Прием сочинения характерный для 1 композитора

Средства музыкальной выразительности

Музыка – это язык чувств. Уникальность музыкального искусства заключается в том, что понять заложенное композитором чувство может практически каждый человек. Помогают нашему восприятию средства музыкальной выразительности. Познакомиться с основными средствами музыкальной выразительности будет полезно как профессиональному музыканту, так и любителю. Знания помогут не только понимать язык музыки, но и говорить на нем, сочиняя свои произведения. 

Из чего состоит музыка

Классическая музыка имеет определенные каноны, позволяющие создавать удивительные шифры. Эти музыкальные приемы формировались столетиями, менялись в зависимости от эпохи и моды. Интересно, что до эпохи барокко музыкальное искусство имело прикладной характер. За редким исключением инструментальная музыка имела самостоятельность и могла исполняться без танца или слова. В основном инструменты использовались лишь в качестве аккомпанемента. Начало формирования собственного языка символов, а именно средств музыкальной выразительности было положено в 16 веках. Но за дальнейшие века эмоциональная палитра наполнилась всеми оттенками и цветами, создающими особый колорит произведения.

К средствам музыкальной выразительности относят:

• Мелодия;
• Лад;
• Гармония;
• Регистры;
• Метр, ритм, темп;
• Тембр;
• Фактура;
• Штрихи;
• Динамика.

Рассмотрим по отдельности каждое средство музыкальной выразительности.

Мелодия: определение, типы

Мелодия представляет собой законченную музыкальную мысль, несущую в себе яркий образ. Чаще всего мелодическая линия является одноголосной.

 

Справедливо сказать, что сколько существует на свете мелодий, столько и есть их разновидностей. Ведь каждая мелодия уникальна и интересна по-своему. Тем не менее, музыковеды выделяют несколько основных разновидностей:

1. Горизонтальное движение – мелодическая линия строится на постоянно повторяющемся звуке. Создается ощущение застывшего времени. Чтобы избежать монотонности для подобной мелодии, необходимо подобрать достаточно активное гармоническое движение и частую смену аккордов. Искусно работает с подобными темами Фредерик Шопен, примером гармонизации является Прелюдия e-moll. Отсутствие развития мелодического движения часто характерно и для народных речитативных попевок или прибауток. Примером является русская народная прибаутка «Ладушки». 

 

1. Восходящее движение представляет собой переход к более высоким звукам. Функция подобного движения не всегда связана с подъёмом и энергией. Часто композиторы стараются выразить при помощи восходящих мелодий напряжение и душевное сопротивление. Восходящие интонации также характерны для танцевальной музыки эпохи барокко. Примером является мелодия «Менуэта» Иоганн Себастьян Баха.

 

1. Нисходящее движение связано со спадом напряжения, а также эмоциональной разрядкой. Создается ощущения спокойствия и уравновешенности, если мелодия находится в среднем регистре. В низком регистре нисходящее движение может создать ощущение скорби и тяжести. Часто направленные вниз мелодии используются для вокальной музыки, так как удобны для исполнения. Примером является русская народная песня «Во поле береза стояла».

 

1. Волнообразная мелодия представляет собой чередование восходящих и нисходящих движений. Разновидностью типа является заполнение скачков поступенным движением либо вверх, либо вниз, которая позволяет добиться максимально логичного и спокойного развития мелодии. Часто встречается как в профессиональной композиторской практике, так и в фольклорных образцах. Известным произведением является песня «Сурок» Людвига ван Бетховена.

 

1. Мелодия со скачками характерна для танцев, быстрых произведений. Широкие скачки добавляют мелодическому движению активности и энергичности. Движение широкими скачками характерно больше для инструментальной музыки. Ярким примером подобного мелодического движения является тема произведения «На тройке» композитора Петра Ильича Чайковского.

 

1. Мелодия с секвенцией отличается логичностью и постепенностью. Секвенция представляет собой способ мелодического развития при помощи повторения звена темы на разных ступенях гаммы. Образцом секвенционного движения является I часть сонаты №26 Людвига ван Бетховена.

 

Важнейшим моментом в развитии мелодии является кульминация. Это наивысшая точка развития мелодического движения. Обычно выделяется следующими признаками:

• Усиление динамики;
• Использование скачков или восходящих интонаций;
• Увеличение высоты звучания.

Кульминация используется уже в первых тактах инвенции №9 И.С. Баха, что создает особый музыкальный колорит.

Лад

Соотношение устойчивых и неустойчивых звуков образуют лад. Наиболее привычными ладами являются мажор и минор. По характеру звучания мажор сильно отличается от минора. Строение мажора подразумевает более ясное, светлое звучание.

Фредерик Шопен op.9 №2 «Ноктюрн»

 

Минор отличается спокойствием, но может выражать напряженность. Минор – это романтический лад, имеющий оттенок печали и грусти.

Людвиг ван Бетховен «Лунная» соната №14, I часть

Гармония, фактура

Гармония – это одновременное или последовательное соединение трех или более звуков. При изучении музыки существует отдельная дисциплина, имеющая название «Гармония». Музыканты изучают аккорды и аккордовые последовательности, создающие звуковые эффекты.

У каждого аккорда есть собственная краска:

• Мажорное трезвучие – радость, веселье, энергичность.
• Минорное трезвучие –грусть, печаль, меланхолия, спокойствие, романтичность.
• Уменьшенное трезвучие – диссонирующее звучание, мистическое и фантастическое.
• Увеличенное трезвучие –звучит как диссонанс, резко, остро.
• Малый мажорный септаккорд –создает небольшое напряжение и тяготение к тонике, что позволяет использовать его в заключительных каденциях.
• Малый минорный септаккорд – умиротворение, спокойствие.
• Большой мажорный аккорд –часто используется в джазовой музыке, яркий по звучанию.
• Дважды уменьшенный аккорд – страх, испуг и скорбь.

Взаимодействие аккордов в тональности также подчиняется правилам гармонии. Здесь важно учитывать функциональность аккорда, то есть его расположение на определенной ступени лада. Красочности гармонии также придают модуляции и отклонения.

Фактура – это склад музыкальной ткани. В широком смысле фактура делится на два типа:

1) Полифонический склад – многоголосие, в котором все голоса считаются равноправными. В полифонии вместо ведущей мелодии используется тема, противосложение. Примером полифонии является Фуга до мажор И.С. Баха из «Хорошо темперированного клавира» I том.

2) Гомофонно-гармонический склад – многоголосный склад, в котором ведущая роль отводится мелодии. В качестве мелодического сопровождения используется аккомпанемент. Примером является Ноктюрн Фредерика Шопена.

В более узком значении фактура подразумевает варианты изложения аккордов:

• аккордовая – одновременное нажатие звуков аккорда.

 

• гармоническая фигурация – последовательное изложение аккорда.

 

Регистры и тембры

Высота звучания зависит от регистра. Условно существует три регистра:

• низкий – имеет приглушенное, немного тяжеловатое звучание. Образный ряд – это большие животные, тяжелые предметы или инфернальные существа.
• средний – относится к человеческому голосу, удобен для вокальных произведений. По краске теплый, приятный.
• высокий – вызывает ощущение легкости и безмятежности. Образный ряд: птицы, воздух или дождь.

Фортепиано является инструментом, включающим в себя все три регистра. Но не все инструменты могут похвастаться столь широким диапазоном. Чтобы сохранить тембровую краску и ее природную красоту, композиторы используют инструменты в области выразительного звучания. Изображение поможет понять, какие инструменты играют в каких регистрах. 

Композиторы XX века используют инструменты вне сферы выразительной игры для создания эффекта напряженности или неестественности. Например, Игорь Стравинский в увертюре к балету «Весна священная» использует фагот в непривычно высоком для него регистре. В результате звучание инструмента стало практически неузнаваемым.

Ритмический рисунок, темп

Много звуковой информации о музыкальном жанре и о стиле произведения слушатель получает из ритма. При этом важно различать ритм и метр. Ритм представляет собой соотношение длительностей в их последовательности. Метр же является чередованием сильных долей (постоянных акцентов) и слабых, выражаемых размером. 

Ритмический рисунок в определенном метре сам по себе может нести характеристику для многих жанров музыки:

1. Вальсы обычно имеют трёхдольный размер и ровный ритм с формулой бас + аккорд.

 

1. Марши имеют двухдольный размер с чётким акцентом на сильные или относительно сильные доли.

 

1. Менуэт – это французский танец, имеющий трехдольный метр. Часто для этого танца характерен пунктирный ритм.

 

1. Джазовые произведения необычайно разнообразны по ритмическому рисунку. Особенно характерны синкопы и пунктирный ритм.

 

Практически каждый танец или жанр имеет свою особенную ритмическую формулу.

Как средство музыкальной выразительности используется темп. Это скорость исполнения, позволяющая максимально точно передать образ. Обычно указывается в начале композиции. Записывается итальянским словом. В таблице приведены термины, перевод и единица метра, выставляемая при исполнении на метрономе.

Штрихи

Штрихи представляют собой способы звукоизвлечения. Нюансы исполнения связаны с штрихами. К основным относят:

Стаккато — отрывисто, обозначается точкой над нотой.

Легато – связно, объединяет несколько нот линией.

Нон легато – играть каждую ноту отдельно. Не обозначается, либо прописывается – nonlegato.

Для каждого инструмента предусматриваются разные штрихи, позволяющие добиться необходимого звучания.  

Динамика

Для передачи образа важно соблюдать динамические указания. Динамика отображает громкость. Так, для жанра марш характерно громкое исполнение, для нежной и лиричной арии чересчур громкое исполнение будет излишним, поэтому лучше придерживаться тихого воспроизведения. Композиторы при помощи специальных знаков отображают изменения в динамике. 

Как использовать средства музыкальной выразительности

Средства музыкальной выразительности помогают передать образное содержание и замысел композитора, поэтому при исполнении важно учитывать каждый нюанс, прописанный в нотах. Если музыкант хочет сочинять музыку, то эти приемы станут отличной базой для первых сочинений. Важно учитывать особенности жанра. Многие музыкальные произведения имеют контраст, поэтому в одном сочинении могут использовать различные по краске средства выразительности. Все зависит от драматургии и от взаимодействия образов.

Тем не менее, не стоит переставать искать что-то новое, пробовать и экспериментировать. Главное в музыке – это уметь при помощи звуков подарить слушателю эмоцию или образ.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Лекция
1

Творческий процесс композитора в историческом аспекте

Исследование
эволюции
творческого
процесса
ком­позитора
вызывает
огромный
интерес
с
точки
зрения
пси­хологии
и
физиологии
человека,
социально-обществен­ных
отношений,
истории
искусства
и
т.
д.
Как
известно,
само
понятие
авторства
в
музыке
появилось
сравнитель­но
недавно
— лишь
в
XIV
веке
в
Западной
Европе.
Види­мо,
в
течение
многих
лет
музыкальное
искусство
было,
в
основном,
искусством
устной
традиции
и,
вплоть
до
се­редины
второго
тысячелетия,
носило
импровизационный
и
полуимпровизационный
характер.
История
позволяет
сделать
вывод,
что
в
древности
создатель
произведе­ния
был,
как
правило,
и
его
исполнителем.
Это
отрази­лось
в
мифах
об
Иштаре,
царях
Давиде
и
Соломоне,
об
Орфее
и
т.
д.
Сохранились
имена
и
реально
существо­вавших
музыкантов:
Пиндара
— создателя
оды,
Ариона
из
Коринфа,
Стезихора
из
Сицилии
в
Древней
Греции,
Мезомеда
из
Древнего
Рима,
Романа
Сладкопевца,
Еф­рема
Сирина
из
Византии
и
др.
Каждый
музыкант,
заим­ствуя
чужие
сочинения,
импровизировал
при
этом
что-то
свое.
Пример
тому
— трактат
Платона
о
воспитании
пев­цов.
Импровизацией
были
насыщены
древние
театрали­зованные
жанры:
мистерии
в
Древнем
Египте,
«страс­ти»,
о
Бела-Мардуку
в
Вавилонии,
драма
с
музыкой
«Ша-кунтала»
в
Древней
Индии
и
т.
д.

В
результате
музицирования
происходил
отбор,
видимо,
часто
на
бессознательном
уровне,
наиболее
выразительных
элементов,
отражающих
эстетические
требования
данного
народа,
взаимообмен,
когда
худо-

108

109

жественные
достижения
одного
народа
у
другого
при­обретали
иное
качество.
В
этом
процессе
запоминания,
воспроизведения
на
новом
уровне
и
эстетического
от­бора
есть,
согласно
гипотезе
психолога
Б.
Рунина,
не­что
сродни
эволюционной
теории.
И
если
продолжить
сравнения
с
природой,
то
она
«среди
своих
бесчислен­ных
творений
создала
два
образа
выражающих
сам принцип
творчества
— дерево
и
река»
[Рунин
Б.,
1972. С.
27]. Процесс
становления
композиторского
творче­ства
— результат
деятельности
многих
поколений
музы­кантов
всей
мировой
цивилизации.

Появления
авторства
в
музыке
связано
с
осознани­ем
индивидуального
начала
в
творчестве.
В
эпоху
же
древних
цивилизаций,
видимо,
царил
культ
эстетическо­го
эквивалента.
Тем
не
менее,
индивидуально-неповто­римое
привлекало
к
себе
внимание,
отметив
в
истории
имена
выдающихся
музыкантов.
Возможно,
что
появле­ние
первых
образцов
нотации
вызвано
неосознанной
потребностью
зафиксировать
особо
характерное,
отра­жающее
стилевые
черты
данной
музыкальной
эпохи.
Напомним,
что
наиболее
древняя
из
известных
нам
за­писей
нотного
текста
относится
к
III
тысячелетию
до
н.
э.,
обнаружена
она
немецким
ученым
К.
Заксом
на
террито­рии
бывшей
Шумерии
и
представляет
собой
глиняную
табличку
с
клиновидной
нотописью
и
поэтическим
текстом
на
шумерском
и
ассирийском
языках.

Эти
выводы
подтверждает
исследование
процесса
создания
музыки
некоторых
этнических
групп
Африки,
Океании,
Австралии,
Новой
Зеландии,
Северной
Аме­рики*.
В.
частности,
Р.
Валлашек
считает,
что
для
пер­вобытных
народов
характерно
коллективное
исполни­тельство,
а
возможно,
и
сочинительство.
К
подобной
точке
зрения
приходит
Р.
И.
Грубер,
изучая
искусство
австралийских
аранда,
ведда
(племена
лесных
охотников,

*
О
них
речь
шла
во
Введении

живших
в
начале
XX
века
на
о.
Цейлон)
и
огнеземельцев
(жителей
Огненной
земли).
Позднее
из
коллективного
исполнительства
выделяется
сольный
элемент,
в
кото­ром,
по
всей
вероятности,
и
зарождаются
зачатки
инди­видуального
сочинительства.
Но
коллективное
присут­ствует
и
здесь.
Например,
как
свидетельствует
М.
В.
Ива-нов-Борецкий,
на
ранней
стадии
родового
строя,
если
слагать
напев
поручалось
наиболее
одаренным
членам
рода,
то
воспроизводить
этот
напев
мог
любой
член
рода.

Если
попытаться
реконструировать
творческий
про­цесс
сочинения
музыки
в
древности,
то,
по
историческим
свидетельствам,
он
основывался,
прежде
всего,
на
нрав­ственном
идеале,
который
формировался
всей
систе­мой
общественно-социальных
и
религиозных
отноше­ний.
Он
был,
своего
рода,
внешним
импульсом,
сочета­ющимся
с
разнообразными
личностными
импульсами.
Под
воздействием
нравственно-эстетического
идеала
складывался
некий
характерный
музыкальный
стиль
данной
эпохи.
Так,
этическое
начало,
лежащее
в
осно­ве
общественно-социальных
отношений
Древней
Гре­ции,
породило
патриотическое,
строгое,
возвышенное
искусство
аэдов
и
рапсодов
в
героический
период.

