Художественная форма «истории внутри истории» обычно ассоциируется
с циклом арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Но эта форма присутствует
во всех культурных традициях, поэтому неудивительно, что она мгновенно
перекочевала и в авторскую прозу. Причем речь здесь идет не только
о произведениях, в сюжетах которых рассказчики то и дело передают
друг другу эстафету (от «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле
и «Героя нашего времени» Михаила Лермонтова до «Рукописи, найденной
в Сарагосе» Яна Потоцкого и «Арабского кошмара» Роберта Ирвина),
а вообще о способе, предполагающем отклонение от основной темы,
обусловленное обнаружением внутри придаточной темы еще одной придаточной
и так далее. И любопытен здесь не столько сам художественный прием,
ставящий целью держать читателя в напряжении (столь вышколенный
и опошленный детективно-сериальной индустрией), а то, что сама
форма «истории внутри истории» не просто оказалась невероятно
притягательной и пережила многие столетия, но фактически легла
в основу человеческой экзистенции.
С одной стороны, несомненной особенностью этих обрамленных рассказов
является их повествование о повествовании (метапроза) – это художественная
речь, которая, рассказывая о чем бы то ни было, всегда повествует
также о языке, о рассказывании, о самой себе. Это саморефлексия,
находящая свое воплощение в подмененной реальности, комбинирующей
множество историй и смешивающей их настолько сильно, что уже становится
невозможным различить момент их перманентных переходов одной в
другую. Эти обрамленные истории, если процитировать Джона Барта,
«на сознательном или же неосознанном уровне напоминают нам о следующей
наружной рамке: о художественном тексте наших собственных жизней,
которому мы одновременно приходимся и авторами, и действующими
лицами и в котором наше чтение «Тысяча и одной ночи», скажем,
есть история в нашей истории» _ 1.
И вот на этом этапе можно вплотную подойти к теме, которая оказывается
тесно связана с рассматриваемой формой.
Речь идет о деятельности
или процессе, чье развитие оказывается парадоксальным образом
обусловлено отклонением и отступлением от его «генеральной» линии.
И здесь открывается еще одна грань этих рассказов в рассказах:
обнаружение их тотальной незавершенности, их подчинения закону
неполноты. Весьма любопытным оказывается этап, на котором
эта форма перепроецируется на саму художественную речь, поднимаясь
одновременно на ступень философии. Определяя условную точку отсчета
для этого литературного вектора, можно обратить внимание на произведения
Роберта Вальзера, Франца Кафки, Сэмюэля Беккета. В дальнейшем
же этот прием незавершенного высказывания становится особенностью
самых разных по манере письма авторов – от Уильяма Берроуза до
Саши Соколова.
Так, в романе Вальзера «Разбойник» на каждой странице появляются
несколько сюжетных тем, композиционных линий, мало связанных друг
с другом мыслей, которые потенциально могут быть развиты в дальнейшем
повествовании, но далеко не все развиваются, и сам принцип последующего
обращения к той или иной теме не поддается никакой логике. Рассказчик
как будто бросает в воздух целый сонм тезисов и с ловкостью жонглера
ожидает, какой из них первым упадёт обратно в его руки, и тогда
уже уделяет ему внимание. Но ловкость эта вполне может обернуться
нежеланием жонглера-рассказчика ловить тезис, и тогда он падает
к его ногам, терпеливо (и порой небезосновательно) надеясь, что
на него все-таки обратят внимание (совсем не так у Жана-Поля Сартра
в «Отсрочке» или у Олдоса Хаксли в «Контрапункте», где каждый
переход выверен и не предоставляется случаю). Но, несмотря на
усложненность композиции, фактически, мы имеем дело всё с той
же формой истории внутри истории – только рассказчик здесь ещё
реже утруждает себя формальной обязанностью завершить одно повествование,
прежде чем перейти к следующему.
