилизации: в чистой красоте тех мест, в остаточной цельности тех людей. Правда, о какой-либо воцерковленности писателя говорить вряд ли возможно, да и в той советской духовно удушливой атмосфере придти в Церковь как таковую, не имея с детства такого опыта, было для многих очень не просто.

Еще одним центральным «нервом» творчества Юрия Казакова является подспудно осознаваемая им связь с былой классической традицией русской литературы. В этом отношении Юрий Казаков прямой наследник Чехова и Бунина, но с одной серьезной поправкой: в отличие от своих предшественников-классиков творческая свобода писателя все же была значительно скована.

Лучшие «северные» рассказы Казакова, которые тематически неизбежно касались судеб простых людей в период великих строек социализма, были кромсаемы внешней и внутренней цензурой и не могли свидетельствовать о всей правде, открывшейся писателю.

И хотя тогда, да и в наши дни, весьма распространено мнение, что, дескать, внешняя свобода для писателя не так важна, как внутренняя, – все это верно только до определенной степени, и далеко не всякий писатель заведомо исполнен такого великого мужества, чтобы всю жизнь писать «в стол» и не иметь никакого читателя. Конечно, для лучших и чисто лирических рассказов Казакова – таких, как, к примеру, «Двое в декабре», «Адам и Ева», «Осень в дубовых лесах» – цензура не могла играть решающей роли, но очевидно и то, что художественное пространство, своего рода духовные горизонты писателя оказались неизбежно заужены из-за специфики времени и окружающей обстановки.

Вот, например, один из самых ярких и лиричных рассказов писателя под названием «Во сне ты горько плакал». О чем этот рассказ? Речь, фактически, идет о прогулке героя с маленьким сыном. Однако эта прогулка в сознании отца есть проекция в недавнее прошлое, где словно бы разверзаются некие инфернальные бездны – нет, не в стиле, конечно, мастеров современных ужасов, типа Стивена Кинга, — просто на внутреннем уровне герой рассказа переживает самоубийство своего близкого друга (при том, что это реальный случай: самоубийством покончил один из самых близких Казакову друзей – писатель Дмитрий Голубков). Объяснений, оправданий происшедшему не находится: «Душа моя бродит в потемках…», – говорит автор. А далее эти «крайние» переживания вплетаются в казалось бы невинную прогулку с маленьким сыном и каким-то непостижимым образом касаются и его, ребенка, души, что в свою очередь сотрясает отцовское сердце, когда он осознает это: «Что успел узнать ты на свете, кроме тихого счастья жизни, чтобы так горько плакать во сне? Ты не страдал и не жалел о прошлом, и страх смерти был тебе неведом! Что же тебе снилось? Или у нас уже в младенчестве скорбит душа, страшась предстоящих страданий?» В финале рассказа отец как будто уже прощается с сыном, которому всего-то полтора года, но: «я видел, что я отстаю, что моя жизнь несет меня в прежнюю сторону, тогда как ты отныне пошел своей дорогой».

И действительно: интонационно рассказ приобретает трагический характер. «Нет, без Бога все это не разрешимо», – заявил бы здесь верующий читатель. Но о Боге вроде бы и нет речи. Однако в самом финале автор все же говорит: «Но хриплым, слабым голоском звучала во мне и надежда, что души наши когда-нибудь опять сольются, чтобы уже никогда не разлучаться. Да! Но где, когда это будет?»

Писатель Юрий Казаков умер 29 ноября 1982 году – в возрасте 55 лет. Наверное, живи он в другую эпоху, он написал бы гораздо больше, но «бы», как известно, прошлое изменить не может. Для своего времени творчество Юрия Казакова явилось неким глотком свежего воздуха, настоящей литературой, примером мастерства и вкуса в малом лирическом жанре (да таковым, собственно, и осталось), но именно тогда – для заставших те поздние советские времена – всякое живое «незашоренное» творчество имело особенное значение для элементарного нравственного выживания. Я и сам как читатель отношусь к памяти Юрия Казакова с большой благодарностью: в мои собственные юные и молодые годы его рассказы были той доброкачественной нравственной и художественной пищей, без которой нельзя выжить в мире идеологических или культурных суррогатов.

