Понятие композиция как составление или сочинение картины

• ВСЕ

• А

• Б

• В

• Г

• Д

• Е

• Ж

• З

• И

• К

• Л

• М

• Н

• О

• П

• Р

• С

• Т

• У

• Ф

• Х

• Ц

• Ч

• Ш

• Щ

• Э

1


Композиция Часть 1.

2


Композиция — это искусство сочинения, составления различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. это искусство сочинения, составления различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей.

3


Иногда словом «композиция» называют картину как таковую – как органическое целое с выраженным смысловым единством, подразумевая в данном случае объединение рисунка, цвета и сюжета.

4


Виды пластических композиций Объемные Объемные Плоские Плоские

5


Открытая и закрытая композиция Композиция может быть открытой и закрытой. Если необходимо нарисовать панорамный пейзаж, то не следует его перегораживать с боков, ограничивать деревьями или зданиями, а лучше сделать его уходящим за пределы рамы.

6


Открытая композиция

7


Закрытая композиция

8


Важную роль в композиции играет размер и формат Композиции могут иметь различную геометрическую форму: прямоугольную, овальную и т.д. Композиции могут иметь различную геометрическую форму: прямоугольную, овальную и т.д. Объемные композиции могут представлять собой различные по форме объекты, объединенные в единое целое. Объемные композиции могут представлять собой различные по форме объекты, объединенные в единое целое.

9


Формат – это размеры и соотношение внешних габаритов объекта (длины, ширины, высоты). Для прямоугольных плоских композиций есть общепринятые форматы: Бумага формата А-1, А-2 и т.д. Каждый следующий формат в 2 раза меньше предыдущего. Стандартный альбомный лист имеет формат А-4.

10


Форма и формат определяются темой или назначением (функцией) произведения. Форма и формат определяются темой или назначением (функцией) произведения. Так портрет может иметь круглый формат, а панорамный пейзаж – обычно прямоугольник, вытянутый по горизонтали. Так портрет может иметь круглый формат, а панорамный пейзаж – обычно прямоугольник, вытянутый по горизонтали.

11


Композиционные схемы Наиболее важные по сюжету элементы размещаются не хаотично, а часто образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамиду, круг, овал, прямоугольник и т.д.)

12

13


Композиционный центр Большинство композиций имеет один или несколько композиционных центров. Большинство композиций имеет один или несколько композиционных центров. Композиционный центр – главное в произведении, основной акцент, выделенный различными художественными средствами. Композиционный центр – главное в произведении, основной акцент, выделенный различными художественными средствами.

14


Способы выделения композиционного центра

15

16


Спасибо за внимание!

Слово «композиция» происходит от латинского соmpositiо, что означает сочетание частей в определенном порядке.

Композиция в живописи — это такое расположение элементов изображения на картинной плоскости, которое позволяет с наибольшей полнотой и силой выразить замысел. Чтобы привлечь внимание и взволновать зрителя, художник старается найти сильные и выразительные средства изображения. В любой картине художник стремится построить композицию, показав объект в наиболее выразительной форме. Все лишнее отбрасывается, оставляется только то, что необходимо, второстепенное подчиняется главному. Чувство восторга от произведения вызывается

внутренним содержанием изображаемого, выраженным всем образным строем картины. Действуют все элементы композиционного построения, самые разнообразные изобразительные средства: формат холста, точка зрения, высота горизонта, характер освещения, место композиционного центра и т. д.. Все влияет на силу эмоционального воздействия картины.

Готовых рецептов композиционных построений не может быть. Одно только неизменно и верно на любой случай: композиционное построение картины основывается на жизненной группировке и сочетании объектов природы, а также на особенностях нашего зрительного восприятия. Нельзя строить композицию картины только, например, по принципу «треугольника» или «диагонали», который применяли старые мастера. В зависимости от задач, поставленных в картине, композиционное построение будет меняться и определяться идейным замыслом, содержанием произведения.

В окружающей реальной действительности художник находит не только типаж для своих картин, но и основу композиционного построения. Так, например, основой для построения композиции «Крестного хода» И. Репина стал яркий образ увиденной им в жизни огромной толпы. В композициях картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. Суриков использовал типичную обстановку Красной площади и старых московских улиц. Для создания композиции картины о походах Ермака он проехал на лошадях по Сибири более трех тысяч километров. О том, как зародилась композиция картины .«Меншиков в Березове», Суриков вспоминал: «Да, вот у меня было летом так, я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было, изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в избе сидел? И вдруг… Меншиков… сразу все пришло — всю композицию целиком увидел». Жизненная правда — вот основное правило создания композиции картины.

В своей творческой работе, в построении композиции художник руководствуется законами природы и особенностями зрительного восприятия. Симметрия, равновесие и ритм, целесообразность строения, разнообразие форм, колористическая целостность, единство точки зрения, размер и формат изображения — все эти элементы композиции художник подчиняет выражению замысла. Познакомимся с ними подробнее.

Формат холста и размер изображения

Важной задачей композиционного построения картины является выбор формата холста (его размер и пропорции сторон) и величины самого изображения. Задуманное изображение хорошо размещается далеко не в любом размере холста, а различные формы картинной плоскости могут придавать изображаемым объектам разный характер.

Круглый формат холста придает картине спокойную завершенность. Овальный портрет хорошо сочетается с округлостью лица и придает изображаемому человеку мягкость и женственность.

В изображениях мужа и жены Ривьер художник Энгр поместил портрет госпожи Ривьер в овальном обрамлении. Портрет супруга художник изобразил на прямоугольном холсте, с которым гораздо лучше вяжется более Твердый и жесткий силуэт этой фигуры.

Вытянутый вверх прямоугольный формат повышает монументальное впечатление от изображения. Чрезмерно вытянутый по горизонтали прямоугольный холст сковывает и принижает изображаемый объект. «Демон» М. Врубеля изображен именно на таком формате. Портреты В. Серова исключительно разнообразны по форматам полотен. Для каждого портретируемого человека он находил соответствующий формат.

Размер картины, разумеется, тоже зависит от ее содержания. Не каждый сюжет можно втиснуть в рамки малого холста или чрезмерно его увеличить. Для каждого сюжета должен быть найден подходящий размер. Сюжеты эпические требуют для своего выражения более крупных размеров холста, чем сюжеты бытовые. Несоответствие формата содержанию может сказаться отрицательным образом на раскрытии замысла.

Для композиции картины, для выделения сюжетного центра имеет большое значение величина самого изображения на плоскости холста. Крупное изображение всегда выступает из картинной плоскости, из того пространства, которое воображается за плоскостью холста. Слишком мелкое изображение далеко отступает за картинную плоскость, кажется второстепенной частью плоскости холста или бумаги. Удачная композиция получается в том случае, когда у зрителя не возникает желания раздвинуть или уменьшить края холста, изменить его масштабность.

Точка зрения в композиции.

Выразительность художественного образа определяется выразительностью самой натуры. Каждый предмет или объект может показывать свои особенности с какой-то стороны полнее, с какой-то меньше. Надо уметь выбрать горизонт, зайти слева и справа, ближе или дальше — найти такое местоположение, с которого натура будет видна наиболее выразительно.

На рис.1,б взята такая точка зрения, с которой предметы видны плохо организованными, вытянутыми в одну линию, не связанными друг с другом. Если переменить точку зрения, то натура может выглядеть как взаимосвязанное целое(рис.1,а).

а           б

Рис. 1

Подобным образом изменяется вид пейзажа в зависимости от перемены точки зрения. Ниже приведены примеры того, как по-разному меняется композиция пейзажа в зависимости от разной точки зрения. На рис. 2, а деревья находятся далеко сбоку и не сочетаются с домом. Если отойти влево и выбрать другую точку, вид пейзажа изменится (рис.2, 6).

а         б

Рис. 2

Точка и угол зрения в картине являются важным элементом создания композиции. Так, например, при изображении действия людей в условиях пейзажа очень важно приблизить их, чтобы они не терялись в изображаемом пространстве и заняли преобладающее место в общем построении. Неверно будет также, если мы очень близко придвинем массу фигур к переднему плану. Действие под открытым небом требует некоторого пространства. По этому надо выбрать такую точку зрения, чтобы в композиции уравновесились группы людей и пространство.

Каждый сюжет для своего выражения нуждается в своей точке зрения, особом горизонте. Горизонт на уровне глаз выражает более спокойное впечатление от картины. Высокий горизонт открывает больше пространства, и просторы природы выглядят более величественно. Картина И. Левитана «Над вечным покоем» имеет высокий горизонт, который позволил художнику показать беспредельные просторы родины, выразить мысль о вечности природы.

Композиция с низким горизонтом создает более монументальное впечатление. Низкая точка зрения используется художниками в тех случаях, когда надо подчеркнуть большие размеры изображаемых объектов. В картине В. Васнецова «Богатыри» впечатление эпической мощи и величавости усиливается применением низкой точки зрения.

Композиционный центр.

Как уже отмечалось, в картине все должно быть подчинено выражению основной мысли, идеи. Цельность композиции зависит от подчиненности второстепенного главному, увязки всего изображения в единый организм произведения. Каждая деталь должна что-то добавлять для развития замысла. Второстепенное, малозначительное в композиции не должно бросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.

В этюде это может быть дерево пи опушке, уходящая вдаль дорожка или человек на фоне леса. Если картина представляет пестрый набор равнозначных объектов, пятен, контрастов, она теряет свою композиционную выразительность. Основному объекту изображения надо найти наилучшее место в картине, изобразить его наиболее внимательно и подробно.

Главный действующий объект обычно размещается на картине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительно охватывать взором всю картину сразу и воспринимать содержание на большом расстоянии.

Наше зрение так устроено, что когда мы смотрим на окружающую нас действительность, то всегда выделяем из рассматриваемой группы такой объект, который привлекает наше внимание. Он находится в центре поля зрения, и его мы видим с подробностями и четко. Остальные предметы, находящиеся в поле зрения вне зрительного центра, воспринимаются обобщенно, без деталей. Получается так, что все предметы, окружающие главный рассматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняются главному и все, что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.

Композиционное построение картины во многом обусловливается этой спецификой зрительного восприятия. Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны подчиняться все другие элементы изображения. Следует вновь подчеркнуть: без подчинения всех элементов картины главному не может быть достигнута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия. Однако художник может иметь в картине два или несколько композиционных центров, если только это оправдано содержанием.

Последовательность восприятия картины должна соответствовать не только специфике зрительного восприятия, но и логике развития ее содержания. В картине И. Репина «Не ждали» прежде всего бросается в глаза фигура вошедшего. Восприняв центральный образ, глаз зрителя постепенно находит других персонажей, детали обстановки, способствующие раскрытию темы.

В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается прежде всего к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Взгляд зрителя останавливается на фигуре матери, которая удерживает невесту за платье, затем на фигуре отца, свахи и, наконец, на самом герое сватовства. Верно найденные пропорции фигур и деталей, использование контрастов — все способствует восприятию логики происходящего события. Картина маленькая по своим размерам, но сюжет становится понятным сразу и на большом расстоянии.

Таким образом, цельность композиции зависит также от связи всех элементов произведения.

Выделение главного действующего лица в жанровой композиции достигается не только тем, что оно изображается в центре на видном месте, но и в самой технике письма. Второстепенные фигуры, или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы, При таком выделении внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему.

Выделение композиционного центра и создание естественного зрительного впечатления в картине достигается также светотенью, величиной фигур, цветовыми сопоставлениями и расстоянием между фигурами. Художник может выделить главное в картине и цветом, и тоном, и заметностью деталей на нем.

Равновесие картины.

Если холст неравномерно заполнен изображаемыми объектами, рисунок смещен к какому-либо краю, картина воспринимается перегруженной в одной части холста и слишком облегченной в другой. Она выглядит неуравновешенной. Такое изображение противоречит нашему зрительному восприятию действительности, смотрится плохо организованным и неестественным.

Когда мы смотрим на предметы действительности, в зрительном поле они распределены равномерно. Оптический центр находится приблизительно посредине. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливается композиционный центр. Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. Чрезмерное смещение центрального объекта изображения или целой группы предметов создает и картине впечатление перегрузки и одной ее части и пустоты в другой. На рис. 3, а деревья сосредоточены слева, а справа — пустой горизонт. Левая сторона явно перегружена в ущерб правой. Этот недостаток отсутствует на рис. 3, б.

                                       Рис. 3                                          

а              б

Равновесие в композиции достигается равномерным распределением элементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу. Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна. Однако надо избегать деления плоскости на две равные части как по горизонтали, так и по вертикали. Горизонт в картине не должен совпадать с горизонтальной серединой картины, а на среднюю вертикаль не должны попадать крупные объекты. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.

Уравновешенность картины не предполагает точной, геометрической симметричности. Композиция будет страдать надуманностью, если главное действующее лицо, помещенное в композиционном центре, будет находиться посредине. Главное действие лучше отнести.в сторону от центра.

В уравновешенности картины имеют значение не только сами массы предметов, но их тон и цвет. Маленький темный объект может уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в одной стороне требует своего повторения в другой.

Чтобы обеспечить композиционный выбор сюжета при изображении натюрморта или портрета с натуры, можно использовать рамочный видоискатель. Двигая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запоминают его расположение в прямоугольнике рамы и соответственно этому размещают объекты на холсте или бумаге.

Можно и по другому выбрать размещение предметов на холсте: сделать композиционные наброски с разных точек зрения и очертить набросок прямоугольной рамкой таких размеров, чтобы получить хорошее отношение плоскости холста и предметов изображения. Иногда на бумаге сначала намечают карандашом рамку и в ней набрасывают эскиз натюрмортного или портретного сюжета. Так равномерно заполняют плоскость картины, определяют масштаб изображения и находят нужное композиционное размещение.

Необходимо отметить, что для целей создания художественного образа художник имеет право сознательно нарушать устойчивое равновесие изображаемых объектов.

Контрасты в композиции.

Важную роль в построении композиции картины играют сопоставления и контрасты. Выразительность композиции усиливается, если она строится на сопоставлении большого и малого, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д.. О значении сопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Винчи, подчеркивая, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим.

В самых разнообразных картинах великих художников можно найти множество сопоставлений такого рода. В «Отказе от исповеди» И. Репина образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника. В «Боярыне Морозовой» В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономия возницы, и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется. В картине Сурикова «Меншиков в Березове» композиционный контраст составляют огромная фигура Меншикова и низкий потолок избы, благодаря чему создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. В картине контрастируют между собой и одежды сестер: расшитая золотом шубка Александры и черное одеяние Марии дают почувствовать различие их характеров. В картине В. Серова «Петр Первый» величественности и беспрепятственному движению Петра противопоставлен робкий шаг не поспевающей за ним свиты. Согнутые фигуры хорошо усиливают впечатление неукротимой энергии Петра.

Ритм в композиции.

Жизнь ритмична во всех своих проявлениях. Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому человеку присущ определенный ритм поведения. По ритму движения, по тому, как люди ходят, говорят друг с другом, можно определить смысл происходящего события. Разный ритм поведения бывает у людей. находящихся, например, на вокзале: у отъезжающих он быстрый и суетливый, у приезжающих он совсем другой.

В живописи ритм проявляется в повторении отдельных элементов изображения:

в чередовании масштабных соотношений,

в расположении световых и цветовых пятен,

в динамике жестов, движений и т. д.

Ритмичные построения осуществляются как на самой плоскости картины, так и в расположении объектов в пространстве. Ритм всегда связан с содержанием картины и подчинен выражению идеи. Ритм помогает зрителю акцентировать внимание на важных моментах и настраивает его на определенный лад, усиливает выразительность изображения. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. Этот ритм выявляет целеустремленное движение. В то же самое время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован.

Роль цвета в композиции.

Колорит, как и все составные элементы композиции, находится в тесной связи с замыслом и помогает зрителю воспринимать содержание. Когда говорят об эмоциональном воздействии колорита картины, меньше всего надо предполагать возможность эмоционального воздействия цветов самих по себе. Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. Эмоционально сильный и выразительный колорит нельзя создать голой броскостью открытых красок. На зрителя действует только правда жизни, поэтому скромная, но правдивая гамма, выражающая колористическое состояние природы, иногда может дать гораздо большее эстетическое наслаждение и сильнее обогатить чувство и мысль, чем декоративная броскость открытых цветов.

Тем художникам, которые строили колорит картины на декоративной силе и звучности красок, И. Репин говорил: «Не в силе бог, а в правде».

Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. Так, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковые переживания при восходе солнца или заходе, днем или в лунную ночь, в туман или в дождливый день. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостными чувствами, то с тревожными и таинственными. Мрачный полусумрак подвального помещения действует на человека угнетающе. Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление. Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес в картине обязательно вызовут радостное настроение. Серо-синеватые тучи, закрывшие небо в картине, общее тоновое состояние пасмурного дня могут вызвать тяжелую задумчивость и грусть. Эти испытанные переживания постоянно содержатся в нашем жизненном опыте, и, если художник верно передает в картине состояние освещенности определенного времени дня или состояние погоды, у зрителя могут возникнуть те или иные переживания, аналогичные тем, через которые он проходил в жизни. Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита.

Если присмотреться к пейзажам и жанровым картинам известных художников, то можно заметить, что изображаемый момент и состояние освещенности в картине всегда определялись замыслом, и колорит картины в конечном счете выражал это состояние. Именно ассоциативные качества конкретного состояния природы учитывались художниками в стремлении добиться наиболее сильного эмоционального воздействия на зрителя.  «Журавли летят» А. Степанова.