Весьма любопытны в этом контексте и особенности художественной
речи Кафки, которая зачастую строится следующим образом: дается
некое утверждение, от которого сразу же ответвляются еще несколько
утверждений, на начальном этапе являющихся чем-то вроде уточнений
или трактовок первого (едва ли здесь уместно слово основного)
тезиса. В дальнейшем эти трактовки начинают претендовать на самостоятельность,
и действительно становятся полноценными утверждениями, а не просто
толкованиями, и потому по примеру первого тезиса порождают собственные
комментарии и оговорки, и так – до бесконечности. Особенно это
заметно в романах Кафки, но огромное количество его новелл также
одержимы подобной манией уточнения. Фактически, ту же самую функцию
уточнения несут то и дело вкрапляемые в текст рассказы в рассказах
(лучший пример этой кафкианской «Тысячи и одной ночи» – это, пожалуй,
«Описание одной борьбы»).
Но все эти уточнения и истории внутри историй в глобальном смысле
воплощают проявление недоверия к готовым формам, они являются
апофеозом незавершенности. Едва ли эти «комментарии» подобны разъяснениям,
наоборот, скорее каждое из них лишь вносит сумбур, усугубляет
путаницу, всё дальше уводит от первоначальной проблемы, подвергая
ее забвению, ставя под вопрос даже возможность поиска ее решения.
В итоге перед нами как лингвистический частокол вырастает цепочка
утверждений, каждое из которых указывает на соседнее, тем самым
ставя под сомнение истинность всех элементов языковой цепи (точь-в-точь
как распоряжения чиновников в сюжетных перипетиях романов Кафки).
Это речь, то и дело разоблачающая саму себя, замыкающаяся в себе
и исчерпывающая себя до пределов, но и обретающая себя через собственное
отрицание (до Кафки нечто подобное практиковал, пожалуй, только
Достоевский, и лучшей аналогией здесь станут «Записки из подполья»).
Это речь, увязающая в самой себе, и, в конце концов, обрывающаяся,
но при этом – безо всякой надежды на невозможность возобновиться.
Этот обрыв, эта незаконченность всех романов Кафки более чем условны
и скорее символизируют бесконечность, чем являются обрывом. Эта
замкнутость никогда не замкнута до конца. Собственно, категория
процесса – категория непрерывности и незавершенности
– возможно, является основной на пути приближения к пониманию
Кафки. «Der Prozess» – это вечное настоящее,
нечто происходящее, развивающееся, продолжающееся, подстегиваемое
своим собственным поступательным движением, неоконченное и нескончаемое,
проклятое и благословенное одновременно.
Философское же обоснование эта форма незавершенного высказывания
впервые получила в произведениях Мориса Бланшо. Его «рассказ»
(«récit») своей формой ознаменовал это вечное «продолжение
беседы, обязывая её длиться и длиться сверх всякой меры, до такой
степени изнашиваясь от повторения и настойчивости, что ей только
и оставалось все продолжаться и продолжаться» _ 2.
Самоотрицание речи, бесконечно возвращающейся к самой себе и опровергающей
саму себя, превратилось в стилистический манифест его художественной
прозы: «Эта равномерная речь, пространная без пространства, утверждающая
без утверждения, не дотягивая ни до какого утверждения, которую
невозможно отрицать, слишком слабая, чтобы смолкнуть, слишком
покорная, чтобы её сдержать, ничего особо не говорящая, всего-навсего
говорящая, говорящая без жизни, без голоса, голосом тише любого
голоса: живущая среди мертвых, мертвая среди живых, призывающая
умереть, воскреснуть, чтобы умереть, призывающая без зова» _ 3.
Сама форма длящегося высказывания, заставляет обратиться к теме
трансгрессивной функции творчества, вытекающей из этой незавершенности.
Необозримая пустота, в которую шагает здесь рассказчик, оказывается
тем творческим ничто, которое заключает внутри
себя потенциал для оформления в художественный объект. Мы имеем
дело с вечным «островом накануне», пытающимся опередить самого
себя на пути к собственной цели. И потому едва ли не каждый творческий
замысел роковым образом оказывается подчинен закону апории об
Ахилле и черепахе: «Пока я не создам большую, полностью удовлетворяющую
меня вещь, до тех пор не могу ни на что отважиться» _ 4, – записывает Кафка в своем дневнике. Парадокс
заключается в том, что к созданию художественного объекта нельзя
быть готовым, потому что задача никогда не известна заранее, а,
решая её, никогда нельзя быть уверенным, что не пошел по ложному
пути. Стихотворение принадлежит поэту только в момент написания,
оно существует для него только как вечное становление, как процесс.