Вот только могилу его на Ваганьковском кладбище я так и не нашел…

Автор: iereys Священник Андрей Спиридонов
Источник: Правкнига
 

Новый филологический вестник. 2022. №2(61). —-

ПРОЧТЕНИЯ Interpretations

DOI 10.54770/20729316-2022-2-230

Е. А. Новосёлова (Екатеринбург)

РАССКАЗ Ю.П. КАЗАКОВА «ВО СНЕ ТЫ ГОРЬКО ПЛАКАЛ…»: ПОЭТИКА ФИНАЛА ИТОГОВОГО ТЕКСТА

Аннотация. Проблематика статьи исходит из гипотезы о том, что финал итогового текста структурно и концептуально отличается от способа изображения финалов в произведениях раннего и зрелого этапов творчества писателя. Рассказ Ю. П. Казакова «Во сне ты горько плакал…», ставший последним в его творческой практике, аккумулирует в себе темы более ранних текстов, однако воплощает их в ином ключе. Итоговый текст, обобщающий художественные задачи писателя, объединяет в себе «внутреннюю» (переходящую из текста в текст) и «внешнюю» (сюжет конкретного рассказа) темы. «Внутренняя» и «внешняя» темы, соединяясь в рассказе «Во сне ты горько плакал.», способствуют формулированию множественности финалов — выведенных из всей творческой биографии кратких умозаключений о жизни, эксплицированных в тексте в виде полусуждений-полувопросов и рассредоточенных по всему его пространству. В подобной, но более развернутой форме организован финал рассказа, завершающий его внешнюю тему и занимающий традиционно конечное положение в тексте. Построенный на принципе амбивалентности, финал интегрирует начало и конец, период раннего детства и пороговую ситуацию «предсмертия». Подобное видение повествователем целого жизни, свойственное итоговому тексту, формирует непротиворечивую, неиерархическую концепцию жизни. В статье анализируются конкретные приемы поэтики «позднего» Ю. Казакова, которые, на композиционном и идейно-тематическом уровне организуя систему финалов рассказа «Во сне ты горько плакал.», выявляют ценностные доминанты итогового текста.

Ключевые слова: Ю. П. Казаков; «Во сне ты горько плакал.»; итоговый текст; поэтика финала.

E. A. Novoselova (Yekaterinburg)

Yu. P. Kazakov’s Story «In Your Sleep You Cried Bitterly.»: Poetics of the End of the Final Text

Abstract. The problems of the article proceed from the hypothesis that the end of the final text is structurally and conceptually different from the way the finals are depicted in the works of the early and mature stages of the writer’s work. Yu. P. Kazakov’s story «In Your Sleep You Cried Bitterly.», which became the last in his creative practice, accumulates the themes of his earlier texts, but embodies them in a different way. The final text, being a system based on the writer’s artistic tasks, combines «internal» (passing

from text to text) and «external» (the plot of a certain story) themes. The «internal» and «external» themes, combining in the story «In Your Sleep You Cried Bitterly…», contribute to the formulation of a plurality of finales — short conclusions about life derived from the entire creative biography, explicated in the text in the form of half-arguments, half-questions and dispersed throughout its space. In a similar, but more detailed form, the finale of the story is organized, completing its external theme and traditionally occupying the final position in the text. Built on the principle of ambivalence, the finale integrates the beginning and the end, the period of early childhood and the threshold situation of «near-death». Such a narrator’s vision of the whole of life, characteristic of the final text, forms a consistent, non-hierarchical concept of life. The article analyzes the specific techniques of the poetics of «late» Yu. Kazakov, which organize the system of the finals of the story «In Your Sleep You Cried Bitterly.» at the compositional and ideological-thematic level and reveal the value dominants of the final text.

Key words: Yuriy Kazakov; «In Your Sleep You Cried Bitterly.»; final text; poetics of the end.

Над темой детства, ставшей ключевой в творческой практике Ю. Казакова, писатель рефлексировал еще в 1950-е гг. [Кузьмичев 2012], однако художественно воплотить историю о «мальчике в самом раннем возрасте» [Кузьмичев 2012] удалось значительно позже: лишь в 1973 г. публикуется рассказ «Свечечка», и только в 1977 г., после четырехлетнего писательского молчания, выходит рассказ «Во сне ты горько плакал.», который стал его последним текстом.

Долгое (почти двадцатилетнее) вынашивание замысла, хронологическая обособленность рассказа от основного массива художественного наследия Ю. Казакова, ощущение приближающейся смерти — все эти внелитературные факторы повлияли на собственно литературные, выразившиеся в изменившейся поэтике последнего рассказа. Столь долгие размышления над темой детства и позднее ее воплощение свидетельствует о том, что Ю. Казаков рефлексировал над собственным художественным методом, пытаясь найти адекватный этой теме способ изображения. Это способствовало тому, что поэтика рассказа «Во сне ты горько плакал.» не контрастирует, но существенно отличается от поэтики более ранних текстов, в том числе и рассказа «Свечечка». В последнем рассказе писатель аккумулирует накопленный за годы творческой практики художественный опыт: в ином ключе реализуются в нем традиционные для творчества Ю. Казакова мотивы, темы и приемы.