П. П. Чистяков в письме к Васнецову по поводу одной его картины указывал, что смысл события, его поэзия требуют «набросить сумеречный покров» на всю картину, объединить ее цветом, соответствующим идее картины.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» настроение тоски и безысходности в композиции создается колоритом мрачной и темной избы. В картине И. Левитана «У омута» верно переданное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда вызывают впечатление таинственности и сказочности пейзажа. В пейзаже Левитана «Летний вечер» почти нет ничего привлекательного по своим объектам: на первом плане ворота, кусочек поля и лес вдали, но как он прекрасен своим вечерним колоритом! Правдивость вечернего состояния делает картину поэтичной. Она захватывает нас своей красотой, напоминает о летних вечерах и рождает вновь когда-то пережитые чувства. Вспомним еще одну картину И. Левитана —«Владимирка». Серое небо, однообразная пустынная дорога тянется вдаль к горизонту. Все это создает определенное минорное настроение. Если бы художник передал другое состояние пейзажа, солнечное освещение, весенние цветы вдоль дороги, он внес бы в пейзаж и совсем иное настроение.

Чтобы передать безысходную тоску родителей, их одиночество, В. Перов в картине «Старики родители на могиле своего сына» тоже использовал состояние хмурой погоды. Именно колорит серого дня, погасивший все краски, низко нависшее небо наряду с острой характеристикой самих фигур пожилых людей помогает передать тяжелое впечатление.

Можно назвать бесконечное множество картин, колорит которых определялся состоянием освещения и только таким образом способствовал выражению содержания.

Если цвет в картине не выражает естественный колорит происходящего события, если он излишне условен, содержание картины обедняется, в ней не будет чувствоваться жизнь. Даже незначительные изменения общей тональности картины или силы цветового звучания влекут за собой изменение настроения, состояния картины и, следовательно, содержания. Значительное же нарушение естественной целостности цветового строя картины, несгармонированные пятна красок сильно обедняют живопись, неестественно характеризуют пространственные планы. Предметные краски одежд и лиц воспринимаются как сырые и открытые краски. К такому изображению зритель равнодушен.

Попытки организовать цветовой строй живописного произведения на основе физиологического действия цвета еще никогда не приводили художников к положительным результатам. Это элементарное и незначительное влияние цветов самих по себе ни в какое сравнение не идет с тем эстетическим впечатлением, которое оказывают материальные цвета в реалистическом изображении: голубой цвет, например, тогда может показаться нежным, лирическим, когда он выражает состояние неба в определенные часы, при определенном освещении. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Синие фиалки в натюрморте возбудят наши чувства неизмеримо сильнее, чем синий цвет вообще.

Красный цвет действует на организм возбуждающе. Но это само по себе в живописи ничего не значит: совершенно разные впечатления вызовут изображения красной крови, красной клубники, красного знамени.

Просто зеленый цвет благоприятен для глаз и для психики, повышает работоспособность, но примененный в живописи с этой целью он отталкивает и раздражает своей тупой «ядовитостью». Если же зеленый цвет будет выражать состояние березовой рощи весной в солнечный день, он приобретает высокое эмоциональное воздействие. Ярким примером этому может служить «Зеленый шум» А. Рылова.

Черный цвет по своему условному значению — цвет печали и траура. Но портрет Ермоловой В. Серова, где доминирует черный цвет, производит светлое, оптимистическое настроение.

Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметному изображению. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшее впечатление, и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Но можно сделать простой опыт: закрыть эту картину, оставив открытым какое-либо ее место, по которому нельзя догадаться о предмете изображения, о том, что изображена именно раковина. И сразу же она как бы поблекнет, распадется на отдельные безжизненные штрихи и утеряет поэзию колорита.

В прошлом веке немецкий психолог Фехнер по поводу воздействия цветов самих по себе остроумно замечал, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.

Из этих примеров достаточно хорошо видно, что восприятие цвета неразрывно связано с восприятием объекта изображения.

Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и содержания, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотрывны от изображаемых вещей и их свойств.

Колорит в живописи — это результат познания художником в действительности цветового богатства природы.

В природе все предметы и объекты всегда сгармонированы благодаря единству и объединенности красок общим освещением, взаимными рефлексами и контрастным взаимодействием цветов. Художник везде может найти гармонию и согласовать любые «некрасивые» и «противоречивые» цвета.

Свет и цвет в картине — это но только средство изображения объемных форм, материала, пространства, состояния освещенности, но и элемент композиционного построения. С помощью цвета и света художник организует восприятие зрителя, направляет его внимание на главное и вводит его в содержание всей композиции.

Выделение композиционного центра при помощи тона и цвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь. Это используется в композиции для правильного размещения цветовых пятен. Светом художник выделяет самое важное — композиционный центр, связь с ним групп и фигур, подчеркивает те фигуры, движения и жесты, те предметы окружения, которые имеют большое значение для развития сюжета. Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя.

При первом взгляде на картину П. Федотова «Сватовство майора» наше внимание привлекают главные ее персонажи: невеста, одетая в светлое розовое платье, и жених в темном мундире, видимый через открытую дверь. Остальные фигуры написаны в более темных цветах и выделяются слабо. В картине «Утро стрелецкой казни» выделены шесть стрельцов в белых рубахах. Они — одни из главных персонажей изображаемого события.

Создавая картины, художник иногда, как лучом прожектора, освещает более ярко и контрастно композиционный центр. В картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает героев таким образом, что более всего выделены светом в главных персонажах изображаемого события фигура сына, лицо и руки отца. Все остальное погружено в тень. В картине «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репин освещает только центральную группу — отца и сына. Он направляет на нее свет спереди, светлое окошко в глубине картины художник приглушил, чтобы детали обстановки не отвлекали внимания от главного.

Основы композиции в изобразительном искусстве

• Авторы
• Руководители
• Файлы работы
• Наградные документы

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке «Файлы работы» в формате PDF

Введение

Композиция – это одна из наиболее сложных проблем в художественной деятельности и, в частности, в изобразительном искусстве. Создание главной формы произведения искусства наиболее выразительно передающее художественный смысл, всегда являлось наиболее трудной задачей.

Цель исследования: изучить основы передачи художественного образа, исходя из закономерностей композиции.

Исходя, из указанной цели задачами исследования являются:

Рассмотреть виды и принципы композиции

Исследовать законы и принципы построения композиции;

Рассмотреть элементы композиции.

Хотя, композиция сравнительно мало разработана в теоретических трудах по изобразительному искусству, думается, именно из-за недопонимания ее важности и значимости, и в связи с чем, многими недооценивается ее роль, как самостоятельной дисциплины. Между тем, произведение любого вида искусства является композицией и строится по ее законам, принципам и правилам.

Раздел 1. Понятие, принципы и основные виды композиции

1.1. Понятие и принципы композиции

Композиция является одним из важнейших элементов языка изобразительного искусства, а язык всегда выражает существующую объективную реальность.

Композиция (лат. compositio) означает сочинение, составление, сочетание, соединение различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция – это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением

Словом композиция называют картину как таковую, как органическое целое с выраженным смысловым единством, подразумевая объединение рисунка, цвета и сюжета. В таком случае неважно, к какому жанру относится картина и в какой манере она выполнена, ее называют термином композиция как законченное произведение искусства.

В другом случае термин композиция означает один из основных элементов изобразительной грамоты, по которому строится и оценивается произведение. искусства.

Композиция – важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Существуют несколько основных принципов композиции:

Принцип целесообразности заключается в том, что авторский замысел произведения предполагают наличие цели, идеи, художественной задачи, что и определяет, в конечном счете, развитие содержания произведения.

Принцип единства сложного. Проблема цельности композиции, связи и взаимозависимости всех ее элементов неразрывно связана с задачей неповторимости бесконечного разнообразия этих элементов. Ничто в композиции не должно повторяться. Все близкое, подобное должно объединяться в единое пятно или силуэт или резко индивидуализироваться.

Основной принцип, обеспечивающий целостность произведения. Благодаря этому принципу сложное выглядит как связное целое. Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое.

Принцип доминанты. Внутреннее организующее начало в композиции с первого взгляда обнаруживается благодаря наличию доминанты – смыслового центра, где завязывается основное действие, возникают основные связи.

Соподчинение частей в целом. Группировка. В художественном произведении все части связаны между собой и с целым. Части целого составляют группы, связанные друг с другом по признакам подобия или по контрасту. Благодаря группировке элементов и частей происходит последовательное восприятие частей целого, и в то же время целое воспринимается единовременно и цельно.

Принцип динамизма. Известно, что движение в картине не присутствует реально, а воспринимается сознанием. Даже если на картине изображено статическое состояние, симметричная композиция, устойчивая и неподвижная, в ней есть движение, ибо детали, элементы художественной формы всегда выражают движение: их цветовые и тоновые отношения, взаимодействие линий и форм, контрасты и так далее.

Принцип равновесия. Уравновешенность частей в картине – первостепенное требование композиционного построения – означает расположение изобразительного материала вокруг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы правая и левая стороны находились в равновесии.

Принцип гармонии. Гармония осуществляет связь между всеми элементами произведения, примиряет противоречия между формой и содержанием, материалом и формой, предметом, пространством и прочими элементами формы, сводя все в единое композиционное целое

1.2 Основные виды композиции: фронтальная, глубинная и глубинно-пространственная

Фронтальная композиция – это композиция, в которой все ее части располагаются по отношению к зрителю главным образом по фронтальным координатам, то есть по высоте и ширине. К фронтальным композициями можно отнести картины, панно, ковры, гобелены, витражи, стенды наглядной агитации, и тому подобное. Фронтальная композиция широко используется в произведениях декоративно-прикладного характера, где фактура материала часто придает рельефность композиции.

Основное во фронтальной композиции – это выявление геометрического вида поверхности либо ее характера.

Фронтальность композиции зависит от:

формы (силуэта) плоскости, характера основных членений (от характера элементов по глубине).

соотношения свойств в элементах (фактурности поверхности, цвета).

фронтальные композиции чаще, чем другие, создаются авторами как самостоятельные произведения. Тем самым исключается влияние среды, появляется возможность не задумываться о масштабе, стилистике пространства, в котором они будут существовать.

Глубинная композиция состоит из частей и элементов, соизмеримо развитых по всем трем координатам – длине, ширине и высоте. Именно трехмерность является отличительным свойством такой композиции. Объемную композицию обычно имеют скульптура, предметы мебели, средства транспорта, одежда. Выразительность и ясность восприятия объемных композиций зависят от расположения элементов, образующих форму поверхности, от точки наблюдения.

Среда может увеличивать или уменьшать выразительность композиции.

При создании объемной композиции необходимо учитывать возможность восприятия ее со всех сторон. Объемная композиция для более явного и цельного ее восприятия должна быть относительно замкнутой.

Все объемные композиции условно можно разделить на два вида:

композиция, построенная на основе одного геометрического объема;

композиция, состоящая из сочетания нескольких форм.

Главная задача для объемной композиции – выявление и подчеркивание объема. Под этим понимается выявление геометрической формы и ее трехмерности (куб, цилиндр, шар и т.д.). Также необходимо выявить положение объема в пространстве по отношению к координатам и зрителю. Для того чтобы выявить объемность формы, необходимо знать ряд условий, от которых зависит восприятие такой композиции.

Объёмность зависит от:

соотношения размеров формы

вида поверхности

освещения

Глубинно-пространственная композиция отличается наличием пространства, имеющего достаточно большие размеры по ширине и глубине. Одной из форм глубинно-пространственной композиции является интерьер, независимо от вида композиции сохраняются все основные к ней требования – создание единства, выразительность композиции, ее целостность, завершенность, уравновешенность.

Глубинно-пространственная композиция состоит из поверхностей, объемов, пространств между ними, расположенных по трем координатам. Композиция рассчитана на восприятие при движении внутри нее и в глубину

Глубинно-пространственная композиция является вершиной творческих возможностей художника. Она воздействует на зрителя не только сочетанием плоскостей, объемов, но и пространством. Влияние пространства неоспоримо сильнее, чем плоскости или объема Глубинно-пространственные композиции могут быть открытыми (экстерьерными). Сюда можно отнести мемориальные комплексы, сложные развязки дорог, мосты, метрополитен, и тому подобное.

Закрытая глубинно-пространственная композиция – это интерьер, то есть внутреннее пространство, ограниченное со всех сторон и сверху.

В архитектуре часто эти два вида глубинно-пространственной композиции сочетаются. Так, например, открытая терраса является частью композиции дома, представляющего собой закрытую композицию.

Раздел 2. Основные средства передачи художественного образа

2.1. Простейшие элементы композиции: точка, линия, плоскость, пятно

Точка – исходное понятие геометрии, не имеющее измерения. Евклид (ок. 365–300 до н.э.) утверждал, что существует неделимая, не имеющая размеров математическая, геометрически воображаемая точка. В натуральной перспективе существуют такие их образцы: хлопья снега, падающие за окном (объемные точки на объемном формате); головка шпильки, лежащая на бумаге (объемная точка на плоском формате); след, оставшийся от прокола этой шпилькой белой бумаги (вогнутая серая точка – дыра на плоском формате).

Линия – это последовательно расположенная в одном направлении группа точек, не имеющая разрывов. Безусловно, ее можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Обладая пространственными свойствами, линия может быть использована как средство передачи пространства на плоской поверхности. Линия – величайшая противоположность живописного первоэлемента – точки. И она с предельной точностью может быть обозначена как вторичный элемент.

Плоскость. Как один из главных структурных элементов художественного решения сама по себе, без каких бы то ни было изобразительных элементов, является художественной формой

В передаче пространственных качеств плоской поверхности используют приемы:

расположение структурных элементов друг над другом;

наложение одной фигуры на другую;

постепенное уменьшение геометрически подобных друг другу структурных элементов.

Пятно – это группа точек с нечеткими границами (очертаниями). Пятно (тональное и цветовое) имеет большое значение как в набросках и зарисовках, так и в работе над эскизами композиции. Тональное пятно используется и для того, чтобы уже в эскизе композиции решить тональные контрасты, которые закладывают основу выразительности.

В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы. Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет «читаться». Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. Здесь речь идет о цветовых контрастах, которые способны строить основу выразительности композицию

2.2. Композиционный центр и ритм

Композиционный центр – одно из ключевых понятий композиции эта та часть, которая с наибольшей полнотой выражает главное в образном содержании сюжета или предмета.

Цель любой композиции выразить и передать зрителю определенные мысли, идеи, настроения. Однако объекты и элементы, размещенные на картинной плоскости, не должны вызывать у зрителя одинаковый визуальный интерес и одинаковые по силе эмоции. В гармоничной и целостной художественной композиции должно быть что – то более важное и поэтому визуально более интересное и заметное. Наиболее заметный и вызывающий повышенный интерес участок картинной плоскости называется композиционным центром.

Существует несколько приемов выделения композиционного центра:

Среди более крупных элементов располагается мелкий, который также будет резко отличаться и доминировать. Во всех примерах, связанных с мелким элементом, доминирующим в композиционном построении, присутствуют еще, как минимум два вспомогательных момента: главный элемент, как правило, выделяется еще тоном или цветом и его окружает пустое поле.

Один из элементов увеличивается в размерах относительно других.

Один из самых простых способов привлечения внимания к композиционному центру. В станковой композиции можно использовать кинематографический прием (как бы наезд камеры на доминантный элемент) сгущение элементов на одном участке плоскости по сравнению с довольно спокойным и равномерным их рассредоточением на других участках.

Изменение формы доминирующего элемента.

Как правило, такие композиции выстраиваются на основе определенных ритмических конструкций (повторяющийся модуль линий, плоскостей), а доминанта отличается по формообразованию

Композиционная пауза

Образовавшаяся пустота в композиционном построении визуально будет доминировать над другими участками плоскости более или менее заполненными элементами.

Линиарное устремление Визуально линии стремятся к композиционному центру и ведут туда взгляд зрителя.

Выделение композиционного центра тоном. В основном это два противоположных приема: выделение на темном фоне визуального центра светом или наоборот, на светлом фоне темным силуэтом. Тоновое решение закладывается художником сообразно идейно-образному замыслу.

Ритм

Многим явлениям природы свойственно повторение и чередование. Мы наблюдаем чередование ветвей на деревьях, листьев и лепестков на растениях. Повторяемость движений характерна для всех процессов жизни человека.

Закономерное чередование, повторение, последовательное изменение ряда свойств сопоставляемых элементов называется ритмом.

Ритм – это еще одно сильное композиционное средство. В самой природе уже заложен ритм. Ритм может быть простым или сложным. Простой ритм основан на повторении одной и той же формы, сложный – на повторении групп форм. Композиционный ритм складывается минимум из трех элементов, ритмический ряд – из четырех и более. Чтобы снять ощущение монотонности, используется прием остановки ритма, нарушения непрерывной последовательности его ряда. Это может быть сгущение элементов ряда на углах или применение активного по форме и размерам объема, разрывающего чередование элементов. Ритм может придать изображению статичность или динамику. В композиции ритм есть разнообразное повторение и чередование форм либо их свойств на плоскости или в пространстве. Закономерное повторение облегчает восприятие композиции по сравнению с неупорядоченным множеством.

