Повествовательные приемы в рассказе тэффи морские сигналы

Какими повествовательными приемами в рассказе постоянно нагнетается напряжение морские сигналы

Первый класс для писателей запись закреплена

ПРИЕМЫ НАГНЕТАНИЯ НАПРЯЖЕНИЯ:

Автор заставляет читателя сильно желать наступления какого-то события и тут же вводит ряд препятствий для его отдаления.
Например, герой никак не может признаться героине в любви – то мама войдет, то телефон зазвонит, то пожар начнется.

Возможен и микс, когда автор соединяет приемы беспокойства и задержки.
Герой ставится в опасное положение и одновременно создается возможность его спасения. Читатель будет усиленно желать, чтобы все обошлось одновременно бояться. Напряжение сцены можно усилить до невозможности, если очень быстро приближать опасность и одновременно ставить на пути к спасению новые препятствия.
Приемы нагнетания напряжения:

1. Обманутое ожидание
Повествование строится таким образом, что читатель вполне уверен, что вот-вот наступит какое-то событие, тогда как автор неожиданно (но оправданно) поворачивает действие на другой путь, и вместо ожидаемого события наступает другое.

2. Тупики
Автор заводит персонаж в положение, из которого, казалось бы, нет никакого выхода, а затем неожиданно (но опять-таки оправданно) дает какой-нибудь выход.

3. Узнавание
Персонаж стремится узнать что-либо (что — обычно уже известно читателю). Если от узнавания существенным образом зависит судьба действующего лица, то благодаря этому может возникнуть драматическая напряженность.

Источник

Отзыв: Аудиокнига «Морские сигналы» — Надежда Тэффи — Как складно все получилось, все живы и здоровы.

После прослушивания этого рассказА, я даже как то про фильм вспомнил, «Полосатый рейс» называется. Не знаю, так вот смешно было и вспомнил, такая вот трагедия случилась на судне. Конечно знания морских сигналов это хорошо, если знать их всегда поможет узнать что творится на судне. Так и в этом рассказе, знает моряк знаки и переводит значения этих знаков для пассажиров другого судна.

Рассказ нужно прочитать, чтобы понять о чем тут написано, о каких сигналах идет речь. Вот к примеру существует азбука морзе, об этом многие знают, так вот помимо этого у моряков существуют и морские сигналы. А вот кто и как прочитал эти сигналы об этом и говорится в этом рассказе, что из этого получилось и почему нужно смеяться, узнаете после того как прочитаете или прослушаете рассказ.

Мне понравился рассказ, хотя прочитала рассказ не удачно, нужно как нибудь в другом варианте поискать. Не знаю, что бы я почувствовал на месте этих пассажиров, но точно какой нибудь дискомфорт. Хорошо что все хорошо заканчивается, все живы и здоровы, на прогулку ходят и даже стираются. Моя оценка пять звезд, считаю что это заслуженная оценка произведению и писательнице.

Рекомендовать рассказ буду, он не длительный, но можно получить хорошее впечатление и посмеяться.
Все что написано в этом отзыве, это только мое личное мнение, которое может не совпадать с мнением других людей. Но это не значит что я не считаюсь с ними, мне всегда интересно будет узнать и другие взгляды, так что буду ждать комментарии.

Выбор у читателей и слушателей просто огромный, каждый сам выбирает что ему читать или слушать.

Всем хорошего настроения и всего наилучшего.

Источник

каким повествовательными приёмами в рассказе постоянно нагнетается напряжение, тревожное ожидание надвигающейся беды

Ответы 2

я познакомился с геннадием несколько лет назад в крыму, на берегу коктебельской бухты, что недалеко от феодосии. в парке уже заиграла музыка, уже зажглись фонари и всякого рода мошкара повела вокруг них свой бессмысленный, но красивый танец, а скала хамелеон на восточном берегу бухты все еще была освещена закатным солнцем. в свою очередь молодой месяц уже висел в зеленоватом небе над горой сюрюккая. гора эта на первый взгляд кажется осколком луны или какой-нибудь другой безжизненной планеты, но, приглядевшись, можно заметить, что она напоминает и тот профиль, который великий пушкин часто рисовал на полях своих рукописей.

в тот год море съело коктебельские пляжи почти до самой бетонной стены, и для отдыхающих были устроены над водой дощатые . вот по такому я и разгуливал почти в полном одиночестве, размышляя о морских животных, о горных цветах и минералах, о почтовых марках, автомобилях и о спортивных соревнованиях, потрясавших тогда все цивилизованное человечество.

кроме меня, на находился лишь один человек — рослый плечистый мальчик с умным и привлекательным лицом. опершись на перила, он задумчиво смотрел в море, где по гребням бойких, беспорядочно прыгающих волн еще скользили розоватые блики заката, где иногда мелькали острые плавники дельфинов да кто-то мощно плавал стилем баттерфляй.

пловец этот привлек мое внимание. из воды ритмично вырывалась могучая спина. взмахнув огромными руками, пловец бросался грудью на очередную волну и двигался вперед с удивительной скоростью.

— не знаете, кто это там так здорово плавает? — спросил я мальчика.

— это моя бабушка, — тихо ответил он.

— бабушка? ! — вскричал я. — это удивительно.

— ничего удивительного, — возразил мальчик. — до великой отечественной войны она была чемпионом осоавиахима в плавании на сто метров баттерфляем. и по прыжкам с трамплина, — , добавил он.

едва справившись с изумлением, я осторожно спросил:

— во время войны ей пришлось, как и многим другим летчицам, служить в бомбардировочной авиации…

бабушка тем временем совсем исчезла в быстро темнеющем море. я покосился на мальчика. он смотрел прямо перед собой за еще различимую черту горизонта. отблеск молодого месяца стоял в его глазах. на груди его я заметил висящий на толстой цепочке якорек с припаянной к нему старинной монетой, похожей на испанский дублон xvi века.

— а вы почему не плаваете со своей бабушкой? — спросил я.

он быстро взглянул на меня и усмехнулся:

— просто мне надоело плавать. за последний год мне это занятие немного прискучило.

что-то таинственное послышалось мне в его голосе, когда он произнес эту довольно странную для мальчика фразу. еще раз я посмотрел на него, и мне показалось, что он сейчас находится не на коктебельском пляже, а где-то в другом месте, где-то далеко, далеко, …

— а вы, я вижу, писатель, — проговорил он.

— как вы догадались? — вновь поразился я.

— а вон у вас мозоль на указательном пальце правой руки. такие мозоли есть у всех писателей. конечно, у тех, кто пишет.

удивлению моему не было конца.

— позвольте, но как вы увидели эту мозоль в такой темноте?

— у меня довольно острое зрение.

— ну хорошо, а если бы я писал на пишущей

— тогда я догадался бы по другим признакам.

— фантастика! — воскликнул я. — вы меня не

— геннадий, — назвал он свое имя. я тоже представился.

— я достаточно хорошо воспитан, василий павлович, — сказал геннадий, — чтобы не разыгрывать взрослых. — он глянул в ночное уже море. — бабушка возвращается.

в темноте слышались только музыка и голоса из парка да плеск волн.

— все-таки разыгрываете меня, геннадий…

— да нет. она уже в десяти метрах… плывет под водой.

Источник

какие приемы использует Н. Теффи для создания комического эффекта? плиз помогите срочно

Приёмы и языковые средства создания комического
эффекта, используемые H.A. Тэффи,
в частности каламбуры, ирония, гротеск, аллюзии;
сочетанием комизма сюжета и персонажей с лиризмом
повествования и трагическим подтекстом.

*Используется языковая игра для иронических
характеристик персонажей.
. Он был, так сказать, охотник навыворот.
Не преследовал, а удирал;
заячий спорт, но если в него вживешься – довольно
завлекательный.
/Н. Тэффи. Житие Петра Иваныча/.

*несоответствия между фактом и предшествующей
информацией:
. Английский язык оказался всем нужен:
для дипломатических и торговых сношений,
для изучения литературы и быта союзной нации и,
наконец, просто для того, чтобы Анна Петровна
не слишком много «воображала».
/Н. Тэффи. Северные люди/.

*Комический эффект при использовании
вводных конструкций:
. Учатся дети, дамы, купцы, чиновники и личности без
*определенного положения*,- вероятно, именно для того,
чтобы *положение определилось*.
/Н. Тэффи. Северные люди/.