Изменения поэтики проявляются, в первую очередь, в усложненной темпоральной организации рассказа, которую таковой делает мнемонический сюжет. Рассуждая о памяти как поэтологическом принципе, исследователь К. А. Сундукова вводит понятие мнемонического повествовательного метода, что предполагает наличие героя, «чья внутренняя жизнь обращена к прошлому» [Сундукова 2018, 4]. Мнемонический повествовательный метод, дефинированный К. А. Сундуковой как «сознательная творческая установка на изображение вспоминающего сознания» [Сунду-

кова 2018, 5], подразумевает, с одной стороны, осознанное использование автором мнемонического сюжета, с другой — выбор специфических приемов поэтики, способных продемонстрировать возможности этого сюжета.

Конституирующими рассказа «Во сне ты горько плакал.» становятся два сюжета-воспоминания о самоубийстве друга и одном дне с полуторо-годовалым сыном. Два этих сюжета сопровождаются так называемыми сюжетами-спутниками, разветвляющими временной потенциал основных воспоминаний: так, сюжет о самоубийстве друга дополняется историями о нескольких встречах героя с ним незадолго до этого события, а воспоминание о маленьком сыне углубляется к воспоминаниям о других днях, проведенных с ним, о детстве самого героя и его родителях.

Воспоминания перетекают одно в другое, сменяясь в хаотичном порядке. На протяжении рассказа магистральные линии двух основных сюжетов размываются сюжетами-спутниками, однако не теряют своего ключевого статуса, сливаясь в финале. Автономные друг от друга, они одновременно и неделимы, слитны. В рассказе подобная амбивалентность передается через мотивы неслучайности, связанности.

Указанный мотив выражается в постоянной смене темного и светлого. Воспоминания о сыне связываются преимущественно со светлым: «<…> небо было безоблачно, спокойного бледно-голубого цвета <…>. А на тебе в тот день были коричневые сандалии, желтые носки, красные штанишки и лимонная майка» [Казаков 1983, 448]; «Почти отвесными столпами прорывалось к нам солнце, в его свете медово горели волнистые потеки смолы, кровяными каплями вспыхивала и там и сям земляника, <…>, невидимые в густоте листвы перекликались птицы, мелькнув в солнечном луче, переметнулась с дерева на дерево белка, и ветка, мгновение назад оставленная ею, закачалась, мир благоухал.» [Казаков 1983, 450].

Сюжет о самоубийстве друга проявляется, напротив, через образы темного, холодного: «Он застрелился поздней осенью, когда выпал первый снег. Но видел ли он этот снег, поглядел ли сквозь стекла веранды на внезапно оглохшую округу? Или он застрелился ночью? И валил снег еще с вечера, или земля была черна, когда он приехал на электричке и, как на Голгофу, шел к своему дому?» [Казаков 1983, 443].

При этом мотивы темного и светлого перетекают друг в друга. Например, одна из последних встреч с другом происходит осенью, но в ясный день: «Пришел он ко мне в чудесный солнечный день, как всегда прекрасно одетый, в пушистой кепке. <.> А небо было так сине, так золотисто-густо светились под солнцем кленовые листья!» [Казаков 1983, 445]. Или воспоминания о сыне описываются через призму темного: «Тебе исполнилось уж пять лет! Мы сидели с тобой на темном берегу, возле невидимого во тьме прибоя, слушали его гул <.>» [Казаков 1983, 445].

Мотив связанности реализуется через мотив всепричастности, который выражается в неоднократном проговаривании героем своей неявной причастности к самоубийству друга: «Ружье переломилось в замке, открывши, как два тоннеля, затыльный срез двух своих стволов. И в один

из стволов легко, гладко вошел патрон. Мой патрон!» [Казаков 1983, 447]; «А три недели спустя, в Гагре — будто гром грянул для меня! Будто ночной выстрел, прозвучавший в Абрамцеве, летел и летел через всю Россию, пока не настиг меня на берегу моря. И точно так же, как и теперь, когда я пишу это, било в берег и изрыгало глубинный свой запах море в темноте, далеко направо, изогнутым луком огибая бухту, светилась жемчужная цепочка фонарей.» [Казаков 1983, 445].