Исследования
теоретических
трудов
древних
ученых
свидетельствуют
о
высоком
уровне
осмысления
музыкаль­ных
процессов,
о
признании
в
нем
высокой
роли
логичес­кого
начала.
Еще
в
Ассирийском
царстве
(II
тысячелетие
до
н.
э.)
разрабатывалось
учение
о
значении
числа
в
му­зыке,
эти
идеи
плодотворно
развивались
в
Древней
Гре­ции,
например,
у
пифагорийцев
(трактат
Птолемея
«Гар­моника»).
Одним
из
примеров
осмысления
творческого
процесса
также
являлась
широко
разработанная
в
древ­ности,
а
также
в
Средневековье
система
ладов.

Судя
по
древним
трактатам,
литературным
памятни­кам,
мифам,
процесс
сочинения
музыки
предполагал
силь­ный
эмоциональный
ток.
Цель
музыки
состояла
в
ее
благо-

110

111

творном
влиянии
на
человека
и
животных,
угождении
выс­шим
силам
(в
Древней
Индии
см.
труд
Бхараты
«Натья-Шатра»,
в
Древнем
Китае
— книгу
«Даоуэ-цзын»
Лад
Цзы-на,
в
Древней
Греции
— учение
о
музыкальном
этосе,
ка­тарсисе
в
трудах
Пифагора,
Платона,
Аристотеля
и
др.).
В
основе
художественного
метода
лежал
закон
красоты
и
гармонии,
привнесенной
в
музыку
из
космоса.
А
сам
ме­тод
соразмерно
сочетал
интеллектуальное
и
эмоциональ­ное
начала.
Поэтому
древние
греки
осуждали
крикливо-эклектичную,
чрезмерно
чувственную
музыку
Ассирии.

В
процессе
творчества
явно
учитывались
коммуни­кативные
функции
музыки,
о
чем
свидетельствуют,
на­пример,
труды
Аристотеля.
Он
развивал
учение
о
ми—мезме,
где
музыка
рассматривалась
как
подражание
реальному
миру.

В
творческом
методе,
как
уже
отмечалось,
большое
значение
имела
импровизация.
О
ее
неразрывной
свя­зи
с
творческим
методом
свидетельствуют
древнеиндий­ская
рага,
позднее
макомно-мугамная
культура
Сред­ней
Азии
и
Закавказья.
Вариантность
при
воспроизве­дении
уже
сочиненной
и
даже
записанной
композиции,
появлялась
не
только
из-за
несовершенства
нотной
за­писи,
но
и
из-за
психологической
установки
изменять
исходный
вариант.
В
эпоху,
когда
композиция
как
за­конченное
художественное
произведение
еще
не
суще­ствовала,
иначе
быть
не
могло.

Достижения
музыкального
искусства
всех
древних
цивилизаций
подготовили
развитие
средневековой
ев­ропейской
музыки,
где
окончательно
сформировалось
понятие
авторского
творчества
в
музыке.

В
Средневековье
все
было
еще
далеко
не
так.
Ши­роко
известен
факт,
что
в
ту
эпоху
духовная
жизнь
запад­но-европейских
стран
была
полностью
сосредоточена
в
руках
католической
церкви.
Основная
тема
— прослав-

ление
Бога,
служение
христианской
морали,
— определи­ла
и
особенности
музыкального
мышления.
Творческий
метод
предполагал
унификацию
авторской
индивиду­альности
во
имя
эстетически-единого
идеала.

Идея
единообразия
творческого
процесса,
его
кол­легиальности
и
анонимности
наглядно
проявляется
в
том,
что
несколько
веков
раннехристианской
культовой
му­зыки
почти
не
оставили
имен
сочинителей.
Однако
из­вестна
плеяда
музыкальных
ученых
и
мыслителей:
Ав­густина
Кассиодора,
Боэция,
Исидора
Севильского,
Беды
Достопочтенного,
Оды
Клюнийского.
Судя
по
их
трактатам,
в
творческом
процессе
музыканта
в
ту
эпоху
важен
был
прежде
всего
интеллектуальный
момент.
По-новому,
исключая
эстетическое
наслаждение,
пере­осмысливаются
идеи
Пифагора,
Платона.
Августин
Кас-сиодор
писал:
«Музыка
— это
дисциплина
или
наука,
которая
выражается
в
числах,
которые
каким-то
обра­зом
содержатся
в
звуках»
[Шестаков
В.,
1976.
С.
117]. От
сочинителя
музыки
требовалось
в
первую
очередь
знание
теории
музыки,
точнее
соблюдение
ее
канонов.

Строгий
расчет
для
достижения
определенного
нрав­ственного
эффекта
подтверждает
изучение
«Григориан­ского
антифонария»,
появившегося
в
VII
веке
н.
э.,
и
гри­горианского
пения.
Ограничены
были
композиционные
параметры,
диапазон,
ладовая
структура,
фактурный
склад
и
т.
д.
Однако
в
рамках
столь
ограниченных
эсте­тических
и
композиционных
возможностей
средневеко­вые
музыканты
проявляли
изобретательность.
Более
всего
творческий
элемент
проявлялся
в
юбиляциях,
с
их
мелизматическим
распевом.
Несмотря
на
строгую
регламентацию
жанра
мессы,
при
ее
воспроизведении,
видимо,
большую
роль
играла
импровизационность.
Кос­венным
доказательством
этому
служит
опыт
других
средневековых
культур,
в
частности
арабской,
абстраги­роваться
от
которых
культовая
музыка
Западной
Европы

112

113

не
могла.
Достаточно
обратиться
к
трудам
арабского
те­оретика
VIII
века
н.
э.
Унус-аль-Катиба,
чтобы
убедиться
в
высокой
роли
импровизации
в
арабской
музыке:
напев
записывался
только
с
указанием
лада,
ритмической
фор­мулы
и
текста.

Многовековая
жесткая
канонизация
творческого
процесса
в
Западной
Европе,
явный
приоритет
в
нем
рационального
начала
имел
свои
положительные
сто­роны:
воспитание
дисциплины
музыкального
мышления,
глубокого
знания
теории
музыки.
Уровень
владения
ком­позиторской
техникой
у
многих
поколений
музыкантов
был
столь
высок,
что
она
становилась
достоянием
под­сознания.
Эта
традиция
стала
основой
классического
расцвета
авторского
композиторского
творчества.

Примерно
в
IX
веке
в
культовой
музыке
наряду
с
юби-ляциями
появились
византийские
секвенции
и
тропы,
а
вместе
с
ними
проникает
элемент
индивидуального.
Это
связано
с
упоминанием
первых
композиторов
Ноткера
и
Туотило.
Благодаря
разновидности
невм,
а
с
X
ве-ка
-буквенных
аббревиатур
для
мелодических,
ритмических
и
темповых
уточнений
совершенствовалась
нотация.

Творческую
индивидуальность
активизировало
по­явление
органума.
По
словам
современников,
уже
об­разцы
раннего
параллельного
органума
производили
колоссальное
впечатление
на
слушателей.
Возникла
практика
сочинения
на
сап1из
Ягтиз.
Ее
наиболее
ран­ние
теоретические
обоснования
принадлежали
Скоту
Эриугену
и
Псевдо-Хукбальду
(Х-Х1
вв.).
По
их
тракта­там
можно
судить,
что
принцип
строгого
соблюдения
композиционного
канона
продолжал
быть
неукоснитель­ным,
хотя
органум
давал
большую
свободу
для
прояв­ления
воображения.
Учение
Гвидо
Аретинского
приня­то
считать
переходом
после
почти
столетнего
периода
к
свободному
органуму.
Его
практика
обобщена
в
XII
веке
Иоанном
Каттоном.
Утверждая
принцип
творческой
сво-

боды,
Иоанн
Каттон
доказывал,
что
музыка
должна
вы­ражать
смысловую
суть
слова.
«Мы
стремимся
к
свобо­де
сочинения
музыки
и
предоставляем
ее
<…> Мы
предлагаем
тот
совет
сочинения,
чтобы
музыка
была
разнообразна
в
соответствии
со
значением
слов…»
[Шестаков
В.,
С.
110].

Начиная
с
XII
века,
в
творчестве
школы
«Нотр-Дам»,
появились
точные
сведения
об
авторстве.
Она
выдвину­ла
двух
крупнейших
представителей
раннего
многоголо­сия:
Леонина
и
Перотина.
Усиление
творческого
начала
связано
не
только
в
эволюцией
органума,
но
и
возникно­вением
в
XII
веке
новых
полифонических
жанров:
кондук-та,
клаузулы
и
мотета.
Расширились
возможности
в
обра­щении
с
григорианским
хоралом.
Тем
не
менее,
влияние
традиций
было
столь
сильно,
что,
даже
полностью
отой­дя
от
григорианского
первоисточника,
авторы
по-прежне­му
ориентировались
на
сложившуюся
методику:
«компо­зитор
сначала
сам
формирует
сап!из
рпиз
^ас{из,
а
затем
приписывает
верхний
голос.
Эта
практическая
технология
сочинения
(описанная
во
всех
трактатах
с
конца
XII
века)
сохранилась
до
XIV
века.
Причем
на
первоначальном
эта­пе
(в
кондукте
XII
века)
мелодии
в
большей
мере
именно
сочинялись
по
модели
какого-нибудь
григорианского
или
светского
напева,
а
с
XIII
века
(в
мотете
и
кондукте)
— за­имствовались
(по
крайней
мере,
два
голоса
из
трех).
Тех­ника
сочинения
сводилась
тогда
к
подстраиванию
голо­сов,
к
сочинению
одного
(или
двух)
нового
к
уже
имею­щимся»
[Евдокимова
Ю.,
1983. С.
45]. Рациональная
работа
с
сапШз
Ягтиз
долго
была
доминирующей.

Чтобы
оценить
те
колоссальные
сдвиги,
которые
произошли
в
методе
работы
композитора,
надо
учесть
особенности
музыкального
восприятия
той
эпохи,
когда
небольшие
изменения
производили
впечатления
чего-то
небывалого,
а
обработка
уже
сочиненного
материа­ла
рассматривалась
как
новое
произведение.
Исследуя

114

115

рукописи
мотетов
XIII
века,
ученые
порой
затрудняются
определить,
какой
них
является
первоисточником.
По
всей
вероятности,
вариантность
в
ту
эпоху
связана
не
с
со­вершенствованием
исходной
идеи,
а
с
потребностью
«опробовать»
ее
в
разных
ракурсах.

Наряду
с
официальным
профессиональным
искус­ством
уже
в
XI
веке
зарождалась
светская
полупрофес­сиональная
культура.
Первым
трубадуром,
как
известно,
стал
граф
Гильом
II.
Культура
трубадуров
принципиаль­но
отличалась
не
только
тематикой,
жанрово-выразитель-ными
средствами,
но
и
творческим
методом.
Трубадуры
провозгласили
первичным
етоИо,
естественность
выс­казывания,
доверие
интуиции,
полету
фантазии.
Неслу­чайно
большинство
представителей
рыцарского
искус­ства
прожили
полную
приключений
жизнь.
Их
творчес­кое
кредо
еще
в
XI
веке
провозгласил
Бернард
де Вентардорн:
«Если
напев
не
идет
от
чистого
сердца,
он
ни­чего
не
стоит;
от
сердца
он
может
идти
лишь
в
том
слу­чае,
если
сердце
полно
горячей
любви…»
[Грубер
Р.,
1965.
С.
195]. Выдающийся
трубадур
Гираут
де
Борнель
выс­казал
также
мысль
о
коммуникативности
искусства,
о
необходимости
доставлять
эстетическое
наслаждение:
«Я
решил
теперь
сочинять
песни
легкие
(для
восприя­тия.
— Г.
О.),
такие,
чтобы
каждому
были
понятны,
удоб­ны
для
пения
и
всем
доставляли
удовольствие.
Я
мог
бы
сделать
более
трудными
для
понимания,
но
песня
не
будет
полноценной,
если
она
не
будет
пригодна
для
все­общего
потребления»
[Там
же.
С.
196]. Главным
сред­ством
выразительности
была
провозглашена
прекрасная
мелодия,
чутко
передающая
все
поэтические
нюансы.

Две
противоположные
психологические
установки,
бытовавшие
в
творческом
процессе
в
Х1-Х1П
веках,
по­служили
основой
для
формирования
творческого
мето­да
Ренессанса.
От
христианского
искусства
в
нем
— силь­ная
роль
рационального
начала,
строгое
следование

композиционным
канонам.
В
композиторской
практике
и
в
теоретических
обобщениях
Филиппа
де
Витри
раз­вивался
новый
изоритмический
принцип
композиции*.
На­чиная
с
XIV
века
формируется
сложный
контрапункт,
где
многое
построено
на
математических
расчетах.
Учение
о
контрапункте
вплоть
до
конца
XV
века
отождествля­лось
с
учением
о
композиции,
что
подтверждает
в
част­ности
«Книга
об
искусстве
контрапункта»
И.
Тинкториса.
Музыканты
использовали
число
не
только
для
компози­ционного
совершенства,
но
и
для
выражения
глубоко­сокровенного
личностного
смысла.

Новизна
творческого
метода
раскрывалась
в
призна­нии
эстетического
наслаждения.
В
трактате
Петрарки
«Врачевание
счастливой
и
несчастливой
судьбы»
удо­вольствие
в
диалоге
с
рассудком
говорит:
«Я
упиваюсь
пением
и
игрой
на
струнных
инструментах»,
«Песни
сла­достны
мне»
и
т.
д.
В
оценке
творческого
процесса
те­перь
делается
упор
на
выявлении
авторской
индивиду­альности.
Это
отметил
в
1477 году
И.
Тинкторис
в
труде
«Определитель
музыки»:
«композитор
— написавший
ка­кой-нибудь
новый
кантус»
[Холопов
Ю.,
1992.
С.
264]. Наивысшее
выражение
эта
идея
получила
в
XVI
веке
в
трудах
Глареана,
Царлино
и
др.
Царлино
впервые
была
поставлена
проблема
личности
композитора
и
его
все­стороннего
воспитания.
Им
же
по-новому
решался
оце­ночный
критерий:
«Именно
чувство
слуха,
а
не
правила
и
требования
контрапункта
являются
главным
судьей в
вопросах
музыки»
[Шестаков
В.,
1976.
С.
159]. В
этот
период
в
музыке
начали
цениться
национальные
чер­ты,
о
чем
свидетельствуют
трактаты
Ф.
Салинаса.

Новый
творческий
метод
уже
в
XIV
веке
полноценно
выразился
в
искусстве
Гильома
де
Машо.
Одинаково

* Изоритмия
— «принцип
композиции
в
мотете
14-15 вв.,
выражающийся
в
ос-тинатном
проведении
ритма,
независимого
от
звуковысотной
пинии»
[Муз.
энци-клопед.
словарь,
М
, 1998. С,
206]

116

117

совершенно
владея
полифонической
техникой,
культо­выми
жанрами
и
музыкально-поэтическим
искусством,
композитор
сочетал
в
своем
творческом
процессе
и
вы­сочайший
интеллектуализм,
и
эмоциональную
вырази­тельность,
и
блеск
воображения.
В
композиторской
прак­тике
Г.
де
Машо
опирался
на
чувственное
восприятие:
«Я
имею
обыкновение
только
тогда
считать
свое
произ­ведение
законченным,
когда
я
сам
его
прослушал»
[Гру­бер
Р.,
1965. С.
335].

В
1530 году
появился
трактат
Листениуса,
где
отме­чалось
три
вида
музыкальной
деятельности:
теорети­ческая
(музыкант-ученый),
практическая
(исполнитель)
и
поэтическая
(сочинитель).
Впервые
вводилось
поня­тие
сочинения
как
законченной
композиции,
а
компози­тор
определялся
как
профессия.

Отмеченные
выше
черты
можно
наблюдать
в
мето­де
большинства
крупнейших
композиторов
эпохи
Ренес­санса.
Например,
Окегем
в
четырехголосной
мессе
вы­писывал
только
два
голоса,
а
остальные
«подстраивал»
путем
математических
вычислений
ритмических
струк­тур
[Грубер
Р.,
1965].
Обрехт
вводил
в
контрапунктичес­кие
построения
остроумные
мотивные
«нарушения».
У
Жоскена
Депре
сапшз
Лгтиз
был
и
светского,
и
ли­тургического
происхождения,
а
хорал
обрабатывался
им
в
фольклорном
духе.