*Комический эффект может быть связан и с нестандартной
детализацией сообщения.
. Известно, отцовское сердце, детей своих жалеет –
кого за волосы, кому- подзатыльник.
/Н. Тэффи. Сладкие воспоминания/.

*Приемами создания комического эффекта в ряде
рассказов Тэффи становятся олицетворение и
персонификация (как пример-рассказы
«Курортные типы» и «Жизнь и воротник»).

*Комическое в доэмигрантских произведениях касается,
прежде всего, объекта изображения — обывателя,
особенностей его психологии.

В эмигрантских рассказах Тэффи появляется новый
тип героя -русский эмигрант.
Ирония является не просто формой комического,
но и способом мышления, восприятия действительности.
Комически обрисованы не смешные случаи из жизни
обывателя, которые становились предметом изображения
в доэмигрантских рассказах,
комически изображена трагедия жизни русских эмигрантов.

Основным объектом изображения в рассказах
о детях становится трагическая судьба ребёнка
во взрослом мире. Комический эффект основан
на противопоставлении крылатой детской фантазии
и приземлённой, бытовой рассудительности взрослого.

Комическое, трагическое, лирическое переплетаются
в художественном мире Тэффи, представляя органичный
синтез и определяя всю поэтику комического.

Тэффи редко прибегает к резкому преувеличению к
явной карикатуре. Её рассказы предельно достоверны.
Писательница не стремится выдумать комическую
ситуацию она умеет найти смешное в обыденном
внешне серьёзном.

Источник

Как писатели заставляют нас дрожать от волнения: 5 приемов коварного автора

Какими приемами авторы создают у читателя чувство гнетущей неопределенности и острое желание перелистнуть очередную страницу? Почему некоторые книги почти невозможно отложить до самого финала?

Зловещие намеки

Это крутой прием для вступления. Автор в 1-3 предложениях сообщает, что скоро в этой истории произойдет что-то ужасное, шокирующее или необыкновенное. Читатель не узнает почти ничего конкретного, но его внимание уже захвачено: он ждет фееричных или пугающих событий, хотя еще понятия не имеет, каких именно.

Красная селедка

Такой рецепт действительно существует, но сейчас мы используем этот термин в значении «ложная улика». Это подсказка, которая пускает читателя по ложному следу. Ему уже кажется, что он играючи разгадал загадку всей истории. Потом бац – все радикально меняется, герои, события и факты открываются в новом свете.

Авторы вводят читателя в заблуждение ложными намеками и предсказаниями или побочными сюжетными линиями. Еще можно показать на вид значимое событие и придать ему неверное значение.

На грани возможного

Целям создания напряжения хорошо служат ограничения. Они могут быть:

временными. Простой пример – бомба с таймером, который отсчитывает 3 минуты до взрыва, который разнесет в щепки пол квартал;
психологические. Скажем, герою срочно нужно прыгнуть с парашютом, но страх высоты доводит его почти до обморочного состояния;
физические. Персонаж травмирован, связан, заперт в бункере, застрял ногой в капкане, а ему надо быстренько куда-то добежать.

Показать, но не объяснять

Автор преподносит читателю что-нибудь странное, но явно очень важное, а объяснение откладывает на потом. Пусть помучается. Это может быть загадочный набор чисел, необычный диалог, непонятные действия персонажей.

Короткие предложения

Такая мелочь, а работает. По мере наращивания напряжения писатель уменьшает размер предложений. Так у читателя появится ощущение увеличения темпа повествования и приближения важных событий. Эту мелкую хитрость обычно используют в наиболее драматичных сценах.

О других писательских фичах читайте в статьях:

Источник

Морские сигналы

Прочитала рассказ Надежды Теффи. Сила в диалогах! Блеск.
Морские сигналы .

Нева – это огромная река, которая впадает сразу в две стороны – в Ладожское озеро и в Балтийское море. Поэтому плавать по ней очень трудно. Но с нами был Нырялов, бывший моряк, который справлялся и не с такими задачами. Он греб все время один и болтал веслами в разные стороны. Таким образом, лодка стояла на одном месте и было скучно, но у моряков, кажется, это очень ценится. Называется это у них «зашкваривать» или что-то в этом роде.

Пели по обычаю «Вниз по матушке по Волге». На воде всегда поют «Вниз по матушке по Волге». Но едва затянули «На носу сидит хозяин», как увидели большое судно, стоящее у берега.

– Это оно отшвартовалось, – сказал бывший моряк.

Мне не хотелось показать, что я не поняла слова, и я только заметила:

– Само собой разумеется! Но как вы это узнаете?

– Да что это с ним произошло. Именно это, а не другое?

Но моряк уже не слушал меня, а всматривался в какие-то белые лоскутки, развевавшиеся на мачтах.

– Эге! – сказал он. – Любопытно! Ведь они сигнализируют. В море сигналы всегда делаются посредством небольших флагов.

– А что же значит этот сигнал? – спросили мы.

– Это? Гм… Два слева… один выше… Это значит: «Мы на мели».

– Что же делать? Мы, во всяком случае, помочь им не можем. Придется подождать. Скоро другие суда заметят и придут на помощь.

Мы остановились, причалили к берегу и стали наблюдать. Через несколько минут на корабле появились еще два флага. На этот раз оба были цветные.

– Это что же? Моряк заволновался.

– Два пестрых… два белых… «Голодаем».

– Три пестрых, два белых… «Нет воды».

– Позвольте! Не кричите! Дайте разобраться. Вы думаете, это так просто? Теперь уже девять флагов. Может быть, я и ошибаюсь, но мне кажется, что это значит «сдаемся без боя».

– Значит, это иностранное судно?

– А кто его разберет! Очень близко подойти опасно. Они могут дать залп.

– Как чего ради! Люди в таком опасном положении. Нервы напряжены до крайности! Каждая минута дорога, и все кажется зловещим. Вы не понимаете психологии гибнущего в море. Да они вас в клочки разорвут!

А количество страшных флагов все увеличивалось.

Моряк уже не объяснял нам значение каждого сигнала. Он только безнадежно махал руками и лишь изредка бросал отдельные слова:

Мы молча предавались ужасу.

– Какая величественная картина, – шепнул кто-то из нас. – Точно громадный зверь погибает.

– «Идем ко дну!» – завопил вдруг моряк. – Все кончено – они идут ко дну! Мы должны немедленно отплыть подальше! Иначе нас затянет в воронку, и мы утонем вместе с ними. Гребите скорее!

Мы схватились за весла. Моряк уже не греб, а только дирижировал. Он даже забыл про то, что Нева сразу впадает в два конца, и не препятствовал нам болтать веслами в одну сторону.

Отплыли, завернули за берег.

– Посмотрите, виден ли он еще. Я сам не могу, мне слишком тяжело…

– Несчастные! Как они медленно погружаются! Отъехали еще немножко.

Вдруг, смотрим, идут по берегу два матроса. Так что-то в сердце и ёкнуло…

– А из городу. Идем на энтот самый.

Тычут большими пальцами прямо в сторону гибнущего корабля.

– Да что вы! Да вы посмотрите, что там делается-то! Али вам с берега не видать?

– А что на мачтах-то висит? А? Несчастные вы!

– А ничего! Пущай себе висит! Это наша команда рубахи стирала, так вот повесила. Не извольте пужаться. Оно к вечеру подсохнет.

Другие статьи в литературном дневнике:

Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Проза.ру – порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

Источник

Изображение коммуникативных неудач в рассказах Н. А. Тэффи

Статья посвящена анализу изображения коммуникативных неудач (КН) в художественном тексте, в рассказах Н. А. Тэффи.

Актуальность работы состоит в том, что, с одной стороны, в повседневном общении возрастает уровень агрессии, все чаще возникают речевые конфликты, с другой стороны, творчество мастера слова, писательницы XX века, Надежды Александровны Лохвицкой (Тэффи), сегодня знакомо не всем. В творчестве Тэффи поставлены проблемы человеческого общения, автор очень внимателен к речевым конфликтам и КН.

Цель данной статьи — анализ КН в рассказах Н. А. Тэффи.

Задачи исследования — анализ характеристик коммуникантов, выявление причин, типов КН, соотношения КН и речевых конфликтов, анализ текста, изображающего КН, маркеров КН и авторских ремарок, комментариев.

Предметом исследования являются рассказы Н. А. Тэффи, объектом исследования – типы и функции КН.