Внешне хаотично разбросанные воспоминания в рассказе передаются через его центральный мотив неслучайности, связанности, который эксплицируется, кроме сопутствующих, расширяющих его мотивов, в способах связи времени. Помимо традиционных способов связи воспоминаний — использование предложения-связки или, напротив, ее отсутствие, введение переключающей детали — Ю. Казаков обнаруживает еще один, конкретизирующий, на наш взгляд, специфику финала в его последнем рассказе.

Условно четвертый тип перехода от одного времени к другому можно описать следующей схемой: воспоминание — суждение, высказанное с позиций настоящего времени — другое воспоминание. Подобные суждения, представляя собою риторические обращения (к сыну? судьбе? вечности?), имеют семантику конечного, итогового знания. Герой как бы приподнимается над прошедшим, над воспоминаниями, вынося своеобразный вердикт времени. Иначе говоря — на стыке времен рождается вывод о нем.

Так, к примеру, это реализуется в эпизоде, повествующем о летней прогулке втроем с сыном и другом (воспоминание о прогулке, которое переходит в воспоминание о последних днях друга). В качестве предложения-связки здесь выступает суждение о том, что исчезло: «<…> он <…> задумчиво созерцал тебя. Теперь никогда больше не посмотрит он на тебя с нежностью, не заговорит с тобой, потому что его уж нет на свете, а ты, конечно же, не вспомнишь его, как не вспомнишь и многого другого… Он застрелился поздней осенью, когда выпал первый снег» [Казаков 1983, 443]. Другой пример: размышляя о причинах самоубийства друга, герой выводит: «Значит, еще с рождения он был отмечен неким роковым знаком? И неужели на каждом из нас стоит неведомая нам печать, предопределяя весь ход нашей жизни? Душа моя бродит в потемках.» [Казаков 1983, 447].

В ряде случаев подобные прерывающие поток воспоминаний предложения предстают в форме полусуждений-полувопросов (вопросов по форме, суждений по сути), где герой выходит за рамки конкретной ситуации и пытается обобщить свои мысли относительно глобальной экзистенциальной темы — времени, судьбы, предназначения: «Куда же это все канет, по какому странному закону отсечется, покроется мглой небытия, куда исчезнет это самое счастливое ослепительное время начала жизни, время нежнейшего младенчества? Я даже руками всплеснул в отчаянии от мысли, что самое великое время, то время, когда рождается человек, закрывается от нас некоей пеленой» [Казаков 1983, 456].

Поскольку подобные полусуждения-полувопросы имеют выраженную семантику подведения итога, функционально связываются с макро- и микро- завершением (завершают и глобальную тему, проходящую через всю прозу Ю. Казакова, и ситуативное размышление конкретного рассказа), их можно интерпретировать как финалы.

Подобная интерпретация финала расширяет базовое представление о финале, который традиционно синонимизируется с концовкой и дефини-руется как «заключительный компонент литературного произведения или какой-либо его части» [Ожегов 1992, 892], «заключительный эпизод или описание последней фазы развертывания фабулы (сюжета) произведения» [Гальперин 1981, 135]. На первый план в случае нашей интерпретации выходит подытоживающая, интегрирующая функция финала. Эта функция, по И. Р. Гальперину, свойственна в большей степени понятию завершенности, нежели концовке: «Завершенность ставит предел развертыванию текста, выявляя его содержательно-концептуальную информацию, имплицитно или эксплицитно содержащуюся в названии» [Гальперин 1981, 135].

Несмотря на то что полусуждения-полувопросы не занимают традиционно конечное для финала местоположение в тексте, а рассредоточены в разных его частях, на их «финальное» свойство указывает и смена контекста (замена повествования на описание или оценку), и смена временного плана (переход от прошедшего к настоящему или — реже — будущему), и смена угла зрения (пространственно-временное дистанцирование от событий позволяет вывести из них смысл) [см. об этом подробнее: Попова 2011, 138].

Рассредоточение финалов во всем пространстве рассказа обусловлено тем, что выводы, содержащиеся в них, являются результатом рефлексии не только на вопросы конкретного текста, но и на проблемы, волнующие писателя на протяжении всей творческой биографии. Перемещая одни и те же темы из текста в текст, в многочисленных финалах итогового рассказа Казаков подытоживает многолетние художественные поиски: о судьбе и предназначении, тайне, родстве душ и т.д. Этот тезис подтверждал и сам писатель, указывающий на монолитность собственного творчества: «.каждый писатель, имеющий смелость причислять себя к настоящей литературе, занят всю жизнь одним и тем же кругом проблем. Этот интуитивно подсказанный талантом и обусловленный конкретным душевным опытом круг проблем и определяет содержание и внутренние связи в том своеобразном романе, который в итоге всех своих многолетних усилий создает рассказчик» [Кузьмичев 1986, 32]. На это же качество финальной книги обращает внимание И. Кириллова: «.накопленный за долгие годы, переработанный в онтологическом контексте биографический, интеллектуальный и духовный опыт результирует процесс самопознания и потребность автора сказать заключительное, обоснованное многолетними художественными поисками слово о жизни в финальной книге» [Кириллова 2006, 17].