Шахрияр не представляет, о чем будет следующая сказка Шахерезады,
но известно ли это ей самой? Ведь каждая из этих историй становится
совершенной именно благодаря этой незавершенности, а финал внутренней
истории отнюдь не является финалом истории обрамляющей, и оказывается
псевдофиналом, еще одним витком соприкосновения с бесконечным,
мучительного продвижения в пустоту. Фактически, именно их текстуальное
нерождение обуславливает возможность их воплощения на более высоком,
метафизическом уровне. Или неужели найдется такой, кто облегченно
вздохнет, прочитав в конце обрамляющей истории нечто каноническое
вроде «тут и сказке конец»?! Наоборот, такая формулировка лишь
подчеркнет условность и зыбкость этого финала. Не говоря уже о
том, что история «Тысячи и одной ночи» начинается с указания на
то, что это повествование о книге, содержащей
истории Шахерезады. То есть уже в самом начале повествования читатель
получает указание на нечто, находящееся за пределами этого повествования,
и снова на его собственную жизнь проецируется метафора «истории
внутри истории», в которой даже ребенок его ребенка будет лишь
следующим эпизодом.
Попытка найти выход из этого лабиринта, пожалуй, так же безнадежна,
как трактовка бесконечности – человек в этом случае рано или поздно
останавливается, найдя «ответ» в религии, науке, идеологии (самым
бестактным образом хочется оставить за собой право не включать
в этот «синонимический» ряд искусство) – иными словами – в бегстве
от этой бесконечности, от вечной трагедии незавершенности. Возможно,
сама эта форма «рассказа в рассказе» многократно перерождается
именно как поиск объяснения незавершенности человеческой жизни.
Незаконченность здесь выступает как неразрешимая тайна, притягательная
и мучительная одновременно.
_________________________________________________________________
Примечания
1. Барт Д. «Рассказы в рассказах в рассказах». // Locus
solus. Антология литературного авангарда ХХ века. СПб., 2006,
с. 406.
2. Бланшо М. Тот, кто не сопутствовал мне. // Рассказ?
М., 2003, с. 287.
3. Бланшо М. Ожидание, забвение. // Рассказ? М., 2003,
с. 524.
4. Кафка Ф. Дневниковая запись от 08.12.1911 // Собрание
сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с. 144.
Все категории
- Фотография и видеосъемка
- Знания
- Другое
- Гороскопы, магия, гадания
- Общество и политика
- Образование
- Путешествия и туризм
- Искусство и культура
- Города и страны
- Строительство и ремонт
- Работа и карьера
- Спорт
- Стиль и красота
- Юридическая консультация
- Компьютеры и интернет
- Товары и услуги
- Темы для взрослых
- Семья и дом
- Животные и растения
- Еда и кулинария
- Здоровье и медицина
- Авто и мото
- Бизнес и финансы
- Философия, непознанное
- Досуг и развлечения
- Знакомства, любовь, отношения
- Наука и техника
2
В чем суть принципа «рассказ в рассказе» в литературе?
В каких произведениЯХ (несколько), из представленных ниже, есть принцип «рассказ в рассказе» или же «сон во сне»:
1) Н.В. Гоголь, «Портрет»
2) А.Н. Радищев, «Путешествие из Петербурга в Москву»
3) И.А. Бунин, «О любви»
4) А.С. Пушкин, «Капитанская дочка»
Поможете?
5 ответов:
3
0
Принцип «рассказ в рассказе» носит еще другое название — «принцип «матрешки» или «китайских шаров». А еще — «сон во сне», «фильм в фильме». То есть становится понятно, что это эта художественная техника используется для того, чтобы включить в основное литературное произведение рассказ, который повествуется, например, от лица главного героя. Яркий пример такой композиции — повесть «После бала» Льва Толстого. Или «Макар Чудра» Максима Горького.
**
Из предложенных вариантов ответов к данному вопросу композиционный принцип «рассказ в рассказе» прослеживается в повести «Портрет» Николая Васильевича Гоголя. Здесь в повесть включается рассказ «художника Б.».
Поэтому ответом является первый вариант из четырех предложенных — 1). Н.В. Гоголь «Портрет».