Постепенная
автономизация
верхнего
голоса
как
бы
подготавливала
новое
музыкальное
мышление
и,
сле­довательно,
новый
творческий
метод.
Не
последнюю
роль
играло
воплощение
слова,
структуры
речи.
Об
этом
свидетельствует
как
творческая
практика
Палестрины,
Джезуальдо,
Монтеверди,
так
и
теоретическая
мысль
Глариано
и
Царлино.
Роль
вербального
языка
в
твор­ческом
методе
композитора
еще
в
XV
веке
обосновал
Жоскен
Депре:
«Подлинный
музыкант
…
тот,
кто
во
все­оружии
знания
соотносит
к
каждому
слогу
надлежащее

последование
тонов
и
сочиняет
так,
чтобы
слово
радо­сти
сопровождать
радостной
музыкой
и
наоборот»
[Гру­бер
Р.
С.
298]. Своеобразен
был
«текстовый»
метод О.
Лассо:
произведения
с
духовным
текстом
он
снача­ла
писал
на
светский
литургический
источник,
а
затем
подставлял
духовные
слова.

В
конце
XV!
века
В.
Галилео,
Д.
Меи
и
другие
теорети­ки
выдвинули
положение,
что
идеалом
нового
искусства
должна
стать
античная
музыка
с
ее
монодийным
скла­дом,
чутко
реагирующим
на
оттенки
речи,
с
ее
синтезом
искусств
(что
было,
своего
рода,
реакцией
на
вертикаль­ные
«нагромождения»
строгого
контрапункта.)
Может
быть,
впервые
в
истории
музыки
важнейшим
импульсом
творчества
должна
была
стать
модель
далекого
прошлого.

Принцип
интеграции
искусств
был
положен
в
основу
творческого
метода
искусства
барокко.
Например,
ис­следователи
считают,
что
в
приемах
Скарлатти
многое
от
метода
Лопе
де
Вега,
Кальдерона.
Из
архитектуры
в
му­зыкальную
композицию
приходит
принцип
конгруэнтно­сти
— когда
малые
формы
повторяют
большую.

Творческий
метод
барокко
и
Просвещения,
как
и
в
эпо­ху
Ренессанса,
был
высоко
интеллектуален,
построен
на
композиционно-математических
расчетах
(использо­вался
ряд
Фибаначчи,
числовой
корень
и
т.
д.).
На
мате­матические
методы
опирались
Д.
Скарлатти,
Ж.
Ф.
Рамо,
по
мнению
которого,
«музыка
есть
наука,
которая
долж­на
обладать
определенными
правилами;
эти
правила
должны
вытекать
из
определенного
принципа,
и
этот
принцип
не
может
быть
изучен
без
помощи
математи­ки»
[Шестаков
В.,
1976. С.
229].

Наряду
с
этим
все
большее
значение
приобретает
1п1иШо,
воображение.
Фантазия
композиторов
барокко
направлена
к
своеобразному
«нарушению
правил»,
в
ко­тором
видится
обретение
гармонии.
Это
ярко
выраже-

118

119

но
в
новаторском
«смятенном»
стиле
Монтеверди,
ко­торый,
отстаивая
право
на
свободу
творчества,
писал:
«В
отношении
консонансов
и
диссонансов
есть
высшие
соображения,
чем
те,
которые
содержатся
в
школьных
правилах,
и
эти
соображения
оправданы
удовлетворе­нием,
которое
музыка
доставляет
как
слуху,
так
и
здра­вому
смыслу»
[Там
же.
С.
205]. Нарушение
правил
про­является
в
противопоставлении,
являющимся,
по
словам
Л.
Сафоновой,
«одним
из
наиболее
часто
применяемых
художественных
приемов»
[Кандинский—Рыбников
А,
1989].
Обнаружение
параллелизмов
между
контрастны­ми
явлениями
лежит
в
основе
характерной
для
барокко
«контрдиспозиции».
Однако
все
чаще,
особенно
в
XVIII
веке,
высказывается
мысль,
что,
по
словам
немецкого
теоретика
и
композитора
И.
Маттезона,
«математика
не
мо­жет
быть
сердцем
и
душою
музыки
… Музыка
не
против
математики,
а
над
ней»
[Шестаков
В.,
1976.
С.
258].

В
XVII
— первой
половине
XVIII
веков
творческий
процесс
во
многом
был
обусловлен
теорией
аффектов.
Теоретическая
мысль,
опираясь
на
практику,
пыталась
установить
параллели
между
средствами
выразитель­ности
и
эмоциональным
состоянием.
При
этом,
как
пи­сали
А.
Кирхер,
Д.
Дидро
и
др.,
надо
было
стремиться к
простоте
и
ясности,
не
будучи
скованным
строгими
рамками
теории.
Во
многих
руководствах
(Ф.
Э.
Баха,
И.
Кунау
и
др.)
указывалось,
что
композитор,
чтобы
выз­вать
своей
музыкой
страсть,
должен
сам
ее
пережить.

С
учением
об
аффектах
тесно
связана
музыкальная
риторика,
также
оказавшая
огромное
влияние
на
твор­ческий
метод
барокко
и
Просвещения.
Прообраз
ритори­ческого
метода
восходит
к
ораторскому
искусству,
от
него
воспринят
и
план
композиторской
работы.
Существовал
целый
ряд
рекомендаций
по
музыкально-риторической
семантике
и
правилам
ее
использования:
И.
А.
Шайбе,
И.
Маттезона,
И.
Н.
Форкеля,
И.
Ф.
Кирнбергера,
Ф.
Э.
Баха

и
др.
В
них
не
последнюю
роль
играло
использование
тональности,
общая
диспозиция,
произнесение
украше­ний,
которыми
по
понятиями
той
эпохи
могли
быть
и
дис­сонанс,
и
хроматический
интервал,
и
фермата,
и
дина­мика.
Слова
должны
были
вызвать
у
композитора
опре­деленное
состояние.
Композитор
И.
Рейнеке
писал,
что,
сочиняя
инструментальные
концерты
и
соло,
он
мыслен­но
представлял
словесный
текст.

На
протяжении
всего
XVIII
века
дискутировался
во­прос
о
первичности
мелодии
(Ж.
Ж.
Руссо)
или
гармо­нии
(Ж.
Ф.
Рамо).
Однако
в
наиболее
известных
учеб­никах
по
композиции
И.
А.
Шайбе,
Г.
К.
Коха
и
др.
более
популярной
была
методика
сочинения
от
мелодии,
а
гар­мония
рассматривалась
как
производное.
В
частности,
И.
Маттезон
в
«Совершенном
капельмейстере»
дал 33
правила
для
сочинения
мелодии,
заботясь
об
эсте­тическом
и
эмоциональном
воздействии
музыки.

В
течение
всего
столетия
шла
полемика
о
подража­нии
и
выразительности
в
музыке.
Ее
суть
заключалась
в
принципиально
различной
психологической
установ­ке
в
процессе
творчества.

Выдающимся
обобщением
всех
приемов
композитор­ского
письма
от
эпохи
высокого
Ренессанса
до
середины
XVIII
века
стал
творческий
процесс
И.-С.
Баха.
Его
отли­чала
исключительная
дисциплина
мысли,
интеллектуа­лизм,
высочайший
уровень
внутрислуховых
представле­ний.
Свойственный
эпохе
эзотеризм
творчества
у
Баха
связан
со
Священным
писанием,
что
также
было
в
духе
времени,
и
выражался
в
совершенной
числовой,
графи­ческой
и
риторической
символике.
Интеллектуализм
твор­ческого
метода
Бахов
проявлялся
также
в
гениальном
воплощении
барочного
принципа
«контрдиспозиции».

Наивысшим
выражением
творческого
метода
конца
XVIII
—
начала
XIX
веков
стал
творческий
процесс
компо­зиторов
венской
классической
школы.
В
нем
гениально

120

121

синтезировались
гайо
и
юШШо,
мелодическое
и
гармони­ческое
мышление,
психологические
установки
на
выра­зительное
и
изобразительное
начало
в
музыке.
Художест­венное
мышление
уже
основывалось
на
диалектическом
принципе.
С
творческого
процесса
Бетховена
окончатель­но
утверждался
закон
стилевой
дивергенции,
«в
сути
которого
лежит
идея
— не
повторять
ничего,
что
уже
было
найдено
другими»
[Назайкинский
Е,
2003. С.
44]. До
этого,
в
том
числе
у
Моцарта,
в
творческом
процессе
действовал
закон
стилевой
конвергенции,
то
есть
уподобления.

Творческий
метод
Бетховена
зиждется
на
психологи­ческой
установке
«не
повторять
самого
себя»
и
в
каждом
произведении
искать
новое
решение
идеи.
Опираясь на
теоретические
труды
И.
Г.
Зульцера
и
И.
Коха,
он
утвер­дил
необходимость
работы
с
эскизами,
когда
новаторс­кое
появлялось
на
основе
отбора
из
множества
зафик­сированных
идей.

По
словам
И.
Зульцера,
вплоть
до
начала
XIX
века,
главной
задачей
в
музыке
было
«правильное
выраже­ние
идеи»,
позднее
музыка
становится
прежде
всего
язы­ком
чувств.
Эпоха
романтизма
с
ее
культом
личности,
приматом
чувства
породила
новый
творческий
метод,
в
котором
интуитивное
начало
стало
играть
первостепен­ную
роль.
Видимо
впервые
со
времен
христианства
в
европейской
музыке
доминирующим
стал,
по
опреде­лению
литературоведа
Б.
С.
Мейлаха,
субъективно—экс­прессивный
тип
художественного
мышления.
Об
этом
свидетельствуют
многочисленные
высказывания
о
твор­ческом
процессе
Шумана,
Листа,
Чайковского.
Например,
дневники
Чайковского
начинаются
с
фразы:
«…
после
долгого
охлаждения
к
музыке,
во
мне,
вдруг,
ни
с
того
ни
с
сего,
все
заиграло
и
запело.
Один
набросок
в
В-с1иг’е
воцарился
в
голове
и
внезапно
увлек
меня
до
покушения
на
целую
симфонию»
[Чайковский
/7.,
1993. С.
3].

На
творческом
методе
сказывается,
в
первую
очередь,
личностная
суть
автора.
Искусство
приобретает
в
высшей
степени
исповедальный
характер.
Менее
значимы
теперь
математические
приемы,
уменьшается
интерес
к
поли­фоническим
жанрам,
в
которых,
по
мысли
Э.
Курта,
«лич­ное
остается
в
тени».
У
многих
композиторов
в
творчес­ком
процессе
исключительную
роль
обретают
программ­ность
и
синтез
искусств.
Они
могут
быть
и
исходным
импульсом,
и
повлиять
на
формирование
звуковой
тка­ни,
и
привнести
в
музыкальную
форму
композиционные
решения
из
других
видов
искусств.

Однако
нельзя
считать,
что
интеллектуальному
эле­менту
в
творческом
процессе
XIX
века
отведена
третье­степенная
роль.
Это
опровергает
и
композиторская
прак­тика,
и
воспоминания
самих
музыкантов
о
своей
работе,
в
частности,
М.
И.
Глинки
о
создании
«Ивана
Сусанина»
в
«Записках».
ГСаИо
проявляется
и
в
сознательном
выбо­ре
материала,
в
высоком
композиторском
мастерстве,
которое
Вагнер
называл
«второй
натурой»,
в
умении
ин­дивидуально
организовывать
творческий
процесс
в
со­ответствии
со
своей
психикой,
источником
возникнове­ния
идей
и
т.
д.,
как
это
делали,
например,
Метнер
или
Рахманинов.
У
художников
субъективно-экспрессивного
типа
мышления
га*ю
как
бы
замыкает
творческий
акт,
о
чем
красноречиво
сказал
А.
К.
Глазунов:
«Творчество
состоит
из
двух
отделов:
первый
есть
непосредственно
творчество
— сила
созидательная
… второй
же
подчас,
так
сказать,
черная
математическая
работа.
То
и
другое
должно
быть
в
единении…»
[Глазунов
А.,
1958.
С,
459].

Характерный
для
XX
века
«плюрализм
музыкаль­ного
языка»
(термин
Е.
А.
Ручьевской)
не
мог
не
отра­зиться
на
творческом
процессе.
Он
исключительно
мно­гообразен
и
по
сочетанию
психических
функций,
и
по
ме­тодам
работы.
В
течение
неполных
ста
лет
(начиная с
Новейшего
времени)
были
использованы
почти
все

122

123

методические
приемы
прошлого;
более
того,
их
допол­нили
и
новые,
в
том
числе
возникшие
благодаря
звуко­воспроизводящей
аппаратуре
и
компьютерной
технике.
Неслучайно,
что
в
XX
веке
не
было
единого
учения
по
ком­позиции.
Тем
не
менее,
в
творческом
пр014ессе
Новейшего
времени
можно
выделить
доминирующие
черты:
рациона­лизм,
примат
интеллектуального
начала.
На
наш
взгляд,
одна
из
причин
этого
явления
кроется,
исходя
из
«нейро-стилевой
гипотезы»
В.
В.
Медушевского,
в
усилении
в
XX
столетии
левополушарного
мышления,
связанного
с
абст­рактной
логикой.
Не
последнюю
роль
сыграла
небывалая
технизация,
урбанизация
жизни,
подавляющая
эмоциональ­ную
сферу.
Немаловажно
и
долго
бытовавшее
отрицание
романтизма,
как
устаревшего
метода,
и
стремление
к
нова­торству
на
основе
гайо.

Интеллектуализация
творческого
процесса
началась
еще
в
конце
XIX
века
в
искусстве
художников,
как
бы
предвосхитивших
музыкальное
мышление
XX
столетия:
С.
И.
Танеева,
М.
Регера,
Ч.
Айвза.
Следует
отметить и
уникальную
фигуру
А.
Н.
Скрябина,
творческий
про­цесс
которого
к
XX
веку
обрел
ярко
выраженные
рацио­налистические
черты
с
включением
математических
рас­четов,
особенно
при
работе
над
«Прометеем».

Возросшая
роль
гайо
проявляется
в
активной
эволю­ции
полифонических
жанров
и
приемов,
в
появлении
неоклассицизма,
аспекты
которого
есть
в
творчестве
столь
разных
художников,
как
Стравинский
и
Хиндемит,
Прокофьев
и
Пуленк.
Райо
лежит
в
основе
додекафо­нии,
серийности,
сериальности,
пуантилизма,
минимализ­ма,
сонористики
и
т.
д.
Во
второй
половине
столетия
по­являются
индивидуальные,
математически
организован­ные
методы
письма,
как,
например,
стохастическая
система
Я.
Ксенакиса,
где
использованы
теория
вероят­ности,
цепи
Маркова,
Булевы
алгебры.
Инженерное
кон­струирование
напоминает
процесс
создания
электронной

124

и
конкретной
музыки
Э.
Вареза,
П.
Анри,
П.
Шеффера
и
др.
Интеллектуальны
по
своей
природе
эклектика
и
по­листилистика.
С
приматом
интеллектуального
связан
возросший
в
последние
десятилетия
интерес
к
монограм­мам,
аллюзиям,
интонационным
намекам,
цитатам
и
т.
д.
Видимо,
в
целом,
в
Новейшее
время
доминирует
ра­ционалистическое
художественное
мышление
(Б.
Мейлах).
Об
этом
свидетельствует
скрупулезная
рас-планированность
многими
композиторами
своего
творчес­кого
процесса,
например,
Прокофьевым,
Стравинским.

Однако
в
XX
веке
и
во
второй
его
половине
можно
отметить
и
творческий
процесс
с
преобладанием
интуи­тивного
начала.
Он,
как
правило,
характерен
для
компо­зиторов,
работающих
в
мажорно-минорной
ладотональ-ной
системе.
В
частности,
исключительно
высок
был
удельный
вес
тШШо
у
Шостаковича:
«Я
сочиняю
музы­ку,
как
она
мне
слышится,
как
я
ее
чувствую»
[Соколов
/-/.,
1980.
С.
26]. Нередко
художникам
подобного
психичес­кого
склада
трудно
объяснить
выбор
того
или
иного
сред­ства
выразительности,
как,
например,
Б.
А.
Чайковскому:
«Так
было
надо.
Сознательного
стремления
к
этому
нет.
Все
связано
с
образом,
с
творческой
потребностью»*.