Композиции делятся на динамичные и статичные. Обычно, если композиционная ось наклонена, – это динамичная структура, если она вертикальная / горизонтальная – статичная.

Для композиции характерны два состояния: относительный покой и движение. Статика и динамика, в какой бы форме и виде они ни проявлялись – это первооснова всех закономерностей искусства

Можно подразделить все композиции и отдельные мотивы на статические и динамические. Статичные композиции основываются на принципе симметрии, одинаковости, динамичные – на принципах асимметрии, неодинаковости, противопоставления.

Все динамичные композиции строят на противопоставлении масштабов, поворотов, мотивов и расстояний между ними; при этом композиционные связи между одними мотивами основаны на контрастных отношениях, а между другими – на отношениях тождества, одинаковости

Статичные формы по производимому впечатлению оцениваются как стабильные, к ним можно отнести: квадрат, прямоугольник, параллелепипед, и т.п. Композиция, составленная из подобных форм, носит монументальный, предельно статичный характер.

Статичные композиции в основном используются для передачи покоя, гармонии, чтобы подчеркнуть красоту предметов, для передачи торжественности, спокойной домашней обстановки.

Предметы для статичной композиции выбираются близкие по форме, массе, фактуре. Характерна мягкость в тональном решении. Статичность – выражение покоя, устойчивости формы. Статичная форма обычно не только симметрична (четко выраженный центр), но еще и обладает крупной массой. В понятие статичности мы вкладываем как нечто обязательно тяжелое и большого размера.

Движение и выразительность можно передать, показав неправильность и неустойчивость композиции.

Несбалансированность положения или формы объекта вызывает в нас предчувствие движения.

Динамика – это полная противоположность статики во всем!

Используя динамическое построение, можно более ярко передать настроение, взрыв эмоций, радость, подчеркнуть форму и цвет предметов. Предметы в динамике в основном выстраиваются по диагонали, приветствуется ассиметричное расположение. Все построено на контрастах: контраст форм и размеров, контраст цвета и силуэтов, контраст тона и фактуры.

Динамичность формы связана, прежде всего, с пропорциями. Равенство трех сторон объекта характеризует его относительную статичность. Разность сторон создает динамику, «зрительное движение» в направлении преобладающей величины.

Симметрия — асимметрия

Симметрия – асимметрия определяет расположение элементов композиции относительно главной оси. Если оно одинаково, то композиция выступает как симметричная, если в нем есть небольшое отклонение в ту или иную сторону – как дисимметричная. При значительном таком отклонении она становится асимметричной

Асимметрия — отсутствие, нарушение симметрии.

Симметричными являются тождественные элементы фигуры, одинаково расположенные относительно какой-либо точки, оси или плоскости, называемые центром, осью или плоскостью симметрии. При повороте фигуры вокруг центра, оси или плоскости симметричные элементы полностью замещают друг друга.

Симметрия — это свойство формы. Оно заключается в ее способности сохранять постоянство относительно определенных преобразований.

Существует следующие виды симметрии:

Зеркальная симметрия.

Осевая симметрия.

Центрально-осевая симметрия.

Симметрия переноса.

Симметрия сетчатых орнаментов.

Поворотная симметрия.

Симметрия винта и спирали.

3.2. Композиционное равновесие — неравновесие.

Композиционное равновесие – это состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Равновесие является безусловным в композициях с вертикальной осью симметрии. Более сложным и интересным способом оно достигается при асимметричной компоновке элементов

Уравновешенность – это равновесие между правой и левой частями изображения. Равновесие это носит динамический характер Равновесие в пластике формы проявляется через симметрию, пропорции, ритм.

В симметричной композиции все ее части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим.

Равновесие. Передача равновесия. Условие зрительной устойчивости композиции есть уравновешенность. Композиционное равновесие обеспечивается сочетанием форм деталей, цветом и пластикой. Равновесие формы вызывает ощущение покоя и уверенности.

Выделяют статическое и динамическое равновесие.

Статическое равновесие – это состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы в целом производят впечатление ее неустойчивой неподвижности.

Динамическое равновесие есть состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы производят впечатление ее движения и внутренней динамики.

Раздел 4. Практическая часть.

Создание художественного образа начиналось с серии эскизов композиции по выбранному сюжету, например «Легенды Крыма. Золотая колыбель».

Я, как художник, вела большую поисковую работу с целью наиболее яркого раскрытия темы произведения, следуя определенным этапам деятельности:

1. Поиск сюжетной линии;

2. Линейное решение;

3. Тональное решение;

4. Цветовое решение;

5. Выбор лучшего варианта.

6. Окончательное выполнение произведения.

Использовала приёмы выделения композиционного центра: контраст света и тени, с введениемцветового контраста.

Контраст, равновесие, ритм линий и цветовых пятен позволили подчеркнуть выразительность образа и справиться с поставленной задачей.

Заключение

В работе была исследована проблема: — основы композиции в изобразительном искусстве.

В результате этого удалось выяснить, на какие виды она делится, основные приемы и средства передачи художественного образа, проанализировать способы выявления композиционного центра

и основные характеристики композиции, такие как статика, динамика, симметрия и асимметрия.

На основании вышеизложенного делаем вывод, что композиция присуща всем видам искусства.

Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному.

Наличие одних и тех же общих закономерностей позволяет достигать синтеза искусств, их органического сочетания.

Список литературы

Быков В.В. Вопросы композиции в агитационно-оформительском искусстве. М.: Плакат, 1983.

Голубева О.Л. Основы композиции: учеб. пособие. 2-е изд. М.: Искусство, 2004. 120 с; ил.

Даглдиян К.Т. Декоративная композиция. Ростов н/Д: Феникс, 2008. 312 с; ил.

Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука классика, 2005. С. 63–232.

Основы композиции. Обнинск, 1996.

Приложения

Статика-динамика

Уравновешенная и неуравновешенная композиция

Композиционный центр

1. Поиск сюжетной линии (работа Кириленко Софии)

2. Линейное решение (работа Кириленко Софии)

3. Цветовое решение (работа Кириленко Софии)

Станковая тематическая композиция

(работы Кириленко Софии)

Жанр «Портрет»

(работы Кириленко Софии)

Контраст, равновесие, ритм линий и цветовых пятен

Авторский портрет, стиль кубизм

Жанр «Натюрморт»

(работы Кириленко Софии)

Жанр «Пейзаж»

Авторские пленэрные работыКириленко Софии

(ритмы цветовых пятен и форм)

Просмотров работы: 4292

Термин
«композиция» пришел к нам из латинского
языка и переводится как сочинение
сопоставление, составление, расположение,
сложение, соединение частей в единую
систему в определенном порядке.
Применительно к искусству под термином
композиция понимается построение
художественного произведения,
обусловленного его содержанием,
характером, назначением и во многом
определяющее его восприятие.

В
изобразительном искусстве понятие
композиция рассматривается в двух
аспектах.

В
одном из них оно охватывает произведения
искусства, выполненные с натуры, в
которых художник изображает объекты,
как видит, не меняя расположения
предметов.

В
этом смысле можно сказать, что
композиция-это умение удачно найти
точку и уровень зрения, наиболее выигрышно
расположить в листе изображаемые
предметы с учетом перспективного,
светотеневого и цветового решений, с
выделением главного,

таким
образом, чтобы были достигнуты цельность
и выразительность работы, ясность
восприятия замысла зрителем.

Если
же художник, рисуя с натуры предметы
или фигуры людей, изображает их в порядке,
не соответствующем натуре, или выполняет
зарисовки по памяти, по воображению, то
принято говорить о сочинении, «составлении»
картины, т. е. о создании композиции в
более широком смысле слова. Здесь
композиция понимается как процесс
сочинения художественного произведения
с использованием своеобразного комплекса
средств раскрытия содержания и замысла.

Композиция
как сочинение создается такими
изобразительными средствами, как
рисунок, светотень, цвет, линейная и
воздушная перспектива и др. Она взаимно
связывает все изобразительные средства
и является «самым содержательным
компонентом художественной формы».
«Именно композиционными средствами в
первую очередь художник раскрывает
идею произведения, подчеркивает основное
и главное в произведении, вводит зрителя
в мир своих переживаний и размышлений»
Известный советский художник Ю. И.
Пименов так оценивает значение композиции:
«Историю искусства можно было бы написать
как историю композиции, потому что
именно композиция в первую очередь
выражает идею и чувства художника».

Таким
образом, можно выделить 4 вида композиции:

•
Плоскостная.

Композиция,
все элементы которой не выступают над
плоскостью листа. К ним относятся
рисунок, аппликация, инкрустация, рисунок
ткани и т.д.

В
данном случае все элементы располагаются
в двух направлениях: вертикальном и
горизонтальном;

• Объемно-фронтальная.

Особенность
данной композиции, заключается в том,
что она предусматривает компоновку
рельефных элементов на плоскости. Такая
композиция применяется в скульптуре и
Дпи, при оформлении фасадов зданий,
резьбе на поверхности мебели, в
декоративных изделиях из пластичных
материалов.

Таким
образом, композиция развивается в трех
направлениях. Эффект усиления глубины
достигается барельефной перспективой;

• Объемно-пространственная

Объёмно-пространственной
является композиция, составленная из
взаимосвязанных объектов, размещенных
на разных уровнях и плоскостях. Примером
такой композиция является: оформление
прилавков и стеллажей с полками разной
глубины, выставочные стенды и т.д. Она
рассчитана на восприятие с одной, двух
или трех сторон. В данном случае
выразительность композиции зависит от
угла зрения (при низко расположенной
линии горизонта возникает ощущение
монументальности).

Выразительность
объемной композиции зависит от угла
зрения:

• Глубинно-пространственная

Глубинно-пространственной,
является композиция, создающая связь
с пространством, в котором они размещены.
Такая композиция применяется в интерьерах,
парковых площадях, в оформлении глубоких
витрин. Особенность объёмно-пространственной
композиции заключается в том что она
может рассматриваться со всех сторо н
(элементы располагаются в разных
плоскостях). Если компоновкой предусмотрено
членение пространства на ряд
последовательных планов, ощущение
глубины усилится.

Также
существуют несколько типов композиций

• замкнутая
и открытая,

• симметричная
и асимметричная,

• статичная
и динамичная.

Замкнутой
называется композиция, характеризующаяся
тем, что изображение вписывается в
формат таким образом, что оно замыкается
само в себе, а не стремится к краям.
Композиция построена так, что взгляд
зрителя переходит от фокуса композиции
к периферийным элементам и от периферийных
элементов обратно к фокусу. Отличительной
чертой замкнутой композиции является
наличие полей, в этом случае целостность
изображения проявляется наиболее
активно.

Открытая
композиция. Особенностью данной
композиции является поступательное
движение или скольжение по спирально
расширяющейся траектории. Как правило,
взгляд зрителя движется от центра к
краям. Такая композиция может быть очень
сложной с несколькими центрами,
заполняющими пространство изображения.

Симметричной,
является такая композиция, основной
чертой которой является наличие
симметрии. Симметрия в свою очередь
характеризуется наличием оси симметрии,
относительно которой строится зеркальное
изображение. В таких композициях
отсутствует движение, изменение,
противоречие.

Ассиметричная
композиция является противоположностью
симметричной. Она не содержит оси или
точки симметрии. Особое внимание при
создании ассиметричной композиции
необходимо уделять уравновешенности
элементов, как непременному условию
грамотного построения композиции

Статичные
композиции характеризуются устойчивостью
и неподвижностью. Они часто бывают
симметрично устойчивы, спокойны и лишены
всякого движения.

Динамичные
композиции ассиметричны и чаще всего
имеют явно выраженное движение. Динамика
часто исключает величавость,
основательность, классическую
завершённость.

Чаще
всего статичные композиции являются
симметричными и замкнутыми, а динамичные
– ассиметричными и открытыми. Это
связанно с особенностями восприятия
человека.

В
результате творческого процесса
создается авторское произведение, форма
которого может быть самой разной. Это
может быть архитектурное сооружение,
и живописное произведение, и ювелирное
украшение или театрализованное
представление, песня, фильм, керамическая
ваза, костюм и т.д. Но любое произведение
строится по законам композиции, подчинено
гармонии и несет в себе художественный
образ.

Художественным
образом можно назвать любое явление,
творчески воссозданное автором в
художественном произведении. Он
представляет собой результат эмоционального
осмысления художником, какого-то явления
или процесса. При этом образ не только
отражает, но и обобщает действительность.
Особенность художественного образа
заключается в том, что он создаёт
авторский, вымышленный мир. Автор
произведения стремится выбрать такие
явления и изобразить их так ,чтобы
наиболее полно выразить свое видение.

Часто
под образом понимается элемент или
часть художественного целого, такой
фрагмент, который обладает самостоятельностью
и особым смыслом. Но он не копирует
действительность, сколько стремится
передать самое важное и существенное.

Художественный
образ это форма отражения, воспроизведения
объективной реальности с позиции
определенного эстетического идеала в
искусстве. Именно художественный образ
доставляет зрителю глубокое эстетическое
наслаждение и пробуждает в нем чувство
прекрасного.

На
разных этапах развития человечества
художественный образ применяет различные
формы. Это может происходить по двум
причинам: изменяется человек, изменяются
и формы отражения его в искусстве. Так
же художественный образ может быть
выражен символом, принадлежащим к
определенной культуре или эпохе, что
потребует для его прочтения дополнительных
знаний. Но существуют художественные
произведения, образы которых понятны
всему человечеству, независимо от
времени их создания.

В
живописи для создания художественного
образа используются художественные
средства выражения, такие как форма,
цвет, фактура и т. д. Профессионально и
грамотно применяя эти средства, можно
добиться наибольшей выразительности
при создании художественных образов.

Форма
является одним из основных способов
выражения художественного образа.

По
мнению Клее, ее рождение происходит из
точки, которая при движении дает линию.
Смещение линии строит плоскость, встреча
плоскостей образует тело. Это утверждение
можно наглядно продемонстрировать,
используя в процессе обучения компьютер.

Форму
в свою очередь образуют: точка, линия и
пятно. В зависимости от их конфигурации
они образуют различную форму и по-разному
воздействуют на зрителя.

Этот
процесс происходит на ассоциативном и
интуитивном уровне, а также на уровне
памяти. Существует и чисто физическое
восприятие формы человеком. Рядом с
большим, активным пятном на стене мы
начинаем ощущать дискомфорт. Чем богаче
духовный мир зрителя, выше его культурный
уровень, тем красочнее и разнообразнее
палитра его сопереживаний с художником.

Вопросы
композиции волновали художников и
педагогов всегда. В Российской академии
XVIII в. существовали правила «высокого
штиля», выведенные на основе изучения
работ великих мастеров. «Правило требует,
чтобы фигуры занимали три части картины,
четвертую же разделить на три части, из
коих две должно оставлять над фигурами,
а третью под ногами оных. Сия последняя
часть и составляет первый план»,
«…надлежит изъявлять лучшие части
фигур, делая из них, целых и частей их,
образ пирамиды…».

Но
созданная по этим принципам любая
картина напоминала театральную сцену.
Причем каждый план играл свою роль.
Например, первый план — введение к
главному действию, второй план — главное
действие и т. д.

Идеал
совершенства художники искали в слепом
подражании классикам. Догматический
подход к композиции привел к отказу от
познания живой реальности. Конечно,
против такого подхода выступали передовые
мыслители и художники. В. Гете писал:
«Композиция! Как будто это пирог или
бисквит, который приготовляют, смешивая
яйца, муку и сахар! В духовном творении
части и целое слиты вместе, проникнуты
единым духом и овеяны дыханием единой
жизни, причем созидающий его не идет
путем сложения кусочков по своему
произволу».

В
XIX в. прогрессивные художники уже
отказались от этих штампов. Они познавали
реальную жизнь и изображали ее с позиций
современника. Так, П.П. Чистяков учил
своих учеников рассматривать композицию
как познание реальности через образ.

Ученые
считают, что процесс зрительного
восприятия состоит из двух частей:
образование плоского, т. е. двухмерного,
изображения на сетчатке глаза;

воссоздание
трехмерного облика внешнего пространства.

Исходя
из этого, композицию как форму образного
представления реального мира в изображении
можно условно разделить на две части:
линейную и тональную.

Рассматривая
любой объект, глаз человека двигается
в направлении каких-либо воображаемых
линий. Эти линии обычно начинаются в
местах, несущих важную информационную
нагрузку. Направления могут быть
различные. Они могут пересекаться между
собой. В точках пересечения глаз
останавливается и меняет направление
движения. Глядя на картину, мы часто
находим эти «направляющие» глаз линии.
Можно легко установить определенную
схему изображения в картине. Эта схема
и является основой линейной композиции.

Схемы
линейной композиции могут быть различны.
Надо помнить, что вертикальная линия,
поставленная на горизонтальную, создает
впечатление устойчивости и статики,
горизонтальное направление — тишины
и неподвижности, диагональное движение
— динамичность, направленность движения.
Наибольшую устойчивость дает композиция,
вписанная в треугольник.

Основа
любой композиции строится на законах
равновесия основных масс плоскости.
Эти законы особенно наглядно можно
почувствовать на основе тоновых пятен.
Тональная композиция несет информацию
о различных массах пятен в картине и о
значении этих пятен для достижения
основной идеи изображения.

