Пример волшебной сказки по проппу пример

Волшебная сказка как она есть

Владимир Пропп выделяет в сказках устойчивые элементы, которые он называет функциями.

Здесь я приведу описание каждой функции сказки своими словами, сопровождая их примерами и собственными комментариями.

I. Отлучка

Многие сказки начинаются с того, что один из персонажей временно (а порой навсегда) удаляется, оставив героя на произвол судьбы. Родители уходят, оставив девочку с маленьким братцем (впоследствии унесенным гусями). Мать Золушки умирает, оставляя дочь на произвол новой жены отца. Праотец наш Адам, если помните, как раз отлучился, чем дал змею шанс поговорить с Евой.

II. Запрет

III. и его нарушение.

Порой сказка описывает благополучную или стабильную ситуацию, в которую вмешивается будто камешек в ботинке, какой-нибудь запрет. «Не пей из лужи — козленочком станешь», «Не бери пера жар-птицы», «В этот чулан не заглядывай» и так далее. Заметим, что запреты эти всегда, в обязательном порядке нарушаются. И дело здесь не только в том, что иначе не было бы сказки. Вспомним самый главный Запрет, о котором рассказывают уже сколько веков — не есть яблока с Древа Познания. Что бы стало с миром, если бы этот запрет не был нарушен?

IV. Выведование антагонистом

V. и выдача сведений о жертве.

Здесь в сказку вступает новое лицо — вредитель, или, как его называет Пропп, антагонист. Его роль — нарушить покой или нанести какой-нибудь вред. Однако не всегда это происходит сразу, иногда ему требуется получить дополнительную информацию. Вспомним мультфильм по сказке «Волшебное кольцо». Царевна Ульянка после свадьбы начинает приставать и выспрашивать: «Ваня, откель у тебя это богатство?». И снова — сказки бы и не было, не выведай Ульянка-вредитель у нашего героя коммереческую тайну. Мачеха получает сведения о Белоснежке у зеркальца — не специально, впрочем, однако информация оказалась ключевой для сказки. Заметим, как мало внимания уделяется этому важному архетипу только потому, что он весь представляет собой исключительно диалог, а не сюжет и не образ. Следуя дальше Сказке-Сказок: Змей вступает в разговор с Евой и обнаруживает то слабое место, в которое можно нанести удар.

VI. Обман

VII. и пособничество

Получив необходимые сведения, мачеха Белоснежки приступает к действиям. Обзаведясь отравленным яблоком, она переодевается в нищенку и идет к домику гномов. Волк надевает шкуру козы и поет ее голосом. Переодевание или превращение в сказке имеет один смысл — вредитель, отправляясь к своей предполагаемой жертве, принимает чужой облик. Иногда в качестве чужого облика выступает «чужое» поведение, обычно неожиданно ласковое, изображающее любовь и заботу. Так, Змей предлагал Еве яблоко, мотивируя это заботой о людях. Иногда обман в сказках выглядит как обманный договор типа «я тебе помогу, а ты отдай то, чего дома не знаешь». Как запреты всегда нарушаются, обманные предложения всегда принимаются и выполняются, пишет Пропп. Поэтому здесь реакцию героя можно смело назвать пособничеством врагу. Ведь если бы герой был сильнее духом, внимательнее, больше доверял бы друзьям и старшим, и не поверил клевете или обману, антагонист ушел бы ни с чем.

Эти семь функций можно рассматривать как подготовительную часть сказки, а со следующей начинается завязка.

VIII. Вредительство

VIII-a. или недостача

Здесь мы имеем дело с абсолютно самостоятельным элементом, который можно определить кодовым словом «неприятность». Неприятности бывают разного вида: нанесенные непосредственно вредителем (это собственно вредительство) и существовавшие до и без вредителя: например, крайняя бедность, тяжелая болезнь, отсутствие детей, невесты, молодильных яблок и т.д. Без беды не будет сказки, ход жизни остановится. Причем обратите внимание: для создания завязки сюжета (того, ради чего вообще все рассказывается) совершенно безразлично, в чем именно будет состоять беда, какую именно гадость сделал враг или чего именно будет нехватать одному из персонажей. Главное то, что будет некое «плохо», в результате чего появится герой, который начнет действовать, чтобы беду устранить. Соответственно, перед нами самый что ни на есть ключевой архетип из всех — архетип «беды, без которой ничего не произойдет».

Вот и разгадка вечного вопроса «почему создатель мира допускает беды?». Можно смело перестать думать, что неприятности — это ошибки и сбои, в которых кто-то виноват, а сравнить их с работающим двигателем этого мира. Представьте, что солнце светило бы в небе постоянно, и не было бы никакой ночи. Представьте, что с неба постоянно шел бы дождь. Представьте, что вас поместили в ванну со специальным раствором, в точности соответствующим температуре тела. Ничего не болит, не чешется, не колется, не холодно, не жарко, не твердо, не мягко, никак… ничего не чувствую… тела нет… ничего нет… меня нет…помогите…

Эксперименты с такой ванной, вызывающей состояние сенсорной депривации (отсутствие любых ощущений) проводились неоднократно, результат один: состояние, близкое к умопомешательству. Разницы, перепады, старое и новое, усталость и отдых, остановка и снова движение — так происходит жизнь.

Здесь важно сказать несколько слов о герое, и о том, каким он вообще бывает. Для надежности процитирую первоисточник.

«Герой волшебной сказки — это персонаж, или непосредственно пострадавший от действия вредителя в завязке (ощущающий некоторую нехватку), или согласившийся ликвидировать беду или недостачу другого лица. В ходе действия герой — это лицо, которое снабжается волшебным средством (волшебным помощником) и пользуется или обслуживается им.

(В.Пропп «Морфология волшебной сказки»)

IX. Герой узнает о беде

Отдельный элемент сказки — то, каким образом герой становится в курсе произшедшего (если только это не произошло с ним самим, разумеется, или у него на глазах). Обычно кто-то доносит клич от царя о похищенной принцессе, или случайно найденный золотой волос разжигает неутолимую страсть по обронившей его красавице, или член семьи рассказывает о приключившемся в отсутствие героя. Здесь опять же не имеет значения то, каким образом дошло послание, главное зачем оно нужно — обеспечить отправку героя в дорогу. Здесь архетипический образ, знакомый нам — вестник, посредник.

X. Герой-искатель соглашается или решается на противодействие

Герой-искатель, то есть, тот, кто будет что-то добывать или спасать, получает обычно задание, приказ или просьбу. Иногда такой герой уходит из дому по своей воле — погулять, мир посмотреть, а на самом деле «на дело» — бороться и искать. Только герой-искатель исполняет еще один элемент сказки, предназначенный только для него — согласие или осознанное волевое решение идти и что-то делать.

Другой вид героев Пропп называет героями пострадавшими. Это те, кого похитили, изгнали, околдовали, подменили или тайно отпустили обреченного на смерть (например, та же Белоснежка). Такой герой уходит из дома безо всякой цели и не по своей воле, никакого согласия на это они не давали. Однако в любом случае с ним случается то же, что и с героем-искателем: он отправляется из дома, и ему придется пройти весь путь до конца.

XI. Герой покидает дом

«Прыгнул Колобок с окошка и покатился по дорожке», «Вдруг Алиса очутилась на каминной полке и прошла сквозь зеракало», «И изгнал Он человека» (Берейшит, 3:24) и так далее.

Иногда один из персонажей сказки исполняет специальную роль отправителя. Это может быть царь, отправляющий сыновей на поиски молодильных яблок, или фея, отправляющая Золушку на бал. Отправитель — это именно роль, функция, а не характеристика персонажа, поэтому ее может исполнять почти кто угодно, включая самого героя: «Скучно стало Колобку, решил он погулять».

Эти функции: вредительство, извещение героя, согласие героя и его отправка составляют завязку сказки. Дальше развивается сам ход действия.

XII. Герой испытывается, чтобы получить волшебное средство

Для выполнения задания, добывания желаемого или избавления от беды герою обязательно нужно что-то особенное, что поможет ему в этом. Для заполучения этого «особенного» нужно приложить специальные усилия, иногда большие, иногда не очень, но обязательно что-то сделать. Отпустить щуку обратно в прорубь (проявить доброту), выкрасть у старухи волшебные туфли-скороходы, проработать у бабы-яги три дня, прослужить мужичку-с-ноготок три года и так далее. Иногда нужно и подраться, победить кого-то, прежде чем он станет служить герою или сделает ценный подарок, или эту ценность получится у него отобрать. Испытания могут быть самыми разными, суть одна: в результате правильного поведения герою в руки попадает волшебное средство, без которого ему задания не выполнить.

Существо, от которого волшебное средство было получено — добром или худом, называется дарителем. Дарителем часто выступает совершенно отдельный персонаж, например баба-яга, от которой Иван получает волшебный клубочек или коня, фея, дарящая Золушке платье и карету. Кстати, она же, как мы помним, берет на себя роль отправителя героя, в данном случае, на бал. Иногда это просто указание дороги, как в случае Элли, отправляющейся в Изумрудный город.

Существо-даритель архетип достаточно распространенный и любимый. Обычно на эту роль помещают Мудрого Старца или Добрую Фею. Предполагается, что помощь будет бескорыстной и даваться охотно, хотя по сказкам мы видим, что это не обязательно так.

XIII. Герой реагирует на действия будущего дарителя

Реакция бывает в большинстве случаев положительной или отрицательной, герой или выдерживает испытание или нет. Он отвечает или не отвечает на приветствие, оказывает или не оказывает услугу и т.д. Герой, отреагировавший на испытание дарителя отрицательно, дальше попросту не проходит. Он оказывается съеденным, околдованным или просто возвращается домой ни с чем. Герой, правильно прошедший испытание, получает волшебное средство.

XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство

Волшебными средствами могут служить несколько видов… скажем так, объектов. Во-первых, животные (например, конь или волк), во-вторых — предметы, из которых появляются волшебные помощники (например, огниво, которое вызывает собак с деньгами), в-третьих, предметы, имеющие волшебные свойства (например, меч-кладенец), различные помощники с необычными свойствами (например, Объедало и Опивало), а также качества (например, сила, способность превращаться в животное и т.д.).