Встречается
творческий
процесс,
где
в
единстве
со­четаются
рациональное
и
интуитивное.
Исходя
из
кон­цепции
академика
П.
Симонова,
это
и
творчество
«по
наитию»,
и
силгоритмизация
творческого
процесса.
К
при­меру,
в
творческом
процессе
Б.
И.
Тищенко
индивиду­альный
математический
расчет
для
вычисления
вариан­тов
в
серийном
развитии
модификационной
формы,
в
частности
в
Сонате
№
3 для
фортепиано,
контрапункт
числовой
и
мотивной
символик
соседствуют
с
т1иШо,
етойо.
Поэтому
здесь
можно
отметить
и
разнообразие
предварительных
эскизов,
в
том
числе
графиков,
вер-

*
Из
оесед
автора
«Лекций»
с
Б.
А.
Чайковским
в
1992-1995 гг.
В
дальнейшем
выдержки
из
личных
бесед
с
композиторами
сносками
не
оговариваются.

125

бальных
творческих
заданий,
и
выстраивание
музыкаль­ного
материала
только
в
воображении.
1пШШо
и
высокий
рационализм
присутствуют
в
творческом
процессе Г.
И.
Уствольской.
Неслучайно
в
одном
из
интервью
ком­позитор
с
пафосом
заметила:
«Мою
музыку
не
анали­зируют.
Она
написана
кровью».

Видимо,
дефицитом
интуитивного
начала
обуслов­лено
появление
композиторских
методов,
основанных
на
случайности:
алеаторики,
сонорности
без
звуковы-сотности,
разнообразных
приемов
импровизации.
Они
встречаются
в
творчестве
К.
Пендерецкого,
П.
Булеза,
Р.
Щедрина
и
др.

В
последние
десятилетия
использование
компьюте­ра
и
электронных
тембров,
прежде
всего
синтезатора,
всё
более
активно
вторгается
в
музыкальное
творчество.
Наметилось,
по
меньшей
мере,
три
аспекта
влияния
мультимедийных
технологий
на
музыкальное
искусство:

1. Через
   творческий
   процесс
   композитора,
   его
   сво­еобразную
   «оптимизацию»,
   в
   результате
   чего
   вместо
   фиксации
   музыкальной
   идеи
   на
   бумаге
   появляется
   сразу
   ее
   озвучивание.
   Компьютер
   и
   синтезатор
   облегчают
   труд
   композитора,
   процесс
   знакомства
   с
   новой
   многотемб­ровой
   идеей
   до
   ее
   исполнения
   оркестром
   или
   ансамб­лем.
   Техника
   необходима
   при
   математических
   расчетах,
   как,
   например,
   это
   делал
   Ксенакис.
   Современные
   ком­позиторы
   все
   чаще
   сочиняют
   за
   компьютером
   и
   запи­сывают
   новое
   произведение
   только
   в
   окончательном
   варианте. В
   частности,
   так
   работают
   Э.
   Н.
   Артемьев,
   Г.
   Г.
   Белов.

2. Благодаря
   небывалому
   тембровому
   обновлению
   (современные
   компьютерные
   музыкальные
   программы
   включают
   свыше
   тысячи
   тембров,
   многие
   из
   которых
   не
   имеют
   аналогов
   среди
   акустических
   инструментов).
   Зву­козаписывающая
   аппаратура,
   вкупе
   с
   электронными
   музыкальными
   инструментами,
   способствовала
   возник­новению
   целого
   направления,
   которое
   получило
   назва-

ние
технической
музыки.
Но
полностью
заменить
аку­стические
инструменты
электронными
вряд
ли
удастся.
По
своей
природе
их
звучание
«мертво»
и
человечес­кий
организм
на
них
чутко
реагирует.

3)
В
технической
музыке
композитор
является
не
толь­ко
создателем
музыкального
произведения,
но
и
его
интерпретатором-исполнителем.
На
этом
этапе
творчес­кий
процесс
становится
родственным
инженерному
кон­струированию.

Однако
техника
не
только
облегчает
труд
компози­тора,
дает
возможность
решать
многообразные
творчес­кие
задачи,
но
и
делает
творческий
процесс
небывало
доступным.
Все
чаще
к
сочинению
музыки
обращаются
люди,
не
обладающие
композиторским
дарованием,
а
это
ведет
к
ослаблению
действия
закона
стилевой
дивергенции.

Небывалая
в
истории
множественность,
даже
«все­дозволенность»
творческих
приемов
и
методов,
возмож­но,
свидетельствует
о
глобальном
поиске
или
об
отсут­ствии
устойчивого
нравственно-эстетического
критерия
в
музыке
Новейшего
времени.
А
может
быть,
как
считал
Б.
А.
Чайковский,
это
проявление
общего
кризиса
музы­кального
искусства?
Сегодня
со
всей
точностью
отве­тить
на
этот
вопрос
мы
не
можем.

В
заключение
подчеркнем,
что
становление
и
эво­люция
композиторского
творчества
обусловлено,
на
наш
взгляд
следующими
явлениями:

1. развитием
   общества
   — духовным,
   обществен­но-социальным
   и
   материальным;

2. идеями,
   выдвинутыми
   эпохой,
   и
   способностью
   человека
   воспринимать
   и
   воплощать
   эти
   идеи
   в
   музыке;

1. эстетическим
   идеалом
   эпохи;

1. психологической
   атмосферой
   эпохи,
   специфи­кой
   художественного
   мышления
   и
   чувствования;

2. уровнем
   творческих
   традиций,
   накопленных
   ми­ровой
   и
   региональной
   музыкальной
   культурой.

126

127

П. И. Чайковский.
(1840 -1893)

60-70 годы XIX период
формирования П. И. Чайковского как художника. Это был период подъема общественной
и художественной мысли, расцвета русской литературы, изобретательного
искусства, музыки.

Чайковский — это
явление уникальное, целая эпоха в искусстве. «Я желал бы всеми силами души, —
писал композитор в письме к фон Мекк, — чтобы музыка моя распространялась,
чтобы увеличилось число людей, находящих в ней утешение подпору».

Разве не сбылись
пожелания композитора? Обладая даром психолога, Чайковский писал: «Мне кажется,
что я действительно одарен свойством правдиво, искренно и просто выражать музыкой
те чувства, настроения, образы, на которые наводит текст. В этом смысле я
реалист и коренной русский человек».

Он обладал умением
выделять главное в жизненном явлении и показать его в непрерывном развитии,
способностью создать правдивые характеры на основе глубокого сопереживания,
близком себе как человеку и художнику.

Как и великие русские
писатели, Пушкин, Некрасов, Кольцов, Чайковский понимал психологию жизни
народа. На понимание композитором проблем народности повлияли принципы М. И.
Глинки, органически связанного с глубинами национальных характеров.

В письме к фон Мекк
композитор пишет: «Что касается вообще русского элемента в моей музыке, т.е.
родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит
вследствие того, что я вырос в глуши, с детства самого раннего проникая
неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до
страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я
русский в полнейшем смысле этого слова».

Вместе с тем И. П.
Чайковский никогда не выделял свое творчество, как и всю современную русскую
музыку, из процесса общего развития европейского искусства в целом. Он считал,
что «… европейская музыка — есть сокровищница, в которую всякая
национальность вносит что-нибудь свое на пользу общую…»

«В Глинке
национальность сказалась ровнехонько настолько же, насколько и в Бетховене, и в
Верди, и в Гуно…».

По мнению Чайковского,
всякая национальная культура тем более ценна, чем органичнее она входит в общее
художественное движение эпохи. Как раз отсутствие национальной ограниченности и
является характерной чертой Чайковского. Эта ценная особенность немного
способствовала широкой известности его сочинений в Европе и Америке еще при
жизни композитора.

Чайковский всегда стремился
к наиболее точному донесению до слушателей своих концепций, поэтому работу над
стилем он понимал, как «способ убеждать и увлекать».

Индивидуальный
творческий стиль композитора формировался на достижениях мирового музыкального
искусства. Так масштабность философских концепций Бетховена легла в основу
создания крупных симфонических форм.

Но особенно творчески
близок Чайковскому романтизм. Изучив и осмыслив эстетику романтизма, композитор
наполнил ее жизненным содержанием, связанным со своим временем и своей страной.
Такова лирическая, и «исповедимая» природа его творчества, тяготение к
программности. У Чайковского лирико-драматическое содержание всегда связано с
личным эмоциональным отношением, поэтому его музыка удивительно искренняя и
лирически насыщенная.

Считая себя преемником
многих музыкальных течений, он писал Танееву: «Я осознаю, что не будь Вагнера,
я бы писал иначе; допускаю, что даже и кучкизм сказывается в моих оперных
писаниях; вероятно и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и
Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже
про Моцарта».

В интонационном строе
современного ему музыкального быта сплавлялось воедино прошлое и настоящее, и
Чайковский смело обращался к нему. Он считал, что все лучшее и жизнеспособное в
национальной культуре сохранилось в песенном творчестве народа, и композитор
опирался на интонационную базу городской и крестьянской песни бытового романса.

Опираясь на традицию,
Чайковский, тем не менее, в своем искусстве стал великим новатором. Используя
традиционные формы и жанры, композитор находил в них нераскрытые возможности.
Он стал создателем лирической драмы в опере и симфонии, основоположником нового
симфонического балета, концерта-симфонии. Его квартеты, три явились началом
развития классической русской камерной музыки, романсы и фортепианные
произведения открыли новый этап в развитии этого жанра.

Учился композитор в
Петербургской консерватории. Здесь наибольшее воздействие на Чайковского имел
А. Рубинштейн.

Особенно разносторонней
была деятельность Чайковского в московский период. К этому времени относятся
его ранние оперы «Воевода», «Кузнец Вакула». В период расцвета творчества
созданы гениальные Увертюра — фантазия «Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро»,
концерты, квартеты. В небольшом реферате невозможно охватить все творчество
Чайковского, да это и не нужно. Мне бы хотелось остановиться вкратце на
фортепианном наследии композитора.

Здесь преобладают
пьесы малых форм, объединенные в циклы, в этом влияние законов драматургии
крупных форм.

Первые фортепианные
циклы включали 2-3 пьесы, последний ор.72 состоит из 18 пьес.

Очень интересны
принципы объединения в цикле «Времена года». Популярны   Романс ор.5, Ноктюрн
ор.19. Композитор пишет и в танцевальных жанрах, особенно в жанре вальса: Вальс
fis—moll, «Ната-вальс»,
«Сентиментальный вальс».

В последних двух
композитор близок к традициям Р. Шумана.

Чайковский пишет и в
форме жанровых картинок русской жизни: «Русское скерцо», «В деревне», «Думка».

Венцом фортепианного
творчества Чайковского явился цикл «Времена года», написанный в камерном стиле.
В цикле мастерски развиты методы фортепианного изложения, применяемые
композитором в более раннем периоде: диалогическая форма изложения,
полифоническая фактура, строгость, лаконичность.

Асафьев назвал цикл
«Времена года» образцом поэтической звукописи впечатлений от русской природы и
быта». Изобразительность так тесно сливается с лирическим, что они неотделимы.
«Времена года» не только серия картинок природы и быта, не только чередование
музыкальных пейзажей, сколько цикл «картинок настроений».

Последний цикл для
фортепиано ор.72 сочинен между Эскизами и началом инструментовки VI симфонии.
Как обычно, сочиняя пьесы для фортепиано, композитор пишет в своих любимых жанрах:
лирическая и кантиленная пьесы, в танцевальном ритме и скерцо. Почти все пьесы
ор.72 относятся к произведениям средней трудности, но такие как
«скерцо-фантазия», «Размышление», «Элегическая песня», «Концертный полонез»
отличаются виртуозностью. Ведь они все посвящены крупным пианистам: Зилоти,
Сафонову, Пабсту, Сапельникову. Конечно же, композитор имел в виду их
виртуозную технику. Среди пьес ор.72 выделяется группа танцевальных пьес,
поэтизирующие бытовые танцы, написанных в духе Ф. Шопена. Несколько особняком
стоит пьеса «Шалунья» — скерцо в ритме гавота, посвященное дочери Юргенсона
Александре, любимице Чайковского. Можно предположить, что задорная, изящная
музыка создает портрет молодой женщины. 3 пьесы «Сельский отзвук», «Характерный
танец» и «Приглашение к трепаку», — основаны на ритмах русской плясовой.

Вторая большая группа
пьес ор.72-лирические «песни без слов». Наиболее известное «Размышление»
напоминает лирические образы симфоний Чайковского. «Элегическая песня» —
образец возвышенного строя чувств, столь любимый Чайковским жанр скерцо в
последнем фортепианном сборнике представлен «скерцо-фантазией». Крупная
циклическая форма фортепианной музыке представлена «Большой сонатой» (4-х
частей) G—dur это величественное
многообразное произведение входит в репертуар многих пианистов.

Фортепианные
произведения Чайковского явились подготовкой расцвета и подъема этого жанра в
начале XX века в творчестве Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Метнера.

Попробуем проследить
теперь, как в творчестве другого композитор развивалось традиционное и
новаторское направление.

С.С. Прокофьев

Творческая
деятельность огромна — более полувека.
Начиная с ранних фортепианных пьесок и заканчивая незаконченными сочинениями
1953 г. В его творчестве представлены почти все жанры: симфонии, кантаты,
оперы, балеты, концерты для фортепиано, скрипки, виолончели, сонаты, хоры,
романсы, музыка театра и кино, инструментальные миниатюры. Им написаны 7
симфоний, 8 опер, 7 балетов, 7 произведений кантатно-ораториального жанра, 9
фортепианных сонат, 9 инструментальных концертов, более 120 пьес для
фортепиано, около 60 песен и романсов.

За годы деятельности
Прокофьев пережил эволюцию вкусов и художественных склонностей. Это художник,
которому было чуждо искусственное сочинительство. Он был равнодушен к 12-ти
тоновой системе Шенберга и математической музыке додекофонистов.

«У меня нет никакой
теории»-таков ответ Прокофьева на вопрос о сущности его музыкального
новаторства.

Он считал, что
«теоретизирующий» композитор сковывает свою творческую мысль. Смысл своего
новаторства Прокофьев видел не в какой-то необычной системе, а в наиболее
точном выражении увлекавших его художественных идей.

Прослеживая
мировоззрения Прокофьева, его эстетическое отношение к действительности, нельзя
не отметить преобладание в его музыке светлого жизнелюбия, оптимистического
восприятия мира.

В связи с этим хочется
сказать о многократном обращении к образам детства с его чистотой и
искренностью чувств. Эти образы и в пьесах ор.12 и в «Гадком утенке», в опере «Петя
и волк», 7 симфония. В трогательном внимании к миру детства Прокофьев — прямой
продолжатель традиций Мусоргского (цикл «Детская»), Чайковского («Детский
альбом»), Лядова. Образы детства соседствуют со сказочностью, фантастичностью.
Это и в ранних фортепианных «Сказках старой бабушки», «Легендах», в «Золушке»,
«Каменном цветке». Его очень интересовали мифы, сказки, былины, фантастические
сюжеты, где реальное и чудесная выдумка переплетаются.

Воспевая радость и
красоту детства, композитор показывал и уродливые, безобразные стороны. Он
смеялся над пошлостью, рутиной, жестокостью. Это в «Игроке», «Шуте»,
«Сарказмах». Тогда его музыка становится жестокой, лишенной тепла.

Композитору всегда
было присущее чувство национальной гордости и стремление к русскому национальному
стилю в музыке.

Так национальный склад
его творчества проявляется в характере мелодии и гармонии, связанными с
народными классическими традициями. Это и в Третьем фортепианном концерте, в
кантате «Александр Невский», в «Иване Грозном», в «Пятой симфонии», в «Войне и
мире». Здесь он выступил как певец России, живописующий величие просторов,
могущество и красоту народа. Он иначе воспринимал Россию, чем другие его
талантливые современники: без тех скорбных психологических глубин, потрясающих
нас в Шестой симфонии Мясковского, III симфонии Рахманинова.

Энергия, раздолье,
стихийность преобладают в музыке Прокофьева.

Национальные русские
черты обнаруживаются в вариантно-напевочных приемах развития мелодии,
характерных для народной протяжной песни (достаточно вспомнить тему Третьего
фортепианного концерта), и в прозрачной диатонике, очень близкой к русскому
переменному ладу, в тяготении к свободной полифонии.