На наш взгляд, изучение художественных текстов может также способствовать развитию речевой конфликтологии, как нового направления лингвистики, психологии и других наук.

Анализ сигналов КН, которые описывает автор, позволяет выявить механизм КН. В текстах рассказов явно различаются спонтанные и подстроенные КН, что позволяет рассматривать механизмы разных видов и типов.

Анализ КН в рассказах Тэффи также помогает читателю узнать об основных механизмах сбоев-ловушек, что позволяет учиться не допускать КН в коммуникации.

КН в рассказах выполняют различные функции, от характеристики персонажей до детального рассмотрения механизмов КН, с учетом причины, следствия, эмоционального состояния собеседников, особенностей их речевого поведения.

Стиль Надежды Александровны Тэффи, действительно обладает своеобразием, которое заключается, с одной стороны, в легкости и ироничности, с другой стороны, глубиной смысла, заложенного в текст. Тэффи не высмеивает героев, не обижает их, она сочувствует им и те же чувства, благодаря точному выбору слов Тэффи, испытывает читатель.

Для анализа текста, изображающего КН, обратим внимание на сигналы КН, с помощью которых Н. А. Тэффи указывает на их возникновение.

Рассмотрим сначала КН, возникающие спонтанно. Самым простым и наиболее опознаваемым для читателей способом изображения КН является признание в непонимании одним из коммуникантов, следовательно, прямое указание на возникновение КН. Например, «я вас не понимаю», «я не совсем понял», «ничего не понимаю».

– Finissez! Никаких бонн и гувернанток! Никаких. Нашим детям нужна русская нянька! Простая русская нянька – вдохновительница поэтов. Вот о чем прежде всего должны озаботиться русские матери.

– Pardon! – вставила моя соседка. – Вы что-то сказали о поэтах… Я не совсем поняла.

– Я сказала, что русская литература многим обязана няньке. Да! Простой русской няньке! Лучший наш поэт, Пушкин, по его же собственному признанию, был вдохновлен нянькой на свои лучшие произведения. (Нянькина сказка про кобылью голову)

Следующий способ изображения КН — авторский комментарий эмоционального состояния коммуникантов или наблюдателя, которым является сам автор-повествователь. Автор-повествователь может анализировать собственное эмоциональное состояние и состояние собеседника, фиксируя случаи непонимания. Это демонстрирует следующий фрагмент текста:

— Зайдем в кафе, — сказал мой спутник. — Вы выпьете чашку шоколада, а я пока сварю одного изобретателя.

— Что сварите?

— Изобретателя.

Мне показалось, что он сошел с ума, и я, стараясь не раздражать его, спросила бодро и весело:

— А разве они вареные вкуснее?

Он посмотрел на меня с недоумением и ничего не ответил.

(В кафе)

Слова автора могут комментировать некоторые реплики и предшествовать словам одного из коммуникантов.

— Каждый человек должен жениться. А почему? А потому что нужно оставить после себя потомство. А почему нужно потомство? А так уж нужно. И все должны жениться на немках.

— Почему же на немках? – спрашивали у него.

— Да так уж нужно.

— Да ведь этак, пожалуй, и немок на всех не хватит.

Тогда дурак обижался.

— Конечно, все можно обратить в смешную сторону. (Дураки)

Следует также отметить, что в качестве сигнала КН часто выступают действия одного из коммуникантов, характеризующие эмоциональное состояние. Тэффи обращает внимание и на невербальные средства коммуникации, поэтому описывает изменение мимики, жестов, поз. Этот прием автор использует при изображении как спонтанных, так и подстроенных КН (сбоев-ловушек).

– Ваша вещица? Н-да, прелестная вещь. Только знаете что – я должен дать вам один блестящий совет. Вот что, милая барышня, переложите вы ее, не медля ни минуты, на музыку. А?

Зоинька обиженно повела губами. (Талант)

При изображении подстроенных КН автором используются риторические приемы. Например, дамский аргумент.

Рассмотрим пример из рассказа «Жизнь и темы»:

– Так ведь я два месяца тому назад написала, не могла же я предвидеть, что это с вами случится!

– Ах, не все ли равно, когда это случилось – вчера, два месяца тому назад? Важен факт, а не время. Стыдно, стыдно друзей высмеивать!

Распространненым приемом изображения КН как спонтанных, так и подстроенных, является уточняющий вопрос в реплике одного из коммуникантов.

Например, в рассказе «Политика и наука»:

— Что такое Р. С.-Д. Р. П.?

— Гм… Как?

— Р. С.-Д. Р. П.

— Ты, верно, опять спутал.

Следующий пример из рассказа «Морские сигналы» демонстрирует тот же прием, но в изображении подстроенной КН, сбоя-ловушки.

— Это оно отшвартовалось, — сказал бывший моряк.

Мне не хотелось показать, что я не поняла слова, и я только заметила:

— Само собой разумеется! Но как вы это узнаете?

— Что «это»?

— Да что это с ними произошло. Именно это, а не другое?

Но моряк уже не слушал меня, а всматривался в какие-то белые лоскутки, развевавшиеся на мачтах.

Отметим, что ловушку подстраивает автор-повествователь, заменяя непонятное слово местоимением это, чтобы скрыть непонимание специального термина. В данном случае уточняющий вопрос собеседника – реакция на эту ловушку.

Примеры уточняющих вопросов также содержатся в следующих отрывках:

1) — Каждый человек должен жениться. А почему? А потому что нужно оставить после себя потомство. А почему нужно потомство? А так уж нужно. И все должны жениться на немках.

— Почему же на немках? – спрашивали у него.(Дураки)

2) Жан, чтобы поставить его на место, сказал, что в обществе не принято петь, когда стоишь на коночной площадке. Но тут вмешался кондуктор.

— Како тако обчество? Мы уже второй год, как в город перешедчи. Не обчество, стало, а городские.

3) — Из русского разбор задал, а я не могу…

— Что ты не можешь, курица?

— Не могу пустынника.

— Какого пустынника?

При изображении подстроенных КН часто встречается соединение нескольких приемов. Например,

1) — Ну пусть с ним тетя посидит.

— Какая тетя? У меня тети нету. (Уточняющий вопрос)

— Удивительно, как это в русских семьях всегда так устраиваются, что у них тетей нет! (Обвинение) Рассказ «Маркита»

2) – А я читала, как вы меня продернули.

– Я? Вас? Когда? (Уточняющий вопрос)

– Нечего! Нечего! Ведь вы же написали, что одна толстая дама сломала свой зонтик, а я как раз вчера сломала. (Дамский аргумент+обвинение) Рассказ «Жизнь и темы»

3) — Сами слопали, а на меня валите! — огрызнулась Катенька. — Очень мне нужен ваш чернослив! От него керосином пахнет.

— Кероси-ином? А почем же ты знаешь, что керосином, коли ты не пробовала, — а? (Уточняющий вопрос+обвинение)

— Керосином? — ужасается кухарка. — Эдакие слова произносить! Взять бы что ни на есть, да отстегать бы, так небось… (Уточняющий вопрос+палочный довод)

Итак, основными маркерами спонтанных КН в рассказах Тэффи являются: признание одного из коммуникантов в непонимании, то есть экспликация возникновения КН, авторский комментарий эмоционального состояния коммуникантов, а также описание изменения жестов, мимики, поз.

Для изображения подстроенных КН используются риторические приемы и разные виды софизмов. Например, дамский аргумент, обвинение, уточняющий вопрос.

Следует также обратить внимание на то, что автор, использует несколько средств изображения КН, как подстроенных, так и спонтанных для наибольшей точности описания механизма их возникновения.