1
0
Рассказ в рассказе, история внутри истории — это элемент композиции в литературе, то есть рамочная композиция. Это значит, что автор в своем произведении представляет еще один рассказ. Основное произведение является как бы рамкой для вставленного в него рассказа или рассказов. Из приведенных в вопросе к рамочной композиции можно отнести Путешествие из Петербурга в Москву. Во время путешествия главный герой встречается с различными людьми, рассказы которых вплетаются в сюжет всего произведения. Герои «внутренние» рассказов своей судьбой доказывают основную идею произведения. Так же отнесу к рамочной композиции Капитанская дочь и Портрет.
В начале этих произведений, то есть в рамке, сформулирована проблема. Но основной частью является «внутренний» рассказ. Финал — ответ автора на поставленный перед собой вопрос, усиленный внутрирамочными рассказами.
0
0
Суть заключается в том что один рассказ вложен в другой, как матрешка или как отражение зеркала в зеркале. То есть вы читаете одно произведение, в котором рассказывается другое произведение. И оба они связаны между собой некоторой общей сюжетной линией или персонажами.
0
0
Приемом рассказа в рассказе хорошо владел Чехов, у него даже несколько рассказов были связаны между собой и отражали единую линию сюжета. А так — в сюжет одного рассказа вплетается другой рассказ. В данном случае, правильным ответом будет Гоголь «Портрет».
0
0
Принцип рассказ в рассказе использовали многие поэты и классики. Чаще всего это можно было заметить у писателя Антона Павловича Чехова. Часто его произведения как бы пересекаются друг с другом. Но, если исходить только из предложенных вариантов произведений, то правильный ответ будет Николай Васильевич Гоголь произведение Портрет.
Читайте также
Замечательная вещь Александра Куприна!
У легендарного короля Эрна страны Эрнотерры был почётный титул «Первый слуга народа». Это было единственное привилегированное отличие его от других людей, поскольку титулы и ранги были отменены королём, а люди признаны равными друг другу, женщины равными с мужчинами. Единственным законом этой страны была правда — никто не имел права лгать.
В рассказе Николая Носова «Леденец» поднимается тема отношений между родителями и детьми. И здесь важно доверие и взаимопонимание, а добиться этого можно воспитанием. Как видим, мальчик Миша еще маленький, а поэтому ему еще невдомек, что врать нехорошо. Вранье может привести к тому, что мама больше не будет доверять своему сыну, а это приведет к осложнению отношений.
Итак, прежде всего Мише нужно объяснить, что врать плохо, а об обмане и лжи существуют такие пословицы:
Мальчик обманул маму, но она все-таки узнала правду, и скорее всего, будет объяснять сыну, что тайное всегда становится явным. О том, что правда сильнее лжи и о том, что она всегда торжествует, имеются такие пословицы:
А чтобы Миша и другие врунишки не привирали и не были наказаны, детям хорошо бы усвоить истину, выраженную пословицей:
Право преподавания любого предмета в любом учебном заведении (детское дошкольное учреждение, начальная и средняя школы всех ступеней, средние специальные учебные заведения и, наконец, высшие учебные заведения) имеет только специалист с профильным дипломом. То есть в Вашем конкретном примере епископ имеет право преподавания уроков литературы в школе, если он имеет диплом педагогического колледжа, института или университета по специальности «Русский (или другой) язык и литература. Кроме того, у него не должно быть судимостей. Крайне желательны свидетельства о курсах повышения квалификации не старшее пяти лет. Последнее не обязательно, но от уровня категории зависит заработная плата преподавателя.
Произведения Салтыкова-Щедрина даже сегодня, полтора века спустя, остаются на редкость актуальными. Щедрин обладал необычайным даром — высмеивать вечные человеческие пороки, такие как лень, глупость, чинопочитание, праздность и т.д., а фоном, на котором разворачивается действие, оказывается современная (для писателя) или вымышленная действительность.
Поскольку за прошедшее время характер русского человека особо не изменился, произведения Щедрина воспринимаются читателем очень остро. Герои его историй — обычные люди, винтики в существующей системе, системе несовершенной и порочной, действующей тлетворно и разлагающе, поскольку недостатки, которые есть в каждом человеке, не без влияния этой системы перерождаются в пороки.