Надо отметить, что,
являясь крупным русским композитором, Прокофьев не был замкнут на национальных
традициях. Наряду с русской тематикой, его привлекали сюжеты, образы других
народов. Он обращался к итальянской комедии Гоцци, к французской сказке Перро,
к английской драматургии Шекспира и Шеридана.

Важной особенностью
творчества Прокофьева являются связи с классическими музыкальными традициями. С
огромным уважением относился он к творчеству русских классиков: Глинки,
Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова.

Из западноевропейских
композиторов Прокофьев высоко ценил Бетховена, Шумана, Равеля, Листа, Грига.

Значительно более
критичным было отношение Прокофьева к лирико-психологической линии русской
классической музыки Чайковского, Рахманинова, Метнера, Скрябина. В юности он не
раз высказывал свое отношение к «слишком откровенному» эмоционализму
Чайковского, Рахманинова.

Но постоянно он
преодолевал былое пренебрежение к этим замечательным композиторам. Это стало
заметно особенно в последние годы: в его произведениях мы видим преломление
традиций Чайковского -«Золушка», «Война и мир», 7 симфония стихия русского
романтизма, лирической вальсовости.

Своеобразие стиля
композитора во многом определяется тем, что Прокофьев развивал и глубоко
впитывал все то новое, что вносили в музыку лучшие композиторы современности.
Он прекрасно знал и творчески воспринимал гармонические, тембровые и
полифонические новшества Р. Штрауса, Регера, Скрябина, молодого Стравинского,
Дебюсси, Равеля. И хотя многое в творчестве этих авторов он оценивал критически,
он не прошел мимо их богатого опыта.

С. С. Прокофьев
значительно расширил выразительные возможности оркестра, обогатил гармоническую
сферу. Таким образом, традиции музыкальной классики XVIII, XIX столетия
Прокофьев развил как художник XX века.

Он смело соединял
новые колористические эффекты гармонии, типичные для музыки XX века, с самыми
традиционными и простыми приемами кадансирования. Так создавалось новое
качество стиля.

В области фортепиано в
творчестве Прокофьева мы видим также новые черты.

После тончайших,
бесплотных тембров, типичных для некоторых пьес Дебюсси или позднего Скрябина,
он возвращает фортепиано к классической эпохе, усилено используя ударные,
стучащие приемы игры.

В отличие от не менее
материального, но пышного пианизма С. Рахманинова, пианизм Прокофьева скуп и
экономен. У Рахманинова красочный наряд фортепианного «барокко», у Прокофьева
простота полифонических конструкций (2-х, 3-х-голосие). Скачки и перекрещивания
заставляют вспомнить традиции Скарлатти, мелкие пассажи идут от пианизма Гайдна
и раннего Бетховена.

Очень часты у
Прокофьева острые токкатные приемы чередования аккордов правой и левой руки,
подчеркнутые приемы поп legato. Эти приемы мы встречаем у Листа, Балакирева.

Наряду с этим мы
встречаем в его пианизме и прекрасную, очень естественную лирическую кантилену,
а иногда неожиданные отзвуки импрессионистского стиля: расплывчатые тающие
пассажи, резонирующее многозвучие аккордов.

Еще одно явление на
рубеже XIX—XX столетия Б. Барток
(1881-1945)

Один из самых
известных и самых мало изученных композиторов Венгрии.

До сих пор в биографии
Бартока, посвященных его творчеству исследованиях, все еще имеется много белых
пятен. Музыкой начал заниматься рано: сначала учился у матери, затем в Пожони в
школе, где проходили практику студенты Гос. учительского института, (занимался
у Л. Эркели). Этот культурный город играл значительную роль в истории Венгрии.
Пожонь приютила оперный ансамбль Гайдна, слышала маленького А. Моцарта, среди
ее сынов был знаменитый ученик Моцарта Гуммель.

В Пожони нередко
выступали с концертами знаменитые музыканты Европы; здесь музыка украшала не
только праздники, она звучала и в будни. Здесь было распространено камерное
домашнее музицирование.

Молодой Барток был
привлечен к участию в музыкальном обществе, регулярные собрания которого стали
для Бартока главнейшей музыкальной пищей. Собирались у Рота, Ригеля, Дохнани.
Характер этих встреч определяла музыка Гайдна, Моцарта, Бетховена не только
потому, что Пожонь была хранительницей венской культуры. К этому времени
камерные произведения этих классиков получили распространения и в других
больших городах Венгрии. Благодаря этому Барток сохранил непрерывную связь с
творчеством Бетховена, оказавшем решающее влияние на его композиторскую
деятельность.

К тому же борьба между
сторонниками композиторов после бетховенского периода Шуберта, Шумана, Брамса с
одной стороны и последователями    Листовско-Вагнертовского направления с другой,
протекала в гимназические годы Бартока весьма оживленно. Поэтому влияние
Шумана, Брамса, их стиль определил основной тон пожоньских сочинений Бартока:
здесь он написал ряд пьес для фортепиано, 3 романса на слова немецких поэтов, 1
фортепианную и 2 скрипичные сонаты, фортепианные и струнные квартеты.

Образование
продолжалось в будапештской Музыкальной академии у Иштвана Томана, в лице
которого он встретил продолжателя традиций Листа. Позже он напишет: «Учиться у
Томана означало нечто большее, чем просто превосходное усвоение мастерства игры
на фортепиано…, он воспитывает не только руки и уши пианиста, но и
человеческую душу».

Томан включил в свою
практику богатый опыт листовской техники, постановки рук и экономии движений,
«который, — как пишет Барток, — с тех пор новейшая педагогика объединила в
техническую систему, инстинктивно применявшуюся уже Листом, и которую Томан,
бывший воспитанником Листа, перенял у своего великого учителя». Основа
преподавательского метода Томана — игра перед ученбиками — была еще больше в
листовском духе.

В тот же период
произошло знакомство Бартока с произведениями Вагнера. Молодой Барток был
слушателем превосходных вагнеровских спектаклей, впечатления от которых
несколько лет спустя, вместе с музыкой Листа, вошли важными чертами в новый
облик его музыки.

Следующий кумир — Р.
Штраус со своей симфонической поэмой «Так говорил Заратустра» наполнил Бартока
величайшим энтузиазмом. Эта музыка, как «удар молнии», вывела его «из застоя» и
он вновь начал сочинять. К этому времени относится написание симфонии, Скерцо и
Адажио которой особенно понравились Томану, а также Первая фантазия. На влияния
Штрауса указывает большая свобода ритма, мелодических интонаций, острота
столкновений хроматизмов (зародыш столь характерных для Бартока мажоро-минорных
созвучий).

Так происходило
формирование Бартока-композитора. Говоря об этом, нельзя не затронуть очень
важную сторону творчества

Композитор,
путешествуя по всему миру, одинаково ориентируется в искусстве и в природе. Он
искал во внутренней жизни на родине и за границей свой мир и повсюду находил
собственные ценности.

В сходстве подхода к
народной музыке и природе выражен один из самых важных принципов формирующегося
мировоззрения Бартока: он нашел достойную художественную основу в народной
музыке. Впечатления, связанные с народной музыкой и сельской жизнью, послужили
началом собирания народных песен. Встреча с народной музыкой определила
навсегда не только образ жизни, мировоззрения, общественную и творческую
позиции Бартока, она привязала его к Родине, к Венгрии. Этот период (1907 г)
совпадает с началом преподавания в Музыкальной академии. Так блестящий пианист
становится профессором академии на место ушедшего в отставку Томана. Открытый
им песенный мир отличался от мира немецкой романтической музыки. Большая часть
собранного богатства мелодий была сложена в старинных церковных или древнегреческих
пентатонических строках. Кроме того, обнаруживаются самые разнообразные
и свободные ритмические обороты и смены темпа. А применение старинных гамм
сделало возможным существование новых гармонических комбинаций. Он заканчивает
обработки народных песен: «Три народные песни комитата Чик» для фортепиано,
позже — «8 венгерских народных песен». Очень ценными являются в этой области
пьесы из цикла «Детям», «14 багателей», «10 легких пьес», «Эскизы». Они
показывают, какую строгую школу прошел Барток в поисках средств и приемов
разработки народных мелодий. Достаточно взглянуть на гармонизацию «20 народных
песен» и «Народные песни из комитата Чик», мы видим, что гармонии этих
фортепианных пьес полностью определяются модально — пентатонической основой народной
музыки.

Конечно, формирование
новых композиторских средств было связано с работой над народными песнями,
однако немало способствовало этому и знакомство с музыкой Дебюсси.

С удивлением обнаружил
Барток в музыке Дебюсси мелодические и гармонические особенности, которые
раньше встретил в венгерской народной музыке. Модальные и пентатонические
обороты уже играли важную роль в гармоническом мышлении Дебюсси, и Барток
находил в нем родство со своими принципами.

Композитор снова
обращает внимание на творчество Листа, а именно на его другую, менее известную
сторону творческого наследия.

Речь идет, во-первых,
обосвоении наследства Ренессанса, а во-вторых, -модальных и пентатонных
оборотах мелодики русской и вообще восточноевропейской народной музыки.

Этот прием
гармонизации встречается в фортепианной пьесе Бартока «Вечер у секеев».

Заново формирующиеся
представления о лире явились воплощением в музыке.

Усвоение классического
наследия, формирование новых типов, вырастающих из недавно открытых элементов
народной музыки, синтез художественного мировоззрения — это тройной закон
творческого метода отныне будет определять для Бартока внутренний строй его
развития как композитора, ученого и человека.

Еще один титан XX
столетия Д. Д. Шостакович (1906-1975)

В прошлом посмертное
забвение не минуло судьбы гениев: творчество Баха ждало возрождение почти
столетие. Если говорить о Д. Шостаковиче, «дискуссии вкруг его произведений
были так же естественны для своего времени, как и многочисленные знаки
признания». «При жизни композитора момент рождения новых произведений,
естественно, прежде всего, бросается в глаза черты новизны, актуальности
совершенности в непосредственном, прямом значении этого слова» — так писал Е.
Мравинский. Сейчас мы слышим в них дыхание вечности.

Никто в современном
искусстве не сравним с Шостаковичем по остроте восприятия эпохи, отзывчивости
на ее социальные, идейные и художественные процессы, Сила его музыки — в
абсолютной правдивости.

Необычайно полно
музыка Шостаковича запечатлела народную жизнь на всех переломных этапах.
«Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то,
чем жили люди в его век, на его родине. Природа наградила его особой чуткостью
слуха: он слышал, как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режущий
сердце стон отчаяния… Менялись времена… Он трудился всю жизнь» — так писал
Г.М. Козинцев о Д. Д. Шостаковиче.

По композиторскому
пути его вела постоянная, неутомимая жажда всеобъемлющего охвата и обновления.
Он ввел в музыку многие новые образы, передал борьбу человека со злом, «он
раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области
инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявших на
композиторов разных стилей» (Мазель).

Творчество Шостаковича
объяло все формы и жанры, соединило традиционные устои с новаторскими
открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появилось в
композиторском творчестве, он проявил мудрость, никогда не подчиняясь
эффектности новаций. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел
естественное место в своем творчестве, создав свой неповторимый стиль. Свободно
раздвинув рамки тональной системы, он не отказался от нее, был противником
атональности в музыке, сложил свое синтетическое ладовое мышление, довольно
гибкие ладовые структуры, подчиненные образному содержанию. Шостакович
придерживался мелодико-полифонического склада музыки, став родоначальником
мелоса исключительной силы воздействия. Так же смело, по-новому, он раздвинул
диапазон тембральной окраски, обогатил типы музыкальной ритмики, сблизив ее с
ритмикой речи, с ритмикой русской народной музыки.

Истинно русский
композитор по своему восприятию жизни, он в своем творчестве вышел за грань
национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры.

Д. Шостакович учился у
Глазунова, Штейнберга, Николаева, Гляссера, Розановой. Педагогический облик и
методы его учителей привели музыканта к традиции классической музыкальной
школы, ее этике.

Фортепианное
творчество Шостаковича довольно обширно, широко известно. Первое из опубликованных
сочинений — «Три фантастических танца», ор.5. Это миниатюрный цикл
(в центре — медленный вальс, 1-танец-картина, 3-эксцентричный гопак).
Фантастическое здесь связанно с фантастическим значением увеличения гармоний.
(Исследователи указывают на шумановскую «Вещую птицу» и равелевские вальсы — в
качестве звуковых прообразов). Что отличают эти Танцы, так это скромность
пианизма и чистота гомофонно-гармонической фактуры.

Далее идут сочинения
линеарного письма, не так уж далеко ушедшие от романтического понимания вещей —
фортепианная соната ор.12, «Афоризмы».

В «Афоризмах» слышен
перевес ритма над метром (ноктюрн), переменность размера (большинство пьес),
виртуозная сложность артикуляции.

Один из самых
значительных циклов — 24 прелюдии и фуги ор.34. Здесь композитор примеривается
то к одному, то к другому стилю. Кого только нет в Прелюдиях и фугах! Здесь и
классики XIX в.- Шопен (Прелюдия A—adur почти дословно повторяет начало этюда № 7
ор.25), Чайковский, Вагнер (Пр. Es—moll), Малер. Здесь композиторы XX в.-Хиндемит,
Прокофьев. Кстати, Прокофьев очень много определил в гармоническом,
пианистическом, жанровом облике цикла. Преобладает гомофонный склад письма, но
фактура разнообразна: широко расположенное 2-х-голосие в духе Хиндемита и
Прокофьева (fis—moll, H—dur, gis—moll), плотное аккордовое
интервальное письмо романтического происхождения (Es—moll, с-moll), многосоставная
фактура с непременным участием гармонической недели (Es, F).

Следующее произведение
после Прелюдий — Концерт для фортепиано, трубы, соло и струнного оркестра
ор.35. И вновь стилевые эксперименты. Во-первых, инструментальный состав
Концерта: это необарокко, вирочеле, только в инструментовке. В тематическом
отношении, стиля, фактурных приемах Шостаковича следует традициям мастеров XIX
века (и даже XVIII).

Контрасты «века
нынешнего и века минувшего», сколки цитат Гайдна, Бетховена, Вебера, Малера,
Хиндемита, а рядом — песенная простота темы (порточная партия I г. в разработке).

Здесь речь идет,
во-первых, о межстилевом контрасте, который присутствовал в музыке многих
мастеров прошлого (Моцарта, Шумана, Малера), но Шостаковичем доведенного до
полной отчетливости модели. Во-вторых, автор пользуется методом интонационных
намеков по принципу ассоциативных связей либо с хорошо известными музыкальными
темами, либо с интонационной сферой какого-либо популярного
композитора. И, наконец, третье -музыкальный юмор Шостаковича. Сама конструкция
произведения — цикл в 4-частях для автора была пародией на «аккуратный»
симфонический цикл классиков, виден стилизованный пример цикла со всеми
преувеличениями, свойственными пародии.

И еще одно: пианизм
Концерта как нельзя более соответствует духу комического в произведении:
фортепиано, деловито постукивающее, быстрая или медленная идет музыка,
героическая или лирическая, такое фортепиано комично.

Можно много говорить о
наследии Шостаковича в области фортепиано, рамки реферата, не позволяют сделать
это.

Остается в самых общих
чертах оценить сделанное композитором.

1       
Смысловое богатство фортепианных произведений Шостаковича отражает
смысловое богатство жизни. Опусы 20-30 годов воплотили динамику жизненного
переустройства, новаторский дух молодого общества, задор новизны. Вторая соната
— отклик на событие войны. Прелюдии и фуги ор.87 —
образы мира и покоя, мирной земли.

2       
Фортепианное творчество Шостаковича — это эксперимент, поиски
разнообразия и полноты через стилизацию и пародию: «Афоризмы», «Прелюдии», 1
концерт, 2 соната, Прелюдии и фуги ор.87.

3       
Развитее фортепианного стиля происходило параллельно развитию
композиторского сознания. Линеарные направления в сочетаниях 20 годов
соединились с устремлениями фортепианного неопласицизма на западе. Произведения
30-х годов отвечали движению современной фортепианной музыки от крайностей
неоклассицизма, «антиромантизма» к широким стилевым горизонтам творчества.