Вращение вокруг одних и тех же сюжетов, обращение к один и тем же

темам в разные периоды творческой практики позволяют исследователю предположить, что рассказ «Во сне ты горько плакал.» как последний текст писателя объединяет в себе два вектора — «внутреннюю» и «внешнюю» темы. Внутренняя тема — повторяющаяся, обрастающая новыми контекстами, переходящая из текста в текст—обеспечивает внутритекстовую диалогичность прозы Ю. Казакова и завершается в виде рассредоточенных финалов в последнем рассказе писателя.

Подобные финалы, являющиеся итогом какой-либо темы/проблемы, описываемой автором в течение всей творческой биографии, мы назовем интерполированными, понимая под ними короткую «вставку» в полотно основного текста. Интерполированные финалы, таким образом, не столько связаны с фабулой конкретного рассказа, сколько раскрываются внутрь художественных задач писателя, подытоживая его многолетние художественные поиски.

Однако в рассказе присутствует и другой — традиционный — финал, который концептуально завершает его сюжет и занимает конечное положение в тексте. Финал коррелирует с названием рассказа: герой укладывает вечером спать маленького сына, идет в другую комнату и вдруг слышит, как мальчик плачет во сне.

Событийный ряд финала перечисляется в трех простых предложениях: отец будит сына, обнимает его, садит за стол. На первый план, однако, выходит не фабульная основа рассказа, а те мысли, к которым эти события побуждают героя. Эти мысли выражаются через развернутые полусуждения-полувопросы: «Сны — всего лишь сумбурное отображение действительности? Но если так, какая же действительность тебе снилась? Что ты видел кроме наших внимательных, нежных глаз, кроме наших улыбок, кроме игрушек, солнца, луны и звезд? Что слышал ты, кроме звуков воды, шелестящего леса, пения птиц, убаюкивающего шума дождя по крыше и колыбельной матери? Что успел узнать ты на свете, кроме тихого счастья жизни, чтобы так горько плакать во сне? Ты не страдал и не жалел о прошлом, и страх смерти был тебе неведом! Что же тебе снилось? Или у нас уже в младенчестве скорбит душа, страшась предстоящих страданий?» [Казаков 1983, 458].

Разбудив сына, герой успокаивает его, размышляя о детстве. Детство воспринимается им как период «чистого» знания: ребенок знает все, не имея физического опыта: «Потом из будущего я возвращался в настоящее и опять с тоской думал, что ты мудрее меня, что ты знаешь нечто такое, что и я знал когда-то, а теперь забыл, забыл. Что и все-то на свете сотворено затем только, чтобы на него взглянули глаза ребенка! Что царствие божие принадлежит тебе! Не теперь сказаны эти слова, но, значит, и тысячи лет назад ощущалось загадочное превосходство детей? Что же возвышало их над нами? Невинность или некое высшее знание, пропадающее с возрастом?» [Казаков 1983, 457].

По замечанию И. Данилевич финал как бы «запечатывает» сюжет [Да-нилевич 2001]. Так, в финале рассказа происходит перекодировка мотивов

темного/светлого. Экспликация мотива светлого через призму ясности, чистого знания конкретизирует свет, связанный с сюжетом о друге, и актуализирует взаимозаменяемость мотивов темного/светлого, о чем мы упоминали выше. Момент самоубийства происходит при свете: «По всему дому горел свет. Зажег свет он и на веранде» [Казаков 1983, 447]. Казаков подчеркивает: ясность, чистота, некое имплицитное имманентное знание о мире — им обладает человек в двух фазах жизни — раннем детстве и перед смертью. В конце жизни, по Казакову, в ситуации, когда человек со смертью находятся «лицом-к-лицу» (И. Гофман), происходит возвращение к началу.

Формой имманентного чистого знания о мире в контексте рассказа становится плач. Ситуация плача дважды повторяется в рассказе: в воспоминаниях героя в начале текста и в финале. Незадолго до самоубийства друг героя, будучи с ними на одной из прогулок, вдруг начинает плакать: «Я пошел его провожать. Он вдруг заплакал, отворачиваясь.