Если волшебное средство — предмет или качество, герой будет применять его, а если это живое существо — мы назовем его волшебный помощник, то оно будет слушаться приказов героя и оказывать ему всяческую помощь. В случае волшебного помощника часто кажется, что герой теряет всякое значение: помощник все делает за него или диктует буквально каждый шаг. Например, Конек-Горбунок или волк из сказки о молодильных яблоках. Однако реальность сказки такова, что без героя, формулирующего намерение и ситуацию, никакая волшебная сила не сработает. Сам по себе никакой волшебный помощник не может спасти принцессу, получить полцарства, оживить мертвого или излечить больного, ему обязательно нужно делать это для кого-то. Этот кто-то и есть герой сказки. Впрочем, и волшебное средство само по себе совершенно бесполезно, пока кто-то не воспользуется им.

Заметим, что и здесь повторяется архетип запрет-нарушение: волшебный помощник частенько предостерегает героя не делать то или другое, и эти запреты герой исправно нарушает.

XV. Путь Героя

Место, в котором находится нужная цель — похищенная, растущая, живущая, текущая и так далее, почти всегда находится в «другом» царстве или мире. В этот «другой» мир нужно как-то попасть. Обычно он находится очень далеко по горизонтали, или очень глубоко (или высоко) по вертикали. Для преодоления пути используются самые разные методы: подвижные (герой летит по воздуху на ковре-самолете или на спине птицы, едет на волке или в карете и т.д.), неподвижные (взбирается по леснице или поднимается на гору, спускается через подземный ход), или пешком, ведомый специальным предметом-путеводителем, обычно клубочком, или живым существом, показывающим путь. Впрочем, без специального руководства по перемещению герой вполне может обойтись и дойти до цели самостоятельно.

XVI. Бой с антагонистом

Это самая высшая точка сюжета, пик и кульминация. Бой героя с врагом может происходить как в виде реальной драки «в чистом поле», так и в виде карточной игры, загадывания загадок или любого другого состязания. Важно здесь одно: в результате этой битвы в руки героя попадает не волшебное средство для достижения цели, как было описано раньше, а сама цель, сам объект поисков. Собственно судьба антагониста не слишком важна. Он может быть убит, изгнан, покалечен или просто признать себя проигравшим. Герой проявляет себя героем не тогда, когда побеждает врага, а когда в результате победы над врагом достигает своей цели.

VII. Героя метят

Во время решающего боя, либо непосредственно перед или после него, герой может получить особую метку. Это может быть след на теле (ранка, ожог, след от поцелуя), предмет (перстень, который дарит в награду король или платок, которым принцесса перевязывает рану) или что-нибудь еще. Кроме того, меткой может быть и предмет, потерянный героем или героиней (как туфелька Золушки). Внимание: меткой не может быть изначальное свойство героя, даже если по этому свойству его все знают, и не может быть приобретенное волшебное средство, даже если все знают, что оно у героя есть. Приведу пример. В сказке «Ослиная Шкура» собственно шкура является приобретенным уникальным свойством героини. По этой шкуре ее все ЗНАЮТ, но реальной меткой является кольцо, которое она теряет, и по которому принц ее УЗНАЕТ. Именно узнавание является истинной целью, ради которого вообще нужна метка. Это некий специфический знак, по которому героя можно опознать в ситуации инкогнито, которая будет описана позже.

XVIII. Победа

Собственно победа над антагонистом, которая является естественным следствием боя. Почему она является отдельным элементом? Потому, что если на бой вышли несколько героев, например, Иван-Царевич и генерал, то реальным победителем будет только один, а другой спрячется и выйдет только когда все уже закончится. Этот сказочный элемент может оказаться финальным, а может заключать в себе семена продолжения сказки — если при победе присутствовал заинтересованный в том же результате свидетель.

XIX. Ликвидация беды или недостачи

Объект поисков оказывается в руках героя тем или иным путем, убитый оживляется, пленный освобождается, бедность мгновенно изживается и так далее. Это делает либо сам герой, применив волшебное средство, либо волшебный помощник. Многие сказки, собственно, на этом и заканчиваются.

XX. Герой возвращается

Если по сюжету для героя предусмотрено возвращение домой, он может сделать это тем же путем, что и прибытие, а может другим. Путь обратно всегда будет короче и быстрее, чем путь «туда», хотя не обязательно легче. Иногда возвращение обратно — это бегство от преследователей.

XXI. Преследование

Бывает так, что уйти «оттуда» добром герою не удается, тем более с ценной добычей. За ним отправляется в погоню либо сам антагонист, либо его родня, либо его слуги. Гуси-лебеди преследуют девочку и ее братца, змей догоняет Ивана и Марью-Царевну. Нередко оказывается, что для спасения от преследования герою нужно приложить больше сил, чем для того, чтобы заполучить свой объект поисков. Например, молодильные яблоки можно украсть темной ночью, но утром за вором кинутся в погоню, и чтобы спастись, придется попотеть. То есть, достичь цели может оказаться недостаточно, как недостаточно было победить. Теперь нужно сохранить добытое и унести домой, иначе сказка не сможет закончиться и придется начинать сначала.

XXII. Герой спасается от преследования

Герой, спасаясь бегством, часто применяет все имеющиеся у него средства, которые должны защитить от данного конкретного преследователя. Он прячется, как спрятались девочка с братцем от гусей-лебедей, он бросает за собой гребенку, полотенце, зеркальце (они превращаются в непроходимые горы, леса, озера), он быстро превращается в разных животных, прыгает с дерева на дерево и так далее.

На спасении от преследования очень многие сказки кончаются. Герой прибывает домой, затем, если была добыта девушка, женится и т. д.

Но это бывает далеко не всегда.

Помните, во время боя Ивана со змеем присутствовал еще генерал, спрятавшийся в безопасное место? Или братья, провалившие испытание у дарителя, и пропивающие взятые из дому деньги в корчме, или лежащие в лесу заколдованными? Чужой успех не дает им спать. Такой персонаж, назовем его ложным героем, убивает или каким-либо другим способом избавляется от Ивана, крадет его добычу (если это девушка — угрозами заставляет молчать) и отправляется домой, выдавая за героя себя.

Герой должен теперь начинать пусть сначала, встречая дарителя, проходя испытание, получая волшебное средство, ища путь вернуться в свой мир или свое царство. После этого сказка идет по новому пути.

XXIII. Неузнанное прибытие героя

После такого незапланированного похода герой возвращается обычно инкогнито. Он не идет прямо домой, а устраивается на какую-нибудь незаметную должность, часто приобретая заодно неприятный или слишком простой облик.

XXIV. Необоснованные притязания ложного героя

В это время ложный герой предъявляет необоснованные притязания на победу и добычу: царевну, яблоки и так далее, а также полагающуюся награду.

XXV. Трудная задача

XXVI. и решение

Часто герою нужно проучаствовать в сложном испытании и выдержать его. Такие задания могут быть любой степени разнообразности. Часто они необходимы именно для того, чтобы доказать свое право на победу. Например, только победитель змея может поднять срубленные змеиные головы.

XXVII. Узнавание героя

Помните отметку или предмет, которую получил когда-то герой? По ней он будет узнан и распознан.

XXVIII. Изобличение ложного героя или антагониста

Иногда важный свидетель рассказывает, как все было. Иногда правду выдают случайно. Так или иначе, в результате всем становится очевидна лживость или злобность отрицательного героя.

XXIX. Герою дается новый облик

Часто, пока раскрывается правда и изобличается злодей, герой получает новый облик или новое имущество (что сравнимо с обликом). Так, искупавшийся в молоке и трех водах Иван превращается в красавца, а Ослиная Шкура предстает сбрасывает свой маскировочный наряд и предстает перед всеми в прекрасном платье.

XXX. Наказание врага

Существует множество способов окончательно расправиться с врагом, в том числе и великодушное прощение — на этот раз без шансов на дальнейшие пакости. Естественно, если в сказке был бой, то вредитель был убит уже тогда, или погиб при погоне.

XXXI. Свадьба, воцарение, долгая и счастливая жизнь

Этим сказка завершается.

@ Inessa Malka Korets malka.nessy@gmail.com

Дорогие коллеги, я решил предложить вам эту лекцию по нескольким причинам. Во-первых, в этом году годовщина — 50 лет со дня смерти Владимира Проппа. Во-вторых, из двух его главных книг, «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки», вторая до сих пор не переведена полностью на английский язык, и потому ее известность крайне ограничена; только сейчас в Америке готовится первое издание полного перевода «Исторических корней». Я недавно закончил предисловие к нему, и эта работа побудила меня вновь вернуться к «пропповской» проблематике в науке о фольклоре. В-третьих, наконец, мне посчастливилось быть знакомым с Проппом, редактировать второе издание «Морфологии сказки» (1969), и это обстоятельство является для меня еще одним, чисто личным поводом поговорить о его научном наследии.

Немного истории

Когда речь заходит о Проппе, в первую очередь вспоминают «Морфологию сказки» и в меньшей степени — «Исторические корни волшебной сказки». Сказковедение занимало, пожалуй, главное место в научном творчестве Проппа. Ему посвящены три из шести его монографий — помимо упомянутых выше еще «Русская сказка», текст которой основан на курсе лекций, прочитанных на филфаке Ленинградского университета (собран, подготовлен и напечатан уже после смерти Проппа, в 1984 году). Пропп занимался изучением сказки непрерывно на протяжении почти двадцати лет, а после он возвращался к сказочной тематике лишь эпизодически, в частности когда готовил издание трехтомника Афанасьева и еще при некоторых других обстоятельствах. «Морфология сказки» вышла в 1928 году в издательстве Academia в серии «Вопросы поэтики», а «Исторические корни волшебной сказки» — в 1946 году в издательстве Ленинградского университета.

Судьба этих книг очень разная: у «Морфологии сказки» всемирная слава, а у «Исторических корней» — очень ограниченная известность. За пределами Советского Союза и России ее знают несравнимо меньше, причем главным образом ввиду отсутствия англоязычного перевода. Нельзя сказать, что ее не переводили совсем. Почти сразу после издания книги появился итальянский перевод, впоследствии многажды переиздававшийся, есть также румынский, испанский, французский и японский переводы. Однако по-английски представлены лишь две главы, вводная и заключительная. Это обстоятельство не только препятствует рецепции «Исторических корней» в мировой науке, но также влияет и на адекватное восприятие «Морфологии сказки».