40-50 годы —
композитор выступает новатором стилевого синтеза в современном
инструментализме: синтеза полифонического и гамофонно-гармонического письма.

4       
Наряду с новыми идеями письма, Шостакович привнес и новый
«звучащий образ» фортепиано. Это фортепиано на основе звуковых
особенностей русского песенного фольклора и русской героино-эпической
оперы XIX века.

5       
Сочинения Шостаковича участвуют в современном процессе
жанрового обновления литературы. 2 фортепианных концерта дают
комедийно-эксцентрическую трактовку жанра, едва ли имевшую
прецеденты. Прелюдии и фуги ор.87 — обогащение традиций полифонических
жанров, воплощение национального эпико-героического начала русской
музыки.

При всей своей
непохожести, огромной индивидуальности, все эти великие композиторы черпали
свое вдохновение, формировали свой стиль в наследии классическом и опирались в
своем творчестве на самобытный национальный фольклор, национальную культуру.

ГЛАВА 1.   ПОНЯТИЕ  СТИЛЯ.

    Что есть стиль? Что значит это слово для музыканта – композитора, пианиста, критика, педагога? Как соотносятся исторические и национальные стили со стилями авторскими, индивидуальными, а последние с «возрастны-ми» — ранними, зрелыми и поздними? Эти и многие другие вопросы неизбеж-но возникают при исследовании музыкальных произведений и их исполн-ии, при обращении к вопросам музыкального восприятия и воспитания.

    Слово СТИЛЬ заимствовано из древнегреческого. Узнаваемый почерк – стиль и послужил прототипом для понятия более высоких уровней – индиви-дуального авторского слова, творческой манеры. Термин СТИЛЬ в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он встречается в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Изве-стно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецких музыкальных трактатов, употреблявшие его как в значении почерка, манеры письма, так и в значении национального ко-лорита.

    Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова  СТИЛЬ  обрисовы-ваются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смысловых значений.

    Одно из них касается жанра монографий о композиторах и ясно очерчивае-тся в общем, иногда даже стереотипном названии «К вопросу о стиле произ-ведений композитора…» Речь в таких случаях идет о системе художествен-ных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом.

    Другое значение термина связано с исторически обширными пластами музыки и музыкальной культуры.   В ряде работ под стилем имеется ввиду национальная или какая-нибудь другая стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин  СТИЛЬ  часто используется также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке разных жанров.

    Иногда, имея ввиду индивидуальный стиль композитора, относят этот тер-мин к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным периодам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) и даже к отде-льным сторонам музыки – говорят, например, об оркестровом стиле того или иного композитора, о его гармоническом стиле и т.п.

    Уже из этого краткого перечисления видно многообразие сфер применения термина  СТИЛЬ.

    Сложившееся в ХХ в.представление о музыкальном стиле, частично осоз-нанное, отчасти интуитивное, можно представить следующим образом. СТИЛЬ – это особенное свойство, качество музыкальных явлений.

Им обладает произведение или его исполнение, редакция, звукорежиссерское решение или даже описание произведения, но лишь тогда, когда в том, дру-гом, третьем и т.д. непосредственно ощущается, воспринимается стоящая за музыкой индивидуальность композитора, исполнителя, интерпретатора.

    Следовательно,  СТИЛЬ – это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизво-дит, т.е. качество отличительное, дающее возможность судить о генезисе. По музыкальным темам, по композиции, по конкретной структуре музыкальной ткани и интонационной организации мы отличим первую фортепианную со-нату  от второй, а тем более от симфонии, концерта. Но во всех этих совер-шенно разных по жанру, форме, образному строю произведениях слух угада-ет и нечто общее – почерк, манеру, интонацию того единственного мастера, который предстает восприятию, сознанию и во множестве биографических описаний, портретов, рисунков, писем, и в его музыке в целом. Стиль как композиторское художественное  Я, как личность во всей совокупности му-зыкальных, эстетических, социальных и прочих особенностей окажется тем, что и проступает как нечто узнаваемое, индивидуальное, единое в произве-дениях композитора сколь бы различны они ни были по жанру и другим своим чертам. Музыкант может определить авторский стиль даже по нотной записи. Однако главной, центральной формой бытия стиля является все-таки сама музыка – звучащая и непосредственно воспринимаемая слухом. Идет диалог слушателя и автора, но не слушателя и автора вообще, а конкретных личностей. Личность – вот что генерирует, рождает неповторимое по стилю произведение или его исполнение. И только одна особенность музыки, а именно ее лирическая природа, ее дар непосредственно запечатлевать психи-ческое состояние человека, авторское Я, — способствует большей, чем в дру-гих видах искусства, значимости авторского стиля, коль скоро он представля-ет собой отражение личностного начала музыканта.

                                 ФУНКЦИЯ   СТИЛЯ

    Поскольку стиль является лишь одной из составляющих сложного мира музыки, поскольку он связан с жанром и формой, языком и музыкальным материалом, а также с контекстом бытия и процессами восприятия, оценки, осмысления, постольку уместен и важен вопрос о том, в чем заключается его собственный вклад в эту сложнейшую систему связей, какие функции в ней выполняет стиль. Остановимся на трех самых важных.

    Одна из них – обеспечение историко-культурной ориентации слушателя в мире музыки.

    Действие этой функции является двухсторонним – в процессе восприятия музыки слушатель не только учитывает эпоху и место произведения в исто-рии культуры, не только подсознательно связывает с ним то, что ему извест-но о композиторе и обстоятельствах рождения шедевра, но и подсознательно или сознательно оценивает собственную свою позицию в мире ценностей. Столкнувшись с музыкальным шлягером, любитель академической серьез-ной музыки не только сразу улавливает в ней стиль легкой, эстрадной пьесы, но вместе с тем и себя чувствует посторонним в этой культуре, находящимся выше ее уровня. Стилевые признаки позволяют слушателю решать задачу от-несения музыки к определенной «позиции» в культуре, а через нее – к опре-деленным идеалам, мировоззрению, содержанию. Стиль оказывается при этом своего рода знаком социально-исторической ценности содержания, идеи и метода, идеологии и, кроме того, служит вехой и для актуализации позиций самого слушателя, для его самооценки – оценки вкуса, приверженности к тому или иному слушательскому кругу и т.п.

    Другой важной функцией стиля является фиксация и выражение определе-нного содержания.

    Содержание стиля не идентично содержанию музыкальных произведений. Это видно уже из того, что единые по стилю разные произведения одного композитора отличаются друг от друга по своему художественному содержа-нию. Содержание стиля самостоятельно, и оно дополняет содержание компо-зиторского замысла, воплощенного в том или ином конкретном произведе-нии, притом как бы не зависимо от этого замысла, от развертывания смысло-вой структуры. Дело как раз в том, что содержанием индивидуального стиля является отражение облика, свойств, характера композитора, комплекса характерных черт эпохи, выявляющихся, конечно, не без связи с предметно- сюжетным рядом, с эмоциональным смыслом произведения, но вместе с тем и как бы сверх, помимо, независимо от последнего.

    Третья функция стиля – это – функция объединения – разграничения.

    Действительно, ведь, во-первых, стиль объединяет вместе родственные по генезису музыкальные явления и отграничивает их от творений чужеродных, неродственных. На этой основе вся совокупность принадлежащих музыкаль-ной культуре произведений предстает как целая система стилей, определен-ным образом соотносящихся друг с другом – сходных и контрастных, притя-гивающих и отталкивающих друг друга.

    Во-вторых, функция объединения – разграничения проявляет себя также и по отношению к каждому отдельному произведению. Стилевое единство яв-ляется важнейшим фактором целостности произведения, а разностильность либо свидетельствует о творческой эклектике и незрелости, либо является результатом художественной игры со стилями.

    Названные функции теснейшим образом связаны друг с другом и объеди-нены вокруг первой функции. Распознавание стиля предполагает его отгра-ничение от смежных и контрастных других целей. А вместе с тем распозна-вание стилевой принадлежности имеет смысл только как действие, выявляю-щее позицию, координаты произведения (и самого слушателя) в мире музы-кальных художественных эстетических ценностей, т.е. того, чем определяет-ся содержание стиля. Не случайно именно эта центральная функция стиля зафиксирована в определении, которое дал в 1919 г. Б. В. Асафьев в своем Путеводителе по концертам: «Стиль – свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от друго-го или произведения одного исторического периода (последования времени) от другого».

    Рассмотрим некоторые из основных типов стиля, существенных для познания мира музыки и истории музыкальной культуры. К ним можно отнести индивидуальный авторский стиль, жанровый стиль, национальный стиль и исторический стиль.

                             АВТОРСКИЙ    СТИЛЬ

    Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заме-тную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает властно заявлять о себе, быть может, со времен И.С.Баха и дос-тигает наибольшей силы выражения у романтиков. Предшествующее класси-цизму эволюционное развитие было скорее сменой исторических стилей.

    Индивидуальный стиль композитора – один из важнейших предметов му-зыковедческих исследований. Выработка индивидуального стиля композито-ра – длительный процесс движения от биологического и детски непосредст-венного выражения к оснащению всеми атрибутами музыкальной традиции, культуры, моды. Чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множестве направлений развития, которые предлагает ему профессиональная школа.

    Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представляются особенности начального этапа, который и подпадает под определение «ран-него стиля». Для него как раз и характерно, с одной стороны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с другой же – стремле-ние преодолеть их влияние, реализуемое иногда даже в очень дерзкой, вызы-вающей манере.

    Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего стиля, разнообразны.

Можно выделить ряд важнейших тенденций, проявляющихся на этих стиле-вых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобождение от балласта технических ухищрений, которым компози-тор нагружается в первые годы профессиональной деятельности. Если в ран-нем стиле накопленные традицией академические нормы подчиняют себе индивидуальность композитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, индивидуальное начало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, присущими оригинальному стилю. Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установле-нием мировоззрения, с окончательным формированием эстетического кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не может не ска-зываться на изменении характера создаваемых произведений.

    Принято выделять поздний стиль. В позднем периоде творчества компози-торы могут обратится к новой жанровой области и это изменение жанрового стиля исследователи невольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, не правомерно и оправдано лишь хронологически.

                               НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

    В историческом процессе  сложения наций и национальных характеров, типов, культур огромную роль играло взаимодействие двух сил – интегриру-ющей и дифференцирующей.

    Первая была связана, конечно, не только с распространением христианства в европейских странах, но также и с интенсификацией хозяйственных и куль-турных связей, с развитием средств общения, с миграциями населения, пало-мничеством, путешествиями и т.д.

    Вторая – действовала из глубины этносов, народностей, национальных языков и диалектов, стремящихся сохранить свою целостность, чистоту и специфику.

    Взаимодействие тенденций и явлений этих двух пластов жизни и культуры и было коренной причиной двуосновности формировавшихся в эпоху Возрождения национальных стилей.

    Эти две основы национальных стилей сохраняли свое значение и в даль-нейшем, вплоть до нашего времени, и проявлялись в творчестве разных ком-позиторов также по-разному. В молодых национальных школах акцент чаще ставился на всем самобытном, своеобразном, в частности, на использовании в профессиональном творчестве элементов народной музыки.

    Конечно, это делалось по-разному, и многое зависело от массы условий национальной жизни и культуры, даже от условий географических и этниче-ских. Разброс локальных фольклорных стилей затруднял для русских компо-зиторов, создававших профессиональную школу, поиски стилевых особенно-стей, на основе которых можно было бы создавать единый национальный стиль. Гораздо проще было искать общие основания в том, что обеспечивает национальную общность как бы независимо от диапазона локальных разли-чий, что, безусловно, относится к интегрирующим, консолидирующим силам.

    Прежде всего, следует указать на социально-культурные и социально-пси-хологические  моменты, о которых прекрасно сказал С.В.Рахманинов: «Моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка – это плод моего характера, и потому это русская музыка». Одна из основ русс-кого в музыке является глубинная опора не на инструментальное, а на пев-ческое начало.

    Другим общенациональным основанием является воздействие единой сис-темы языка (фонетической, грамматической, интонациональной) на музыку всех локальных и индивидуальных, фольклорных и композиторских стилей. Но даже и при большом внутреннем разнообразии диалектных, локальных составляющих культуры и фольклорный материал, и принципы народной музыки, и конкретные элементы могут служить источником своеобразия об-щего национального стиля.

    Отражая в своей организации наиболее глубинные общие черты жизни, мировоззрения, характерных образов и идеалов, ладовые системы, в свою очередь, способны служить приметами, средствами обнаружения того или иного обобщенного стиля – стиля как строя мышления типичной личности, принадлежащей тому или иному народу, эпохе, традициям.

    Даже самый сильный, яркий индивидуальный стиль музыканта в процессе своего становления и развития опосредуется стилями школы, эпохи, культу-ры, народа, запечатленными не только в самой музыке, но и в самых разнооб-разных других формах, в частности – в методико-педагогических наставле-ниях и правилах, в школьных руководствах, содержащих разнообразные му-зыкальные нормативы и схемы, представлявшиеся их авторам универсальны-ми, вечными, истинными, а в действительности, фиксирующие в усредненном схематизированном виде вполне конкретный исторический стиль.

    Движение от чужого к своему – генеральный принцип деятельности вооб-ще, своеобразный естественный закон социального, личностного и историче-ского плана. Его действие может быть обнаружено в самых разных явлениях.

Примеров движения от чужого к своему можно найти достаточно много и в симфонических произведениях и в различных жанрах разных композиторов.

                            ИСТОРИЧЕСКИЙ  СТИЛЬ

     В теоретических и в исторических работах, посвященных изучению исто-рических этапов развития искусства и стилей, как бы попутно затрагивается и личность, притом с самых разных сторон – как индивидуальность героя художественного произведения, как личность отдельного выдающегося мас-тера, наконец, как некий обобщенный, но характерный лик эпохи.

    История музыкальной культуры – творчества, восприятия, исполнения, форм бытия музыки и ее функций в жизни – как последовательная смена му-зыкальных исторических стилей с эффектами их переходов и наслоений, вза-имодействий и контрастов, иначе говоря, как история музыкальных стилей, и сама подчинена особой стилевой исторической логике. Первыми формами осознания явились исторические стили (Возрождение), национальные стили, жанровые стили и только затем – авторские индивидуальные стили. Свойст-веные каждому жанру особенности музыки одновременно служат воплоще-нию и национального стиля, и стиля исторической эпохи.

    Характеристика методов стилевой характеристики будет неполной, если не сказать об отличиях стилевого анализа от стилистического. Если стилевой анализ направлен на описание особенностей стиля композитора, школы, жанра и т.п., то стилистический анализ представляет собой уже характерис-тику строения самого произведения как особого процесса вторичного испо-льзования стиля и стилевых средств в качестве выразительных, смысловых компонентов.    

                                 ВВЕДЕНИЕ

    Произведение, жанр и стиль – вот три фундаментальных понятия теории искусства. Они  широко разработаны в литературоведении. К ним постоянно обращаются театроведы и специалисты, занимающиеся проблемами живопи-си, скульптуры. В рамках музыкознания они также выступают как своего ро-да универсалии, как понятия категориального уровня.

   Большое значение теория стиля имеет для концертной и музыкально-прос-ветительской работы. Термин  СТИЛЬ  употребляется в музыкальной теории и практике исключительно часто, что уже само по себе говорит, во-первых, о большой весомости фиксируемого им содержания, во-вторых же, о многооб-разии оттенков, смысловых нюансов, о широком диапазоне значений слова.

    Существуют специальные работы, посвященные стилю и его закономерно-стям. Это в первую очередь труды С.С.Скребкова «Художественные принци-пы музыкальных стилей», Л.В.Кириллиной «Классический стиль в музыке», И.Я.Рыжкина «Стиль и реализм», Кремлева Ю.А. «Стиль и стильность», Ми-хайлова М.К. «О понятии стиля в музыке». «К проблеме стилевого анализа».

    Остро актуальной является разработка теории стиля и для критика, в Дея-тельности которого эстетическая, художественная оценка не может миновать характеристики стиля, зависит от нее.