Список литературы

Городецкий Б. Ю., Кобозева И. М., Сабурова И. Г. К типологии коммуникативных неудач // Диалоговое взаимодействие и представление знаний. — Изд-во СО АН СССР Новосибирск, 1985.
Земская Е. А., Ермакова О. П. К построению типологии коммуникативных неудач (на материале естественного русского диалога). Русский язык и его функционирование. Коммуникативно-прагматический аспект. – М., 1993. – С. 601-647.
Зощенко М. М. Н. Тэффи// Ежегодник Рукописного отдела ИРЛИ (Пушкинского Дома). – Л., 1972.
Нитраур Э. «Жизнь смеется и плачет…». О судьбе и творчестве Тэффи. Ностальгия: Рассказы; Воспоминания/ Сост. Б. Аверина; Вступ.ст. Э. Нитраур. – Л.: Художественная литература., 1989.
Речевая конфликтология: Учебное пособие/ Отв. ред. М. Я. Дымарский. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2008.
Соколов А. Г. Поэзия и проза «сатириконцев»/ Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX – начала ХХ века. Изд. 4-е, доп. И перераб. – М., 2000.
Третьякова В. С. Конфликт как феномен языка и речи // Известия УрГУ. – 2003. — №27. – С. 143-152.
Третьякова В. С. Речевая конфликтология: проблемы, задачи, перспективы // Вестник Челябинского государственного университета. – 2013. — №1. – Вып. 73. С. 279-282.

Источник

Художественное своеобразие рассказов-миниатюр Н. А. Теффи (Лохвицкой) Презентацию подготовила учащаяся 11-Б класса Барабашова Богдана

Надежда Александровна Теффи (Лохвицкая)

(1872–1952)

Дочь профессора криминалистики, издателя журнала «Судебный вестник» А.В.Лохвицкого,

сестра поэтессы Мирры (Марии) Лохвицкой .

Псевдонимом Тэффи подписаны первые юмористические рассказы и пьеса « Женский вопрос» (1907).

Постоянный автор журналов «Сатирикон» и автор двухтомного собрания « Юмористические рассказы» (1910), сборников « Карусель» , « Дым без огня», (1914), « Неживой зверь» (1916).

1920 г. — Теффи эмигрировала во Францию, где пережила Вторую мировую войну и оккупацию, не покинув Париж.

Выступала с чтением своих произведений перед эмигрантской публикой.

В послевоенные годы Тэффи была занята мемуарными очерками о своих современниках — от Куприна и Бальмонта до Г. Распутина.

Умерла Тэффи в Париже 6 октября 1952.

Цитаты из рассказа «Дураки»

«Кажется, будто все понимают, что такое дурак, и почему дурак, чем дурнее, тем круглее…«

«.. есть особая разновидность дураков, «которая всю жизнь учится. Это — дураки набитые».

«Все поведение дурака, как и его наружность, так степенно, серьезно и представительно, что его всюду принимают с почетом. Его охотно выбирают в председатели разных обществ, в представители каких-нибудь интересов. Потому что дурак приличен. Вся душа дурака словно облизана широким коровьим языком. Кругло, гладко. Нигде не зацепит».

«О, как жутко! О, как кругла стала жизнь! И прорвет круг».

Своеобразие «русского» юмора Тэффи определяется особой доброжелательностью повествования, теплотою отношения писательницы к своим героям. Да и сама Тэффи, по воспоминаниям современников, отличалась удивительной добротой и человечностью, которые не покидали её даже на страницах сатирических рассказов.

Художественное своеобразие этих рассказов раскрывается через уникальный синтез комического, лирического и трагического.
Комическое, трагическое, лирическое переплетаются в художественном мире Тэффи, представляя органичный синтез и определяя всю поэтику комического.
В произведениях происходит становление индивидуального стиля писательницы, характеризующегося сочетанием комизма сюжета и персонажей с лиризмом повествования и трагическим подтекстом.

Творчество Тэффи развивается в русле «сатириконского» направления юмористической литературы начала XX века, однако с произведениями Тэффи связано выделение особой «русской» тенденции смеха, отличающейся сочетанием комического и трагического, насмешки над героем и сочувствия к нему, радости и грусти.
Особое место в литературе принадлежит H.A. Тэффи, т.к. именно в её творчестве впервые проявился жизнеутверждающий пафос смеха, несмотря на то, что объектом его осмеяния становились пороки российской действительности.

Средства художественной выразительности, используемые писательницей

Ирония в художественном мире Тэффи становится не просто видом комического, направленным на объекты, заслуживающие разоблачения и противопоставленные эстетическому идеалу, а способом мышления. Посредством иронии Тэффи выходит на контакт с читателем. Ирония является одним из эмоциональных компонентов общего отношения повествователя к изображаемому миру.
Объектом изображения первых рассказов Тэффи становятся пороки, имеющие широкую общественную значимость, нарушение нравов, норм морали. Сатира является определяющим видом комического, а смех имеет трагикомический характер. Нередко сатирические зарисовки сочетаются с лиризмом повествования, что выделяет рассказы Тэффи из общего потока комической литературы начала XX века.

Однако, по замечаниям самой писательницы, она никогда не стремилась стать сатириком, и ей чужды были агрессивность и ненависть

Постепенно Тэффи уходит от обличительной манеры письма, сатира сменяется юмором; деформация, гиперболизация и гротеск, которые были использованы в сатирических рассказах политической тематики, заменяются такими языковыми средствами как намёк и языковая игра.

Талант Тэффи многогранен: салонные безделушки, в которых чувствуется «печальное вино», философические новеллы, рассказы, подслушанные у народа, утонченно жеманные стихи, восточные сказки и стихотворения в прозе.

Ее юмор, кажущийся созерцательным и добродушным, оставляет в душе глубокие незаживающие царапины, а сатира поражает меткостью и остротой. Лапидарный стиль, мастерство портретных характеристик, меткость колючих острот сближают ее не только с Чеховым, но и с Буниным.

«Тэффи-юмористка – культурный, умный, хороший писатель. Серьёзная Тэффи – неповторимое явление русской литературы, подлинное чудо, которому через сто лет будут удивляться».

Г. Иванов

Источник

Обновлено: 10.01.2023

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Батракова Людмила Ивановна

учитель русского языка и литературы высшей категории

Тема Родины в творчестве Н.А.Тэффи:

Надежда Александровна Лохвицкая – таково истинное имя Тэффи – родилась 24 апреля 1872 года в Петербурге. Сам факт рождения в эту пору и в этом городе Тэффи считает знаменательным, объясняющим двойственность её характера, на котором сказалась переменчивость весенней петербургской погоды. Из-за этого у неё два лица, как на фронтоне греческого театра: смеющееся и плачущее.

Её прадед Кондратий Лохвицкий увлекался литературой. Отец писательницы Александр Владимирович Лохвицкий был хорошо известным в Петербурге адвокатом, оратором, профессором, автором научных работ. Мать, француженка по происхождению, любила поэзию и прекрасно знала европейскую литературу. В этой семье невозможно было не писать. И писали все..

Позже, уже в Париже, кто-то из её знакомых предложил своё толкование редкого псевдонима как аббревиатуры двух отвлечённых понятий: ТЕ – теология, ФИ – философия.

1905 год. Имя Н.Лохвицкой, автора нескольких лирических стихотворений, постепенно забывается. Зато нарастает читательский интерес к восходящей звезде русской сатиры Тэффи.

И если чёрная над нами встала тень –

Мы смехом заглушим её стенанья.

Эмиграция унесла на чужие берега вывороченные революцией корни родового русского дворянства.

В революцию русские аристократы потеряли всё и в эмиграции жили в весьма стеснённых материальных условиях. Они ехали в Европу с некоторым даже облегчением: казалось, что трёх лет достаточно, чтобы в России всё улеглось. Но всё же в душу закрадывалось сомнение: а что если не на три года? Что если навсегда?

С 1920 по 1940 годы никакой другой писатель, наверное, не имел такой популярности в эмигрантской среде, как Тэффи.

В годы эмиграции ею было написано около пятисот рассказов и фельетонов (а помимо этого, три книги стихов, одиннадцать сборников пьес, роман, сценарии фельетонов, воспоминания, оперетта, критические статьи).

6 октября 1952 года в четыре часа дня Надежда Александровна Тэффи скончалась. Мысли о родине, о России, о собственной сложной судьбе не покидали её. В стихах, красивых и грустных, подытожила она свой путь:

Цветут тюльпаны синие

В лазоревом краю.

Там кто-нибудь на дудочке

Доплачет жизнь мою…

Тэффи была похоронена на русском кладбище Сен-Женевьев де Бонуа.

Рассказ – самый трудный эпический жанр – был представлен блистательными писателями. Н.А.Тэффи писала после А.П.Чехова и сохранила свою редкую индивидуальность рассказчика. Сильный, резкий характер, индивидуальность не только писателя – человека ощущаются в рассказах Тэффи.