— Когда я был такой, как твой Алеша, — заговорил он, несколько успокоясь, — мне небо казалось таким высоким, таким синим! Потом оно для меня поблекло, но ведь это от возраста? Ведь оно прежнее?» [Казаков 1983, 445]. Плач в данном случае можно интерпретировать в христианском ключе — как глубокое сердечное сокрушение в своих грехах, очищение, знаменующее собой переход в другое состояние (жизни) или же к смерти.

После пробуждения сына герой, усадив его за стол, вдруг замечает перемены: «Ты не стучал ножкой по столу, не смеялся, не говорил «скорей!» — ты смотрел на меня серьезно, пристально и молчал! Я чувствовал, как ты уходишь от меня, душа твоя, слитая до сих пор с моей, — теперь далеко и с каждым годом будет все отдаляться, отдаляться, что ты уже не я, не мое продолжение и моей душе никогда не догнать тебя, ты уйдешь навсегда. В твоем глубоком, недетском взгляде видел я твою, покидающую меня душу, она смотрела на меня с состраданием, она прощалась со мною навеки!

Я тянулся за тобою, спешил, чтобы быть хоть поблизости, я видел, что я отстаю, что моя жизнь несет меня в прежнюю сторону, тогда как ты отныне пошел своей дорогой» [Казаков 1983, 459].

В данном фрагменте перекодируется мотив темного, который в финале связывается с мотивом разлучения душ (устойчивый мотив прозы Казакова, выявленный исследователями еще в 1980-1990-е гг.) [Кузьмичев 1986; Галимова 1992]. Мотив темного преломляется сквозь призму удаляющегося: молчал, уходишь, отдаляться, не догнать, уйдешь навсегда, покидающая меня душа, прощалась со мною навеки, отныне пошел своей дорогой. Одиночество, понимаемое писателем как имманентное, аутентичное состояние человека, форма его знания, возможно лишь в начале или конце жизни. Отсюда — состояние ясности (плач ребенка), выросшее из темного (сон ребенка), которое переходит в состояние плача взрослого перед смертью (плач друга перед самоубийством) и самоубийство, происходящее при свете.

Внутри финальных полусуждений-полувопросов наблюдается динамика, передающаяся через постепенную замену вопросительных знаков восклицательными. Так, уже в последнем полусуждении о разлучении душ вопросительных знаков нет вовсе, что свидетельствует об окончательном обретении подлинного знания. Постепенное исчезновение вопросительных знаков свидетельствует о переходе в следующую фазу жизни. В этом контексте вопрос можно интерпретировать как поиск, жизнь, а восклицание (или точку — как его вариант) — как знание о жизни. Если понимать знаки так, то смена их является символичной: сын переходит из стадии точки (до-сознательного детского знания) к вопросам, а герой же — напротив — от жизни (вопросов) к ее знанию (точке).

Через дискретность, фрагментарность повествования в финале кристаллизуются три главных темы рассказа, перекликающихся с названием: тема сна (бессознательного, памяти, до-памятливого сознания), детства, разлучения душ. Они, автономные в более ранних рассказах Ю. Казакова, связываются в финале последнего текста. Расшифровка трех этих тем основана на предположении, что сон мальчика — это так называемая пра-память (молчаливое до-сознательное знание о мире), ребенок — носитель прапамяти, разлучение душ (одиночество) — условие знания. Следовательно, плач ребенка — это форма, выражение перехода от абсолюта детского сознания к, собственно, (взрослой) жизни.

Фрагментарность повествования последнего рассказа Ю. Казакова обусловлена его принадлежностью к тому, что Р. Арнхейм называл «поздним стилем». Обрывочный принцип повествования рассказа, подчеркнутая равнозначность всех воспоминаний свидетельствует о переходе, пользуясь терминологией Р. Арнхейма, к последней фазе отношений человека с миром — «переходу от иерархии к координации» [Арнхейм 1994, 311]. Имея в виду под координацией взаимоупорядочение, согласованность, взаимосвязь, исследователь продолжает: «Определяющую роль играет здесь убеждение, что сходство важнее различия, и что организация скорее возникает в результате консенсуса равных, нежели при подчиненности иерархически вышестоящим принципам или силам» [Арнхейм 1994, 311]. В рассказе «Во сне ты горько плакал.» Ю. Казаков показывает неиерар-хичные отношения времени, где прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в едином пространстве, похожи, отражены и взаимоперетекают одно в другое. Отсюда — спокойная, светлая тональность итоговых суждений, свойственная смирению с ощущением «порога», ситуацией «пред-смертия».