    Перед музыкантом и особенно в явной форме перед педагогом встает воп-рос о возможностях развития стилевого чутья, воспитания музыкального вку-са, выработки навыков непосредственного суждения, способов их формиро-вания. Очевидны отсюда выходы в практику художественно-эстетического воспитания – не прямые, но неизменно направленные к широкой аудитории пути воздействия искусствоведческих знаний через научные и популярные издания, через деятельность радио, кино, телевидения, органов печати, звуко-запись и т.п.

    В первой главе рассматриваются некоторые наиболее важные положения, составляющие основу музыкального стиля, в их связи с практическими зада-чами творческой и педагогической деятельности музыканта.

    Во второй главе прослеживается зарождение профессиональной музыки, появление национальной композиторской школы, создание, расцвет русской классической музыки в 19 веке, а также будут рассмотрены стилевые особен-ности русской классической музыкальной школы в творчестве композиторов, сыгравших важную роль  в истории русской музыкальной культуры.

    В третьей главе мы проследим как произведения русских композиторов-классиков используются в школьной программе, помогая школьникам через музыкальные произведения глубже постигать окружающий мир, изучать историю и, главное, постигать особенности национального музыкального стиля, который и определил неповторимое своеобразие русской профессио-нальной музыки.

ГЛАВА 2:  РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА

                   ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ

    Русская музыка – это своеобразная летопись многовековой истории нашей страны. Ее истоки находятся в глубокой древности и тесно связаны с художе-ственным творчеством восточных славян – песнями, сказками, легендами. Народное искусство всегда было неотделимо как от верований и обрядов (сначала языческих, а позже христианских), так и от земледельческого труда, который составлял основу жизни. Русский народ всегда славился своей музыкальностью, и песня сопровождала человека от рождения до смерти. Этим и объясняется большое разнообразие ее жанров, среди которых есть былины, колыбельные, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые и многие другие песни.

    Уже в древние времена была широко распространена инструментальная музыка. Она исполнялась на различных струнных, духовых и ударных инст-рументах, среди которых одним из самых любимых были гусли. Постепенно в народных песнях, танцах, наигрышах складывались тип мелодики, особен-ности лада, ритма, многоголосия, то есть формировались особенности наци-онального музыкального стиля, который позже и определил неповторимое своеобразие русской профессиональной.

    Первыми формами профессиональной музыки стало устное светское иску-сство сказителей и скоморохов и письменное музыкальное творчество, связа-нное с церковным пением.

    С принятием христианства начинает развиваться духовная музыка. С конца 14 века начинается объединение русских земель вокруг Москвы и создание единого государства. Эпоха Московской Руси – новый этап в развитии наци-ональной культуры и искусства. В песенном фольклоре этого времени рожда-ется новый эпический жанр – историческая песня, которая приходит на сме-ну былинам. Тогда же появляется и лирическая песня с ее глубокими эмоцио-нальными образами.

   17 век стал рубежом в истории России: закончилось Средневековье и насту-пил новый важный этап в развитии государства. Серьезные изменения прои-зошли в этом столетии и в музыке. Происходит настоящее утверждение мно-гоголосия. Постепенно начинают исчезать старинные обычаи и традиции: за-прещено участие скоморохов в празднествах. В то же время при дворе и в кругу просвещенного боярства растет увлечение европейской инструмента-льной музыкой, а у знатных вельмож появляются домашние хоры и оркест-ры.

    18 век вошел во всемирную историю как «век разума и просвещения». Развитие музыкального искусства в России в 18 веке было необычайно быст-рым – от знакомства с неизвестными до той поры зарубежными операми, ка-мерными и симфоническими произведениями до появления целой плеяды национальных композиторов. Постепенно музыка входит в повседневную жизнь русского дворянства: становится  модной игра на различных инстру-ментах. Большую популярность приобретает на домашних вечерах исполне-ние светских кантов – любовно-лирических, шуточных, поздравительных.

В 18 веке начинается изучение лучших образцов национального фольклора; появляются исследования, посвященные русским обрядам и песням. Впервые делаются нотные записи народных песен и составляются специальные сбор-ники с их обработками.

 Появляется городская песня на основе народной крестьянской песни.

В середине столетия возникает новый вид вокальной лирической музыки – российская песня.

    С домашним музицированием связано также развитие камерной инструме-нтальной музыки.

    Однако главное место среди музыкальных жанров в 18 веке занимала опе-ра. Она, как и многие инструментальные жанры, появилась в России благодо-ря иностранным музыкантам. Русские оперы 18 века представляли собой на-родно-бытовые музыкальные комедии. Оперная увертюра была тем жанром, благодаря которому развивалась отечественная симфоническая музыка: в недрах театра рождалась будущая русская симфония.

    Рождение и взаимодействие многих жанров и художественных стилей в русской музыке 18 века, широкое распространение в быту музыкальных инструментов и складывавшиеся традиции музицирования, возникновение хоровых капелл, оркестров, оперных групп, развитие музыкального образо-вания и становления концертной деятельности, наконец, появление национа-льной композиторской школы подготовили создание и расцвет русской клас-сической музыки в 19 веке.

    В первой половине 19 века начинается расцвет русской классической му-зыки. Русское искусство  первых десятилетий 19 века испытало на себе сильное воздействие нового европейского художественного направления – романтизма. Музыкальная жизнь России начинает приобретать новые черты.

Важными музыкальными центрами становятся лицеи, пансионы, университе-ты, а также литературно-художественные кружки. В этих кружках объед иня-лись любители искусства, писатели, артисты, художники, музыканты. Здесь исполнялись новые произведения, обсуждались оперные спектакли и концер-ты. Повсеместное распространение получает бытовое домашнее музицирова-ние. В этой обстановке складывался и развивался любимый жанр эпохи – ро-манс.

    Романсовое творчество композиторов первой половины 19 века сложилось на основе народных крестьянских, городских и российских песен. Именно в романсе формировались особенности русского музыкального языка, нацио-нального музыкального стиля. Его развитие было тесно связано с расцветом русской поэзии в пушкинскую эпоху и творчеством Жуковского, Вяземского, Баратынского, Дельвига, Батюшкова и самого Пушкина и др. поэтов. На их стихи писали свои романсы О.Козловский, А. Верстовский, А. Алябьев, А.Варламов, А. Гурилев, П. Булахов, М. Глинка, А. Даргомыжский. Задушев- ность русского романса – его особая черта, идущая от искренности сопере-живания автора своему лирическому герою, от свойства русской души.

    19 век с полным правом называют веком музыкальной классики. Доста-точно вспомнить известные не только в нашей стране, но и во всем мире имена Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.

    19 век – это время, когда музыка впервые – наравне с литературой – про-никлась передовыми идеями своего времени, и прежде всего идеей времени.

Это сказалось и в правдивом отражении жизни народа, и в стремлении гово-рить с народом на близком и понятном ему языке. Какой бы жанр мы не взя-ли – везде русские композиторы сказали свое новое слово.

    1836 год ознаменован важнейшим музыкальным событием: постановкой

Оперы Глинки «Иван Сусанин». Впервые на русской сцене был выведен образ человека из народа в качестве главного трагического героя. Через шесть лет Глинка написал оперу «Руслан и Людмила». Этими двумя сочине-ниями он надолго определил дальнейший путь русской оперы. В сущности, вся вторая половина века – это развитие художественных заветов Глинки. Исторические оперы Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»), Боро-дина  («Князь Игорь»), Римского-Корсакова («Псковитянка», «Сказание о не-видимом граде Китеже») – это ветвь, выросшая из «Ивана Сусанина» и обогащенная новым взглядом на искусство и его общественную роль. Ярче всего это сказалось на трактовке образа народа.

    А из глинкинского «Руслана» с его сказочным преображением реальных образов Востока выросло даже несколько ветвей: и сказочные оперы Римско-го-Корсакова, и вся русская музыка о Востоке в творчестве Бородина, Бала-кирева, Римского-Корсакова.

    Связи опер Чайковского с творчеством Глинки не столь очевидны. Они проявились главным образом в музыкальном языке, и прежде всего в том значении, которые получает лирическая мелодия. Лирическая опера Чайковс-кого «Евгений Онегин» — пример мелодического богатства, выразительности и разнообразия.

     Мы видим, что самым важным жанром для русских композиторов была опера. «Опера и именно только опера, — писал он в одном из своих писем, — сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но, при благопри-ятных условиях, всего народа». К такой же доходчивости стремились русские композиторы и в других жанрах, в частности в симфонической музыке.

    Начало здесь было положено еще в 40-х годах  XIX века симфоническими сочинениями Глинки (две испанские увертюры» и «Камаринская»), который задумал их как пьесы, доступные как знатокам, так и простой публике. Отсю-да и пошла вся русская симфоническая музыка, программная и непрограмм-ная. В ее живых и ярких музыкальных образах всегда угадывается мир реаль-ной действительности: русская природа, русский быт, думы и чаяния русских

Людей. Шесть симфоний Чайковского, две симфонии Бородина, программ-ные сочинения (сюиты, увертюры, фантазии) Балакирева, Чайковского, Римского-Корсакова и других композиторов – вот высшие достижения русс-кого симфонизма, расцвет которого приходится на 70-е – начало 90-х годов

XIX века.

    Во второй половине XIX века быстро завоевывает вершины и камерная му-зыка: ансамблевая (Чайковский, Бородин) и фортепианная (Балакирев, А.Ру-бинштейн, Чайковский).

    Глинка по праву считается создателем русской реалистической школы пе-ния. Романсы, созданные Глинкой очень разнообразны. Особое место среди них занимают произведения, где композитор раскрывает сложный мир внут-ренних переживаний человека. Эти романсы отличаются богатством вопло-щенных в них чувств; композитор мастерски показывает их развитие, их смену в душе своего героя. Подобные произведения не часто возникали до Глинки и, во всяком случае, ни одно из них не достигало совершенства глин-кинских романсов.

    Итак, вся русская музыка последующих лет опирается на творчество пер-вого русского композитора классика М.И.Глинки. его выдающиеся достиже-ния в области оперной, симфонической, камерной и балетной музыки были образцом для последующих поколений русских классиков.

    В 60 – 70-е годы в полной мере раскрывается талант представителей моло-дого поколения – Чайковского и целой группы петербургских композиторов, которые объединились вокруг Балакирева. Это творческое содружество получило название «Новая русская музыкальная школа», или «Могучая куч-ка».

    Среди русских композиторов классиков XIX века П.И.Чайковский был и остается наиболее популярным. Его искусство стало близким и любимым для людей разных стран и народов благодаря тому, что в центре творчества композитора всегда был человек с его радостями и горем, тревогами и сомне-ниями, любовью и ненавистью, размышлениями о смерти и стремлением к счастью. Вечная тема борьбы добра и зла, поиски смысла жизни, постижение сложного внутреннего мира личности, поэтичные образы русской природы, яркие картины народной жизни – все это находится в центре внимания вели-кого художника.

    Неповторимый и глубоко национальный творческий стиль Чайковского сложился под воздействием традиций русской музыки первой половины XIX века и народно-песенного искусства. В то же время, будучи истинно русским  художником, он чутко воспринял достижения западноевропейской музыкаль-ной культуры. Одной из главнейших особенностей музыки Чайковского является ее редкой красоты мелодичность, тесно связанная с интонациями народной песни и городского романса и присущая как вокальным, так и инст-рументальным произведениям композитора. Жизненный путь П.И.Чайковс-кого – постоянное соприкосновение и взаимодействие с культурами других наций и народов. И в самой музыке мы видим отражение интереса к инона-циональному.

    Отражение инонационального (в колорите, жанровых наклонениях, типе мелодики и т.п.) можно найти в его музыкально-театральных произведениях.

«Ундина» — опера, но и немецкая баллада, «Орлеанская дева» — отражение события европейской истории , «Щелкунчик» — весь построен на немецкой сюжетой основе. В фортепианный  «Детский  альбом», созданный в развитие  шумановской идеи «Альбома для юношества», Чайковский включает целую галерею чужестранных картин и портретов – вальс, полька, мазурка, италья-нская песенка, французская, немецкая. И рядом «Мужик на гармонике играет», «Камаринская», «русская песня». Развивая русскую музыку, широко претворял в ней родственные черты культуры немецкой, а оценивая самобы-тность отечественного искусства, старался вставать на европейскую точку зрения. Примечательно, что, в отличие от многих других русских композито-ров, Чайковский не тяготел к отражению восточного в своей музыке, и в этом тоже заключено своеобразие индивидуального стиля композитора.

    Другим верным последователем Глинки – был А.П.Бородин. В своем небо-льшом по объему творчестве ог уделил особое внимание эпическим образам, которые наиболее ярко воплотились в опере «Князь Игорь», симфониях и да-же в жанре романса. Органичность стиля, стройность формы, мелодическая яркость, красочность гармоний, сочетание национального своеобразия русс-ких и восточных образов определили оригинальность, неповторимую красоту музыки Бородина. Творчество Бородина явилось крупным вкладом в русскую музыкальную культуру. Его вдохновенные произведения, проникнутые могу-чим духом русского героического эпоса, живут сейчас полной жизнью. Наи-более яркие из них – это опера «Князь Игорь», вторая «Богатырская» симфо-ния, Второй струнный квартет.

    М.П.Мусоргский – один из самых ярких и самобытных композиторов XIX века                                  осприятия и воспитания.                                                                . Большинство своих произведений композитор посвящает картинам на- родной жизни и главными жанрами для него всегда были опера и камерная вокальная музыка. Для воплощения самых различных человеческих типов и ярких драматических ситуаций композитор постоянно искал новые средства музыкальной выразительности. Смело эксперементируя, он пришел к синтезу русской крестьянской песенности и характерной декламационности, впитав-шей в себя живые интонации разговорной речи, а его новаторские гармонии, тембровое богатство, свободная игра тональностей предвосхитили многие открытия русских и европейских композиторов XIX века. Именно музыкаль-но-речевая интонация стали могучим средством выражения движений чело-веческой души, в музыкальной характеристике своих героев раскрылся вели-кий талант художника-психолога. Работая над мелодией, «творимой говором человеческим» (как говорил сам композитор), Мусоргский создал особый род мелодии одновременно говорящей и напевной. «Композитор-портретист» так называют М.П.Мусоргского в музыкальной среде. Так же, как русские худо-жники, композитор ставил своей целью привлечь внимание к тем явлениям русской жизни, мимо которых многие по привычке проходили равнодушно: к нищете, забитости, бесправию русского народа.

    Другой композитор, заслуживший славу мастера, специальность которого – живописать при помощи музыки – это Н.А.Римский-Корсаков. Для этого композитор нашел разнообразнейшие сочетания гармонии и оркестровых те-мбров. Многообразны темы и сюжеты произведений композитора: это исто-рия и бытовая драма с психологически тонкими характерами, картины русс-кой народной жизни и образы Востока, сказочность и старинные языческие обряды. Римский-Корсаков был великим «поэтом природы», воспевающим ее неувядающую красоту. Каждый художник имеет свою излюбленную тему в искусстве. Ей он отдает силы и вдохновение, именно  она звучит в творче-стве особо ярко и неповторимо. Такой темой в музыке Римского-Корсакова является русская народная сказка. Композитор обогатил программную сим-фоническую музыку, создав жанр симфонической сказки. Поэтична его во-кальная лирика, которой присущи светлая созерцательность и элегическая задумчивость. Настоящей сокровищницей народно-песенного творчества стали сборники обработок русских народных песен. Римский-Корсаков явил-ся создателем композиторской школы, воспитав таких мастеров, как Глазу-нов, Лядов, Аренский, Гречанинов, Стравинский и многих других. Выдаю-щееся значение имела его работа над завершением и редактированием про-изведений Даргомыжского, Бородина, Мусоргского.

    Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) – период не менее богатый, но гораздо более сложный. С.В.Рахманинов – последний композитор, завершив-ший развитие русской классической музыки. Он остался верен реалистиче-ской традиции и тогда, когда в искусстве стали играть значительную роль ра-зличные декадентские течения. Уже в первых сочинениях Рахманинова проявилось нечто свое, особенное. Это прежде всего огромная ритмическая энергия, скрытая во многих его музыкальных темах. Не сразу проявляясь в полную силу, она постепенно растет и достигает огромного напряжения, за-хватывая и подчиняя себе слушателя. А наряду с этим редко у кого-либо дру-гого мы можем встретить страницы тихой, безмятежной, мечтательной лири-ки, как у Рахманинова. Он создал свой особый стиль фортепианной музыки, отличающийся удивительным разнообразием и полнотой звучания. Его фор-тепианные сочинения всегда «поют» — о как гибкий, наполненный живым дыханием голос певца, то как мощный, полнозвучный хор. Прилюдии Рахма-нинова часто воспринимали как звуковые картины русской природы, слыша в них то шелест листвы, то лепет ручья, то спокойное колыхание вод озера.