Все
элементы в художественном произведении
должны быть распределены так, чтобы в
результате получался эффект равновесия.
Равновесие — это расположение элементов
композиции, при котором каждый предмет
находится в устойчивом положении. Форма,
расположение, направление масс в
уравновешенной композиции взаимно
обусловливают друг друга. Невозможно
изменить ничего в отдельных частях.
Единый, цельный организм изображения
нуждается во всех частях, его составляющих.

Любое
пятно изображения имеет определенную
«тяжесть». Эта «тяжесть» в композиции
зависит от месторасположения
изобразительного элемента. Чистая
изобразительная плоскость подобна
гладкой поверхности воды. Каждая линия
на изобразительной плоскости, каждое
пятно подобны камню, брошенному в воду.
Нарушается покой плоскости, мобилизуется
пространство, и от того, как оно
мобилизовано, зависит, какой образ
возникнет на изобразительной плоскости.

Поэтому
плохо скомпонованный рисунок, где
художник не добился равновесия и гармонии
между изображением и полями, кажется
прерванным, незаконченным. Отдельные
элементы такой композиции стремятся
изменить свое место и форму, чтобы занять
более удобное положение. Возникает
неопределенность композиционного
образа, его временность.

Таким
образом, в композиции возникают сложные
отношения между тяжестью пятен, их
месторасположением и основными
направлениями. Художник, компонуя,
использует различные комбинации и
создает несколько различных изображений,
которые, сравнивая между собой,
отбраковывает, уточняет и дополняет.
Например, тяжесть, образованная цветом,
может уравновешиваться тяжестью,
созданной месторасположением, и т. д.
Если в художественном произведении все
эти отношения очень сложны и многолики,
оно интереснее, оживленнее, эмоциональнее
воспринимается. Все это подтверждают
психологи, своими опытами выявляя
особенности человеческого глаза.

Мы
знаем, что нижняя часть зрительно
воспринимаемого предмета тяжелее.
Попробуйте разделить строго вертикальную
линию пополам на глаз. Проверьте после
этого, и окажется, что нижняя половина
больше верхней. А теперь с помощью
чертежных инструментов найдите центр.
Нижняя половина будет восприниматься
глазом короче верхней.

Архитекторы
эту особенность человеческого глаза
применяли очень давно. Достаточно
проанализировать месторасположение
окна — «розы» на фасадах готических
соборов.

Другая
особенность человеческого глаза —
восприятие левой и правой стороны. Как
уже говорилось, любой изображаемый
предмет выглядит тяжелее, если он
находится в правой части картины.
Сравните два изображения картины Рафаэля
«Сикстинская Мадонна» — нормальное и
перевернутое. На перевернутом положении
картины фигура монаха становится
тяжелее, и композиция «опрокидывается».

Любую
картину мы воспринимаем слева направо,
аналогично чтению книги. Ученые это
связывают с подавляющим господством
левого полушария коры головного мозга
над правым, в котором, если человек не
«левша», содержатся высшие мозговые
центры — речи, письма, чтения.

Более
отчетливым мы видим правую часть
изображения. Глаз же человека всегда
привлекает внимание предмет, наиболее
выделяющийся из других окружающих его
предметов. Рассматривая изображение,
глаз скользит от места, привлёкшего
внимание, к пространству наиболее
отчетливого восприятия.

Немецкий
психолог Макс Вертхеймер, который
занимался психологией искусства, на
основе проведенных экспериментов
сформулировал законы группирования
различных изображений на изобразительной
плоскости. Он выдвигает два принципа,
по которым группируются предметы:
принцип подобия и принцип «согласующейся
формы».

Характеризуя
принцип подобия, Вертхеймер поясняет,
что чем больше части какой-либо зрительно
воспринимаемой модели похожи друг на
друга по какому-либо качеству, тем
сильнее они будут восприниматься как
расположенные вместе. Подобие может
быть по размерам, форме, тону или цвету,
по месторасположению, а также по движению.

Принцип
«согласующейся формы» можно охарактеризовать
так: чем более согласована форма, тем с
большей готовностью она выделяется из
окружающей среды.

В
композиции важно не только группировать
предметы, но и учитывать свободные
места, которые должны восприниматься
в качестве ритмических интервалов и
пластического неравенства объемов и
масс. Это свойство композиции наглядно
иллюстрируют древние иконы, где найдена
гармония между изображением и свободными
полями.

Работая
над композицией н, не следует искусственно
подгонять ее под какую-либо определенную
схему. Схема должна играть служебную
роль. Если схемы обнажаются и довлеют
при восприятии, то изобразительные
средства начинают господствовать над
содержанием. Нам будет скучно смотреть
на такой рисунок.

Леонардо
да Винчи писал, что в хорошей живописной
картине распределение, или расположение,
фигур должно быть «произведено в
соответствии с тем событием, которое
ты хочешь изобразить». Поэтому главным
остается всегда то, что хотел сказать
своим произведением художник. Главное
в композиции натюрморта — чтобы
достигались целостность изображения.
соразмерность частей, подчиненность
деталей, продиктованная содержанием.

Компонуя,
нужно много искать, переделывать,
экспериментировать, сравнивать. «Работа
над композицией должна проходить как
процесс реализации, уточнения, обогащения,
дальнейшей логической всесторонней
разработки первоначальной идеи», —
писал советский художник, член Академии
художеств Ю.М. Непринцев

Итак,
подводя итоги, можно сказать, что
композиция это результат долгой
творческой работы, поиска именной той
необходимой схемы построения картины,
которая отвечала бы поставленной цели
и замыслу автора. Она подчиняется закону
равновесия и создается такими
изобразительными средствами, как
рисунок, светотень, цвет, линейная и
воздушная перспектива и др.

Знание
основ композиции, влияющее на развитие
творческой личности, должно закладываться
еще в детстве. Оно формирует элементарную
грамотность восприятия произведений
искусства. Знание законов композиции
помогает грамотно использовать
выразительные средства изобразительного
и декоративно-прикладного искусства в
практической работе, сокращает путь
поиска решения.

1.2
Психолого-педагогические основы развития
творческих способностей детей
подросткового возраста.

Безусловно,
искусство оказывает большое влияние
зрителя. На сегодняшний момент, как
отмечают Венгер Л.А. и Выготский Л.С.,
это влияние рассматривается в трех
аспектах: восприятие искусства, чувство,
воображение или фантазия.

Произведения,
созданные художником, влияют на духовность
человека, развивая его

чувства,
волю и познавательные процессы. Такие
как внимание, ощущения, восприятие,
память, мышление, воображения.

Данные
положения очень важны при формировании
специалиста в области искусства.

Обучение
искусству, в том числе и изобразительному,
требует особого подхода и организации,
а также системности и непрерывности.
И, безусловно, оно должно быть составлено
на психологических особенностях личности
ребенка.

Сложность
развития и формирования творческих
способностей в подростковом возрасте
обусловлена большим числом разноплановых
факторов, определяющих природу и
проявление творческих способностей
ребенка.

На
сегодняшний момент в исследовании
данной проблемы определены три основные
группы таких факторов.

В
первую из групп входят факторы, включающие
природные задатки и индивидуальные
особенности, отвечающие за формирование
творческой личности.

Вторая
объединяет все формы влияния социальной
среды на развитие и проявление творческих
способностей ребенка. Третья группа —
это зависимость развития творческих
способностей от характера и структуры
деятельности.

Разработка
данной проблемы имеет большое значение
для образования детей подросткового
возраста, так как именно этот период
является благоприятным для формирования
творческих способностей как устойчивой
характеристики личности. Это подтверждают
экспериментальные исследования, которые
выявили «всплеск» проявления творчества
именно в старшем возрасте (Д. Б.
Богоявленская, В. Н. Дружинин, В. С.
Юркевич). Проблема развития творческих
способностей в старших классах стоит
наиболее остро, так как само творчество
включает в себя способность к самовыражению
и эмоциональной активности. Проявления
способностей стимулируют и усиливают
ситуации столкновения подростка с
множеством сложных, порой противоречивых
обстоятельств.

Для
детей старшего возраста личностные
качества приобретают особую важность,
поэтому главной особенность данного
возраста становится желание быть
непохожим, неповторимым. Также для
подростка важны ситуации, связанные с
напряжением и риском. В этот период
заметное развитие получают волевые
качества личности и усиление различий
между школьниками. В старших классах
изобразительная деятельность не носит
массовый и всеобщий характер, но
по-прежнему имеет огромное значение.
Конечно, не все ученики проявляют интерес
к художественной деятельности, но
существует и другая часть подростков,
которых наоборот привлекает творчество.
Такие дети требуют особого внимания
учителя ИЗО, поскольку 9 класс период
профориентации детей. Педагогу необходимо
развивать таких школьников интерес к
творческим специальностям.

На
уроках изо подросток сталкивается с
определенными трудностями творческого
характера. В старших классах большой
процент составляют самостоятельные
задания творческого характера, такие
как :создание объёмной композиции,
рисование на темы, иллюстрирование или
теоретическое исследование в области
искусства. Все эти задания требуют
использования знаний, умений и навыков,
накопленных ранее.

При
исследовании вопроса о формировании и
развитие творческих способностей у
подростка огромную роль играет социальная
среда, в которой находится подросток.

Среда,
конечно, не создает, а проявляет талант,
она оказывает большое влияние на
формирование креативности. Требования
общества, ближайшего окружения, традиции
и установки в обучении могут стимулировать
или, наоборот, подавлять творческие
способности детей, не обладающих высоким
потенциалом. Наследственность же влияет
намного меньше.

Как
считают ученые, мышление и восприятие
являются одними из важных психологических
процессов, регулирующих творческую
деятельность. Пономарев Я.А. и Комарова
Т.Е сделали вывод, что деятельность
человека можно разделить на 2 основных
вида: производящую и репродуктивную.
Репродуктивной, является деятельность,
при которой не создается ничего нового.
Основой такой деятельности является
повторение пройденного материала.

Творческой
деятельностью является деятельность,
при которой создаются новые образы.
Творческий процесс является одним из
наиболее важных условий существования
в нашей повседневной жизни.

Дети
и творчество – понятия практически
неразделимы. Ребенок инстинктивно
тянется к прекрасному, и очень редко
выбирает себе в идеалы безобразное.
Тяга к искусству, как к воплощению всего
прекрасного, что только может существовать
на свете, можно увидеть даже в том, как
ребёнок пытается рисовать. Творчество
проявляется у детей в самой неожиданной
форме, однако практически всегда связано
с изобразительной деятельностью

Чаще
всего дети создают рисунки по представлению
или памяти. Такого рода деятельность
развивает детское воображение. В процессе
рисования представления школьников о
свойствах и качествах предметов
пополняются и уточняют. В этом участвуют
зрение, осязание, движения рук, моторика
пальцев. Занимаясь рисованием , лепкой,
аппликацией или любой другой творческой
деятельностью подросток учатся работать
с разными материалами (бумага, краски,
глина, мелки и др.) знакомятся с их
свойствами и особенностями, приобретают
навыки работы с ними.

Творчество
школьника один самых важных элементов
формирования его собственного
самосознания и самопонимания. Ребенок
словно перестраивает мир под себя и
таким образом, постигает его. Он учится
постигать красоту этого мира и видеть

«белые
пятна», которые необходимо заполнить
своим творчеством для того, чтобы мир
стал немного лучше и красивей.

В
своем рисунке ребенок может передать
свое видение и ощущение окружающего
мира, выплеснуть отрицательные эмоции
или поделиться со зрителем положительными.
Недаром детские рисунки психологи
используют для анализа эмоционального
состояния ребенка. Особенно важен такой
анализ в период подросткового возраста,
поскольку эмоциональное состояние
детей старшего возраста не стабильно.
Выявление проблем ребенка личностного,
психологического характера поможет
вовремя помочь школьнику.

Дети
старшего возраста с удовольствием
изучают приемы работы с новыми материалами
и инструментами. Основная задача обучения
рисованию подростков – помочь детям
познать окружающую действительность,
развить наблюдательность, воспитать
чувство прекрасного и научить приемам
рисования. Одновременно осуществляется
основная задача изо – формирование
знаний, умений и навыком изобразительной
деятельности доступными для данного
возраста изобразительными средствами.

Как
считает Выготского Л.С., объём знания,
способность долгое время сохранять его
интенсивность и переключать с одного
предмета на другой с возрастом возрастает.

Но
наряду с этим внимание становится
избирательным и зависящим от направленности
интересов. Нередко подростки жалуются
на свою неспособность сконцентрироваться
на каком-то одном занятии и постоянную
скуку. Ученые называют, неразвитость
внимания, неумение концентрироваться,
переключаться и отвлекаться от
раздражителей одной из главных причин
низкой успеваемости детей. Это же
порождает и такие проблемы ранней
юности, как пьянство, наркомания и
безудержная погоня за удовольствиями
(Д. Хемилтон).

Развитие
интеллекта неразрывно связано с
формированием творческих способностей,
предусматривающих не просто усвоение
информации, а проявление интеллектуальной
инициативы и создание чего-то нового.
Интеллектуальный один из важнейших
компонентов творчества. В творческой
деятельности преобладает так называемое
дивергентное мышление, согласно которому
на один и тот же вопрос может быть
несколько правильный или неправильных
ответов. В отличие от конвергентного
мышления, которое ориентируется на
единственно правильное решение проблемы.

Необходимым
психологическим условием для развития
художественных способностей является
создание атмосферы, благоприятной для
проявления новых идей и мнений, развитие
чувства психологической защищенности
и позитивной

Я
– концепции. Известно, что дети с низкой
самооценкой часто не способны к реализации
своих способностей, поэтому очень важно
чтобы педагог оказывал помощь подростку
в развитии позитивного представления
о себе путем внимательного и
доброжелательного отношения к каждому
из учеников и поощрения их деятельности.
Кроме этого, в подростковом возрасте
стабилизируются эмоциональные процессы,
снижается напряженность эмоциональных
состояний, что позволяет ребенку более
позитивно воспринимать краски мира.

Таким
образом, в процессе формирования
художественных способностей педагог
затрагивает развитие личности ребенка.
Поэтому важно учитывать особенности
подростка, его образное мышление,
художественное воспитание, желание
заниматься одним из видов изобразительной
деятельности. Особенность изобразительного
творчества у подростка связана очень
тесно с производственным трудом или с
изобразительным искусством. Такой
синтез творческой деятельности характерен
для подросткового возраста, но и остается
не изученным.

На
уроках изо в старших классах необходимо
привлечь внимание подростков к
изобразительной деятельности, разным
формам и видам деятельности, к примеру,
проектирование, конструирование,
макетирование, то есть все то, что
направляет интерес и внимание на новую
область, в которой может проявляться
творческое воображение подростка.

К
концу подросткового возраста школьник
уже способен абстрагировать понятие
от действительности, отделять логические
операции от тех объектов, над которыми
они проводятся, и классифицировать
высказывания, независимо от их содержания,
по их логическому типу. Пиаже указывает
на сильную склонность юношеского стиля
мышления к отвлеченному теоретизированию,
созданию абстрактных теорий, на увлечение
философскими построениями и т. д.

Значимость
восприятия для творческого процесса
подчеркивается и при рассмотрении
восприятия в качестве источника получения
и хранения информации.

Для
творческого процесса необходимо
опираться на имеющиеся знания, иметь в
памяти необходимый материал, чтобы
свободно им оперировать. Помимо того,
у подростка в изобразительной деятельности
восприятие носит зрительною установку.

Подросток
становится все более зрителем, созерцающим
мир со стороны, умственно испытывающим
его как сложное явление, воспринимающим
в этой сложности не столько уже
многообразие и наличность вещей, сколь
отношения между вещами, их изменения.
В период подросткового возраста
изменяется не только тип восприятия
рисунка (он становится все более детально
прорисованным), но и живописное восприятие.
Живопись школьников теряет свою
контрастность и переходит к более
тонкой, сложной цветовой гамме.

Другой
психологический процесс, неразрывно
связанный с творческим процессом
является воображение. Оно свойственно
любому человеку, но отличаются люди по
его направленности, силе и яркости.
Особенно ярко воображение выражено в
детстве и в подростковом возрасте, но
он постепенно утрачивает свою силу и
яркость. Большинство авторов считают
что, этот процесс связан с тем что, в
период обучения в школе функция
воображения утрачивает свою значимость
и не развивается. Проще говоря, чтобы
запоминать правила и новую информацию
воображение и фантазия не требуются.
Поэтому отправной точкой для развития
воображения может стать направленная
активность, то есть включение воображения
подростка в решение какой-то проблемы,
задачи.

В
изобразительном искусстве подростку
уже недостаточно иметь одной деятельности
творческого воображения, его не
удовлетворяет рисунок, сделанный
как-нибудь, для воплощения его творческого
воображения ему необходимо приобрести
специальные профессиональные,
художественные навыки и умение.

Более
того, как отмечает Л. С. Выготский,
творческий процесс воображения находится
в связи с богатством и разнообразием
накопленного опыта ребенка: чем богаче
опыт, тем больше база, которым располагает
воображение. Учитывая данную информацию
можно сделать вывод, что необходимо
расширить опыт подростка, чтобы создать
достаточно прочные основы для его
творческой деятельности. Развитие
воображения не только значительно
повышает интеллект, концентрацию
внимания — оно крайне важно в подростковом
возрасте для успешного разрешения
жизненных конфликтов.

Значительную
роль в развитии художественных
способностей подростков играют
регуляторные процессы, к которым
относятся чувства и эмоции, сфера
самоконтроля и саморегуляции.