Конкретизирует этот переход и цитата из работы Ю. М. Лотмана: «Начало-конец и смерть неразрывно связаны с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное. Трагическое противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни есть лишь частное проявление более глубокого противоречия между лежащим вне категорий жизни и смерти генетическим кодом и индивидуальным бытием организма. С того момента, как индивидуальное бытие

превращается в бытие сознательное (бытие сознания), это противоречие из характеристики анонимного процесса превращается в трагическое свойство жизни» [Лотман 1993, 418]. Переход, о котором мы говорили выше, есть переход от общего (универсального, онтологического) в область частного (жизненного, индивидуального, экзистенциального). Ребенок, таким образом, у Казакова понимается как носитель вечного: в вечности же человек растворяется и перед смертью, уходя в небытие.

Судя по последней, завершающей текст ремарке рассказа, временная граница, в которой происходит этот переход, — полтора года: «А было тебе в то лето полтора года» [Казаков 1983, 459]. Возрастные психологи неоднозначно трактуют возраст, когда ребенок переходит во «взрослую» жизнь: он варьируется от пяти месяцев до трех лет [Абрамова 2000]. Трудно сказать, почему Казаков использует полуторогодовалый возраст сына, можно только предположить случайность выбранного времени.

Финал рассказала «Во сне ты горько плакал.», таким образом, невозможно рассматривать вне контекста итоговой книги. Понимая под итоговой книгой текст, который стал последним в творческой практике автора, текст, подытоживающий, обобщающий предыдущие художественные искания на идейно-тематическом и композиционном уровнях, мы интерпретируем как финалы экспликации умозаключений о смысле жизни. Подобные умозаключения обобщают темы, реализованные писателем в более ранних по времени создания текстах, и предстают в виде сжатых полувопросов-полусуждений, встроенных в полотно основной части рассказа. Помещенные в контекст итоговой книги, емкие и смыслона-сыщенные полусуждения-полувопросы становятся финалами: рефлексия над событиями, обеспеченная временной дистанцией, глобализирует угол зрения, что позволяет сформулировать короткие умозаключения о жизни. Распределяясь по всему художественному пространству текста, они создают явление полифинальности, что оказывается возможным при сегментации общего повествовательного пространства: на стыке воспоминаний — в конце одного и начале другого — рождается вывод, итог («то, что не имеет конца — не имеет и смысла» [Лотман 1993, 417]). Ю. Казаков в финале последнего рассказа объединяет, сливает в одну точку имманентные константы мира — начало и конец, рождение и смерть.

Соединяя эти константы, Казаков одновременно и разводит их. В последних строчках рассказа, осознав растущую дистанцию со своим сыном, герой отмечает: «<.> моя жизнь несет меня в прежнюю сторону, тогда как ты отныне пошел своей дорогой» [Казаков 1983, 459]. Расходящиеся пути указывают на вступление сына во «взрослый» возраст, «взрослое» сознание, область вопросов; и в область ответов, смыслов, сформулированных выводов — отца.

Последнее фраза («А было тебе в то лето полтора года»), резко противопоставленная сложноорганизованному мнемоническому повествованию рассказа, одновременно и растворяет все содержание рассказа, и сама растворяется в нем, создавая мерцающий эффект в финале рассказа Ю. Ка-

—

закова «Во мне ты горько плакал.».

ЛИТЕРАТУРА

1. Абрамова Г. С. Возрастная психология. М.: Академический проспект; Екатеринбург: Деловая книга, 2000. 624 с.

2. Арнхейм Р. О. О позднем стиле // Арнхейм Р. О. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1996. С. 308-319.

3. Галимова Е. Ш. Художественный мир Юрия Казакова. Архангельск: Изд-во Поморского государственного педагогического института, 1992. 170 с.

4. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Ком-Книга, 2007. 144 с.

5. Данилевич И. В. Поэтика финала в русской драматургии 1820-1830-х годов: автореф. дис. … к. филол. н.: 10.01.01. СПб., 2001. 24 с.

6. Казаков Ю. П. Рассказы. М.: Известия, 1983. 477 с.

7. Кириллова И. В. Феномен финальной книги в русской прозе XX века: автореф. дис. … к. филол. н.: 10.01.01. Екатеринбург, 2006. 18 с.

8. Кузьмичев И. С. Жизнь Юрия Казакова: документальное повествование. СПб.: Союз писателей Санкт-Петербурга, 2012. 535 с.

9. Кузьмичев И. С. Юрий Казаков: набросок портрета. Л.: Советский писатель, 1986. 268 с.