Славу «Морфологии сказки» невозможно переоценить. В XX веке она стала едва ли не самой знаменитой книгой по фольклору (в действительности ее значение выходит далеко за пределы собственно фольклористики). Она была переведена на языки всех народов, у которых только существует традиция научной фольклористики, она имела огромный резонанс и стимулировала целый ряд продолжающих ее исследований. После «Морфологии» фольклористика изменилась настолько, что можно говорить о ее «допропповском» и «постпропповском» периодах.

Она вызвала отклик и далеко за пределами фольклористического сообщества, например, в исследованиях по информатике, которые проводились еще с конца 1970-х годов. В основном речь идет об опыте порождения сказок с использованием пропповского набора функций. Тексты, которые получаются в результате такого порождения, не самого лучшего качества и мало чему соответствуют в реальной сказочной традиции. Зачем это делается, мне понять трудно. Возможно, для работ по искусственному интеллекту это имеет какое-то значение, но фольклористике такое механическое использование модели Проппа не дает практически ничего.

Можно вспомнить и т. н. дидактические карты Проппа, использовавшиеся на семинаре Джанни Родари и описанные в его книге «Грамматика фантазии». Напомню, что в Италии Пропп известен лучше, чем в других странах, «Исторические корни» там были переведены раньше «Морфологии». Среди прочего Родари писал: «Сравнить приведенный перечень [функций] с сюжетом любого приключенческого фильма; удивительно, как много обнаружится совпадений и как будет почти в точности соблюден тот же порядок <…> Той же канвы придерживаются и многие приключенческие книги». «Нас его функции интересуют потому, что на их основе мы можем строить бесконечное множество рассказов, подобно тому как можно сочинять сколько угодно мелодий, располагая всего-навсего двенадцатью нотами». Тут любопытно, что подход как бы тот же самый, что и у специалистов по информатике, но цели разные, поскольку последние отнюдь не стремились к развитию фантазии.

Из воспоминаний Изалия Земцовского, фольклориста-музыковеда, который был близок с Проппом, а ныне живет в Америке, я узнал, что американская писательница и сценаристка голливудских фильмов Виктория Нельсон говорила следующее: «У нас в Голливуде есть популярная и безотказно спасительная формула — „Do it with Propp!“… Когда нужно в одной фразе изложить суть будущего фильма, особенно в случае хитрого комбинирования, например, двух сюжетов, опытные мастера-сценаристы советуют: „Follow Propp!“. Выведенные им законы построения сказки работают и в кинематографии. Его книга „Морфология сказки“ — второе американское издание 1968 г. — перепечатывалась в США уже не менее 20 раз. Все сценаристы ее имеют. Это их рабочая Библия…» Даже если это преувеличение, комментарий все равно весьма любопытный. Или, скажем, итальянский композитор-экспериментатор Лучано Берио: он выступал с лекцией на тему «Владимир Пропп и анализ оперы», а также сочинил оперу на собственное либретто, задуманное и сделанное исключительно по Проппу, в духе его «Морфологии».

«Прежде всего вредитель принимает чужой облик»

К переизданию 1969 года Пропп заново подготовил рукопись «Морфологии сказки». Речь идет не о механической перепечатке: он довольно сильно правил ее, хотя это не меняло сути исследования и потому не имело особого значения. Но две коррективы мне бы хотелось упомянуть. В предисловии он исправляет «изучение сказки как мифа» на «историческое изучение сказки». Это прямое следствие прожитой жизни, некоторого рода пересмотра своей работы, результат дискуссий (в том числе с Леви-Строссом). Возможно, Пропп хотел таким образом вернуть связку «Морфологии сказки» с «Историческими корнями волшебной сказки», и в то же время убрать жесткую формулировку «изучение сказки как мифа».

Любопытна и вторая замена — термина «вредитель» на термин «антагонист», причем осуществленная по всей книге (кое-где слово «вредитель» сохранилось, но терминологически он четко заменил одно другим). Вероятно, это связано с отказом от политической риторики 1920-х годов. Изначально слово «вредитель» встречалось преимущественно в сельскохозяйственном дискурсе применительно ко вредным насекомым (скажем, жучки, уничтожающие сельскохозяйственные культуры), но примерно с середины 1920-х годов начали говорить про вредителей советской сельской общественности; отмечу, что именно в 1926 году Пропп на заседании Сказочной комиссии презентовал первые результаты своей работы над «Морфологией сказки». Далее это понятие эволюционирует, оформляется уже и образ злейшего идеологического врага.

Похоже, что концепт «вредителя» у Проппа первоначально прямо связан с этим дискурсом. Например, в первой редакции книги мы читаем: «Он пришел, подкрался, прилетел и пр. и начинает действовать. <…> Его [вредителя] роль — нарушить покой счастливого семейства, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб. <…> Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом. Прежде всего вредитель принимает чужой облик». В том же 1928 году в газете «Правда» публиковалось такое: «Враги пробираются во все наши организации. Они овладевают нашим доверием и зло морочат нас. Они притворяются нашими преданными друзьями и потому опаснее открытых врагов» (6.07.28); «…слишком уж много у этого человека разных масок, и каждую он умеет довольно прилично и естественно носить» (24.05.28).

После 1928 года термин «вредитель» приобретает особенно угрожающий характер. Понятно, почему впоследствии автор старался избавиться от него.

Рукопись «Морфологии сказки», представленная в издательство, включала в себя еще одну главу — в ней намечался будущий труд «Исторические корни волшебной сказки». (Когда я предложил Владимиру Яковлевичу вернуть эту главу в издание 1969 года, он сказал, что она не сохранилась.) По совету Виктора Максимовича Жирмунского эта глава была изъята из книги. К слову, у меня создалось впечатление, что у Проппа была затаенная обида на Жирмунского — Владимир Яковлевич был очень чувствителен к своим текстам, а Жирмунский, как рассказывал Елеазар Моисеевич Мелетинский, шутя говорил: это я сделал из Проппа формалиста. Отсечение этой главы придало монографии большую цельность и завершенность, но отделило ее от изначально планировавшегося продолжения, которое показывало бы истинные цели исследования.

Однако до подлинной оценки замысла этой великой книги оставалось ждать еще двадцать — тридцать лет: книга явно родилась прежде своего времени.

Опубликовав «Морфологию», Пропп приступил к установлению широких этнографических соответствий темам и мотивам волшебной сказки. Почти десять лет спустя первая редакция «Исторических корней волшебной сказки» была завершена и в 1939 году защищена как докторская диссертация. Доработанная монография вышла уже после войны, в 1946 году, в крайне неблагоприятный для советской науки период. Сразу по выходе успела появиться крайне благоприятная и вполне конструктивная рецензия Жирмунского. Ну а дальше началось — партийная критика (в газетах, журналах, на «обсуждениях» в Институте этнографии АН СССР) усмотрела в ней «мистицизм», «извращение и фальсификацию истинной картины общественных отношений», обращение к работам «идеалистов» Фрезера и Леви-Брюля, к «буржуазной» финской школе, отсутствие опоры на труды русских «революционно-демократических» публицистов Добролюбова и Чернышевского, а также «пролетарского писателя» Горького, считавшего волшебные сказки воплощением мечты человека о светлом будущем. Все это была не только брань, но и настоящие угрозы. К сожалению, помимо людей, чьи имена ни в чьей памяти не сохранились, среди засветившихся в обсуждениях встречались и вполне оставшиеся в науке персонажи.

За рубежом эта книга осталась малоизвестной. Исключение — итальянский перевод (1949), не менее шести раз переиздававшийся и позднее позволивший Карло Гинзбургу чрезвычайно высоко оценить «Исторические корни…» — «великую книгу, несмотря на ее недостатки», причем именно как часть задуманной автором дилогии: «Отсылка к Гёте (к Гёте-морфологу) дается у Витгенштейна открыто, так же как и в „Морфологии сказки“ Проппа, написанной в те же самые годы. Но, в отличие от Витгенштейна, Пропп рассматривал морфологический анализ как инструмент, полезный и для исторического исследования, а не как альтернативу последнему» (1986). Определение Гинзбурга очень точное, оно дает понимание действительной цели Проппа в работе над «сказочным» проектом. А вот что еще раньше Гинзбурга написал Джанни Родари (1973): «Теория, выдвинутая В. Я. Проппом, обладает особой притягательностью еще и потому, что только она устанавливает глубокую (кое-кто сказал бы, „на уровне коллективного подсознания“) связь между доисторическим мальчиком, по всем правилам древнего ритуала вступающим в пору зрелости, и мальчиком исторически обозримых эпох, с помощью сказки впервые приобщающимся к миру взрослых. В свете теории Проппа тождество, существующее между малышом, который слышит от матери сказку о Мальчике-с-Пальчик, и Мальчиком-с-Пальчик из сказки, имеет не только психологическую основу, но и другую, более глубокую, заложенную в физиологии». Это еще одна интересная мысль, к которой хотелось бы возвращаться.

Формула Проппа

Поначалу первая книга Проппа имела заголовок «Морфология волшебной сказки», а его предварительное сообщение о результатах исследования именовалось еще точнее: «Морфология русской волшебной сказки». Однако уже тогда, вероятно, у автора возникло ощущение, что итог работы превышает исходный замысел, в результате чего родилось окончательное название — обобщенное и лаконичное. Я, кстати, предлагал вернуть книге во втором издании изначальный заголовок, но Пропп резонно отказался, поскольку, по его словам, общеизвестным стало именно название «Морфология сказки» и ничего менять не надо. Когда в последующих, уже посмертных переизданиях публикаторы восстанавливают слово «волшебной», мне вспоминается этот разговор, и я думаю, что делать так не стоило.

В формулировании своих фольклористических концепций Пропп опирался на труды Александра Веселовского по поэтике, который первым — еще в 1884 году! — употребил само выражение «морфология сказки»: «Было бы интересно сделать морфологию сказки и проследить ее развитие от простейших сказочных моментов до их наиболее сложной комбинации. Тогда бы мы узнали, что чем древнее сказка, тем проще ее схема, и чем новее, тем более она осложняется» (Веселовский А. Н. Из лекций по истории эпоса [1884]). Можно сказать, что Пропп решил задачу, поставленную Веселовским.