В какой-то момент герои Щедрина, такие как, например, Дикий помещик или Иудушка Головлев, абсолютно дегуманизируются, превращаясь в жалкое подобие самих себя и более не имеют даже отдаленного сходства с человеком.
__
Щедрина считают наиболее актуальным, на мой взгляд, потому что в его творчестве заложена главная идея человечества — мир невозможен без нравственности и без любви, а лицемеры и глупцы — одна из болезней общества, с которой не нужно мириться.
господин Преображенский, описанный в произведении Булгакова «Собачье сердце», мировое светило, просившее такую броню, чтобы была всем броням броня, имел в своем распоряжении семь комнат, но добавлял, что не мешало бы ему еще иметь и восьмую, так как книги некуда складывать
В 1898 г. в печати появились три чеховских рассказа: “Человек в футляре”, “Крыжовник” и “О любви”, которые воспринимаются как “маленькая трилогия”, ибо они объединены не только общим авторским замыслом, но и сходной композицией (“рассказ в рассказе”). Уже само название первого произведения из этого цикла знаменательно. Оно построено на явном противопоставлении, антитезе: человек и футляр.
Беликов прячется от мира, максимально ограничивая свое пространство, предпочитая широкой и вольной жизни тесный и темный футляр, который становится символом обывательской косности, равнодушия, неподвижности.
В учителе древнегреческого (мертвого) языка есть что-то мертвенное, нечеловеческое. Лишь когда он уже лежал в гробу, “выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что, наконец, его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет!”. Однако смерть Беликова еще не означала победы над беликовщиной. Характерно, что учитель Буркин, рассказав о коллеге, не принимает выводов своего собеседника – Ивана Ивановича, который с волнением восклицает: “Нет, больше жить так невозможно!”
Брат Ивана Ивановича, “добрьщ, кроткий человек”, осуществив мечту всей своей жизни и купив усадьбу, становится похожим на свинью (“Крыжовник”). Его история дает основание рассказчику вступить в полемику с идеей одного из народных рассказов Л. Н. Толстого: “Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку… Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь
Земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа”. Так художественный образ пространства становится одним из главных способов выражения авторской концепции. Узкому, замкнутому пространству (“футляр”, три аршина, усадьба) противопоставляется, невиданно широкий простор – “весь земной шар”, необходимый свободному человеку.
Композиционное построение каждого рассказа позволило Чехову выдвинуть в качестве объекта художественного исследования и самих повествователей. Их реакция на жизненные ситуации становится одним из важных средств их объективной характеристики. Иван Иванович, например, рассказывает в “Крыжовнике” не только о судьбе брата, но и о себе, о той перемене, которая произошла в нем под влиянием увиденного в усадьбе новоявленного помещика.
Духовное прозрение помогает ему понять гибельность всеобщей тишины и довольства. Должен быть, восклицает он, “человек с молоточком”, который возмущал бы сытое спокойствие счастливых людей. Однако его спутники Буркин и Алехин не принимают его выводов и тревоги, не сочувствуют им.
Заключает “маленькую трилогию” рассказ “О любви”, в котором продолжается исследование проблемы “футлярности”. Еще в “Крыжовнике” Иван Иванович заметил: “…эти усадьбы те же три аршина земли. Уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе – это не жизнь, это эгоизм”.
Слова эти имеют прямое отношение к Алехину, который сам рассказывает о себе. Жизнь, которую Алехин избрал для себя,- тот же футляр. Он, похожий более на профессора или художника, чем на помещика, почему-то считает необходимым жить в тесных маленьких комнатах (узкое пространство!), хотя в его распоряжении целый дом.
Даже мыться ему некогда, и говорить он привык только о крупе, сене и дегте…
Алехин боится перемен. Даже большая, настоящая любовь не в состоянии заставить его сломать установившиеся нормы, пойти на разрыв со сложившимися стереотипами. Так постепенно он сам обедняет, опустошает свою жизнь, становясь подобным – не в деталях, а по сути – на героев “Человека в футляре”, “Крыжовника” и “Ионыча”.
Расположение рассказов в “трилогии” было тщательно продумано Чеховым. Если в первом из них “футлярность” была показана и разоблачена прямо и наглядно, то в последнем речь идет о скрытых и, быть может, еще более опасных формах бегства человека от действительности, жизни, любви, счастья…
Loading…