Мотивы
и потребность в творчестве, по мнению
ряда авторов, формируются под влиянием
доминирующих эмоций. К числу эмоций,
наиболее часто доминирующих у творческих
личностей, относят радость и агрессию.
Так, Дж. Гетцельс и Ф. Джексон при
исследовании высокотворческих детей
отмечают большое количество агрессивных
элементов в продуктах творчества. В
перечне качеств основными являются
два: оптимизм и стремление к доминированию.

Необходимым
психологическим условием для развития
художественных способностей является
создание атмосферы, благоприятной для
проявления новых идей и мнений, развитие
чувства психологической защищенности
и позитивной Я-концепции. Подростки,
имеющие низкую самооценку, часто не
могут реализовать своих способностей,
поэтому педагогам необходимо оказать
помощь в развитии у подростка позитивного
представлении о себе путем внимательного
и доброжелательного отношения к ним,
поощрения их деятельности. Кроме этого,
в данном возрасте стабилизируются
эмоциональные процессы, снижается
напряженность эмоциональных состояний,
что позволяет более позитивно воспринимать
краски мира.

Подводя
итоги,

Создание любого художественного произведения начинается с композиции, которая строится по законам визуального восприятия и является основой изображения. Композиция (от латинского compositio – соединение, сочетание, связывание) – одна из главных категорий изобразительного искусства, определяющая художественную форму и задающая разработку картины, рисунка, иллюстрации в соответствии с тем, как человеческий глаз воспринимает действительность.

Композиция представляет собой костяк («скелет») произведения, отвечающий за грамотное размещение объектов в пространстве, правильное соотношение их размеров и конфигураций, а также гармоничное сочетание оттенков и светотеней. Соблюдение композиционных правил и законов является одним из главных секретов целостной и завершенной картины, в которой все элементы взаимосвязаны и подчинены единой идее. Но прежде, чем рассказать о правилах создания композиции, небольшой экскурс в историю.

История композиции

Понятие «композиция» вошло в терминологию изобразительного искусства в эпоху Возрождения (Ренессанса), когда художники при создании произведений начали использовать знания перспективы, геометрии и анатомии. Старые мастера вне зависимости от того, в каком жанре работали, старались выразить и донести до зрителя свою идею за счет целостности рисунка, единства сюжета и колорита.

Важно! Если вы строите композицию, базирующуюся на готовом произведении (делаете копию), важно вести работу «от пятна». Необходимо увидеть, где располагаются тени, света и полутона и уложить их на «свои места» в созданную на основе геометрических фигур конструкцию. Здесь мы именно учимся у великих и приспосабливаем наш глаз и мышление строить сложные композиции. Подробнее об этом рассказывается в видео (на примере рисунка)«В чем заключается проработка пятна, и как она помогает исправить ошибки в рисунке».

Для ренессанса характерны трехмерность, глубина пространства, трехъярусное расположение пейзажа, принципы ритмичности, чередования горизонталей и вертикалей. В работах художников периода раннего Возрождения можно увидеть приемы противопоставления персонажей на основе контраста (например, «Поцелуй Иуды» Джотто). Огромную роль в формирование композиционных законов внес Леонардо да Винчи, введя в практику понятия линейной и воздушной перспективы. В этот период художники впервые стали передавать статику и динамику, размещать ближние и дальние объекты так, как их воспринимает человеческий глаз.

В картинах художников, работавших в эпоху Барокко, появляется еще больше динамизма, для персонажей характерно сложное движение, из-за которого композиция теряет «устойчивость». Барочная живопись изобилует темными цветами, а освещенные предметы не имеют строгих очертаний, как в ренессансе. Для построения композиционных структур используются приемы восходящей и нисходящей диагонали, движение по спирали и усложненные ракурсы, в частности, перевернутые фигуры и нарочито большие по отношению к размеру холста фигуры.

Структурная основа художественных произведений классицизма характеризуется простотой и сдержанностью цветовой гаммы. На все виды искусства того времени, в том числе и на композиционные построения в живописи, большое влияние оказывает театр. Принцип организации художественного произведения в классицизме напоминает макет сцены, когда главные герои располагаются на втором плане, а первый и дальний виды служат для отображения второстепенных объектов. Распространенными композиционными построениями являются «треугольник», «квадрат» и «прямоугольник».

В эпоху Романтизма и Реализма по композиции создаются учебные пособия, она вводится в образовательную программу как отдельная дисциплина. Ориентируясь на суммарный опыт прошлых периодов, художники уделяют большое внимание принципам и приемам: обобщения, «осевых линий», уравновешивания тонов и пятен, характера формата. В эпоху романтизма и реализма при создании художественных произведений применяются законы начертательной геометрии и теории теней.

Приход импрессионизма, модернизма и авангардизма приводит к утрате композиционной целостности. Художники оставляют за собой право экспериментировать и писать картины на основе теории цвета, собственного видения мира и формальных композиционных решений. На смену классическо-академической композиции приходят абстрактные композиционные структуры.

Правила построения композиции

Существует 2 вида композиционных структур – статичная и динамичная. Первая передает ощущение равновесия, покоя и умиротворенности, вторая показывает движение, включая эмоции и стихии.

Принцип создания статики и динамики основывается на отклонении угла объекта от вертикали и горизонтали. Чем больше в предметах вертикальных и горизонталей линий, тем статичней композиция, и наоборот. Статика и динамика проявляется также в симметричном и ассиметричном расположении объектов по отношению друг к другу.

Что такое композиционный центр и как его выделять

Одной из основных задач художника является определение композиционного центра – главного объекта произведения, на который должен быть устремлен взор наблюдателя. Существует несколько способов, позволяющих строить композицию таким образом, чтобы зритель в первую очередь обратил внимание на ту или иную часть картины:

• отличие габаритов главного и второстепенных объектов;
• использование многоплановости;
• задействование направляющих;
• применение контраста.

Главный объект произведения чаще всего изображается самым большим, потому что крупные элементы привлекают внимание сразу, и только потом зритель переходит к рассмотрению мелких. Исключением являются изображения, где все предметы большие и лишь маленький. Он обычно расположен на переднем плане и играет роль своеобразного «крючка», заставляющего зрительно обращаться к нему снова и снова.

Используя многоплановость, художник может создать глубину пространства, выдвинув композиционный центр на передний план, а другие объекты разместить на заднем или наоборот. При этом следует учитывать, что главный элемент должен быть единственным в пространственной плоскости. Для обозначения композиционного центра также используют метод направляющих, в качестве которых выступают объекты картины. Достигается это различными способами, например указанием динамики движения вспомогательных предметов к основному или обращение взоров второстепенных персонажей к главному.

Контрастный композиционный центр в свою очередь базируется на разнице между темным и светлым тонами. Другими словами, главный объект композиции должен быть либо сильно темнее, либо значительно светлее второстепенных. При использовании этого приема следует учитывать, что темная заливка визуально уменьшает, а светлая – увеличивает предмет. А в этом видео на примере ведения работы по технологии оптических просветов показано, к чему может привести нарушение правил построения композиции. Что получается, когда композиционный центр «проваливается» и хаотически перемешивается с второстепенными объектами.

Правила построения композиции

Теперь, когда вы знаете, как создается статика и динамика, и какими способами можно привлечь внимание к главному объекту картины, можно поговорить о правилах гармоничной композиции.

Правило «золотого сечения»

«Золотое сечение» – это разновидность геометрической пропорции, когда отношение целого к большей части равняется отношению большей части к меньшей в соотношении 0,618 к 0,382 или 62% и 38%. Существует 2 способа построения структуры будущей композиции – спиралевидный (логарифмический) и диагональный.

Логарифмическое «золотое сечение» получило такое название из-за последовательности «вложенных» друг в друга прямоугольников, стороны которых относятся друг к другу как 0,618 к 0,382. Для создания композиции строить прямоугольники не обязательно, достаточно карандашом прорисовать спираль, на которой будут располагаться объекты по убыванию размеров – в начале спирали самые большие, в конце – самые маленькие.

Диагональное «золотое сечение» чаще всего используется для размещения разнотипных объектов. Для создания композиционной оболочки необходимо нарисовать прямоугольник и провести диагональ. Затем к диагонали из вершины геометрической фигуры прочертить перпендикуляр, разбивающий ее на отрезки в соотношении 62% и 38%. Получатся 3 треугольника разных размеров, в которых будут располагаться значимые объекты будущей композиции.

Конструкция может быть и произвольной – главное, чтобы она была удобной и позволяла грамотно распределить важные элементы изображения и соблюсти правильные пропорции. Как определить значимые объекты и создать тематический «каркас», и какие ошибки могут возникать, если пренебречь построением конструкции, рассказывается в видео, посвященном работе над рисунком по технологии оптических просветов.

Правило третей

Является упрощенной версией «золотого сечения» и заключается в разбиении плоскости на 9 равных прямоугольников. Если в композиционный центр входит один объект, то его (объект) следует расположить в центральном прямоугольнике ближе к одной из вертикальных сторон. Если значимых элементов несколько, они размещаются в вершинах прямоугольников, а линия горизонта обычно располагается на одной из горизонтальных линий. Правило третей подходит как для создания симметричной, так и ассиметричной композиции.

Как правильно строить композицию и вести работу «от пятна». Почему следует отказаться от штриховки в рисунке и каким образом создается воздушная перспектива. Как сделать изображение объемным и добиться тонкой игры полутонов. При каких условиях гармоничные оттенки рождались сами собой, и за счет чего в картине возникает внутреннее свечение. Эти и многие другие нюансы технологии оптических просветов, основанной на технике Старых мастеров, вы узнаете из книги, скачать которую можно по этой ссылке.

Тамбовское областное государственное автономное профессиональное образовательное учреждение

 «Педагогический колледж г. Тамбова»

Курс лекций

  КОМПОЗИЦИЯ И АНАЛИЗ               ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Учебно-методическое пособие

для специальности 54.02.05  Живопись

Тамбов

2017

Рассмотрено и рекомендовано научно-методическим советом

ТОГАПОУ «Педагогический колледж г. Тамбова»

Автор-составитель:

Желтова Н.М., преподаватель спецдисциплин

ТОГАПОУ «Педагогический колледж г.Тамбова»

Рецензенты:

П. Ю. Золотов –  заслуженный художник РФ, председатель правления Тамбовского регионального отделения Союза художников РФ;

С. В. Караваева – заведующая кафедрой преподавателей укрупненной группы специальностей «Культура и искусство» ТОГАПОУ «Педагогический колледж г.Тамбова»                                    

Курс лекций «Композиция и анализ произведений изобразительного искусства» / Учебно-методическое пособие для студентов специальности 54.02.05 Живопись. /Автор-составитель Желтова Н.М. – Тамбов: ТОГАПОУ «Педагогический колледж г.Тамбова», 2017, 36 с.

Учебно-методическое пособие «Композиция и анализ произведений изобразительного искусства» (курс лекций) адресованное студентам средне-специальных учебных заведений, может быть использовано также на занятиях по композиции  преподавателями художественных школ и студий.

В курсе лекций кратко изложен материал об основных жанрах изобразительного искусства, о законах и средствах композиции, о составляющих процесса создания композиции на заданную тему в жанре натюрморта, пейзажа и портрета, раскрыта методическая последовательность выполнения эскиза композиции и критерии оценивания композиционных работ.

СОДЕРЖАНИЕ

ЛЕКЦИЯ 1.

Введение в курс композиции…………………………..2

ЛЕКЦИЯ 2. Основные законы композиции…………………………5

ЛЕКЦИЯ 3. Виды и типы  композиции………………………….…10

ЛЕКЦИЯ 4. Роль формата в композиции ………………………….15

ЛЕКЦИЯ 5. Средства композиции…………………………………18

ЛЕКЦИЯ 6. Композиция натюрморта…..………………………….25

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 Правило «золотого сечения»…………………..29

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 Последовательность работы над композицией…35

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ ………………..36

«Композиция произведения изобразительного искусства есть его главная художественная форма, характеризующаяся как целое с фиксированными, закономерно связанными между собой и с целым, частями, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба художественному образу; это целое находится в неразрывном единстве со смыслом (идеей, содержанием) произведения».

Н.Н.Волков

Лекция 1. Введение в курс композиции

План

1. Понятие «композиция»

2. Композиция как учебный предмет

 «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное…»

В.А.Фаворский

Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Но одни и те же композиционные начала проявляются в различных видах искусства по-разному.

Определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве мы можем найти в энциклопедических словарях и искусствоведческой литературе. Например, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них, при помощи различных средств и технических приемов, свойственных той или иной отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное художником содержание.

В «Большой советской энциклопедии» композиция рассматривается как «построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие». Композиция – важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.

Краткий словарь терминов изобразительного искусства так определяет композицию: «… структура, взаимосвязь важнейших элементов художественного произведения, от которой зависит весь его смысл и строй. Целенаправленным единством композиции художник выражает содержание своего замысла, делает этот замысел доходчивым и впечатляющим…».

Приведем еще несколько примеров определения композиции.

В.А.Фаворский писал: «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное…». Фаворский выделяет главным в композиции цельность, а также такие композиционные факторы, как пространство и время.

К.Ф.Юон представляет композицию в живописи как конструкцию, которая своими частями распределяется на плоскости, и как структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Как известно, и конструкция, и структура являются родственными понятиями и представляют собой целое, но обе они не обязательно могут быть завершенными, замкнутыми.

Е.А.Кибрик, выделяя цельность не только как важнейшую черту композиции, но и как один из основных композиционных законов, обращал внимание на то, что цельность закладывается в композиции сразу через нахождение так называемой «конструктивной идеи». Такое понимание сущности композиции Е. А. Кибриком идет в русле наиболее правильного направления исследований понятия «композиция».

Н.Н.Волков композицию определил так: «… композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанными единством смысла».

Подводя итоги анализа различных определений понятия «композиция», приведенных выше, следует отметить, что все они одинаково ориентированы в главном, а именно в объяснении композиции как явления, призванного создавать целостность произведения искусства.

Наиболее лаконичным является такой вариант определения: композиция – это соединение отдельных частей в единое целое, согласно замыслу или определенной идее. В изобразительном искусстве термин «композиция» применяется для обозначения совокупности всех приемов и методов, используемых в художественном произведении для наиболее полного выражения его содержания, характера и основного замысла.

Термин «композиция» употребляется еще и для обозначения собственно художественного произведения, конечного результата деятельности художника. В изобразительном искусстве композицией называют картину, скульптурную группу.

Таким образом, понятие «композиция» может толковаться в двух смыслах: 1) композиция как художественная форма произведения искусства; 2) композиция как собственно произведение искусства.

Композицию можно рассматривать еще в двух значениях: композиция как наука и композиция как учебный предмет.

Композиция как учебный предмет

Анализируя развитие композиции как специальной учебной дисциплины в историческом аспекте, можно увидеть, что на этот предмет всегда оказывали влияние композиционные достижения великих мастеров. Естественно, это находило отражение и в практике преподавания изобразительного искусства.

Композиция как учебный предмет появилась значительно позже, чем такие дисциплины, как рисунок и живопись. Вначале изучение композиции сводилось лишь к сочинению картины на библейские, мифологические, позже на сказочные и свободные темы. Отставание композиции как учебного предмета связано с тем, что сочинение произведений искусства признавалось долгое время делом весьма сложным, доступным ограниченному кругу учеников. Художники-педагоги считали, что их главная задача – научить рисовать и писать красками, и как итог обучения предлагали ученикам сочинить эскиз, а на основе его и картину. Конечно, исходя из своего личного творческого опыта, педагоги давали выпускникам школы какие-то общие указания, но все же создание картины не выделялось четко в специальный предмет. Более позднее формирование композиции как самостоятельной учебной дисциплины обусловлено так же и тем, что процесс создания произведения действительно очень сложен, он представляет собой своего рода творческий феномен; явление во многом интуитивное, трудно поддающееся изучению.

В настоящее время композиция как учебный предмет все еще находится в стадии становления и развития. Это связано с тем, что нет законченного научного обоснования учебного предмета «композиция», в том числе его теоретической части. А это, в свою очередь, зависит в целом от степени разработанности теории композиции как науки.

Недооценка композиции как учебного предмета, тормозит творческое развитие молодых художников. Нередко встречаются педагоги, считающие главным в творчестве интуитивное начало, «озарение». Однако практика доказала необходимость обучения композиционным навыкам как начинающих художников, так и преподавателей изобразительного искусства. Освоив основные законы композиции, выведенные из практики работы мастеров прошлого и современных художников, они будут увереннее подходить к решению собственных творческих задач.

Композиция как учебный предмет ставит своей целью: обучение, воспитание студентов в области композиции в изобразительном искусстве, развитие их творческих способностей, повышение познавательной активности.

Вопросы для закрепления:

1. Что такое композиция?
2. Сколько и какие значения имеет термин «композиция»?
3. Сформулируйте значение учебного предмета «Композиция» и его роль в подготовке выпускников по специальности «Живопись»
4. Выделите в электронном тексте лекции цели композиции как учебного предмета
5. Определите в тексте основные цели данной лекции.

Лекция 2. Основные законы композиции

План

1. Закон целостности
2. Закон контрастов
3. Закон новизны
4. Закон подчиненности

Основными законами композиции считаются: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу. Ведущие черты этих законов принципиально правильно сформулированы Е.А. Кибриком.

Закон целостности

Главная черта закона целостности – неделимость композиции означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения.