Видимо, тот же источник был у Александра Никифорова, статья которого «К вопросу о морфологическом изучении народной сказки» (1928) была в полном смысле слова параллельной пропповскому исследованию. Впрочем, в 1920-х годах термин морфология в значении «формальная структура», «композиция» уже использовался (M. А. Петровский «Морфология пушкинского „Выстрела“» [1925] и «Морфология новеллы» [1927]), а Борис Эйхенбаум еще в 1922 году предложил «формальный» метод называть «морфологическим», считая при этом, что «в области изучения фольклора и общей сюжетологии морфологический метод уже достаточно укреплен». Сказать по правде, что тут имел в виду Эйхенбаум, я не очень понимаю. На тот момент еще не было работ ни Никифорова, ни Проппа. Кстати, оба они работали в одной и той же Сказочной комиссии, и высоко оценивали исследования друг друга. К сожалению, замечательная работа Никифорова осталась как бы в тени «пропповского проекта» и не получила адекватной оценки, что исторически несправедливо.

Далее «формула Проппа» выходит из-под контроля создателя и начинает жить самостоятельной жизнью. Впоследствии он неоднократно возражал против слишком уж расширительного толкования своего открытия и даже склонен был отказаться от термина «морфология», заменив его термином «композиция». В последней книге — «Русская сказка» — выражение «морфология сказки» практически не употребляется. Возникает ощущение, что иногда Владимир Яковлевич слушал своих критиков с излишним вниманием.

«Прежде чем ответить на вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет»

«Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» задумывались Проппом как дилогия, причем первой работе отводилась скорее «подготовительная» роль, тогда как следующая монография должна была стать основной и завершающей. Сквозной сюжет этих разысканий — описание структуры явления с целью исследования его генезиса: «Прежде чем ответить на вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет».

Принцип стадиального развития для Проппа аналогичен закону биологической эволюции: «Область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами» («Структурное и историческое изучение волшебной сказки»). Это 1966 год, ответ Проппа Леви-Строссу, но тут он вспоминает идеи, которые приходили ему в голову во время работы над «Морфологией сказки». Идея эволюции была тогда для него чрезвычайно важной, он досадовал на снятие переводчиком эпиграфов Гете в английском издании, потому что они имели отнюдь не орнаментальный, а вполне тематический характер: «Изучение сказки во многих отношениях может быть сопоставлено с изучением органических образований в природе… Как здесь, так и там возможны две точки зрения: или внутреннее сходство двух внешне не связанных и не связуемых явлений не возводится к общему генетическому корню — теория самостоятельного зарождения видов, или это морфологическое сходство есть результат известной генетической связи — теория происхождения путем метаморфоз и трансформаций, возводимых к тем или иным причинам».

Таким образом, Пропп предельно четко определяет принципиальные установки своего исследовательского проекта, причем в нем ни отдельно взятая сказка, ни отдельно взятый сюжет не являются предметом изучения, все это — лишь материал для дальнейшего анализа. Он чрезвычайно отчетливо поясняет свой подход к материалу: «Историческому объяснению в первую очередь подлежат не отдельные сюжеты, а та композиционная система, к которой они принадлежат. Тогда между сюжетами откроется историческая связь, и этим прокладывается путь к изучению отдельных сюжетов». Это тоже из ответа Леви-Строссу («Структурное и историческое изучение волшебной сказки», 1966), но сами эти идеи заложены еще в «Морфологии сказки». То, что не всякий критик их увидел, объясняется готовностью (или неготовностью) читателей к их восприятию, потому что сам текст Проппа, с моей точки зрения, в высшей степени прозрачный, ясный и четкий. Сведéние всех волшебных сказок к одной — не ошибка Проппа (как полагал Леви-Строс), а условие достижения поставленной цели: «определить специфику сказки, описать и объяснить ее структурное единообразие» (Е. М. Мелетинский). Кстати, слово сказка он обычно предпочитал употреблять в единственном числе («Морфология сказки», «Исторические корни волшебной сказки», «Русская сказка»), говоря о данном жанровом типе («волшебная сказка») как о некой интегрированной сущности.

«Морфологическая формула» Проппа — результат конструирования модели, которая не может иметь реальных воплощений в историческом прошлом, но способна объяснить все потенциальное многообразие форм данной традиции, порождаемых процессом морфологической эволюции. Широкие этнографические соответствия темам и мотивам волшебной сказки (в «Исторических корнях») позволяют выявить ритуально-мифологический субстрат их семантики и через это — способствовать установлению их генезиса.

Как писал Карло Гинзбург (по другому поводу), «речь идет о некоем мифологическом ядре, которое на протяжении столетий — а возможно, и тысячелетий — сохраняло свою жизнеспособность. Эта преемственность, которая прослеживается за бесчисленными вариациями, не может быть упрощающе сведена к некоей склонности человеческого духа», что «под видом ответа вновь ставит исходную проблему» (туда же «архетипы» и «коллективное бессознательное»).

В синтагматической (морфологической) модели структурные элементы повествования (функции) соединяются по смежности — как устойчивая горизонтальная последовательность. В «Исторических корнях» (парадигматический уровень) каждая функция (в идеале) через широкий этнографический комментарий к опорным элементам данной модели обретает эквивалент в архаической ритуальной традиции и тем самым — глубинную мифологическую семантику (глубинную, то есть существующую лишь как результат реконструкции).

«Исторические корни волшебной сказки» — это, в общем-то, один метасюжет, связанный только с обрядом инициации, а «Морфология сказки» охватывает все сюжетные типы, все сказки. Парадигматические отношения можно использовать для исторического объяснения генезиса волшебной сказки, что Пропп и делает со свойственной ему категоричностью. Его аргументированно критиковали за преувеличение роли архаических посвятительных обрядов в генезисе повествовательных структур и за произвольность отдельных семантических реконструкций. Еще Жирмунский в своей рецензии писал, что по отношению к сказкам типа «дети у людоеда» или «мальчик-с-пальчик» роль архаических посвятительных обрядов выявлена в высшей степени убедительно, однако дальнейшее распространение данного подхода на всю волшебную сказку вызывает много вопросов. Согласно Проппу и другим сторонникам ритуалистической гипотезы, обряд по отношению к фольклорному сюжету первичен, но против подобной точки зрения есть серьезные возражения. Довольно очевидно, что отнюдь не всякий нарратив может быть возведен к сценарию обряда, многие сюжеты (видимо, большинство) с обрядами генетически явно не связаны.

Впрочем, подлинное значение «Исторических корней» не в этих генетических реконструкциях (в каких-то случаях — сомнительных или устаревших) и не в самих сопоставлениях мотивов (или сюжетов) с «этнографическими фактами» — они были до Проппа и продолжаются поныне помимо «пропповского направления». Значение этой книги сегодня — в самом установлении структурного изоморфизма текста вербального, повествовательно-фольклорного, и текста акционального, обрядового. Речь идет именно о широко понимаемых ритуальных и нарративных моделях, инструментальное применение которых демонстрирует также высокую продуктивность при анализе других традиций, далеких и от волшебной сказки, и от обряда инициации.

Итак, напомню: Пропп исходит из того, что принцип стадиального развития форм культуры аналогичен закону биологической эволюции, причем исследованию генезиса явления должно предшествовать точное и адекватное описание его структуры. При этом историко-генетическому объяснению подлежат не отдельные сюжеты, а их общая композиционная («морфологическая») система, установление которой открывает историческую связь между сюжетами и прокладывает путь к изучению отдельных сюжетов.

Подобному тому как описание структуры должно предшествовать генетическому исследованию, выявление морфологической жанровой систем должно предшествовать историческому анализу. В нашем случае речь идет о жанре волшебной сказки, но можно, как мы видели, работать и с более широким кругом текстов — вплоть до голливудских сценариев, а это позволяет предположить, что Проппом, действительно, была уловлена какая-то более широкая и «сильная» закономерность. И только после того, как установлена эта общая объяснительная морфологическая система, можно заниматься конкретным изучением отдельных сюжетов, жанров, в конечном счете, — и отдельных текстов.

Полученная таким образом «морфологическая формула» — не «праформа» или «прототекст», а модель, которая способна объяснить потенциальное многообразие форм, порождаемых процессом морфологической эволюции. Этнографические соответствия темам и мотивам волшебной сказки позволяют выявить ритуально-мифологический субстрат их семантики и через это — способствовать установлению их генезиса. Не стоит, кроме того, забывать, что «морфологическая формула» Проппа это не только последовательность функций, но и система персонажей. Она менее разработана, но она тоже должна обязательно присутствовать при оценке «морфологической формулы» Проппа.

Устойчивая горизонтальная последовательность элементов повествования (функций), соединяемых по смежности, представляет его синтагматическую модель, а эквиваленты этих элементов в архаической ритуальной традиции, репрезентирующие их глубинную мифологическую семантику — парадигматический аспект той же модели. Установление эквивалентности между моделями повествовательной и обрядовой — это не столько методологическое открытие, сколько выявление соприродности, если не тождества, самих принципов построения текстов обрядового (акционального) и повествовательного (вербального).

Иными словами, сценарий обряда (посвятительного, родильного, свадебного, похоронного и др.) выстраивается по тем же законам, что и сценарий фольклорного (и не только фольклорного) нарратива. За этим, вероятно, стоят некие управляющие структуры, организующие и нарратив, и обряд, и игры, и самые разные социокультурные практики. В связи с этим можно вспомнить суждения и Карло Гинзбурга, и Джанни Родари, и многих других людей, размышлявших над этой книгой.

Вопросы

— Несомненно, существует не только нарративная структура, но и структура обряда, а ритуал часто выстраивается по законам нарратива. Но где именно возникает этот нарратив обряда? В голове тех, кто в нем участвует? Или в голове тех, кто его описывает? Грубо говоря, не выходит ли так, что для фольклористов и этнографов, которые прочли Проппа, «Морфология сказки» и сюжетопорождающая логика стали своего рода модусом операнди? Иными словами, не повлияло ли это на методологическое описание ритуала? Не рассматриваем ли мы этот нарратив ритуала сквозь призму тех, кто видит его в логике Проппа?

Сергей Неклюдов: Я так не думаю. Описания ритуала, причем подробные, хорошие, принадлежат допропповскому времени. И эквивалентность эта скорее и легче устанавливается по хорошо структурированным допропповским описаниям старых ритуалов, нежели по более поздним. Это первое обстоятельство.