Но как это сделать в Булонском лесу? Этот риторический вопрос не требует ответа. Думаю, говоря о России, Тэффи использует наречия ТАМ, ОТТУДА не случайно. В них слышится и обида и горечь. Чувствуется боязнь назвать Россию домом. Возникает ощущение, что только здесь они поняли самое простое и самое ценное: человек рождается, чтобы жить, работает, чтобы жить, отходит ко сну, чтобы утром проснуться к жизни.

Тэффи пишет о страдании человека. Рядового эмигранта, попавшего в зависимость от превратностей судьбы, волновали насущные заботы: как найти работу, снять подешевле жильё, обрести хоть какую-то устойчивость существования.

Отдельные эпизоды в этом рассказе прелестны, свежи и своеобразны. Каждая страница оживлена дыханием России. Перед нами ничем не выдающаяся судьба, ничем не замечательная жизнь отдельных героев, но автор рассказывает о том, что было.

Читая строки Тэффи, чувствуешь неизбывную тоску по России. Понимаешь, каково приходилось русским, слышишь печальный голос, доносящийся до нас через даль километров и лет. Этот рассказ отразил мироощущение человека, вынужденного бежать, потерявшего родину, но ещё надеющегося на скорое возвращение.

Итак, русских эмигрантов, оказавшихся на чужбине по разным причинам, объединяло одно – общий, почти не знающий вариантов эпилог: смерть на чужбине, смерть в забвении, в одиночестве, в горькой тоске. Люди беззащитны перед поворотами истории, и сама она совершенно не предсказуема.

В эмигрантской толпе было больше всего петербуржцев, москвичей, жителей крупных промышленных и культурных центров России и Украины. Были представлены практически все классы и сословия распавшейся Российской империи: буржуазия, казаки, офицерство, академическая интеллигенция, врачи, студенты, художники, писатели, артисты, для которых в новой политической системе не нашлось места.

Эмиграция была вызвана самым грандиозным потрясением в жизни России начала ХХ века Октябрьской революцией. Это, безусловно, наложило свой отпечаток на общее самочувствие людей, оказавшихся вдали от своей родины. Эмигранты вне зависимости от разноречивых мнений о прошлом и будущем России отличались неким единством в переживании своей общей судьбы. Россия раскололась надвое, и волею судьбы они оказались на одной её половине.

Ле рюссы делятся на две категории: на продающих Россию и спасающих её.

Продающие живут весело. Ездят по театрам, танцуют фокстроты, держат русских поваров, едят русские борщи и угощают ими спасающих Россию.

Поэтические средства прозы Тэффи достаточно скромны. Можно отметить особенную точность слова, сдержанную интонацию.

Россия! Печальное слово,

А жить без нее не могу.

Рассказ отмечает ощущение полной достоверности. Действительно, беженцы не были готовы к своей судьбе ни морально, ни материально. Они тяжело переживали разлуку с родиной, задыхались без родного воздуха.

Русскому, гонимому ветрами скитальчества и приехавшему после долгих мытарств в Париж, было с кем посудачить о пережитом, было кому поплакаться об утратах, было куда обратиться за советом.

Обилие русских, некий дух единения, проистекавший от общей беды утраты отечества и родных, создавали впечатление целостности и полноценности жизни. Культурная часть эмиграции жила тесно, слитно.

С большой изобретательностью писательница использует богатство количественных приёмов, ситуаций, каламбуров, острот. Юмор Тэффи добродушен в высоком смысле слова, он выдаёт добрую душу самой писательницы. В этом рассказе она сочетает смех и слёзы.

Весной носят калоши, драповые пальто, держат экзамены и ищут дачу.

Летом живут на даче, носят соломенные шляпы и батистовые платья, давят мух и купаются.

Осенью носят калоши и драповые пальто, держат переэкзаменовки, ищут квартиры и шьют новые платья.

Подробно, на мой взгляд, очень интересно и увлекательно Тэффи пишет о том, как русские начинают искать дачу в марте, когда ещё снег лежит. Французы же, по мнению русских, относятся к этому легкомысленно, как-то беспечно.

В этом рассказе автор знакомит нас с чудесными историями, связанными с дачными воспоминаниями. Теперь ле рюссам они кажутся прекрасными легендами.

Контраст, антонимическое противопоставление, пронизывает произведение. Взгляд Тэффи на эту проблему иронический. В рассказе мы наблюдаем всё тот же несравненный и тонкий её юмор.

Когда речь заходит о детях, Тэффи становится безжалостной к взрослым. Они даже не вызывают сочувствия, симпатии, жалости. Дураки или мошенники, палачи или преступники – все должны ответить за то, что они сделали с русскими детьми. Спасать Россию надо, спасая её детей. А дети смогут спасти, отмолить Россию.

Огромное впечатление, особо на впервые приехавших во Францию, производил сам Париж с редкостной и гармоничной красотой, его чисто французской приспособленностью к человеку. После неустроенности первых лет жизни на чужбине, после скитальчества по городам Европы Париж поражал каким-то здоровым ходом жизни.

Исследователи русской эмиграции неоднократно подмечали особенно тягостную, непреодолимую тоску русских за границей, их неумение, а часто и нежелание адаптироваться к местным условиям, как это делают многие другие эмигранты. Это нежелание перестать быть русским, стремление сохранить свою культуру, свой нравственный идеал мы видим в нежелании признать великолепие Эйфелевой башни.

Следует отметить умение автора несколькими словами характеризовать внутренний мир человека.

Символом России в рассказе выступает звёздное небо, Соловецкий монастырь.

Надежда Александровна пишет, что для эмигрантов только небо было знакомым, и они могли сидеть в сквере на скамейке и смотреть на небо, стараясь найти Большую Медведицу.

Так, мне кажется, они старались уйти от одиночества.

Библиография:

Аверченко А.Т. Рассказы; Тэффи Н.А. Рассказы. – М.: Молодая гвардия, 1990.

Верещагин В. Тэффи. Русская мысль, Париж, 1968.

Костиков В.В. Не будем проклинать изгнанье… (Пути и судьбы русской эмиграции). – М.: Международные отношения, 1990.

Львова С.И. Уроки словесности. 5 – 9 классы. – М.: Дрофа, 1997.

Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. – М.: Просвещение, 1995.

Новый журнал. – 1955. №153.

Русское зарубежье: Хрестоматия по литературе. – Пермь: Пермская книга, 1995.

Седых А.Н. Тэффи в письмах // Воздушные пути: Альманах, нью-Йорк, 1963.

Солганик Г.Я. Русский язык. 10 – 11 классы. – М.: Дрофа, 1995.

Тэффи. Воспоминания. Париж, 1980.

Тэффи. Рассказы; воспоминания. – Л.: Художественная литература, 1991.

1 Верещагин В. Тэффи. Русская мысль. Париж, 1968, с.8

2 Тэффи. Воспоминания. Париж, 1980, с.264

6 Седых А.Н. Тэффи в письмах // Воздушные пути: Альманах. – Нью-Йорк, 1963, т.з. с.204.

7 Новый журнал. – 1995. — №153. – с.143.

— Это оно отшвартовалось, — сказал бывший моряк. Мне не хотелось показать, что я не поняла слова, и только заметила:

Но моряк уже не слушал меня, а всматривался в какие-то беленькие лоскутки, развевавшиеся на мачте.

— Эге, — сказал он.— Любопытно. Ведь это они сигнализируют. В море всегда это делается посредством небольших флагов.

— А что же значит этот сигнал? — спросили мы.

— Ай, ай, ай! Несчастные.

— Что же делать? Мы, во всяком случае, помочь не можем. Придется подождать. Скоро другие суда заметят и придут на помощь.

— Вот еще один флаг.

— Еще флаги. Сразу четыре!

— Значит, это иностранное судно?

— А кто его разберет! Очень близко подойти опасно. Они могут дать залп.

— Как чего ради? Люди в таком опасном положении. Нервы напряжены до крайности. Каждая минута дорога и все кажется зловещим. Вы не понимаете психологии гибнущего в море. Да они вас в клочки разорвут!

А количество страшных флагов все увеличивалось.

Моряк уже не объяснял нам значение каждого сигнала. Он только безнадежно махал руками и только изредка бросал отдельные слова.

Мы молча предавались ужасу.

— Какая величественная картина,— шепнул кто-то из нас.— Точно громадный зверь погибает.

Мы взялись за весла. Моряк уже не греб, а только дирижировал; он даже забыл, что Нева сразу впадает в два конца, и не препятствовал нам болтать веслами в одну сторону.