При нахождении конструктивной идеи вначале следует сочетать основные массы, в силуэты которых войдут детали. Значит, разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей композиции. Е.А.Кибрик пишет: «Сохранились самые первые наброски композиции знаменитой «Тачанки» Грекова. Они представляют собой пластическую абстракцию будущей композиции. Компонуя, Греков рисовал перспективно сокращенный прямоугольник (пятно будущей тачанки), расположение которого в границах эскиза создавало чувство стремительного движения. Только найдя наиболее выразительную связь этого пятна с пространством – его окончательное место в композиции, найдя ее конструктивную идею, можно было рисовать коней, тачанку, пулеметчиков и т. д. Раньше это делать было бессмысленно».

Композиция картины А.А.Дейнеки «Оборона Петрограда» построена в два яруса. В этой конструктивной идее заложено глубокое содержание: на смену раненым солдатам – защитникам Петрограда – идут новые отряды рабочих бойцов, движение принимает круговой ход, объединяющий все части композиции в единое целое.

Художник, знающий, что целостность не просто свойство композиции, а, больше того, закон композиции, будет учитывать это в своем творчестве и заранее избегать грубейших ошибок, не тратить на их исправление свое творческое время.

Закон контрастов

Закон контрастов – один из основных законов композиции. Термин «контраст» обозначает резкую разницу, противоположность сторон.

В изобразительном искусстве действуют такие виды контрастов: тоновой (светлотный) и цветовой контрасты, контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний, а также контрасты, связанные с идеями, контрасты в построении сюжета и др.

Определяя роль контраста в изобразительном искусстве, следует сказать: контрасты – это необходимое условие для того, чтобы зритель увидел изображение, так как без них изображение сольется с фоном по тону или цвету;

Значение контрастов в композиции художники отмечали издавна. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контрастах характеров, фактур, материалов и др.

Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом, например: красного с зеленым, синего с оранжевым, желтого с фиолетовым.

Изображаемые предметы целесообразно размещать так, чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем, даже в том случае, если они частично закрыты другими предметами. Нельзя допускать, чтобы соприкасающиеся в композиции предметы совпадали своими силуэтами или сливались, так как один из них будет восприниматься как продолжение другого, возникнет путаница. В рисунках Леонардо да Винчи к «Битве при Ангиари», представляющей собой сложную многофигурную композицию, в которой изображаются люди и лошади в сильных динамических движениях и ракурсах, фигуры загораживают друг друга и переплетаются между собой. Несмотря на это, зритель ясно представляет каждую фигуру.

Существенную роль в композиции играют контрасты величин (больших и малых) и контрасты в построении сюжета (контрасты положений, психологические контрасты).

Убедительные примеры применения контрастов положений, психологических контрастов в построении сюжета и выражении идеи композиции приводит Е.А.Кибрик: «Что может быть контрастней крестьян, заключенных в арестантском вагоне, и вольных голубей на перроне? Это контраст положений, на которых построена картина Ярошенко «Всюду жизнь». Не менее контрастны рабочий и фабрикант на картине Иогансона «На старом уральском заводе». И второй, важнейший психологический контраст в этой картине: умный, полный сознательной ненависти взгляд рабочего противоречит его жалкому положению и поэтому особенно выразителен.

Таким образом, роль контрастов в композиции универсальна – они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая построением сюжета.

Закон новизны

Новизна выступает как всеобщий закон искусства, проявляющий свое действие в том, что художественный образ – это всегда новое в искусстве и по форме, и по содержанию. Новизна в искусстве, поскольку искусство является формой эстетического познания мира, проявляется прежде всего в эстетическом «открытии мира». Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает примелькавшимися, неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету; он стремится проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям. И действительно, выдающееся в искусстве отличается неожиданностью решения, ощущением впервые созданного и увиденного, сильным эстетическим зарядом. Вспомним, например, пейзажи русских художников: «Грачи прилетели» А.К.Саврасова, «Золотая осень» И.И.Левитана, «Березовая роща» А.И.Куинджи, «Московский дворик» В.Д.Поленова, «В голубом просторе» А.А.Рылова и др.

Но встречаются иногда такие произведения, посмотрев на которые чувствуешь, будто где-то их уже видел. Их нельзя отнести к настоящим произведениям искусства. В основе таких произведений всегда лежит шаблон, схема или компиляция.

Закон новизны требует неповторимости элементов композиции, включая сюда формы, размеры, интервалы, характеры, типы, жесты и т. д. Все похожее должно либо объединиться в силуэт, либо резко отличаться, индивидуализироваться. Раскрывая сущность закона новизны, Е.А.Кибрик приводит в качестве примера творчество Микеланджело: «Микеланджело обладал удивительной памятью; написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожей на другую или повторяющей позу другой».

Новизна, как сказал Е.А.Кибрик, является драгоценнейшим качеством композиции, но она не должна быть в творчестве самоцелью. Это приводит к лженоваторству, новаторству ради новаторства, к формотворчеству, к опустошению содержания искусства. Е.А.Кибрик иллюстрирует эту мысль ярким примером:

«Композиция картины Давида «Смерть Марата» была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. Нарочно выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула, невозможно».

Настоящую новизну, настоящее искусство может создавать только художник, который способен ярко чувствовать и воспринимать, находить в обыденном необычное, «новое», который полон любопытства к этому «новому» и страстного желания отобразить его в произведениях, утвердить это «новое», обратив на него внимание современников.

Закон подчинённости

Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно содержательное и высокохудожественное произведение. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не мертвым формалистическим схемам построения композиции, а идейному содержанию.

В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемому, его понимание, т.е. дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает художник, в особенности по воображению, становится художественным явлением лишь тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности.

Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоничное сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решаться художником в соответствии с идейным замыслом. Работу художников в соответствии с этим законом можно увидеть в таких известных произведениях, как «Свобода, ведущая народ» Делакруа, «Арест пропагандиста» Репина, «Тачанка» Грекова, «Оборона Севастополя» Дейнеки и др.

В картине Делакруа «Свобода, ведущая народ» все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины, изображенной очень динамично. Она является сюжетно-композиционным центром и выделена в произведении как главный художественный образ и местом расположения, и сочетанием близлежащих цветов и тонов. В картине легко прослеживается подчинение всех средств композиции идейному замыслу произведения.

В заключение разговора о законах композиции следует подчеркнуть следующее: необходимо помнить об объективности законов композиции и учитывать их воздействие на процесс создания произведений любого жанра.

Вопросы для закрепления:

1. Какому художнику удалось выделить и сформулировать законы композиции?
2. Перечислите законы композиции.
3. В чём заключаются законы целостности и новизны?
4. Сформулируйте и обоснуйте законы контрастов и подчинённости.
5. Подготовьте иллюстративный материал для данной лекции.

Лекция 3. Виды и типы композиции

Виды композиции

Композиция – это такое разумное основание живописания, благодаря которому части видимых вещей складываются вместе в картину.

Л. Б. Альберти

Анализируя живописное произведение, критики говорят не только о его идее и замысле творца, но и о технических приемах и средствах выражения, использованных художником: колорит, соотношение пропорций и масс, расстановка цветовых пятен, предметов и фигур на плоскости. Совокупность этих составляющих называется композиционным построением полотна. Наиболее выразительные композиционные схемы складывались на протяжении нескольких веков, образовывая различные виды композиции.

Главную роль в организации пространства полотна играет композиционный центр. Являясь ядром художественного произведения, он несет главную смысловую и эмоциональную нагрузку. Расположение и структура композиционного центра зависит от вида композиции, выбранного автором.

Элементы композиционного центра располагаются не хаотично, а в соответствии со сложившимися на протяжении тысячелетий законами, образуя простые геометрические фигуры. В соответствии с этим, выделяют несколько основных видов композиции: пирамидальную (треугольную), круглую (овальную), квадратную, вертикальную и фризовую (горизонтальную).

Основные виды композиции были разработаны и сформированы мастерами Возрождения, но продолжали совершенствоваться и развиваться в творчестве художников последующих эпох. Великие гении итальянского Ренессанса подарили миру не только бессмертные произведения, но и различные композиционные схемы. Так, в картинах Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте» и «Мадонна и младенец со святой Анной» дан пример классической пирамидальной композиции. Фигуры в композиции этого вида как бы вписаны в треугольник. Ватиканские росписи Рафаэля представляют пример композиционного построения иного вида, а именно фризовой симметричной композиции с ритмичным чередованием элементов, но без ярко выраженного центра. Таковы фрески «Афинская школа», «Диспут», «Парнас». Хотя в картине «Сикстинская Мадонна» Рафаэль использует ту же пирамидальную композицию, что и Леонардо, для достижения наибольшей выразительности.

Важные составляющие треугольной и фризовой композиции – это ритм и симметрия, за счет которых создается эмоциональная и смысловая нагрузка произведения, уравновешиваются отдельные элементы и рождается композиционная целостность картины. Круглое построение композиционного ядра является наиболее подходящим для передачи динамики, целостности и единства. К этому виду композиционного решения, наряду с вертикальным построением фигур, прибегали мастера барокко.

Каждый из основных видов организации композиционного центра передает те или иные эмоции зрителю: круг – движение и замкнутость, треугольник – равновесие, квадрат – устойчивость и так далее.

Современная живопись не ограничивается использованием только классических приемов, но опираясь на них, идет дальше, находя новые средства выразительности, формируя новые композиционные схемы, более полно выражающие задачи новейшего изобразительного искусства.

Типы композиций

Типы композиций подразделяются на «устойчивые», или «статичные» (где основные композиционные оси пересекаются под прямым углом в геометрическом центре произведения), и «динамические» (где основные оси пересекаются под острыми углами, господствуют диагонали, круги и овалы), «открытые» (с преобладанием центробежных разнонаправленных силовых линий) и «закрытые» (где превалируют центростремительные силы, стягивающие изображения к композиционному центру).

Стремясь передать динамику, движение, живописцы прибегают к диагональной композиции; причём от того, куда направлена диагональ – в глубину от зрителя или ему навстречу, – зависит, каким зритель ощутит это движение: стремительно-неудержимым или, наоборот, затруднённым. Один из историков искусства назвал их соответственно «диагональю победы» («Тачанка» Грекова) и «диагональю поражения» («Проводы покойника» Перова; «Боярыня Морозова» Сурикова).

Картина, в композиции которой за основу берется ритм и которая строится по принципу фриза и отсутствия сюжетно-композиционного центра, является по характеру своему противоположностью композиции, строящейся по принципу выделения сюжетно-композиционного центра. Примеры такого типа построения пространства можно найти в картинах «Одиссей и Навзикая» (эскиз) Серова, «Бег», «Лыжники» Дейнеки, «В голубом просторе» Рылова, «Смена идет» Самсонова

Тип композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром имеет подтипы, которых можно обнаружить целый ряд в огромном многообразии композиций картин разных времен, народов, школ. Разберем четыре, наиболее часто встречающиеся.

1. К первому подтипу, как правило, относятся изображения недвижущихся групп фигур (сидящие, стоящие), т.е. без выражения явного движения на зрителя или в глубь картины. Примерами такого построения композиции могут быть картины «Сдача Бреды» Веласкеса, «Вечеринка» Маковского.

В картине Веласкеса фигуры стоят, в картине Маковского сидят и стоят. Главное, что объединяет эти композиции, – отсутствие активного движения в буквальном смысле, все происходит здесь и в данный момент независимо от того, в интерьере это или в открытом пространстве.

В «Сдаче Бреды» сюжетно-композиционный центр, который в картинной плоскости находится в ее геометрическом центре, образуют фигуры полководцев – армий победителей и побежденных. В этом центре сосредоточен главный смысл происходящего, и зритель обращает внимание, прежде всего, на него.

Почти в геометрическом центре картинной плоскости находится сюжетно-композиционный центр в картине «Вечеринка» Маковского. Этот центр образуется группой из шести фигур, главной из которых является выступающая молодая женщина, которую внимательно слушают все присутствующие, а особенно ярко это проявляется в позах, жестах и мимике пяти других фигур, входящих в группу сюжетно-композиционного центра. В этой композиции, так же как и в «Сдаче Бреды», действует ритм в группах слева и справа. Причем ритм начинается с левого и правого краев картины и постепенно усиливается к центру.

Этот ритм не является главным в построении характера композиции, его задачей является создать движение, ходы от крайних слева и справа фигур к центру и тем самым связать всю композицию в целое.

2. Ко второму подтипу можно отнести композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром, в которых действующие фигуры имеют направление движения на зрителя или в глубь картины, по диагонали. Для примера назовем картины «Свобода на баррикадах»  Делакруа и «Боярыня Морозова» Сурикова.

Сюжетно-композиционным центром в «Свободе на баррикадах» являются фигуры Свободы и мальчика, идущего рядом с ней. Этот центр несколько смещен вправо по отношению к геометрическому центру, что отвечает смыслу картины – Свобода, ведущая народ, движется вперед и несколько по диагонали слева направо. Для создания впечатления активного, динамичного, наступательного движения нужно место, чтобы показать народ слева от фигуры Свободы. Поэтому центр смещен вправо.

В картине «Боярыня Морозова» сюжетно-композиционным центром является фигура Морозовой. Причем здесь центр композиции сдвинут влево. Этого требовала от художника задача передачи движения саней. Показ ощущения движения по диагонали снизу справа вверх налево в картине передается труднее, и создает впечатление медленности, затрудненности движения в отличие от изображения движения справа сверху влево вниз. Чтобы было ощущение движения саней, Суриков построил движение по диагонали. А это потребовало сместить центр влево.

3. Третий подтип композиции имеет ярко выраженный сюжетно-композиционный центр, включающий в себя контрасты идей (положений, состояний) двух сторон, двух людей, иногда групп. Для примера возьмем два известных произведения – «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Ге и «На старом уральском заводе» Иогансона.

Эти и другие такого же типа картины всегда анализируются как композиции, имеющие по два композиционных центра. В частности, в картине Ге – это фигуры Петра и Алексея, а в картине Иогансона – фигуры рабочего и фабриканта. Необходимо разобраться, сколько же композиционных центров в этих картинах.

Смысл картины Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» зритель может понять только при рассмотрении двух фигур во взаимосвязи, что указывает на то, что обе эти фигуры и составляют сюжетно-композиционный центр произведения.

Также на контрасте двух фигур, двух идеологий построена композиция картины Б. Иогансона «На старом уральском заводе». Можно назвать немало картин, построенных по этому подтипу.

4. Четвертым подтипом композиции с выраженным сюжетно-композиционным центром можно считать многие картины, построенные по принципу симметрии (центральной симметрии).

В картинах такого типа композиция строится с центром в районе вертикальной оси симметрии, а все, что изображается влево и вправо от центра, близко между собой по массам, пятнам, по характеру ритма. Причем в таком типе композиции ритм играет важную роль. Он создает определенное движение от краев картины слева и справа к центру, которое постепенно становится все более и более энергичным. Примером подобного построения композиции могут служить такие произведения, как «Афинская школа» и «Обручение Марии» Рафаэля, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи,

Вопросы для закрепления:

1. Назовите виды композиции в соответствии с геометрическими схемами.
2. Перечислите типы и подтипы композиции.
3. В чём заключаются сущность статичной и динамичной композиции?
4. Сформулируйте и обоснуйте признаки открытой и замкнутой композиции.
5. К какому типу относится композиция картины В.Сурикова «Боярыня Морозова»?
6. Подготовьте иллюстративный материал для данной лекции.

Лекция 4. Роль формата в композиции

План

1. Изобразительное поле картины

2. Типы форматов

Формат картины определенным образом воздействует на восприятие ее зрителем. Настоящая композиция – это композиция, согласованная с «рамой», с форматом. Художник должен считаться с организацией плоского поля картины, учитывать воздействие формата на восприятие композиции зрителем. «Рама», формат выступает как неотъемлемая составная часть композиции.

Воздействие «рамы» на композицию в изобразительном искусстве характеризуется рядом существенных свойств, объективно действующих во взаимосвязях «рамы» и изображения на плоскости. Одним из главных свойств является неоднородность изобразительного поля, вызываемого «рамой». Это свойство характеризуется так:

1) предмет, изображенный на однородном поле близко к «раме», в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины, вызванной наличием «рамы», воспринимается лежащим близко к краям «рамы» или даже частично слитым с ней;

2) предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;

3) ровное плоское поле благодаря наличию «рамы» становится пространством, своеобразной «пещерой», перспективно и метрически еще совершенно неопределенной.

Это воздействие «рамы», создание ею ощущения пространства, предчувствия его – объективно. Художник, строя композицию в соответствии с тем или иным замыслом, может усилить ощущение глубины пространства или вступить в сознательный (или интуитивный) конфликт с углубленностью поля в центральной зоне.

4) пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) «рамой» выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение же предметов и фигур переднего плана нижним краем картины, пересечение сильно контрастных по тону и цвету предметов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправдано по смыслу, как, например, в картине Рембрандта «Давид и Урия», где Урия уходит вперед, «покидая картинное пространство»;

5) в восприятии такого явления в «раме» картины, как «тяжелый низ и легкий верх», также проявляется свойство неоднородности картинного поля, его верха и низа, связанное с явлением гравитационного плана.

Типы форматов

Важное значение в воздействии «рамы» на композицию имеет тип ее формата. Практика изобразительного искусства выработала несколько типов формата «рамы». Среди них наиболее распространенными являются прямоугольные, круглые и овальные.