Второе обстоятельство. Возможно, я недостаточно хорошо это высказал, но фокус заключается вот в чем. У меня такое ощущение, что эта дилогия (вынесем за скобки все преувеличения, ошибки и прочее) остается вещью, не до конца прочитанной. В этом смысле сегодня она может быть прочитана по-новому и более свежо, в том числе с учетом того, о чем писал Карло Гинзбург (в своем тонком и интересном исследовании он не случайно написал, что это великая книга, он разглядел это). Я хочу сказать, что такого прочтения Проппа пока еще нет, и с этой точки зрения трудно говорить о какой-то навязанности пропповской модели.

— А если мы говорим о неких управляющих структурах — где их искать?

Сергей Неклюдов: Хочется вспомнить Чехова: если б знать… Я не готов ответить на этот вопрос. По опыту самого разного рода занятий могу сказать, что любая управляющая структура — это не мистическая субстанция, пребывающая где-то отдельно от самих текстов. Управляющие структуры зашиты в сами тексты. Каким образом это должно вычленяться, я не знаю. В конечном счете, думаю, они присутствуют в коллективном сознании (где же еще им быть?). Но как до них добраться или как получить их интегрированный рисунок, я не знаю, не возьмусь даже делать предположения. Сценарии ритуалов зашиты в ритуалах, в ритуальных текстах, а сценарий повествования зашит в повествовании. Но он зашит не в одном повествовании, а в целом комплексе. Мы спрашиваем у сказителя, от кого он получил этот текст. Он отвечает: от такого-то. Но это не совсем точно. То есть он так считает, и в каком-то смысле это правда — он, действительно, «перенял» текст от такого-то. Но помимо этого он слышал еще сто исполнений разных других людей, которые также организованы теми же управляющими структурами. То есть управляющий текст, структурирующий следующее исполнение, — это не только тот текст, на который непосредственно опирается сказитель / рассказчик / исполнитель, но и все тексты традиции, содержащие в себе управляющую структуру, которая, несомненно, шире любого отдельно взятого текста. Я бы так ответил на этот вопрос.

Советский исследователь, предвосхитивший «Тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла.

Если сегодня про Джозефа Кэмпбелла и его «Тысячеликого героя», благодаря Джорджу Лукасу, знают практически все, то имя Владимира Проппа и его «Морфологию волшебной сказки» едва ли можно встретить за пределами научных статей и монографий. Хотя уже в 1920-х Пропп определил универсальную структуру фольклора, выделил типы действующих лиц и описал то, что спустя полвека станет широко известно как мономиф.

«Мне следовало стать биологом. Я люблю все классифицировать и систематизировать»

Владимир Яковлевич Пропп родился 16 апреля 1895 г. в Санкт-Петербурге в дворянской семье. В начале века, когда Владимир Пропп учился в школе, его отец купил небольшое поместье в Саратовской губернии — хутор Линево с большим садом, домом, пахотной землей, прудом, хозяйственными постройками, лесом.

Среднее образование Пропп получил в Анненском училище, а в 1913 году поступил в Петербургский университет, где занялся изучением немецкой литературы. Но на третьем курсе он перешел на славяно-русское отделение. В одном из документов он так объяснил причины перехода: «В университете я занялся изучением немецкой литературы. Но влечение к России, явившееся отчасти как последствие отвращения к окружавшей меня немецкой грубости и ограниченности, пробивалось все сильнее, к этому влекли и научные знания. С началом войны я перешел на Славяно-Русское отделение нашего факультета».

Когда началась Первая мировая война, Пропп готов был отправиться на фронт, но студенты, ввиду их малочисленности и ценности, мобилизации не подлежали. Закончив курсы, Владимир Пропп добровольно стал работать в лазарете санитаром, а затем братом милосердия.

Позднее он записал в дневнике: «22. IV. 1918 года был для меня одним из лучших в моей жизни. Была Пасха. Самая ранняя, какая может быть, я смотрел на огни Исаакия с 7-го этажа лазарета в Новой Деревне. Тогда я любил Ксению Новикову. Она ходила за ранеными. Было Воскресение в природе, и моя душа воскресла от признания не только своего “я”. Где другой — там любовь. И она была другая, совсем другая, чем я. Я сквозь войну и любовь стал русским. Понял Россию». В том же году Пропп закачивает Историко-филологический факультет Петроградского университета.

Несколько лет он преподавал русский и иностранные языки в гимназиях и средних школах Петрограда — Ленинграда, а с 1926 года начал преподавать немецкий язык в Политехническом институте, а вскоре стал заведующим кафедрой германской филологии во Втором педагогическом Институте иностранных языков. В эти годы он так же трудился в Институте истории искусств, Институте этнографии Академии Наук, Географическом обществе, затем в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР.

Вероятно, интерес к фольклору возник у Проппа еще в университете, хотя никаких свидетельств этого нет. Но о том, что исследованием сказок он занялся сразу после университета, есть запись в «Дневнике» после прочтения сборника сказок составленный Афанасьевым: «У меня проклятый дар: во всем сразу же, с первого взгляда, видеть форму <…> И сразу открылось: композиция всех сюжетов одна и та же».

Тогда же Пропп работает над «Морфологией волшебной сказки» — своим первым исследованием, которое и принесло ему мировую известность. Он писал его почти десять лет, по ночам, по праздникам и на каникулах. Писал он её в одиночку, ни с кем не советуясь, без научного руководителя. Заручившись поддержкой таких исследователей как В. М. Эйхенбаум, Д. К. Зеленин и В. М. Жирмунский. Пропп издаёт её в 1928 г. под редакцией В. М. Жирмунского.

В предисловии к итальянскому изданию о Морфологии волшебной сказки» он писал в 1966 г.: «Книга эта, как и многие другие, вероятно, была бы забыта, и о ней изредка вспоминали бы только специалисты, но вот через несколько лет после войны о ней вдруг снова вспомнили <…>, что же такое произошло и чем можно объяснить этот возродившийся интерес? В области точных наук были сделаны огромные, ошеломляющие открытия. Эти открытия стали возможны благодаря применению новых точных и точнейших методов исследований и вычислений. Стремление к применению новых точных методов перекинулось и на гуманитарные науки. Появилась структуральная и математическая лингвистика».

«Классификация — одна из первых и важнейших ступеней изучения»

Возникновение сказок связывают с периодом распада мифов, и генетически они связаны с ними. Основные герои сказок и сюжеты возникли около тысячи лет назад в мифах разных народов, затем они перешли в сказки.

Мифы, в отличии от сказок, волновала космогония (то есть сотворение и устройство мира, отношения богов и перволюдей (титанов), смена исторических эпох). Тогда как сказочные истории с течением времени стали вбирать в себя более простые сюжеты. В сказках существует установка на увлекательность, сочетающаяся с поучительностью. В мифах же нет морализаторства по отношению к богам, так как они стоят выше простых людей.

До Проппа многие пытались систематизировать отечественные сказки. Как он пишет: «большинство исследователей начинает с классификации, внося ее в материал извне, а не выводя ее из материала по существу. <…> Здесь мы находим одну из причин того тупика [в который зашли исследователи]». Уже в самом начале «Морфологии» автор отмечает сходство между сказками отечественными и западными, только если у нас в дураках оказывается медведь, то на западе чёрт.

Первейший по важности вопрос о классификации сказок к тому моменту не получил убедительного ответа и в Европе. Делить ли их по сюжетам, по разрядам или иным образом? И там, и там — «полный хаос». Как объяснить сходство сказки о царевне-лягушке в России, Германии, Франции, Индии, в Америке у краснокожих и в Новой Зеландии, причем исторически общения народов доказано быть не может?

А так как сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам, это позволяет изучать сказку по функциям действующих лиц. Именно функции действующих лиц становятся главным классифицирующим признаком. Но несмотря на многообразие героев, функций этих не так уж и много.

Русские сказки начали собирать только в XIX веке — в такую эпоху, когда они уже начали разлагаться. Сейчас новообразований нет. Но, несомненно, были эпохи чрезвычайно продуктивные и творческие. Финский исследователь Антти Аарне считает, что в Европе такой эпохой было средневековье. Но те столетия, когда сказка жила интенсивно, для науки безвозвратно потеряны.

Исследование Проппа показывает поразительную повторяемость функций. Так, и Баба-Яга, и Морозко, и медведь, и леший испытывают и награждают падчерицу. Персонажи сказки, как бы они ни были разнообразны, часто делают одно и то же. Морозко может действовать несколько иначе, чем Баба-Яга, но его функция не меняется.

Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия. Всего Пропп выделил 31 функцию, которые и формируют путь героя. Не все из перечисленных функций могут быть в одной сказке, но даже за изъятием одной или нескольких из них общая последовательность не нарушается.

«Выделение элементов составляет ось всей работы и предопределяет выводы. Опытный читатель сам сумеет дорисовать наброски»

Последовательность элементов допускает некоторые колебания, которые, однако, общей картины не меняют. Так что я не буду перечислять их все, а лишь укажу на несколько важнейших, в которых без труда угадывается классический приключенческий сюжет. Часть формулировок принадлежит Проппу, но так как они сильно перемешаны с моими собственными, то для простоты восприятия я не оформлял их как цитаты.

II. К герою обращаются с запретом: «Ежели придет яга-баба, ты ничего не говори, молчи». Начальная ситуация дает описание особого, иногда подчеркнутого благополучия, что служит контрастным фоном для последующей беды.

III. Запрет нарушается. В сказке появляется новое действующие лицо, которое становится антагонистом героя (вредителем). Его роль — нарушить покой счастливого семейства.

IV. Антагонист пытается произвести разведку. Медведь: «Кто же мне про царских детей скажет, куда они девались?»

VIII. Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб. Эта функция чрезвычайно важна, так как именно она и придаёт движение сказке. Отлучка, нарушение запрета, выдача, обман подготавливают эту функцию, создают ее возможность или просто облегчают ее. Поэтому первые семь функций могут рассматриваться как подготовительная часть сказки, тогда как вредительством открывается завязка.

Далеко не все сказки начинают с вреда. Так, сказка о Емеле-дураке начинается с того, что дурак ловит щуку. Однако эти элементы, свойственные середине сказки, иногда выносятся к началу, и такой случай мы имеем здесь. Поимка и пощада животного — типичный срединный элемент.

Сказка, опуская вредительство, очень часто начинает прямо с недостачи: Ивану хочется иметь волшебную саблю или волшебного коня и пр. Как похищение, так и нехватка определяют следующий момент завязки: Иван отправляется на поиски. То же можно сказать о похищенной невесте или просто недостающей невесте.

После того как беда или недостача приходит, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его. Например, если похищается девушка, издается клич о помощи с последующей отсылкой героя. Герой покидает дом. И тут в сказку вступает новое лицо. От него герой получает некоторое средство (обычно волшебное), которое позволяет впоследствии ликвидировать беду.

Причём функций у персонажей сказок может быть несколько: отец, отпускающий сына и дающий дубину, есть в то же время и отправитель, и даритель. Яга, похищающая мальчика, сажающая его в печь, затем обворованная мальчиком (у нее похищен волшебный платок), совмещает функции вредителя и дарителя (невольного, враждебного).

XII. Герой испытывается или подвергается нападению, чем подготавливается получение им волшебного средства или помощника.

XVI. Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу. Часто они бьются на открытом поле. Сюда прежде всего относится бой со змеем или с Чудо-Юдой, а также бой с неприятельским войском, с богатырем и т. д.

Антагонист появляется в ходе действия два раза. В первый раз он появляется внезапно, а затем исчезает. Во второй раз он входит в сказку как персонаж, отысканный героем. Обычно героя к нему приводят. Это распределение можно считать сказочной нормой, но есть и свои исключения.

После того как антагонист побеждается начальная беда или недостача ликвидируется. Данная функция под номером XIX образует пару с вредительством из функции VIII. Этой функцией рассказ достигает своей вершины (заколдованный расколдовывается, убитый оживляется и т.д.).

XX. Герой возвращается.

Здесь сказка может закончиться счастливым возвращением героя. Таким образом первая половина может существовать как самостоятельная сказка. Всё это называется ходом. Сказка может состоять из двух и более ходов. Но следующими функциями даётся начало новому рассказу. Новая беда создает новый ход, и таким образом иногда соединяется в целый ряд сказок. Специфических форм повторного вредительства нет, т. е. мы опять сталкиваемся с похищением, убийством и т. д.

Эти же сказки дают типичное для вторых ходов начало, а именно сбрасывание вернувшегося с победой Ивана в пропасть его братьями и пр. Для данных сказок построение по двум ходам канонично. Это одна сказка из двух ходов, основной тип всех сказок. Она очень легко делится пополам.

Вторая половина тоже представляет собой законченную сказку. Стоит заменить братьев на других антагонистов, или просто начать с поисков невесты, как мы имеем самостоятельную сказку. Таким образом, каждый ход может существовать отдельно, но только соединение в два хода дает совершенно полную сказку.

XXI. Герой подвергается преследованию: Змей догоняет Ивана, ведьма летит за мальчиком, гуси летят за девочкой.

XXII. Герой спасается от преследования. Герой бежит, во время бегства ставит преследователю препятствия. Он бросает щетку, гребенку, полотенце, которые превращаются в горы, леса, озера. Затем повторяется все сначала, т. е. опять случайная встреча с дарителем волшебного средства, оказывается услуга и т.д.

XXV. Герою предлагается трудная задача. Это один из любимейших элементов сказки. Испытаний этих великое множество: съесть известное количество быков, возов хлеба, выпить много пива, помыться в чугунной раскаленной бане или выкупаться в кипятке.

После решения задачи героя узнают, а антагонист изобличается. Следом герой получает новый облик (как вариант строит себе новый дворец).

XXX. Враг наказывается. Он расстреливается, изгоняется, привязывается к хвосту лошади, кончает самоубийством и пр.

XXXI. Герой вступает в брак и воцаряется, на чём сказка и завершается.

В пределах этих функций развивается действие решительно всех сказок как отечественных, так и очень многих сказок самых различных народов. Сказка сохраняет в своей основе следы древнейшего язычества, древних обычаев и обрядов. Все эти процессы и создают такое многообразие, в котором чрезвычайно трудно разобраться исследователям. Есть канон интернациональный, есть формы национальные: индийские, арабские, русские, немецкие и т.д. С точки зрения исторической это означает, что волшебная сказка в своих морфологических основах является мифом.

Одна и та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. Похищает ли змей царевну или черт крестьянскую, или поповскую дочку — это с точки зрения композиции безразлично. Подобное же строение можно обнаружить и в ряде древнейших мифов.

Пропп заключает: «Если все волшебные сказки так единообразны по своей форме, то не значит ли это, что все они происходят из одного источника? <…> Но от себя мы можем ответить хотя бы в виде предположения: да, похоже, что это так». До Проппа господствовали идеи, что первичным элементом считался либо мотив, либо сюжет в целом. Из этого исходил, например, Веселовский в начале XX века. И также считали на Западе до конца 1930-х годов.

«Народная идея всегда выражает идеалы эпохи, в которую эти идеи создавались и были действенны»

В 1937 году его приняли на работу в ЛИФЛИ (впоследствии филологический факультет ЛГУ), и с этого времени до 1969 г. он преподавал в университете — сначала на кафедре романо-германской филологии, затем на кафедре фольклора, а позднее на кафедры русской литературы. В 1938 году он получил звание профессора, в 1939 году защитил докторскую диссертацию.

И в своей следующей работе «Исторические корни волшебной сказки», вышедшей в 1946 году (хотя написана она была ещё в 1939 году), он дал ответ на вопрос, поставленный 10 лет назад и более подробно сформулировал многое из того, за что стал известен «Тысячеликий герой».

Здесь Пропп более подробно разбирает мотивы и функции в сказках, рассматривая источники сказочных мотивов: «многие из сказочных мотивов восходят к различным социальным институтам, среди них особое место занимает обряд посвящения, который совершался при наступлении половой зрелости и юноша становился полноправным членом общества. Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком».

Именно поэтому большую роль играют представления о загробном мире, о путешествиях в иной мир и обратно (мальчика символически сжигали, варили, жарили, рубили на куски и вновь воскрешали), а Баба Яга в сказках выступает здесь проводником в царство мёртвых. Она похищает детей и пытается их изжарить, после чего следует бегство и спасение. Тот же Леший есть не что иное, как переименованная Яга. Это даёт максимальное число мотивов. Не менее тщательно в книге рассматриваются все основные элементы сказок вроде избушки на курьих ножках, роль леса, змееборства и многое другое.

Пропп приходит к выводу: «композиционное единство сказки кроется не в каких-нибудь особенностях человеческой психики, не в особенности художественного творчества, оно кроется в исторической реальности прошлого». И сюжетный стержень, однажды возникнув, впитывает в себя из новой, более поздней действительности, новые и новые элементы.

То есть развитие мифов и сказок идет путем наслоений, замен и переосмыслений, а с другой стороны — путем новообразований. Рассказы носившие в момент появления священный и сакральный характер трансформируются в художественные, но отделить, где кончается священный рассказ и начинается сказка, — невозможно.

В своей статье 1960 года, отвечая крупному французскому исследователю Клоду Леви-Строссу на обвинение в формализме, которое он категорически отвергал, Пропп пишет: «“Морфология» и “Исторические корни» представляют собой как бы две части или два тома одного большого труда. Второй прямо вытекает из первого, первый есть предпосылка второго <…>. Я, по возможности строго методически и последовательно, перехожу от научного описания явлений и фактов к объяснению их исторических причин».

Но если Пропп строил своё исследование на основе марксистской методологии, то Кэмбелл опирался на идеи Фрейда и Юнга, выводя мифы не из особенностей общественного развития народов, а из особенностей человеческой психологии. Через всю книги идёт известный подход Фрейда с разбором сновидений, которые часто напоминают по структуре мифы.

Хоть работы Проппа и лишены обилия метафор и многословных отступлений Кэмпбелла, но написаны также красивым литературным русским языком. Уже у Проппа описаны его обязательные стадии и этапы, которые названы функциями. Можете сами сопоставить их со «стадиями» Кэмбелла.

Эти книги по-своему дополняют друг друга. У Кэмбелла масса красочно описанных этнографических наблюдений, а Пропп не задерживаясь на них переходит к объяснению самого феномена мифов. В этом плане Кэмпбелл зацикливается на особенностях индивидуальной психологии, а не на объективных условиях существования общества.

По своему содержанию, работа Кэмпбелла скорее является развёрнутой версией «Морфологии», но на ином материале. Тогда как «Исторически корни» сосредотачиваются на изучении условий, в которых мифы зарождались, транслировались будущим поколениям, как изменялись и что в них сохранилось от первобытного и родоплеменного общества.

«Я, несомненно, сильнее этого знаменитого француза Леви-Стросса, который пишет обо мне с таким пренебрежением»

На английском первую книгу Проппа издали только в 1958 году после мирового успеха структурной филологии и антропологии. Перевод «Морфологии…» имел огромный резонанс. Работа В.Я. Проппа, уже тогда тридцатилетней давности, воспринималась как свежее слово и сразу стала использоваться в качестве образца для структурного анализа фольклора.

Леви-Стросс писал: «Те, кто приступил к структурному анализу устной литературы примерно в 1950 году не без изумления обнаружат в его работе многие формулировки и даже целые фразы, которых они вовсе у него не заимствовали».

По словам Д. Кола Мишель Фуко «даже как-то позволил себе заявить, что все его исследовательское предприятие родилось из культуры русского формализма, связанной с именами Николая Трубецкого и Владимира Проппа». При этом для западных исследователей, в частности Ролана Барта, не существовало принципиальной разницы между мифом и сказкой.

Действительно, миф и сказка отличаются не по форме, а по своей социальной функции. Миф – это рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых народ верит. Если Геракл был божеством, которому воздавался культ, то Иван, отправляющийся, подобно Гераклу, за золотыми яблоками, — герой художественного произведения.

Но в этнографии и фольклористике такие мифы часто называются сказками. «Мифы народов, не дошедших в своем развитии до государственности, — это одно явление, мифы древних культурных государств, известных нам через литературу этих народов, — явление уже иное», — пишет Пропп. Кэмпбелл, в свою очередь, отмечал: «Обычно сказочный герой добивается локальной победы в пределах своего микрокосма, а герой мифа – победы всемирно-исторического, макрокосмического масштаба».

В 1955 году вышел другой его фундаментальный труд «Русский героический эпос». В монографии о русском эпосе В. Я. Пропп прежде всего определил жанр былин, отделив их от духовных стихов, баллад, сказок и исторических песен. Целью своей работы автор считал историческое изучение эпоса, которое должно состоять в раскрытии связи «развития эпоса с ходом развития русской истории и в установлении характера этой связи».

В последние годы жизни Пропп увлекся древнерусским искусством: русской иконописью, архитектурой православных храмов. Он собрал тысячи изображений (фотографий, репродукций) икон, соборов, церквей, часовен. Он даже собирался написать работу о систематизации форм православных храмов.

В 1966 году ЛГУ выдвинул Владимира Яковлевича Проппа в члены-корреспонденты АН СССР. В письме В. С. Шабунину он пишет: «На большом Ученом совете я получил 58 голосов, против голосовало 4. Но в Москве я не пройду, т. к. хорошо известно, что я критикан и человек беспокойный и Нежелательный».

Заключение

Отношение к исследованиям Проппа было двойственным: на Западе его критиковали за то что он просто заимствовал некоторые приёмы структурного анализа и последовательным структуралистом не был, тогда как в СССР ему указывали на излишний формализм и увлечённость структурой сказки.

Не нужно, конечно, думать, что Пропп это последнее слово в области фольклора и этнографии, но это классические работы, которые за последние десятилетия не потеряли актуальности. Исследования Проппа не были исчерпывающими; они сделали только первые шаги в этом направлении, но именно в них была разработана методология многих дальнейших исследований.

Структурный
анализ волшебной сказки В.Я.Проппа на примере новеллы О.Генри «Дары волхвов».

Винокурова
Сайына Егоровна

Учитель
русского языка и литературы

МБОУ
Алеко-Кюёльская СОШ им Г.Г. Софронова, с.
АлекоКюёль.

В данной работе мы
будем основываться на высказывание Федора Ивановича Буслаева «сказка переходит
в забавную новеллу». Рассмотрим и попытаемся доказать связь сказки с новеллой.
Для этого мы заранее познакомились с работой В. Я. Проппа «Морфология волшебной
сказки». Основываясь на данной работе проанализируем текст новеллы «Дары
волхвов» О. Генри. И утвердим предположение, что «Дары волхвов»может быть
отнесен к жанру волшебной сказки.

В.Я.Пропп выявил
31 функцию волшебной сказки. Эти функции являются обязательными для народной
волшебной сказки: отлучка, запрет, нарушение запрета, разведка вредителя и
выдача ему сведений, подвох и пособничество, вредительство или недостача,
посредничество, начало противодействия, отправка, первая функция дарителя и реакция
героя, получение волшебного средства, пространственное перемещение, борьба,
клеймение героя, победа, ликвидация недостачи, возвращение героя, преследование
и спасение, неузнанное прибытие, притязания ложного героя, трудная задача и ее
решение, узнавание и обличение, трансфигурация, наказание, свадьба. Однако не
все они обязательно присутствуют в одной сказке.

            В
новелле О. Генри можно найти 27 из вышеперечисленных функций.  Можно заметить,
что большинство функций, названные Проппом, в новелле воспроизводятся, но их
порядок варьируется в гораздо большей степени, чем это свойственно народной
сказке.

Новелла начинается
с описания квартиры знакомство с членами семьи, это не является функцией, но
все же представляет собой важный морфологический элемент, некую исходную
ситуацию (i) в сказке. В новелле становится понятно, что Делла живет со своим
мужем в съемной дешевой квартире, так как муж зарабатывает не очень много для
семейного человека, а жена занимается хозяйством. Семья не может себе позволить
лишних трат, и получилось так, что перед Рождеством Делла поняла, что не сможет
преподнести любимому Джиму достойный подарок по очень простой причине — нет
денег.

1-3. Начальная
ситуация (i)

4. (16)функция Борьба
(Б) герой борется с нищетой.

5-7. Троичность –
народная примета. Можно отметить, что рождество является сказочным праздником,
время, когда происходят чудеса.

8-10. Знакомство с
героем. (17)функция Клеймение (К) Плачет, откуда найти деньги. Из-за слез у нее
опухают глаза.

11-14.Узнаем про
Джима, который на данный момент находится вне дома. (1)функция Отлучка (обозн.е)
(кто-то из членов семьи отлучается из дома); Антагонистом, я считаю, нищету
(бедность)

15-16. (31)функция
Свадьба (С) – узнаем, что они в браке. (мистер и миссис Джеймс Диллингем Юнг)

17-27.Чтобы
осуществить мечту ей препятствует нищета (антагонист) (4)функция Выведывание
(в) (антагонист т.е. нищета «знает» про их бедность). (5)функция Выдача (w)
(антагонист «получает» сведения о сумме денег).(7) функция Пособничество (g)
(невольно помогает врагу, расходы); (8)функция Недостача (а) (Делле не достает
денег, чтобы купить подарок Джиму). (25)функция Трудная задача. (З)функция
(герою предлагается трудная задача); Серое – повторы. Ретардация.

28-31.Библейские
персонажи – царица Савская и царь Соломон. Два главных богатства этой семьи –
волосы и часы. Часы переходили из поколения в поколение. Запрет на продажу, так
как является семейной реликвией. (2)функция Запрет (обозн. б1)

32-34.Как
утверждает В.Я. Пропп — в волосах заключается сила, на период у девушки
менструальных дней ее заточали в башне и не разрешали не то что стричь волосы,
а даже расчесывать. (2)функция  Запрет (обозн. б2)

35-38. (9)функция Посредничество,
соединительный момент (В) (Сообщается недостача и ведет к поискам денег); (11)функция
Отправка (герой покидает дом); (15)функция Путеводительство, пространственное
перемещение между двумя царствами -(R) (Делла остановилась к месту нахождения
предмета поиска); Старенький коричневый -повтор

39-46 (10)функция Начинающееся
противодействие (С) (Не купите ли вы мои волосы?); (3)функция Нарушение (обозн.
b1) (запрет нарушается); (18)функция Победа (П) (Нищета побеждается, у Деллы
появляются деньги); (26)функция Решение (Р) (задача решается, отстригает
волосы); (14)функция Снабжение, получение волшебного средства (Z) (в
распоряжение героя попадает волшебное средство, деньги); При помощи мадам у
Деллы появляются деньги. Думаю, мадам играет здесь роль волшебного помощника.
Потому что дает деньги на то, чтобы та достигла своей цели.

47-49. (19)функция
Ликвидация беды или недостачи (Л) (начальная беда или недостача ликвидируется);
Она покупает подарок.

50. (20)функция Возвращение
(герой возвращается);

51-52. (29)функция
Трансфигурация (Т) (герою дается новый облик); Мальчишка, удравший с уроков.

53-54. (6)функция Подвох
(г). А правильно ли она поступила, продав свои волосы. (если Джим не убьет меня
сразу)

55. Делла молится
богу. Библейские мотивы.

56-63. Облик героя
(12)функция Первая функция дарителя (Д). Делла испытывается, выспрашивается,
подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение волшебного средства
( гребешка)

64-72. (13)функция
Реакция героя (Г) (Делла реагирует на действия будущего дарителя);

73-78. (28)функция
Обличение (О) (Почему Джим смотрел на нее таким взглядом. Джим играет роль
дарителя. Дарит ей чудесные гребни.

79-82. Делл играет
роль дарителя. Дарит ему платиновую цепочку.

83-84. (30)функция
Наказание (Н) (дары нужно было спрятать)

85. (3)функция Нарушение
(обозн. b2) (запрет нарушается);

86-89. (27)Узнавание
(У) (героя узнают); Счастливый конец

Таким образом, проделанная
работа кажется достаточной для того, чтобы утверждать: «Дары волхвов» можно
рассматривать как волшебную сказку. Генри воссоздает схему волшебной сказки. Он
трансформирует традиционный «фольклорный» текст.

Проппом было
доказано, что изучение сказки – наука не менее сложная, чем другие науки.
Изучение волшебной сказки требует, возможно, еще больших усилий от
исследователя, чем любая другая наука. Слишком мало еще написано работ в этой
области и слишком много в этом еще неизвестного и непонятного – того, что
должно притягивать к себе новых людей. Новелла же О. Генри притягивают к себе
многим, и не в последнюю очередь – свойством вступать в диалог с фольклорными
«подтекстами».

Список
использованных источников.

1.         Буслаев
Ф.И. «Народный эпос и мифология»

2.         О.
Генри «Дары волхвов»

3.         Пропп
В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. //Электр.ресурс.  2012.

4.         Пропп
В.Я. Морфология волшебной сказки. М., Лабиринт. 2011.

В. Пpuмep анализа

Зная, как распределяются ходы, мы можем разложить любую сказку на составные части. Вспомним, что основные составные части — это функции действующих лиц. Далее мы имеем связующие элементы, имеем мотивировки. Особое место занимают формы появления действующих лиц (прилет змея, встреча с ягой). Наконец, мы имеем атрибутивные элементы или аксессуары, вроде избушки яги или ее глиняной ноги. Эти пять разрядов элементов определяют собой уже не только конструкцию сказки, но и всю сказку в целом.

Попробуем же разложить одну какую-нибудь сказку целиком, дословно. Для примера мы выберем очень маленькую одноходовую сказку, самую маленькую сказку нашего материала. Примерные анализы более сложных сказок выделены нами в приложение, так как они важны главным образом лишь для специалиста. Сказка эта — «Гуси-лебеди» (113).

Жили старичок со старушкою; у них была дочка да сынок маленький1.

1. Начальная ситуация (i).

«Дочка, дочка, — говорила мать, — мы пойдем на работу, принесем тебе булочку, сошьем платьице, купим платочек: будь умна, береги братца, не ходи со двора»2.

2. Запрет, усиленный обещаниями (б1).

Старшие ушли3, а дочка забыла,

3. Отлучка старших (е1).

что ей приказывали4, посадила братца на травку под окошко, а

4. Нарушение запрета мотивируется (Мот).

сама» побежала на улицу, заигралась, загулялась5.

5. Нарушение запрета (b1).

Налетели гуси-лебеди, подхватили мальчика, унесли на крылышках6.

б. Вредительство (А1).

Пришла девочка, глядь — братца нету7.

7. Рудимент сообщения беды (В4).

Ахнула, кинулась туда-сюда — нету. Кликала, заливалась слезами, причитывала, что худо будет от отца и от матери, — братец не откликнулся8.

8. Детализация; рудимент утроения.

Выбежала в чистое поле9;

9. Выход из дома в поиски (C?).

метнулись вдалеке гуси-лебеди и пропали за темным лесом. Гуси-лебеди давно себе дурную славу нажили, много шкодили и маленьких детей крадывали. Девушка угадала, что они унесли ее братца, бросилась их догонять10.

10. Так как в сказке нет отправителя, который сообщил бы о беде, эта роль, с некоторым опозданием, переносится на похитителя, который тем, что он показывается на секунду, дает сведения о характере беды (связка — §).

Бежала, бежала, стоит печка11.

11. Появление испытателя (каноничная форма появления его — встречен случайно) [71, 73].[12]

«Печка, печка, скажи, куда гуси полетели?» — «Съешь моего ржаного пирожка — скажу»12. —

12. Диалог с испытателем (очень сокращенный) и испытание Д1 [76, 78b].

«О, у моего батюшки пшеничные не едятся»13.

13. Заносчивый ответ=отрицательная реакция героя, (невыдержанное испытание Г1neg).

(Следует встреча с яблоней и с речкой. Сходные предложения и сходные заносчивые ответы)14.

14. Утроение. Мотивы Д1-Г1neg повторяются еще два раза. Награждения все три раза не происходит (Z1neg).

И долго бы ей бегать по полям, да бродить по лесу, да к счастью попался еж15;

15. Появление благодарного помощника.

хотела она его толкнуть16,

16. Беспомощное состояние помощника без просьбы о пощаде (д7).

побоялась наколоться17 и спрашивает:

17. Пощада (Г7).

«Ежик, ежик, не видал ли, куда гуси полетели?»18 —

18. Диалог (связующий элемент — §).

«Вон, туда-то», — указал19.

19. Благодарный еж указывает путь (Z9=R4).

Побежала — стоит избушка на курьих ножках, стоит — поворачивается20.

20. Жилище антагониста-вредителя [92b].

В избушке сидит Баба-яга, морда жилиная, нога глиняная21.

21. Облик антагониста [94].

Сидит и братец на лавочке22,

22. Появление искомого персонажа [98].

играет золотыми яблочками23.

23. Золото — одна из постоянных деталей искомого персонажа. Атрибут [99].

Увидела его сестра, подкралась, схватила и унесла24, 25,

24. Добыча с применением хитрости или силы (Л1).

25. Не упомянуто, но подразумевается возвращение (?).

а гуси за нею в погоню летят26;

26. Погоня, преследование в форме полета (Пр1.).

нагонят злодеи — куда деваться?» Вновь следует тройное испытание тех же персонажей, но с положительным ответом, который вызывает помощь самого испытателя в форме спасения от погони. Речка, яблоня и дерево прячут девушку27. Сказка кончается прибытием девочки домой.

27. Вновь трижды то же испытание (Д1), реакция героя на этот раз положительная (Л). Испытатель предоставляет себя в распоряжение героя (79), осуществляя этим спасение от погони (Сп4).

Если теперь выписать все функции этой сказки, то получится следующая схема:

Теперь представим себе, что подобным же образом проанализированы все сказки нашего материала, и что в результате каждого анализа выписана схема. К чему это приведет? Прежде всего следует сказать, что разложение на составные части чрезвычайно важно для всякой науки вообще. Мы видели, что до сих пор не было средств сделать это вполне объективно для сказки. Это первый, очень важный вывод. Но далее: схемы можно сопоставить, и тогда решается целый ряд из тех вопросов, которые затронуты выше, в вводной главе. К решению этих вопросов мы теперь и приступаем.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Не часто взрослые рассматривают пересказ дошкольников как способ развития их аналитического мышления. Главное – воспроизвести прочитанный текст подробненько.

Содержание

1. Этапы работы с картами Проппа
2. Описание элементов-функций сказок
3. Карты Проппа (картинки)

Это здОрово и достаточно при хорошей памяти. А вот возьмём гиперактивных ребят, детей с ММД. (Их почему-то разделяют) В поиске появляется время от времени вопрос: как помочь детям с минимальной мозговой дисфункцией, как их обучать?

Особенность ребят с ММД – слабенькое внимание, а, следовательно, и память. Дети, имеющие часто неплохой уровень интеллектуального развития, учатся в большинстве своём плохо. С этими что делать? Как компенсировать потери? Только делая упор на развитие мышления.

И здесь поможет пересказ. Потому что пересказать текст при плохой памяти можно только проанализировав его. Помогут нам карты Проппа. Пример анализа «Курочки Рябы» с их помощью здесь. С их помощью дошколят и младших школьников не только пересказу, но и придумыванию сказочных сюжетов по образному плану.

Анализ сказок по В. Я. Проппу

Отечественный фольклорист В. Я. Пропп, исследовавший русские сказки, выделил в их структуре некоторые элементы (функции) главного действующего лица, повторяющиеся постоянно. Этих функций по его системе анализа – 31 (полный набор ниже). Из них двадцать основных. Не любая сказка содержит их все. Чаще всего полный набор в волшебных сказках. Функции изображаются картинками. Этапы работы с картами Проппа

1. Изготовление карт. Они могут быть красочными или схематичными. Ниже даётся описание сказочных элементов-функций с картами-опорами. Но их можно нарисовать самостоятельно. Важно только, чтобы картинки были понятны детям.
2. Потихоньку знакомим ребят с картами-опорами, читая сперва маленькие тексты и сопровождая картами Проппа
3. Пересказывание с опорой на карты Проппа
4. Пробуем сочинять простенькие сказочки, применяя карты Проппа. Выбираем 5-8 картинок, придумываем персонажи, определяем главное действующее лицо, помощников, а также тех, кто будет ему вредить.

Важно помнить: в сказке совсем не обязательно будут присутствовать все функции. Приведём совсем простой пример на анализе потешки.

Огуречик, огуречик! Не ходи на тот конечик. Там мышка живёт. Тебе хвостик отгрызёт.

Что мы здесь имеем:

• Герой – огуречик.
• Запрет – нельзя ходить на другой конец деревни.
• Вредитель – мышка.
• Вредительство – хвостик отгрызёт.
• Мораль – не послушался – остался без хвоста.

Даже в такой малой фольклорной форме присутствуют сказочные элементы.

Описание элементов-функций сказок

В. Я. Пропп выделил следующую структуру сказочных сюжетов. Мы возьмём не все (31) элементы, а только основные. Их вполне достаточно для дошкольников и младших школьников.

1. Жили-были. Сказка начинается с вводных слов, создающих сказочное пространство: в некотором царстве, в тридевятом государстве, жили-поживали, в стародавние времена…

2.Особое обстоятельство. Нестандартное, неординарное событие: рожь кто-то топчет каждую ночь, курочка золотое яйцо снесла…

3. Запрет. Чего-то делать нельзя: не оставляй братца, не пей из лужи, не выглядывай в оконце…

4. Нарушение запрета. Сказочные персонажи нарушают запрет. А этого только и дожидается вредитель (антогонист): убежала Маша к подружками,…

5. Вредительство: гуси-лебеди тут как тут, подхватили братца, да и унесли.

6. Герой покидает дом. Варианты. Сам отправляется на поиски (пропавшего братца). Родители посылают (за молодильными яблоками). Изгоняется из родного дома (мачеха велит увезти падчерицу в лес)

7. Задача. Чего он должен достичь: вернуть братца, освободить красавицу…

8. Встреча с дарителем. Доброму делу всегда кто-то помогает. Появление персонажа, имеющего нечто волшебное: самокатный клубочек шерстяных ниток, заветные слова,..

9. Трудные испытания: соткать ковёр, построить хрустальный мост «от своего крыльца до моего дворца» за одну ночь…

10. Получение волшебных даров: предметов или слов. Они могут переданы просто так дарителем, изготовлены, куплены, появиться неведомо откуда, похищены.

11. Герой появляется и вызывает на бой вредителя. Сверхестественные свойства врага: Змей Горыныч о трёх головах, огнём дышит; Кощей смерти не имеет…

12. Борьба (преследование). Бой с врагом (бьются на мечах, устраивают состязание: кто быстрее прибежит чёрт или заяц, кто дальше лошадь пронесёт), или похищение. Кощей повержен. За героем отправляют погоню: гусей-лебедей, Бабу-ягу. Он бьётся с врагом (в открытом бою — со Змеем Горынычем, иногда состязается в скорости, ловкости, хитрости).

13. Победа. Враг может быть побеждённым в бою, проиграть в соревновании, а также быть изгнанным или уничтоженным хитростью.

14. Ликвидация беды. Красавица спасена, враги убрались восвояси, отец поправился…

15. Прибытие домой. 

16. Дома главное действующее лицо не узнают из-за заклятья, изменившего внешность

17. Ложный герой (самозванец), выдающий себя за настоящего или присваивающий себе его заслуги: Дочка колдуньи утопила сестрицу, заняла её место; братья убили Ивана, забрали молодильные яблоки и сказали отцу, что это они их раздобыли.

18. Изобличение самозванца. Появляется Иван, спасённый волком; настоящий король легко достаёт меч из камня…

19. Героя узнают. Подмена обнаружена. Народ приветствует его. Самозванец убегает сам или изгнан с позором.

20. Счастливый конец. Подарки, свадьба, народное гулянье – пир на весь мир…

21. Мораль сей сказки. Нравственный итог повествования.

Карты Проппа (картинки)

Картинки распечатываем, наклеиваем на картон (так дольше простоят), и начинаем анализировать сказочный текст, выкладывая необходимые изображения. А потом по цепочке пересказываем.

Жили-были	Запрет	Нарушение запрета
Вредительство	Герой покидает дом	Задача
Даритель волшебных даров	Трудные испытания	Вызов на бой вредителя
Борьба	Победа	Погоня
Ликвидация беды	Возвращение домой	Героя не узнают
Ложный герой (самозванец)	Изобличение и наказание самозванца	Счастливый конец
Особое обстоятельство	Мораль