Отплыли, завернули за берег.

— Посмотрите, виден ли он еще? Я сам не могу, мне слишком тяжело.

— Несчастные, как они медленно погружаются!

Отъехали еще немножко.

— О, господи, минуты-то какие!

Вдруг смотрим: идут по берегу два матроса. Так что-то в сердце и екнуло.

— Братцы, вы откуда, вы куда?

— А из городу. Идем на энтот самый.

Тычат большими пальцами прямо в сторону гибнущего корабля.

— Да что вы? Да вы посмотрите, что там делается-то! Али вам с берега не видать?

— Как не видать? Видать!

— А что на мачтах-то висит? А? Несчастные вы!

— А ничего. Пущай себе висит. Это наша команда рубашки стирает, так вот повесила. Не извольте пужаться. Оно к вечеру подсохнет.

В статье рассматириваются особенности речевого поведения персонажей расказов Н.А. Тэффи при возникновении коммуникативных неудач, выделены основные маркеры непонимания и средства их изображения.

Вложение	Размер
glava_izobrazhenie_kn_v_tekste.docx	21.32 КБ

Предварительный просмотр:

Изображение коммуникативных неудач в рассказах Н. А. Тэффи

Цель данной статьи — анализ КН в рассказах Н. А. Тэффи.

Предметом исследования являются рассказы Н. А. Тэффи, объектом исследования – типы и функции КН.

– Pardon! – вставила моя соседка. – Вы что-то сказали о поэтах… Я не совсем поняла.

— Зайдем в кафе, — сказал мой спутник. — Вы выпьете чашку шоколада, а я пока сварю одного изобретателя.

Мне показалось, что он сошел с ума , и я, стараясь не раздражать его, спросила бодро и весело:

— А разве они вареные вкуснее?

Он посмотрел на меня с недоумением и ничего не ответил.

Слова автора могут комментировать некоторые реплики и предшествовать словам одного из коммуникантов.

— Почему же на немках? – спрашивали у него.

— Да так уж нужно.

— Да ведь этак, пожалуй, и немок на всех не хватит.

Тогда дурак обижался .

— Конечно, все можно обратить в смешную сторону. (Дураки)

Зоинька обиженно повела губами . (Талант)

При изображении подстроенных КН автором используются риторические приемы. Например, дамский аргумент.

– Так ведь я два месяца тому назад написала, не могла же я предвидеть, что это с вами случится!

— Что такое Р. С.-Д. Р. П.?

— Ты, верно, опять спутал.

— Это оно отшвартовалось, — сказал бывший моряк.

Мне не хотелось показать, что я не поняла слова, и я только заметила:

— Само собой разумеется! Но как вы это узнаете?

— Да что это с ними произошло. Именно это, а не другое?

Но моряк уже не слушал меня, а всматривался в какие-то белые лоскутки, развевавшиеся на мачтах.

Отметим, что ловушку подстраивает автор-повествователь, заменяя непонятное слово местоимением это , чтобы скрыть непонимание специального термина. В данном случае уточняющий вопрос собеседника – реакция на эту ловушку.

Примеры уточняющих вопросов также содержатся в следующих отрывках:

— Почему же на немках? – спрашивали у него.(Дураки)

— Како тако обчество? Мы уже второй год, как в город перешедчи. Не обчество, стало, а городские.

3) — Из русского разбор задал, а я не могу.

— Что ты не можешь, курица?

— Не могу пустынника.

При изображении подстроенных КН часто встречается соединение нескольких приемов. Например,

1) — Ну пусть с ним тетя посидит.

— Какая тетя? У меня тети нету. (Уточняющий вопрос)

2) – А я читала, как вы меня продернули.

– Я? Вас? Когда? (Уточняющий вопрос)

— Кероси-ином? А почем же ты знаешь, что керосином, коли ты не пробовала, — а? (Уточняющий вопрос+обвинение)

— Керосином? — ужасается кухарка. — Эдакие слова произносить! Взять бы что ни на есть, да отстегать бы, так небось. (Уточняющий вопрос+палочный довод)

Надежда Тэффи — Морские сигналы краткое содержание

Книга Надежды Александровны Тэффи (1872-1952) дает читателю возможность более полно познакомиться с ранним творчеством писательницы, которую по праву называли «изящнейшей жемчужиной русского культурного юмора».

Морские сигналы — читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)

Мы катались по Неве.

– Это оно отшвартовалось, – сказал бывший моряк.

Мне не хотелось показать, что я не поняла слова, и я только заметила:

– Само собой разумеется! Но как вы это узнаете?

– Да что это с ним произошло. Именно это, а не другое?

Но моряк уже не слушал меня, а всматривался в какие-то белые лоскутки, развевавшиеся на мачтах.

– А что же значит этот сигнал? – спросили мы.

– Это что же? Моряк заволновался.

– Вот еще один флаг!

– Еще флаги! Сразу четыре.

– Значит, это иностранное судно?

– А кто его разберет! Очень близко подойти опасно. Они могут дать залп.

А количество страшных флагов все увеличивалось.

– Какая величественная картина, – шепнул кто-то из нас. – Точно громадный зверь погибает.

Отплыли, завернули за берег.

– Посмотрите, виден ли он еще. Я сам не могу, мне слишком тяжело…

– Несчастные! Как они медленно погружаются! Отъехали еще немножко.

– О Господи! Минуты-то какие!

Вдруг, смотрим, идут по берегу два матроса. Так что-то в сердце и ёкнуло…

– Братцы, вы откуда? Вы куда?

– А из городу. Идем на энтот самый.

Тычут большими пальцами прямо в сторону гибнущего корабля.

– Да что вы! Да вы посмотрите, что там делается-то! Али вамс берега не видать?

– Как не видать! Видать!

– А что на мачтах-то висит? А? Несчастные вы!

Читайте также:

What qualities make someone a good friend сочинение

Тема военного детства в творчестве л н скорик сочинение

Сочинение про памятник александру невскому в городце

Когда напишите сочинение проверьте его

Сочинение на коми языке про зиму

Источник

Это задание посвящается ударникам литературного труда
и проводится под лозунгом: «Меньше – воды!»

Если кто-то не может проникнуться, или я для вас не эксперт, предлагаю прочесть хрестоматийную статью М. Горького, классика русской литературы и уважаемого редактора, «О начинающих писателях».

Я собираюсь совместить тут две обширные темы: работа над стилистикой и точка зрения персонажа. Посему делать все придется в ускоренном темпе. Пристегните ремни и… Поехали! Надеюсь, вас не укачает по дороге.

Это задание, как и все задания курса «Мастерство», подготовлены по материалам Фиал.

Общие принципы курса «Мастерство»

В перечислении мы не акцентируем внимание на деталях и лишь кратко пересказываем события. Перечисление используется в следующих случаях:

1) для сообщения о событиях, которые нужно описать вкратце.

2) для того, чтобы показать, что прошел значительный промежуток времени.

3) для того, чтобы описать сильные эмоции.

4) для того, чтобы кратко пересказать длинный диалог или монолог:

Как правило, перечисление — самый простой способ изложения для новичков. Единственная проблема — перечислениями нельзя увлекаться. Если текст не будет разбавлен диалогами или описаниями, возникнет ощущение сухости.

С помощью описания мы показываем читателю место действия, предметы, людей и т.п.

Важно соблюдать следующие правила:

1) Не описывайте места и предметы, которые все знают.

2) Не описывайте то, чего не может видеть или знать фокальный персонаж.

3) Не приводите описания того, что не имеет отношения к развитию сюжета или личности героя. Задача описания — создать атмосферу или дать важную информацию.

4) Не рассказывайте, а показывайте с помощью описаний.

5) Называйте предметы и людей так, как их должен называть фокальный персонаж.

6) Фразы типа «он откинул свои прекрасные каштановые кудри со лба» никуда не годятся. Когда человек совершает привычные действия, он не вдается в детали вроде цвета и качества своих волос.

7) Некоторые описания внешности от многократного использования превратились в клише — золотистые волосы, глаза цвета небесной лазури, музыкальные пальцы, косая сажень в плечах и т.п. Старайтесь избегать их.

Когда вы впервые представляете героя, не давайте ему ничем не подтвержденных характеристик.