    Все творчество Рахманинова – композитора, пианиста и дирижера – яркая страница в истории русской музыкальной культуры.

ГЛАВА 3. РУССКАЯ КЛАССИКА В ШКОЛЬНОЙ ПРОГРАММЕ

    Учитель музыки, приступающий к работе по новой программе, получает, прежде всего, — саму программу, в тексте которой он найдет немало методи-ческих рекомендаций, относящихся в наибольшей мере к усвоению общих принципов, лежащих в основе программы, к пониманию ее учебно-воспита-тельного характера.

    Особое внимание учителю надо обратить на два момента, связанных с про-блемой репертуара.

    Один из них – это то принципиально важное обстоятельство, что уже с первого класса в школьные занятия музыкой входят произведения великих классиков. 

   Музыкальная грамотность – это способность воспринимать музыку как живое, образное искусство, рожденное жизнью и неразрывно с жизнью свя-занное, это особое чувство музыки, заставляющее воспринимать ее эмоцио-нально, отличая в ней хорошее от плохого, это способность на слух опреде-лить характер музыки и ощущать внутреннюю связь между характером му-зыки и характером ее  исполнения, это способность на слух определить авто-ра незнакомой музыки, если она характерна для данного композитора, его произведений, с которыми учащиеся уже знакомы. Введение учащихся в эту тонкую сферу музыкальной культуры требует осторожности, последователь-ности и большой точности в выборе композиторов и их произведений.

    Слуховой опыт, накопленный ребятами за первые два года музыкального обучения, дает вполне достаточную основу для того, чтобы подвести учащи-хся к ощущению стиля того или иного композитора, выработать в них способность определить автора по новой, ренее еще не слышанной ими му-зыке.

    И здесь, конечно, наиболее близкими и понятными ребятам становятся композиторы, создавшие русскую классическую музыкальную школу. Яркие черты творчества этих композиторов глубоко запечатлеваются в сознании ребят. Разумеется творчество композиторов должно быть представлено самы-ми характерными чертами, наиболее доступными детскому восприятию, сос-тавляющими «сердцевину» их творчества.

    При раскрытии темы: «Россия – Родина моя» наиболее точно жизнь руско-го народа, его историю могут передать именно русские композиторы-класси-ки. В программе используются произведения П.И.Чайковского: фортепиан-ные пьесы, фрагменты из балетов, симфоний, Мусоргского: «Рассвет на Мос-кве-реке» из оперы «Хованщина», «Картинки с выставки», ария И.Сусанина из оперы «Иван Сусанин» М.И.Глинки, творчество которого представлено в программе и другими его произведениями. О русской старине правдиво расс-казывают оперы Глинки «Руслан и Людмила» и Римского-Корсакова «Снегу-рочка», «Садко», эпические образы предстают перед слушателем в симфони-ческой музыке Бородина, в музыке С.Прокофьева к кинофильму «Александр Невский», песня, романс, вокализ – в произведениях Рахманинова и Чайков-ского. Помимо включенных в программу сочинений русских композиторов, учитель по своему усмотрению и в зависимости от уровня музыкальности класса может для определения автора добавлять подходящие для темы урока и другие сочинения или небольшие фрагменты этих же композиторов. И если музыка русских композиторов прозвучит на уроке в хорошем исполнении и будет со вниманием прослушана, а восприятие и мысль учащихся будут нап-равлены по верному пути, то эта музыка может выработать у учащихся спо-собность определять на слух авторов наиболее характерных для их стиля сочинений, равно как и национальную принадлежность характерных образ-цов народной музыки. 

3 КЛАСС

ТЕМА: ПЕСЕННОСТЬ В ВОКАЛЬНОЙ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ

              МУЗЫКЕ

    ЦЕЛЬ: рассмотреть один из важных признаков русской музыки – песенно-сти на примере произведений М.И.Глинки иС.С.Прокофьева.

Оборудование: запись арии Сусанина; картины сцен из оперы (иллюстрации) книга и М.И.Глинки; запись кантаты «Вставайте, люди русские» С.С.Проко- фьева; икона святого благоверного князя Александра Невского (иллюстра-ция).

                                    Х О Д   У Р О К А

1. РАБОТА ПО ТЕМЕ УРОКА

    Почти 300 лет назад появилась многоголосная бытовая песня – «кант». Слово это в переводе с латинского означает «песня», «пение» и созвучно итальянскому слову «кантаре» — «пою».

    Авторами кантов были учителя пения, студенты, певчие церковных хоров. Однако многие дошедшие до нас канты безымянны. Этим они похожи на русские народные песни.

    Канты посвящались разным жизненным событиям. В них воспевали побе-ду и скорбели о погибших, осуждали предательство и высмеивали глупость.

    При Петре 1 канты сочиняли для торжеств по случаю победы русского оружия. Такие канты назывались хвалебными, как правило, в них было слово «виват», что в переводе означает «да здравствует».

    Вам уже знакомо имя великого полководца и святого земли Русской – Але-ксандра Невского. Ему посвятил свою кантату композитор С.С.Прокофьев.

    Кантата – это большое произведение, состоящее из нескольких частей. Она исполняется обычно в концертном зале хором, оркестром и певцами-солиста-ми. Основная тема кантаты – «кто к нам с мечом придет, тот от меча и погиб-нет». Послушайте хор «Вставайте, люди русские!» из кантаты «Александр Невский», проследитете песенность в музыке.

    Прослушивание записи фрагмента кантаты.

 — Как композитор передает слушателям состояние тревоги, взволнованности во вступлении к хору? (Колокола) Постарайтесь исполнить движениями под-нятых рук партию колокола (лети исполняит при повторном прослуштвании фрагмента).

    Кант и кантата – что общего между этими музыкальными жанрами и что их отличает?

    Кант – поется одна песня, а кантата – несколько разных по музыкальному образу частей с единым общим содержанием, в ней не только песни, но и пе-сенные мелодии. Но песенность присутствует и в том и другом жанре.

    Мы поговорили о песенности в кантате. А теперь послушаем фрагмент оперной музыки. Мы будем слушать арию Сусанина из оперы «Иван Сусанин». События, о которых рассказывает опера, происходили более 300 лет назад, когда Минин и Пожарский встали во главе народного ополчения против завоевателей земли Русской – поляков. Герой этой оперы, костромской крестьянин Иван Сусанин, погибает за Русь (показать эскизы декораций к опере – иллюстрации).

    Поляки требуют, чтобы Сусанин показал им дорогу на Москву. Задумав завести врагов в болота, непроходимую чащу, Сусанин гордл отвечает им:

                            Кто русский по сердцу, тот бодро и смело,

                            И радостно гибнет за правое дело.

                           Предателя , мнили, во мне вы нашли:

                            Их нет и не будет на Русской земли!

                            В ней каждый отчизну с младенчества любит

                            И душу изменой свою не погубит.

                                                                                            (К. Рылеев)

А в арии Сусанин поет:

                            Велик и свят наш край родной,

                            Встает земля на подвиг свой.

— Сравните два ответа Сусанина полякам: музыкальный из оперы и поэтичес-кий из стихотворения К. Рылеева (русский поэт). Что их роднит? (чувство патриотизма).

— это было давно. А во время Великой Отечественной войны украинский кре-стьянин тоже завел врагов (фашистов) в глушь, чтобы они не пробрались к партизанам, и погиб, повторив подвиг Сусанина.

— Представьте себе глухой заснеженный лес. Ночь. Вражеский отряд спит. Сусанин, оставшись один, погружается в скорбные размышления. Враги  за-кричали: «Куда ты завел нас, проклятый Сусанин?!». Они поняли, что их погубили, и на рассвете казнят крестьянина-проводника. (Показ картины В.Верешагина «Партизаны».)

 — Послушайте арию Сусанина.

                              Ты взойдешь, моя заря!

                               Взгляну в лицо твое…

Слушание арии Сусанина.

 — Какая это музыка? Как она передает чувства и состояние героя? (Печальная. Торжественная, мужественная.)

Эту арию можно пропеть с закрытым ртом или на какой-нибудь гласный звук (наиграть тему на ф-но). Это подчеркивает песенный характер исполняемой музыки, даже если бы мы не знали, что это ария, она похожа на песню, в ней наглядна песенность. Да?

 — Какой характер у арии? (Наивный, красивый своим патриотизмом и мужес-твенный, полный любви к Руси). Это был пример песенности в вокальном жанре.

    Красная площадь в Москве заполнена ликующим народом, который празднует свою победу над врагом. Звучит хор «Слався» (учитель исполняет главную тему на фортепиано, 1-2 строчки).

Слушание хора «Славься».

— Вслушайтесь в звучание симфонического оркестра. Как композитор подчер-кивает торжество народа? (Певучестью мелодии, широтой звучания, хором; звуки торжественные, ликующие прославляющие русский народ, слышны ко-локола как символ Руси и т.д.)

 -Вспомните хор С.Прокофьва «Вставайте, люди русские!». Что роднит его с арией Сусанина, с хором «Славься»? (Любовь к Отчизне, ненависть к врагам, способность отстоять Родину от завоевателей и т.д., чувство патриотизма.)

— А в себе вы чувствуете такие силы? Смогли бы вы отдать жизнь в жертву ради любимого народа?

    II. ИСПОЛНЕНИЕ ПЕСНИ «Сворушка прощается».

— Мы говорили с вами о песенности в вокальной и инструментальной музыке.

И как пример мелодичной, распевной музыки, подчеркивающей основную тему наших уроков, споем песню «Скворушка прощается».

    III. ИТОГ УРОКА.

    Обобщение: песенностью пронизаны все музыкальные произведения, кото-рые мы слушали. Для них характерны распевность, плавность голосоведения, опевание (вокруг какого-то звука), широта дыхания. Тему патриотизма затра-гивали в своих произведениях  и другие выдающиеся композиторы России: Римский-Корсаков, Чайковский, Мусоргский.

Д/З: Дома, слушая музыку, обращайте внимание на основной признак музыки – ее песенность.

ВЫХОД  под  маршевую музыку.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

    Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируемыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.

    Исторический отбор разнообразных приемов и принципов стилистики привел к формированию целого ряда канонизированных ее типов, к которым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных) Большое разви-тие как в программной, так и непрограммной инструментальной музыке по-лучила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной почве инструментально-тембро-вой персонификации музыкальных тем. В произведениях для одного концер-тного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного актера. Свои приемы фабульная стилистика может может заимство-вать из поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цитата, отступ-ление, произвольные переключения с одного на другое).

    Объектами стилистического анализа могут быть не только авторские сочи-нения, но и результаты активной стилевой работы м музыкальными текстами не принадлежащими самому композитору. И тут же сформировались разные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал сочетаетсяс собстве-нным авторским материалом, а в реконструкциях сохраняется и чужой мате-риал и чужой стиль , хотя и здесь композитору приходится сочетать актив-ную стилевую работу с созданием нового материала.

    Одна из наиболее важных для композитора и исполнителя форм связана с процессом формирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жизнь музыканта. Процесс этот может совершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже существующих в музыкальной ку-льтуре способов, средств, наиболее подходящих для выражения индивидуа-льности художника, и попутное, часто непреднамеренное изобретение ориги-нальных приемов. Но иногда внимание композитора может быть направлено специально именно на достижение стилевого своеобразия.

    Одним из завоеваний новой стилистики является почти безграничное расширение форм использования иностранного материала. В круг этих форм включаются не только мелодически легко узнаваемые темы, но и гармониче-ские обороты, ритмические рисунки, инструментальные тембры и их харак-терные сочетания, даже почти недоступные непосредственному восприятию композиционные структуры, заимствованные из музыки предшественников или современников, но наполняемые совершенно другим материалом.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ: СЛУХОВАЯ ЭКСПЕРТИЗА СТИЛЕЙ

    Проводится в группе слушателей, включающей не менее пяти любителей музыки, обладающих достаточным музыкальным опытом. В качестве экспер-тов могут выступать учитель и учащиеся.

    Участникам экспертизы предлагается прослушать пять небольших фрагме-нтов из произведений, относящихся к разным историческим эпохам, нацио-нальным школам, художественным направлениям. После воспроизведения  каждого фрагмента в записи на протяжении 2-3 минут эксперты записывают свои суждения о стиле этого композитора, после чего приступают к слуша-нию следующего фрагмента и т.д. в целом время для прослушивания пяти образцов музыки и письменной фиксации экспертных характеристик должно составить около 40-50 мин, но может быть и меньшим.

    Для того, чтобы исключить, по возможности, случаи непосредственного узнавания произведений, что сняло бы задачу стилевой атрибуции и упрости-ло описание черт стиля, в подборе материала для экспертизы целесообразно руководствоваться двумя требованиями:

    1) музыка не должна относится к наиболее часто звучащей.

    2) предъявляемый для экспертизы фрагмент не обязательно должен начи-

 наться с ключевой начальной темы, которая обычно упрощает распознавание произведения.

    МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

 — необходима предварительная работа по отбору материала и по созданию звукозаписи из небольших фрагментов.

 — в отборе примеров целесообразно руководствоваться требованием достато-чной контрастности фрагментов.

 — перед проведением экспертизы можно охарактеризовать возможные уров-ни стилевой характеристики, среди которых целесообразно выделить исто-рический, национальный и жанровый уровень, а также указание на конкрет-ные музыкальные признаки (инструментарий, характерные интонации, гармонии, ритмы и т.п.). определение имени композитора и название произ-ведения необязательно. Более того, оно может оказаться препятствием для активизации ресурсов собственно стилевого чутья и превратить стилевую экспертизу в музыкальную викторину.

 — результаты экспертных суждений, записанные на листиках, передаются педагогу, который к следующему занятию подготавливает обобщение резу-льтатов, в которые включается указание на наиболее частые оценки (напри-мер, чаще всего определяется историческая эпоха, или жанр, или что-то др.), наиболее курьезные случаи расхождения.

 — непосредственно после слуховой экспертизы аудиторам сообщаются названия прослушанных ими образцов с указанием исторической эпохи, на-циональной школы и т.п., что полезно для развития стилевого чувства и приобретения опыта.

 ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Брюков А., Хопрова Т., Василенко С.  Очерки по истории русской музыки XIX века. – Л., 1960г.

Васина-Гроссман В. Книга о музыке и великих музыкантах. – М., 1986г.

Власова Н.С., Егорова З.А., Земская Н.С., Рубашева Н.В.  Мы читаем и го-ворим о русских композиторах – М.. 1989г.

Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы. – М., 1983г.

Козлова Н.П.  Русская музыкальная литература. – М.,2005г.

Назайкинский Е.В.  Стиль и жанр в музыке. – М., 2003г.

    МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

           ЯРОСЛАВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

                      Имени  К.Д. УШИНСКОГО

КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНО – ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПИТАНИЯ

                       К У Р С О В А Я    Р А Б О Т А   П О    Т Е М Е :

       СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ

                             МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

                                                                        Выполнена студенткой IV курса

                                                                        Педагогического факультета

                                                                        Заочного отделения

                                                                        Специальности  «Музыкальное

                                                                         Образование»  АЖИХАНОВОЙ

                                                                        ОЛЬГОЙ СОКРАТОВНОЙ

                                                                         Группа  64 «Г», шифр  МУ – 0157.

                                                                         Научный руководитель

                                                                         Кандидат педагогических наук

                                                                         Старший преподаватель

                                                                         ФАЛЕТРОВА О.М.

ЯРОСЛАВЛЬ.    2006год.

СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ  РУССКОЙ

КЛАССИЧЕСКОЙ

                        МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ.

Работу  выполнила  учитель  музыки  ГОУ СОШ  №  574

                                               АЖИХАНОВА  ГАЛИНА  ТУРСАНОВНА

                                             МОСКВА.  2010г.