Создание картины в прямоугольном формате дает ощущение устойчивости, определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Вертикали и горизонтали «рамы» перекликаются с вертикалями и горизонталями изображения и, таким образом, создают устойчивость. Наличие наклонных направлений во взаимодействии с вертикалями и горизонталями подчеркивают неустойчивость. Но в контрастах устойчивого и неустойчивого в соответствии с замыслом может заключаться новизна композиции и образов.

В качестве примера взаимодействия композиции и «рамы», содержания и замысла назовем картину «Смерть комиссара» Петрова-Водкина. Фигуры в ней поставлены наклонно по отношению к «раме», что связано с планетарной перспективной системой художника. Неустойчивый наклон усиливает впечатление движения. Контраст вертикалей и горизонталей «рамы» с наклонными фигурами рождает особый смысл. Этот же прием художник использовал в других картинах и во многих натюрмортах.

«Рама» типа овала обладает ясно выраженными перпендикулярными осями – вертикальными и горизонтальными, имеет верх и низ как основные конструктивные факторы изображения. Овал и неоднородность его поля задает и тип построения композиции и определяет восприятие картины.

С типами или форматами «рамы» связано проявление и других закономерностей в содержании картины. Каждая из имеющихся разновидностей прямоугольной «рамы», например вытянутый вертикальный прямоугольник, квадрат, вытянутый горизонтальный прямоугольник и др., обладает своими свойствами. От вытянутого вверх формата возникает ощущение стройности, возвышенности как контраст с заземленностью. Например, в изображениях казни Себастьяна его фигура чаще давалась во весь рост посередине узкого, вертикального формата. Для формата, вытянутого в ширину, характерна, как сказал Н.Н. Волков, «распахнутость». Такой тип формата удобен для показа многоплановости массового действия. Вытянутый по горизонтали формат созвучен эпическому размаху «Боярыни Морозовой» и «Покорения Сибири Ермаком» Сурикова.

Горизонтальный, сильно вытянутый формат уменьшает значение центра композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение такого формата с показом в нем нескольких центров и множества второстепенных элементов композиции превращает его во фриз.

Прямоугольный формат золотого сечения используется очень часто как наиболее уравновешенный и замкнутый. Он активно работает в жанровой живописи, в натюрморте, в портрете.

Таким образом, воздействие «рамы» на композицию изображения и органическая их взаимосвязь характеризуется рядом важных свойств и черт, представляющих собой проявление закономерностей зрительного восприятия.

Вопросы для закрепления:

1. Что такое изобразительное поле картины?
2. Одинаково ли воспринимаются зрителем предметы, изображённые в середине и по краям изобразительного поля?
3. Перечислите типы форматов.
4. Как воздействует на зрителя горизонтально вытянутый формат картины?
5. Как воздействует на зрителя вертикальный формат картины?
6. Как воспринимается картина в круглой раме?
7. Какое впечатление производит формат «золотого сечения»?
8. Подготовьте иллюстративный материал для данной лекции.

Лекция 5 Средства композиции

1. Ритм
2. Равновесие
3. Сюжетно-композиционный центр
4. Горизонтали, вертикали и диагональные направления
5. Колорит

Средствами композиции можно считать все, что помогает художнику создать художественный образ и выразить свой замысел. Прежде всего, к ним относятся все законы, правила и приемы композиции. В этой лекции мы поговорим о таких средствах композиции, как ритм, равновесие, сюжетно-композиционного центра, горизонтальные, вертикальные и диагональные направления, колорит.

Ритм

Суть понятия «ритм» заключается в чередовании элементов композиций как ряда звеньев, объединенных принадлежностью к одному явлению в его обобщенно-образном представлении. Чередование элементов в композиции побуждает зрителя размышлять, воспринимать сюжет в его развитии. Ритм обладает свойством через определенный порядок в изображении обычных предметов подчеркнуть их эстетическую сторону, открывая красоту и в примелькавшихся предметах, и в новых. Это достигается путем некоторого отхода художника от уже известных приемов рисунка и цветового решения, от строго математического чередования элементов в композиции.

Повтор, который всегда присутствует в ритме, напоминает о предыдущем и заставляет предвидеть, ожидать последующее. Отступление от правильного периодического чередования создает нарушения единообразия и монотонности.

Русское искусство XIX столетия стремилось активно использовать ритм для организации картинной плоскости. Так, в картине К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» можно проследить чередование светлых и темных пятен, что создает определенный ритм и делает все произведение уравновешенным и целостным. «Березовая роща» А.И. Куинджи дает нам классический пример ритма в пейзаже. В «Боярыне Морозовой» В.И. Сурикова динамичность и стремительность движения от переднего плана уменьшается по мере удаления в глубь пространства. Это достигается художником благодаря динамичному, ритмическому чередованию светлых и темных пятен от левого к правому краю картины.

О наличии ритма красноречиво говорят, в частности, такие произведения Дейнеки, как «Лыжники», «Эстафета. Садовое кольцо», «Раздолье». В картине «Лыжники» фигуры спортсменов изображены движущимися параллельно плоскости картины. Ощущение динамичности композиции передается через показ каждой фигуры в той или иной фазе движения, Ритмичное чередование различных фаз движения, направления лыжных палок создают ощущение смены одного момента движения другим. Таким образом, ритм создает впечатление движения в композиции. По такому же принципу строит Дейнека и полотна «Эстафета. Садовое кольцо» и «Раздолье». Правда, в этих картинах ритм отличается большей сложностью. В «Эстафете…» передается движение по диагонали. В «Раздолье» показано движение спортсменок снизу, с реки на крутой берег, сначала прямо на зрителя, потом параллельно плоскости картины.

Высказывания и творческая практика многих художников позволяют заключить, что они придают большое значение ритму в композиции.

Равновесие

Равновесие в композиции достигается прежде всего таким расположением изображаемых объектов, когда все они сбалансированы между собой относительно центра. Распределение цветовых пятен, объемов относительно центра должно давать ясную зрительную информацию об устойчивости. Равновесие зрительно вызывает чувства устойчивости, покоя. Зрительно мы отдыхаем от восприятия такой композиции.

Равновесия в композиции картины можно добиться, используя один из двух взаимоисключающих приёмов: симметрию и асимметрию.

Симметрия является наиболее ярким и наглядно выраженным свойством уравновешенной композиции. «Симметрия» в переводе с греческого означает соразмерность. С давних времен она считалась одним из канонов красоты, так как обеспечивая равновесие композиции, является одним из важных средств в достижении художественной выразительности. Наиболее простой вид симметрии – зеркальная симметрия – основывается на равенстве двух частей, расположенных одна относительно другой как отражение в зеркале. Такая композиция является уравновешенной по определению, так как её левая и правая части одинаковы относительно вертикальной оси симметрии полотна. Симметричная композиция является более простой, читается легко и сразу. Абсолютная симметрия лишает композицию картины любого жанра естественности, делает её декоративной.

Асимметричная композиция предполагает такое расположение элементов, при котором ось симметрии отсутствует полностью, в левой и правой половине оказываются предметы, сильно различающиеся прежде всего по своей массе, размеру и количеству. Казалось бы, что по определению она не может быть уравновешенной, так как состоит из неодинаковых частей. Но применив к ней законы равновесия, можно и в ней добиться зрительной уравновешенности. Для того, чтобы сделать асимметричную композицию натюрморта уравновешенной, существуют специальные приёмы. Большой светлый предмет можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру предметов можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются предметы по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих предметов, так и пространств между ними. Так, чтобы уравновесить крупный предмет в левой части с двумя маленькими в правой, его нужно разместить ближе к вертикальной оси симметрии картины, иначе произойдёт зрительный перевес её левой половины. Таким образом, с помощью специальных приёмов можно добиться равновесия даже в асимметричной композиции, уравновесить большие и малые величины, светлые и темные силуэты, тёплые и холодные цветовые пятна.

Уравновешенную асимметричную композицию создавать достаточно сложно, но по сравнению с симметричной она воспринимается как более естественная, поскольку в окружающей нас реальной действительности случайное расположение предметов встречается гораздо чаще, чем специально организованное по законам полной симметрии.

Сюжетно-композиционный центр

Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами в соответствии с основными законами композиции.

Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Добиться этого помогут световые эффекты, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т. д.

О размещении сюжетно-композиционного центра очень верно сказал известный советский художник Савицкий: «Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона – незанятое пустое пространство – «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины. В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятиям жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству». Примеров смещения композиционного центра по отношению к геометрическому можно привести множество. Назовем «Возвращение блудного сына» Рембрандта и «Приезд гувернантки в купеческий дом» Перова.

Выделяя главное, Рембрандт лишь намекает на обстановку, где происходит встреча с младшим сыном (фигура старшего сына лишь замыкает композицию справа). Но это главное сильно сдвинуто от центра картинного поля; центральную зону занимает полоса полумрака, в котором находятся служанка и еще один свидетель трогательного свидания отца с сыном. «Возвращение блудного сына» – яркий пример децентрализованной композиции с четко выраженным сюжетным акцентом.

В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» Перова гувернантка изображена на первом плане спиной к зрителю. За ней, на втором плане, развивается действие. На нее обращены взоры купца и его домашних, перед которыми она стоит в склоненной позе просительницы. Такое размещение фигур и в пространственных планах отвечает идейному замыслу художника.

На втором пространственном плане расположен сюжетный центр и в полотне Репина «Не ждали». Этим центром является фигура революционера, вернувшегося из ссылки. Сюда, как лучи, сходятся смысловые связи главного героя с родными.

Классическим примером совмещения композиционного центра с геометрическим служат «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Богатыри» В. Васнецова и многие однофигурные композиции.

В картине Иванова «Явление Христа народу» сюжетный центр, оправдывающий название этого грандиозного полотна, значительно удален от переднего плана и соответственно уменьшена фигура главного персонажа, но он заметно выделяется своим одиночеством среди обширного пространства. Прихода Мессии ожидает толпа на берегу Иордана. Среди ожидающих и группа апостолов во главе с Иоаном Предтечей, указывающим на Христа, – все это подчеркивает сюжетный и смысловой центр картины.

Горизонтали, вертикали и диагональные направления

Композиционный прием использования горизонтальных направлений дает возможность передать состояние относительного покоя и тишины. Например, полотно В. Васнецова «После Игорева побоища» построено в горизонтальном формате, что соответствует направлению плоскости поля брани, изображенного на нем. Горизонтальный формат лучше выражает содержание и в картинах «Ночное» Куинджи, «На Шипке всё спокойно» Верещагина.

Использование параллельных вертикальных направлений подчеркивает состояние парадности, величия, приподнятости. Примером этого служит, например, торжественная композиция Пюви де Шавана в парижской Сорбонне «У источника познания», аналогичное впечатление складывается от колонн греческой архитектуры или сооружений в готическом стиле.

Композиционный прием использования диагональных направлений способствует усилению или ослаблению движения. Это можно увидеть в картине Сурикова «Боярыня Морозова», где направление движения саней, бегущего мальчика, а также расположение отдельных фигур и толпы дано по диагонали, из нижнего правого угла в верхний левый. Безусловно, художник пользовался здесь целым арсеналом композиционных закономерностей, правил и приемов. Так, композиция картины построена с учетом такой закономерности, как более быстрое зрительное восприятие окружающего предметного мира слева направо, чем справа налево. (Эта закономерность, возможно, связана с нашей привычкой читать и писать слева направо.) Изображение движения по диагонали слева направо или параллельно плоскости картины активизирует восприятие движения, а диагональное справа налево несколько ослабляет. В «Боярыне Морозовой» показано направление движения справа налево, т. е. замедленное движение. Построение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины пространства.

Колорит

Колорит – система соотношений цветовых тонов, образующая определенное единство и являющаяся эстетическим претворением красочного многообразия действительности.

Колорит служит одним из важнейших средств эстетической эмоциональной выразительности, компонентом художественного образа. Характер колорита связан с содержанием и общим замыслом произведения, с эпохой, стилем, индивидуальностью мастера. Исторически сложились две колористических тенденции. Первая связана с применением системы более или менее ограниченных количественно локальных цветов, а часто и с символическим значением цвета (например, в средневековом искусстве). Для второй характерны стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света, использование тона, валёра и рефлекса. Колорит может быть по характеру цветовых сочетаний спокойным или напряжённым, холодным (при преобладании синих, зелёных, фиолетовых) или тёплым (при преобладании красных, жёлтых, оранжевых цветов), светлым или тёмным, а по степени насыщенности и силы цвета – ярким, сдержанным, блёклым и так далее. В каждом конкретном произведении колорит образуется неповторимым и сложным взаимодействием красок, согласующихся по законам гармонии, дополнения и контраста.

Немногими красками, имеющимися в распоряжении художника, нельзя воспроизвести все сложнейшие градации природных цветов. Живописец не воссоздаёт буквально палитру природы, а стремится найти свою систему цветовых отношений.

В действительности свет, воздух и пространство сильно влияют на цвет. Применяя тональную цветовую гамму (например, серебристо-серую или золотисто-коричневую), в которой все цвета подчинены одному основному оттенку, художник может передать утреннюю прохладу или ночной сумрак, теплоту домашнего очага или одинокую бесприютность. Блестящими мастерами тональной живописи были голландские живописцы 17 в. Чтобы изобразить фигуры и предметы в пространстве, во взаимодействии друг с другом, при определённом освещении, художники используют также рефлексы (от лат. Reflexus – отражённый) – тени, окрашенные цветом соседнего освещённого предмета, и валёры – тончайшие градации света и тени в пределах какого-либо цвета, позволяющие передать, в частности, световоздушную среду. Валёрами пользовались все великие колористы – Веласкес, Вермер Делфтский, Суриков, Левитан и др.

Вопросы для закрепления:

1. Назовите основные средства композиции.
2. Охарактеризуйте ритм и равновесие как композиционные средства?
3. Сформулируйте и обоснуйте значение колорита в композиции.
4. Какими способами можно выделить композиционный центр.
5. Какую роль играют горизонтальные, вертикальные и наклонные направления в композиции
6. Подготовьте иллюстративный материал для данной лекции.

Лекция 6. Композиция натюрморта

План

1. Натюрморт как жанр живописи
2. Методика работы над композицией натюрморта

Натюрморт – это один из жанров станковой живописи, посвященный изображению неодушевленных предметов, размещенных в единой среде и организованных в единую композиционную группу. Термин «натюрморт» происходит от французского nature morte – «мёртвая природа». Интересно, что в голландском искусстве этот жанр определяется термином stilleven, а в английском – still life, что буквально обозначает – «тихая» или «неподвижная жизнь». Дело в том, что кроме неодушевлённых предметов, в натюрморте изображают объекты живой природы, но по законам жанра они изолированы от своих естественных связей и тем самым обращены в вещь, – рыбу на столе, цветы в букете, яблоки и лимоны в вазе.

В чем же состоит отличие этого жанра от других? Что может дать живописцу изображение неодушевленных вещей? В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, или пейзажа, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состоять из различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов растительного мира, атрибутов искусства и многого другого. Жанровые особенности натюрморта заключаются в присущих ему принципах построения композиции. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что зритель оценивает в первую очередь их материальные качества – пластику формы, рельеф и фактуру поверхности, а также их взаимодействие со средой. По сравнению с другими жанрами в натюрморте вырастает значительность малых предметов, выделенных из контекста быта.

Натюрморт может выступать как самостоятельное произведение искусства, но может быть и составной частью композиции жанровой картины, портрета-картины. Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных профессий, характеров и т.д.

Особенность образов натюрмортов, передающих через неодушевленные предметы черты и характеры людей, времени, является основой композиционной деятельности художника в этом жанре.

К лучшим образцам русской живописи в жанре натюрморта относятся наполненные светом работы К.Коровина, Грабаря и Ларионова; философские произведения Петрова-Водкина, яркие, пластичные натюрморты Машкова и Кончаловского, воссоздающие красочное многообразие плодов, снеди и утвари. Сюжетно-бытовой натюрморт разрабатывается Пименовым. Множество прекрасных натюрмортов создали А. Герасимов и Стожаров, воспевший в натюрморте крестьянскую тему. Развитию этого жанра посвятили своё творчество и многие другие художники.

Периоды расцвета и временного забвения натюрморта продолжают наблюдаться в конце ХХ века. Предоставленный течению времени он не прерывает своего существования на рубеже веков, он не может не жить, потому что является одной из тех естественных нитей, которые связывают художников-реалистов с природой, жизнью, их красотой.

Методика работы над композицией натюрморта

В соответствии с учебной программой по композиции студентам 1-го курса предстоит разработка заданий по разделу «Натюрморт», занятия по композиции в разделе «Натюрморт» призваны решать учебно-творческие задачи и развивать композиционные способности студентов.

Программой по «Композиции» в разделе «Натюрморт» предусмотрены, во-первых, разработка эскизов композиции на основе наблюдений натуры и размышлений над тем или иным сюжетом, мотивом и, во-вторых, сбор натурного материала (зарисовок, этюдов).

Такая творческая композиционная работа дает возможность пройти основные этапы создания произведения от зарождения замысла до воплощения его в художественной форме. В зависимости от темы, раскрывающей ту или иную область деятельности человека, и от особенностей творческой индивидуальности художника характер натюрморта может быть лирическим, интимным, героическим, торжественным и т.д. Предметы, вещи, которые составляют содержание натюрмортов, имеют отношение к той или иной сфере деятельности человека, и через них художники показывают особенности людей той или иной профессии, рода занятий, передают характер эпохи.

Каждая тема в конкретных произведениях-натюрмортах решается разными художниками по-своему. Прежде чем приступить к работе над тем или иным сюжетом, художник наблюдает интересующую его тему в жизни, эмоционально переживает ее, анализирует материалы наблюдений, связывает тему с жизнью людей конкретного времени, в частности, если тема связана с историей, изучает интересующую его историческую эпоху. Наблюдая окружающую действительность, художник обращает особое внимание на те предметы, которые по своему содержанию имеют определенное отношение к той или иной области деятельности человека, к той или иной профессии, виду занятий и т.д. Но художник, наблюдая окружающую действительность, обращает особое внимание на те предметы, которые привлекают его своей формой, цветом, т.е. своим эстетическим содержанием. Все это является тем материалом в памяти художника, на основе которого и возникает замысел натюрморта в форме более или менее конкретного и целостного представления об основных чертах содержания и формы будущего произведения. Первоначальный замысел постоянно уточняется в деталях, обогащается и видоизменяется в ходе практического его воплощения.

Когда возникает замысел натюрморта, его необходимо зафиксировать в форэскизах, которые, естественно, сразу же компонуются в формат. Возникший в воображении художника замысел натюрморта на ту или иную тему уже несет в себе основу сюжета. Начало осуществления замысла, т.е. работа над форэскизами, подсказывает и характер формата. В процессе разработки форэскизов уточняется и сюжет натюрморта, одновременно конкретизируется весь замысел и решаются задачи композиционные: уточнение композиционно-смыслового центра, ритма, пространства, освещенности, цветового состояния, точки зрения, передача выразительности и целостности.

Тоновое решение натюрморта часто строится на контрасте светлых предметов на темной поверхности или, наоборот, темных предметов на светлой поверхности. Основная группа, которая представляет собой композиционный центр, воспринимается в таких случаях как единое пятно (темное или светлое). Остальные части постановки строятся в композиции как менее контрастные, что еще более усиливает центр и не отвлекает излишне внимание зрителя на детали. Кроме того, такое решение позволяет объединить центр со всеми другими частями композиции.

Определившись с тональным решением, следует перейти к цветовому. Сила эмоционального воздействия цвета хорошо известна. В натюрморте художник работает не открытыми, локальными цветами, а создает определенную цветовую систему, которая решает задачи не только передачи объема, освещенности предметов, показа многоплановости пространства, но и определенного единства контрастных цветов, обеспечивающего и единство композиционное. И, безусловно, характер цветового решения строится в единстве с замыслом художника.

Важную роль в создании целостности в композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта может быть дано в теплом или холодном колорите. Поиски цветового и колористического решения осуществляются в процессе выполнения цветных форэскизов.

Затем выполняются пробы различных живописных материалов с целью выбрать один из них для выполнения эскиза композиции в окончательном формате.

Далее с помощью масштабной сетки форэскиз с найденным композиционным и тональным решением увеличивается до окончательных размеров. Он служит подготовительным рисунком под живопись и называется «картон». Картон прорабатывается в тоне, переводится на чистый лист и выполняется в выбранном материале. На этом работа над эскизом композиции заканчивается. На просмотре его необходимо представить в соответствующем оформлении, так же, как картон и все форэскизы.

Работа над эскизом композиции творческого натюрморта является важным этапом процесса подготовки выпускников по специальности «Живопись», и значение этой работы трудно переоценить.

Вопросы для закрепления:

1. Охарактеризуйте натюрморт как жанр изобразительного искусства.
2. Перечислите русских художников, работавших в жанре натюрморта.
3. Какова методическая последовательность работы над композицией?
4. Какова роль форэскизов в работе над композицией?
5. Определите в тексте основные цели данной лекции.
6. Подготовьте иллюстративный материал для данной лекции.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Правило «золотого сечения»

1. Искусство и математика

Спор о том, должна или не должна наука вторгаться в заповедные области искусства, идет давно. Художник и педагог Крымов писал: «Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроение и что в искусстве ничего нельзя объяснить – глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично… Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха». Суриков утверждал, что в композиции есть какой-то непреложный закон, когда в картине нельзя ничего ни убрать, ни добавить, даже лишнюю точку поставить нельзя, это настоящая математика.

Известный французский архитектор и теоретик архитектуры XIX в. Виолле-ле-Дюк считал, что форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой. На дверях Сикионской школы рисунка в Древней Греции было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Не следует художникам бояться математики, она вне и внутри нас.

1. Золотое сечение – гармоническая пропорция

Прежде чем определить золотое сечение, необходимо ознакомиться с понятием пропорции. В математике пропорция (лат. proportio) – это равенство между двумя отношениями четырех величин: а:Ь = с:d. Прямую АВ(4) можно разделить по золотому сечению, когда АВ:АС, как АС:ВС. Это и есть золотое деление или деление в крайнем и среднем отношении.

Рис. 1. Деление отрезка прямой на равные части и по золотому сечению: 1 — АВ:АС=АВ:ВС (образуется пропорция); 2, 3 — пропорция не образуется; 4—АВ:АС=АС:ВС или ВС:АС=АС:АВ (золотая пропорция)

Из вышеизложенного следует вывод, что золотое сечение – это такое пропорциональное гармоническое деление отрезка на неравные части, при котором весь отрезок так относится к большей части, как сама большая часть относится к меньшей; или другими словами, меньший отрезок так относится к большему, как больший ко всему, т. е. a:b=b:с или с:b= b:а (рис. 2). Определение – деление в крайнем и среднем отношении – становится более понятным, если мы выразим его геометрически (рис. 3), а именно: а : b как b : с.

Рис. 2. Геометрическое и алгебраическое выражение золотой пропорции: а:в=в:с или с:в=в:а

Из рис.3 понятно, почему И. Кеплер называл золотую пропорцию продолжающей саму себя. «Устроена она так, – писал Кеплер, – что два младших члена этой нескончаемой пропорции в сумме дают третий член, а любые два последних члена, если их сложить, дают следующий член, причем та же пропорция сохраняется до бесконечности».

Рис. 3. Среднее пропорциональное или деление отрезка

в крайнем и среднем отношении: d — b — а; с=а+b

3. Правило «золотого сечения» в композиции картины

Фигура Пушкина в картине. Репина «Пушкин в Лицее 8 января 1815г.» помещена художником на линии золотого сечения в правой части картины (рис. 6). Левая часть картины, в свою очередь, тоже разделена в пропорции золотого сечения: от головы Пушкина до головы Державина и от нее до левого края картины. Расстояние от головы Державина до правого края картины разделено на две равные части линией золотого сечения. В нижней части картины глаз улавливает деление на три равные части. Их образуют стол в левой части картины, нога Пушкина правее линии золотого сечения и правый край картины.

Рис. 6. Применение золотого сечения

в построении картины И .Репина «Пушкин в Лицее 6 января 1815г.»

Рис. 7. Линии золотого сечения и диагонали на картине

Если необходимо найти линию золотого сечения на картине или эскизе по горизонтали, то новое деление геометрическим способом высоты картины производить нет необходимости. Достаточно провести диагонали картины. Их пересечения с линиями золотого сечения по вертикали укажут точки, через которые следует провести горизонтальные линии золотого сечения (рис. 7). Эти линии могут понадобиться при построении пейзажа. Художники-пейзажисты из опыта знают, что нельзя отводить половину плоскости холста под небо или под землю и воду. Надо брать или больше неба, или больше земли.

Из пропорции золотого сечения вытекает, что если высоту или ширину картины разделить на 100 частей, то больший отрезок золотой пропорции равен 62, а меньший – 38 частям. Эти три величины позволяют нам построить нисходящий ряд отрезков золотой пропорции: 100 — 62 = 38; 62 — 38 = 24; 38 — 24=14; 24 — 14=10. 100, 62, 38, 24, 14, 10 – это ряд величин золотой пропорции, выраженных арифметически. Так же находят отрезки золотой пропорции и на картине, если линия золотого сечения по вертикали уже проведена (рис. 7).

Фигура Пушкина в картине Ге «Пушкин в Михайловском» поставлена на линии золотого сечения в левой части полотна (рис. 8). Ширина печи равна 24 частям, этажерки – 14 частей, расстояние от этажерки до печи также 14 частей.

Рис. 8. Пропорции золотого деления в картине Ге «Пушкин Михайловском»

Такие же величины есть и в картине Репина (см. рис. 6): от левого края картины до головы Державина – 24 части; от стола до носка сапога правой ноги Пушкина – 24 части. Такое же расстояние от головы Пушкина до головы военного, с восторгом слушающего чтение поэта (его голова находится на второй линии золотого сечения в таком же повороте, как и голова Пушкина). От голов Пушкина до головы молодой женщины в правой части картины, с умилением слушающей декламацию, тоже – 24 части, а от ее головы до пpaвого края картины – 10 частей и т. д.

Золотое сечение применялось художниками при композиционном построении картин. Был разработан упрощенный метод, когда плоскость картины делилась на 10 частей по вертикали и горизонтали. Линия золотого сечения намечалась в отношении 6 и 4 частей (рис. 12, а). Это не давало отношения 62:38, но давало близкое к нему 60:40. Практически этого было достаточно, чтобы ориентироваться и расположить главную фигуру или группу фигур в наиболее выгодном для этого месте картины.

Академик Лаптев в статье «Некоторые вопросы композиции» так пишет о золотом сечении: «…Хочу упомянуть о давно известном, особенно в классическом искусстве, законе пропорций золотого сечения. В силу некоторого свойства нашего зрительного восприятия, эти пропорции (примерно 6 и 4) являются наиболее гармоническими и наиболее отвечающими общему понятию красоты, а потому и наиболее часто употребляемыми». Тот же результат получали и художники Мюнхенской академии делением картины на 5 частей. Золотая пропорция бралась в отношении 3:2, что одно и то же, так как сокращение 10; 6 и 4 в два раза дает 5; 3 и 2. Главная фигура картины или группа помещались на линии золотого сечения (рис. 12,б).

 Рис. 12. Деление картины: а) на 10 частей в Русской Академии художеств:

б) на пять частей в Мюнхенской академии художеств

В картине Джованни Тьеполо «Пир Клеопатры» голова Клеопатры помещена художником в правой верхней точке на пересечении линий золотого деления по вертикали и горизонтали. Этим обеспечивается легчайшее восприятие глазом всей картины и ее зрительно-смыслового центра – центра внимания. Центр внимания может быть в правой части картины или в левой, в нижней или верхней. Эти четыре точки — наилучшие места для расположения главного предмета картины. Это связано с устройством глаза, работой мозга и закономерностями зрительного восприятия, о чем будет сказано ниже.

На одном из эскизов Сурикова к картине «Боярыня Морозова» хорошо видны деления правого вертикального края эскиза на 10 частей. Затем отсчитаны 6 делений снизу или 4 сверху и проведена линия золотого сечения, являющаяся предполагаемым горизонтом. Репродукция этого эскиза опубликована в книге Каплановой «От замысла и натуры к законченному произведению». В картине Сурикова «Милосердный самарянин» голова раненого помещена художником в правой нижней точке картины, ладонь правой руки самарянина — в левой верхней, где слуга льет в нее воду из кувшина. Обе эти точки находятся на диагонали. Устойчивость композиции придает и то, что голова самарянина находится на средней линии картины по вертикали (рис. 13).

Рис. 13. Диагонали, линии золотого сечения и смысловой центр

картины Сурикова «Милосердный самарянин»

Формат картины или монументальной росписи иногда задают. Но чаще всего художник сам определяет формат в соответствии со своим замыслом. Например, художник начинает разрабатывать эскиз пейзажа форматом 8×12 см. Эскиз имеет формат 8X12 см. Для нахождения линии золотого сечения по вертикали и отрезков золотого сечения по нисходящему ряду можно воспользоваться вспомогательной линией длиной 10 см за пределами поля эскиза (рис. 14).

Рис. 14. Построение пейзажа по золотому сечению

На основании наблюдений, зарисовок, этюдов у автора возник замысел: показать на картине опушку леса. Внимание зрителя в первую очередь привлекает ель. Все остальные деревья дополняют пейзаж и образуют стройное гармоническое целое, легко воспринимаемое глазом. Такое гармоническое целое создается благодаря расположению ели на линии золотого сечения, а остальных деревьев или групп деревьев – в должном порядке. Подсказывают этот порядок (ритм) отрезки нисходящего ряда золотого сечения для данной картины, найденные при помощи вспомогательной линии и отложенные на пропорциональной линейке (для ширины и высоты). Дальнейшая работа над пейзажем пойдет «на глаз», по чувству.

Для нахождения отрезков золотой пропорции восходящего и нисходящего рядов можно пользоваться пентаграммой (рис. 15). Для построения пентаграммы необходимо построить правильный пятиугольник. Способ его построения разработал Альбрехт Дюрер (рис. 15, а). Соединяем углы пятиугольника через один диагоналями и получаем пентаграмму (рис. 15, б). Все диагонали пятиугольника делят друг друга на отрезки, связанные между собой золотой пропорцией. Проводим прямую произвольной длины, откладываем на ней отрезок m, ниже откладываем отрезок М. На основании этих двух отрезков выстраиваем шкалу отрезков золотой пропорции восходящего и нисходящего рядов (рис. 15, в).

Рис. 15. Построение правильного пятиугольника (а),      Рис. 16. Построение: а) золотого треугольника: пентаграммы (б) и шкалы отрезков (в) а:в=Ф, в=dd1 ; б) золотого прямоугольника: а:в=Ф  

 Из всего сказанного вытекает, что художник, желающий осуществить гармонический пропорциональный строй своей картины на основании золотого сечения, обязательно находит первые два отрезка золотой пропорции. Решению этой задачи способствует и золотой треугольник. Каждый конец пятиугольной звезды представляет собой золотой треугольник.

Литература к приложению 1

Капланова С.В. От замысла и натуры к законченному произведению. – М., 1981.

Кеплер И. О шестиугольных снежинках. – М., 1982.

Крымов Н. П. Художник и педагог.– М., 1960.

Лаптев А. М. Некоторые вопросы композиции. – М, 1994

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Последовательность работы над композицией

1. Выполнение форэскизов (формат А6-А5)

а) поиск сюжета;

б) поиск формата и композиционного решения;

в) поиск тонального решения;

г) поиск цветового решения;

д) проба художественного материала для исполнения композиции.

2. Натурные зарисовки предметов, входящих в композицию.

3. Выполнение картона композиции в формате А2.

4. Выполнение эскиза композиции в выбранном материале (А2)

Требования к выполнению работы по композиции

1. Грамотное размещение изображения на плоскости листа с учетом тяжести, равновесия и масштаба.

2. Правильная передача формы и пропорций изображаемых объектов.

3. Правильное нахождение и передача в композиции тоновых различий изображаемых объектов, определение общего тона композиции.

4. Грамотная передача контрастов планов тоновыми отношениями.

 5. Правильная передача цветовых характеристик изображаемых объектов, колористических различий света и тени.

6. Правильно определена общая цветовая гамма изображения.

7. Ясно выражены замысел и сюжет композиции.

8. Выполнен полный объем работы над композицией в правильной методической последовательности (представлены результаты всех этапов работы).

Критерии оценки по композиции

Оценка «5» ставится при выполнении студентом всех требований

Оценка «4» ставится при наличии незначительных ошибок в 1-м, 2-м и 8-м пунктах требований;

Оценка «3» ставится при наличии грубых ошибок в 1-м, 2-м, 3-м и 8-м пунктах требований;

Оценка «2» ставится при наличии грубых ошибок по большинству требований

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Беда Г.Б. Основы изобразительной грамоты: рисунок, живопись, композиция.  М. 1981,  356 с.
2. Браговский Э.Г. От этюда к пейзажу.  М. 1988. 211с.
3. Волков Н.Н. Композиция в живописи.  М. 1977. 154 с.
4. Голубева О. Л. Основы композиции.  М. 2008. 294 с.
5. «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия» Под ред. проф. Горкина А.П. – М. Росмэн. 2007. 145с.
6. Кулебакин Г.И. Рисунок и основы композиции.  М. 1988. 272 с.
7. Куприн А.В. Натюрморт.  М. 1971. 92 с.
8. Паранюшкин Р.В. Композиция.  М. 2005. 326 с.
9. Пучков А.С. Методика работы над пейзажем. М. 2001. 76 с.
10. Пучков А. С. Методика работы над натюрмортом. М. 1982, 68 с.
11. Рабинова М.Ц. Пластическая анатомия.  М. 1985. 378 с.
12. Раблов Н.Э. Рисование с натуры.  М. 1978. 284 с.
13. Шорохов Е.В. Основы композиции.  М.1979. 238 с.
14. Яблонская В.А. «Рисунок» и «Основы композиции».  М. 1989. 290 с.
15. Ягодовская А.Т. О натюрморте.  М. 1977. 165 с.

Интернет-ресурсы:

1. hudozhnikam.ru › zolotoe_sechenie/9.html
2. lulko.ru › kompozitsiya
3. obuk.ru › book/100772-kompoziciya-v-zhivopisi-tom
4. School/Compozicia/008.html
5. http://www.coposic.ru/kompoziciya-predmet/
6. http://www.artbelova.ru/composition.html