9) Описаниями не стоит злоупотреблять. Самое лучшее описание — это то, которое читатель вообще не замечает: оно идет между строк, по ходу дела, но тем не менее создает нужную атмосферу.

В каких случаях описания уместны?

1) Когда надо ввести читателя в курс дела.

2) Если вы описываете места, где ваш фокальный персонаж никогда не был. Удивляйтесь и приглядывайтесь вместе с ним.

3) Если место, предмет или человек существенно изменились, и это важно для развития сюжета.

4) Если место или предмет привлекли внимание фокального персонажа…

5) В описании драматических событий старайтесь избегать оценок: ситуация должна говорить сама за себя.

Описывая действие, мы показываем, что именно делает герой в режиме реального времени.

1) Герой не должен совершать лишние телодвижения, если это прямо не требуется по сюжету.

2) Сначала событие — потом реакция или результат. Иногда, чтобы отобразить шоковое состояние героя, можно сначала дать реакцию героя, а потом описать причину — это придаст сцене больше драматизма.

3) Следите за скоростью развития сюжета. Мастера используют прием вдох-выдох: сцена с быстрым темпом чередуется с медленной сценой. Если этого не делать, то читатель перестает в полной мере испытывать нужные эмоции: он устает либо от беспрерывного нарастания действия, либо от излишней медлительности.

Быстрый темп

Предельную скорость необходимо развивать в сценах с драками, погонями и т.п. Писать надо так, как воспринимает действительность фокальный персонаж: его дыхание прерывисто, движения резки, он замечает только самое важное.

Сведите описания к минимуму, используйте перечисление, применяйте сильные глаголы и наречия (например, помчался, рухнул, мгновенно и т.п.). Следите за размером абзацев — они не должны превышать четырех-пяти строк — это помогает создать эффект быстрой перемены.

Медленный темп

Длинные предложения с обилием прилагательных замедляют действие. То же самое касается описания внешности, природы и интерьеров. Темп теряется во время:

• флэш-бэка (рассказа о событиях, которые случились до текущей сцены);

• внутреннего монолога или авторского отступления;

• описания реакции героя на те или иные события. Например, сначала дается картина погони, а потом — мысли героя о случившемся.

Снизить темп повествования помогают слова вроде застыл, задумался, неохотно, с ленцой, сонный и пр.

Проблемы с динамикой возникают в следующих случаях:

• Произведение начинается с описаний или флэш-бэка.

• Флэш-бэк намного превышает по объему соседние сцены.

• Все предложения в тексте примерно одной длины. Это не только убивает мелодику текста, но и тормозит действие.

• В тексте слишком много сцен, вставленных не ради развития сюжета, а ради настроения: аллегории, рассветы-закаты и пр.

• Скомканный конец. Некоторые авторы, чуя приближение финала, невольно убыстряют темп.

1) Ясность и краткость — каждое слово должно иметь отношение к делу.

2) Музыкальность.

3) Необычные сравнения;

4) Юмор;

5) Яркие детали.

Избыточность
Фактические ошибки
Штампы
Вычурность
Несуразности
Перебор с малопонятными терминами
Архаизмы и канцеляризмы
Утверждение очевидных вещей
Лишние лейблы
Ненатуральные определения
Жаргонизмы
Соседство слов с одинаковыми окончаниями
Лишние местоимения
Дублирующие слова
Слова, начинающиеся на одну букву
Слова с одинаковыми шипящими в одном предложении
Однокоренные слова
Тяжеловесные предложения
Уменьшительно-ласкательные слова
Одинаковая конструкция соседних предложений
Заметные слова
Смешение времен
Любимые словечки
Слова-паразиты: вообще, итак, в принципе, просто, было, мол, какой-то, видимо, почему-то, действительно, тем не менее, все же, скажем и т.п.

Избыточные прилагательные не украшают, а портят текст. Оптимально — одно-два прилагательных в предложении, причем не в каждом.

Как убирать прилагательные

1. Механически удалять по тому же принципу, что и лишние слова (смотрите ниже), то есть все, что по умолчанию, — убираем сразу.

Стараемся избегать оценочных прилагательных в авторской речи: красивый, шикарный, замечательный, умный, милый и проч. Такие вещи лучше давать через детали или действие

Оценочное прилагательное уместно, когда вам надо кратко охарактеризовать проходноготретьестепенного персонажа.

2. Переносить. Например, у вас в предложении пять прилагательных. Два удалите, одно перенесите в следующее предложение или вообще в другое место, останется два.

3. Заменить метафорой, сравнением, действием. Он высокий — он нависал над ней — он был как гора.

Старайтесь убирать лишнее, это все знают. Но важно не перестараться.

Во-первых, и особенно если повествование от первого лица, герой не должен быть в фокусе вообще всегда — камера повествования берет шире.

Помните, что местоимение относится к последнему существительному, совпадающему с ним в роде, числе и падеже.

В абзаце одно местоимение должно относиться к одному лицу. То есть если у вас встречается «он», то этот «он» всегда один и тот же, скажем, персонаж, а не его меч тоже.

1. Убираем все, что по умолчанию.

2. Уточнение времени, места, обстоятельств действия наречениями, местоимениями, указательными словами: тути тут, здесь, вдруг, сейчаспрямо сейчас и тому подобные.

3. Интуитивно понятное. «Она обернулась и увидела: за ней шли двое».

4. Усложнение конструкции. «Он начал идти», «стал идти» — нет, «он пошел».

5. Неопределенность. Что-то, как-то, какой-то, почему-то и проч.

Старайтесь избегать. Ничего криминального, но есть пара эстетических причин. Во-первых, активный залог лучше читается, легче и быстрее проскакивает в голову и образует там картинку. Во-вторых, пассивный залог создает много «былов», которые потом приходится долго и мучительно выпахивать.

1. Именительный субъект = винительный объект

Окно открыло облако

Облако открыло окно

2. Нанизывание придаточных определительных

«Он вошел в помещение, где стояла кровать, на которой лежала такая красивая девушка, что дух захватывало». Не допускайте многоуровневых конструкций.

Некоторые авторы часто не замечают канцелярит в своем тексте, ибо привычен.

Самый сложный случай, потому что если автор неправильно употребляет слово, значит, он не знает точное значение и не понимает, что употребляет неправильно. Поэтому вариант «проверить в словаре» не годится, увы. Но если вдруг сомнения, уважаемый автор, если слово редкое, малоупотребимое (хотя бы вами лично) — проверьте, пожалуйста, в словаре и написание, и значение.

Ошибки формальной логики высказываний — их довольно подробно изучают будущие журналисты, но в пособиях для писателей почему-то часто пропускают. Тем не менее, эти законы также действуют в художественных текстах:

Закон тождества заключается в том, что каждая мысль текста при повторении должна иметь определенное, устойчивое содержание.

Предмет нашего рассуждения не должен меняться произвольно в ходе его, понятия – подменяться и смешиваться.

– …Есть ли положительный результат в достижении целей в общерайонном масштабе?

– Безусловно, иначе напраслиной заниматься нам не позволили бы.

Нарушен логический закон тождества, ответ не соответствует вопросу. На заданный вопрос хочется услышать более развернутый ответ, а не просто «безусловно», где далее звучит ответ абсолютно на другую тему. Получается, что при отсутствии положительного результата им позволили бы напраслиной заниматься.

Закон исключенного третьего гласит: из двух противоположных суждений об одном и том же предмете, взятых одновременно в одном и том же отношении, одно непременно истинно. Третьего не дано.

Пенсия у меня хорошая, но маленькая.

Маленькая не противоположна по значению хорошей.

Закон противоречия состоит в том, что не могут быть одновременно истинны два противоположных суждения об одном и том же предмете, взятых в одном и том же отношении в одно и то же время.

Молодая девушка преклонных лет с коротким ежиком темных вьющихся белокурых волос изящной походкой гимнастки, прихрамывая, вышла на сцену.

Закон достаточного основания утверждает, что всякая истинная мысль должна быть обоснована другими мыслями, истинность которых доказана.

Желать добра в умственном труде – это значит понимать все сильные и слабые стороны ребенка…

Нарушение закона достаточного основания вызванный отсутствием причинно-следственных связей между содержанием первого и второго предложений. В первом предложении – подмена понятий. Желать добра ребенку, приучая его к умственному труду, значит – давать ему посильные задания, учитывая все его сильные и слабые стороны.