10. Лотман Ю. М. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 417-430.

11. Попова М. Г. Особенности финалов в повествовательной прозе Н. В. Гоголя // Cuadernos de Rusística Española. 2011. № 7. С. 137-148.

12. Сундукова К. А. Память как поэтологический принцип в искусстве романа (на материале творчества Г. И. Газданова, В. В. Набокова, Ю. В. Трифонова): дис. … к. филол. н.: 10.01.01. Самара, 2018. 217 с.

REFERENCES (Articles from Scientific Journals)

1. Popova М. Osobennosti finalov v povestvovatel’noy proze N. V. Gogolya [Specific Features of the Finals in N. V Gogol’s Narrative Prose]. Cuadernos de Rusística Española, 2011, no. 7, pp. 137-148. (In Russian).

(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)

2. Arnheim R. O. O pozdnem stile [About Late Style]. Arnheim R. O. Novye ocherki po psihologii isskusstva [New Essays in Psychology Arts]. Мoscow, Prometey Publ., 1996, pp. 308-319. (In Russian).

3. Lotman Yu. M. Smert’ kak problema syuzgeta [Death as a Problem of the Plot]. Yu. M. Lotman i tartussko-moskovskaya semioticheskaya shkola [Yu. M. Lotman and Tartu-Moscow Semiotic School]. Мoscow, Gnozis Publ., 1994, pp. 417-430. (In Russian).

Новый филологический вестник. 2022. №2(61). —

(Monographs)

4. Abramova G. S. Vozrastnaya psihologiya [Developmental Psychology]. Moscow, Akademiheskiy prospect Publ.; Ekaterinburg, Delovaya kniga Publ., 2000. 624 p. (In Russian).

5. Gal’perin I. R. Tekst kak ob»yekt lingvisticheskogo issledovaniya [Text as an Object of Linguistic Research]. Moscow, KomKniga Publ., 2007. 144 p. (In Russian).

6. Galimova E. Sh. Khudozhestvennyy mir Yuriya Kazakova [The Artistic World of Yuri Kazakov]. Arkhangelsk, Pomor State Pedagogical University Publ., 1992. 170 p. (In Russian).

7. Kuz’michev I. S. Gizn’ Yuriya Kazakova: dokumental’noe povestvovanie [The Life of Yuri Kazakov: Documentary Narration]. St. Petersburg, Souyz pisateley Sankt-Peterburga Publ., 2012. 535 p. (In Russian).

8. Kuz’michev I. S. Yuriy Kazakov: nabrosokportreta [Yuri Kazakov: Sketch of the Portrait]. Leningrad, Sovetskiy pisatel’ Publ., 1986. 268 p. (In Russian).

(Thesis and Thesis Abstracts)

9. Danilevich I. V. Poetikafinala v russkoy dramaturgii 1820-1830 godov [The Poetics of the End in Russian Drama of 1820s — 1830s]: PhD Thesis Abstract. St. Petersburg, 2001. 24 p. (In Russian).

10. Kirillova I. V. Fenomen final’noy knigi v russkoy proze XX veka [The Phenomenon of the Final Book in Russian Prose of 20th Century]: PhD Thesis Abstract. Ekaterinburg, 2006. 18 p. (In Russian).

11. Sundukova K. A. Pamyat’ kak poetologicheskiy princip v iskusstve romana (na materiale tvorchestva G.I. Gazdanova, V. V. Nabokova, Yu. V. Trifonova) [Memory as a Poetological Principle in a Novel (Based on G. I. Gazdanov’s, V. V. Nabokov’s, Yu. V. Trifonov’s Works)]: PhD Thesis. Samara, 2018. 217 p. (In Russian).

Новосёлова Екатерина Алексеевна, Уральский федеральный университет имени Первого Президента России Б. Н. Ельцина.

Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка для иностранных учащихся. Научные интересы: русская литература 1960-1970-х гг., художественный мир Ю. Трифонова, художественный мир Ю. Казакова, позднее творчество писателя, поэтика итоговой книги.

E-mail: novosyolova_e@mail.ru

ORCID ID: 0000-0001-9736-7033

Ekaterina A. Novoselova, The Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin.

Candidate of Philology, Associate Professor at the Department of Russian for Foreign Students. Research interests: Russian literature of the 1960s — 1970s, Yu. Trifonov’s artistic world, Yu. Kazakov’s artistic world, writer’s later work, the poetics of the final book.

E-mail: novosyolova_e@mail.ru

ORCID ID: 0000-0001-9736-7033