1) «ломаная метафора»

Радость жизни так и светится в его глазах, и понять невозможно, сколько же ему минуло лет.

«Ломаная метафора», вызванная неправильным употреблением формы слова, в таком случае используется глагол миновало. Может быть, лучше было вовсе избежать этого слова: Радость жизни так и светится в его глазах, и понять невозможно, сколько же ему лет.

2) логический скачок

Говоря о высоком профессионализме и деловых качествах, следует сказать и о личной жизни, которая открывает другие грани человека.

Логический скачек, вызванный отсутствием причинно-следственных связей между профессионализмом и личной жизнью, поэтому не стоит употреблять глагол следует. Или, может быть, можно написать так: Говоря о высоком профессионализме и деловых качествах героини, следует сказать и о тех чертах ее характера, которые раскрываются в личной жизни человека.

3) повествовательный алогизм

Для участия нужны были не только сила, но и сноровка, находчивость, смекалка.

Повествовательный алогизм. Для участия в подобных соревнованиях нужно только желание, а вот Для победы нужны были не только сила, но и сноровка, находчивость, смекалка.

4) амфиболия

Если не будет хлеба, как в прошлом году, колхоз можно будет пускать по миру…

Амфиболия, предложение допускает двойное прочтение: в прошлом году хлеб был, но если не будет, как в прошлом году, то… или: в прошлом году хлеба не было, и если в этом также не будет, то…

5) подмена понятия

Это явление (подключение к Интернету – Н. Р.) внесло новое содержание в учебный процесс.

Подмена понятия. Содержание учебного процесса определено учебной программой, и изменить его подключение к Интернету не может. Оно может инициировать новые формы получения знаний, подготовки к занятиям и пр.

6) расширение/cужение понятия; несоответствие посылки и следствия

Нелогичной делает речь и неоправданное расширение или сужение понятия, возникающее вследствие смешения родовых и видовых категорий:

При хорошем уходе от каждого животного можно надаивать по 12 л молока.

Следовало употребить не родовое наименование – животное, а видовое – корова.

В любое время суток медицина должна прийти на помощь ребенку.

Надо было написать: В любое время суток медицина должна прийти на помощь больному (ведь в медицинской помощи нуждаются не только дети).

Быстрота размножения вредителей зависит от того, насколько упорно и планомерно ведется с ними борьба.

Получается, что чем больше борются с вредителями, тем быстрее они размножаются.

Ссылка: Статья с примерами

• Если вы используете флэш-бэк, т.е. рассказываете о событиях, которые случились задолго до текущего момента, не забывайте объяснить читателю, что речь идет именно о прошлом. Не помещайте флэш-бэк в неподходящем месте, а именно в разгар погони, в середину напряженного собеседования и т.п.

• Абзацы не должны быть длиннее 10-15 строк.

• Играйте на контрасте.

• Используйте игру слов.

• Используйте сравнения.

• Давая имена героям, особенно иностранные или фантастические, старайтесь, чтобы они не начинались на одну букву.

• Давая историческую или культурологическую вводную, не перечисляйте факты и даты. Лучше показать исторические события глазами фокального персонажа и продемонстрировать, как он относится к событиям.

* Для акцентирования внимания на чем-то необычном, можно использовать прием противопоставления.

• Ощущение реальности появляется тогда, когда автор подмечает детали, о которых знают только местные — люди, хорошо знакомые с данным городом, эпохой, профессией и т.п.

Ссылки: Справочник писателя Практикум по редактированию Ольги Жаковой

Под повествовательной точкой зрения в художественном тексте подразумевается позиция нарратора (рассказчика) по отношению к излагаемым событиям.

1) Повествование от первого лица

2) Повествование от второго лица

3) Повествование от третьего лица

Всего выделяется три типа фокализации, которые, впрочем, обладают динамической, текучей природой и не могут быть очерчены четко:

1. нулевая фокализация: классический нарратив с повествователем-«богом», знающим всё о своих героях, их мысли и чувства, их прошлое, настоящее и будущее, способным присутствовать одновременно в разных местах; в текстах с нулевой фокализацией объём знаний читателя превосходит объём знаний персонажа. Пример текста с доминированием нулевой фокализации — «Война и мир» Льва Толстого.

2. внутренняя фокализация: читателю доступен взгляд на мир исключительно с точки зрения «фокального персонажа», его глазами. Читатель получает информацию о мире текста преломленной через призму субъективного сознания героя, неполную и отражающую его интерпретацию событий. Объём знаний читателя равен объёму знаний персонажа. Последовательная внутренняя фокализация реализуется, например, в «Романе с кокаином» М. Агеева, где сочетается с повествованием от первого лица, и в повести «Степь» А.П.Чехова в рамках повествования от третьего лица, с точки зрения главного героя — девятилетнего мальчика Егорушки.

Внутренняя Фокализация может быть:

а) фиксированной — нарратор не покидает свой пост, он привязан к персонажу;

б) переменной — Ф. смещается от одного персонажа к другому;

в) множественной — одно и то же событие может упоминаться несколько раз с точки зрения различных персонажей.

1. Фокальный персонаж — это всегда тот, чья проблема главнее: во всей книге, или в данной главе, или в коротенькой сцене.

2. Пользуясь ограниченной точкой зрения, автор обязан показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.).

3. Всё, что автор сам хочет сказать о данном персе, он обязан вложить в его собственные уста, мысли и поведение, передать через отношение к нему других героев.

4. Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей.

5. Без веской причины точку зрения не менять. Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется «прыгать по головам».

6. Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного перса и описывается его «голосом», всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться.

7. При письме в ограниченной точке зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п.

8. Когда речь идет о фокальном персонаже, не обозначайте его словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс, должность и внешний вид. Например: мальчик, бухгалтер, графиня, нищий, неряха. Эти определения используют другие люди — те, с кем общается герой. Очевидно, что сам себя он может называть только по имени, фамилии или прозвищу, которое ему нравится.

3. внешняя фокализация: взгляд на героя оформляется с помощью внешней нейтрального, объективированного, безоценочного нарратива, который можно уподобить беспристрастной камере оператора-документалиста, находящегося, однако, внутри мира текста. Персонаж при этом обладает большим объёмом знаний, чем читатель. Последний может только выдвигать более или менее правдоподобные мотивировки действий героя.

Ссылка: Форум Эксмо

Ваш мозг еще не взорвался? *CRAZY*

1. Охарактеризуйте свой стиль, когда вы только начинали писать.

2. Как вы пишете теперь?

3. Чего бы вы хотели добиться после редактуры вашего текст и в идеале?

4. Что вы для этого делаете?

5. От какого лица вы ведете повествование?

6. Почему вы выбрали именно его? Какие задачи оно решает?

7. Приведите несколько примеров чужих текстов с цитатами, чью стилистику вы могли бы выбрать как пример для подражания и расскажите, что конкретно вам в них нравится.

Выберите одну сцену из рабочего произведения. Лучше возьмите уже «остывшую», которую не вчера писали и не сегодня, а еще лучше сцену, которая вам не нравится больше других.

Приведите текст «как он есть».

Поработайте над текстом, применяя правила редактирования из этого задания. Не полагайтесь на них слепо, а используйте с умом.

Приведите текст «после».

Выберите коротенькую сцену из вашего произведения и опишите ее от всезнающего автора и с точки зрения нескольких участвующих в ней персонажей так, чтобы была заметна разница в их восприятии.

И не забывайте, что красота ваших текстов — это их индивидуальность и своеобразие! Даже если у вас не получается выполнять все правила

Источник

Какими повествовательными приемами в рассказе постоянно нагнетается напряжение морские сигналы

Первый класс для писателей запись закреплена

Отзыв: Аудиокнига «Морские сигналы» — Надежда Тэффи — Как складно все получилось, все живы и здоровы.

каким повествовательными приёмами в рассказе постоянно нагнетается напряжение, тревожное ожидание надвигающейся беды

Ответы 2

какие приемы использует Н. Теффи для создания комического эффекта? плиз помогите срочно

Как писатели заставляют нас дрожать от волнения: 5 приемов коварного автора

Зловещие намеки

Красная селедка

На грани возможного

Показать, но не объяснять

Короткие предложения

Морские сигналы

Другие статьи в литературном дневнике:

Предварительный просмотр:

Надежда Тэффи — Морские сигналы краткое содержание

Морские сигналы — читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)

Не пропустите также: