Пример завязки в сказке

Текст: Ольга Лапенкова

В прошлый раз мы выяснили, что художественное произведение состоит из следующих частей:

• • экспозиция;
• • завязка;
• • развитие действия;
• • кульминация;
• • развязка;
• • эпилог (не во всех произведениях).

Также мы поняли, что экспозиция — это подготовительная часть, благодаря которой читатель узнаёт, где и когда будет развиваться действие; знакомится с героями и, порой сам того не осознавая, решает, кому из них он будет сочувствовать.

Но экспозиция, в которой толком ничего не происходит, не может длиться вечно: таковы законы не только литературы, но и самой жизни. Вряд ли из семи миллиардов землян можно найти хоть одного, чьё размеренное существование хотя бы однажды не переворачивалось на 180 градусов. Столкнувшись с неожиданными проблемами, человек (и в том числе герой любого классического произведения) вынужден решать: как поступить со своей новой реальностью? Может, сделать вид, что ничего и не случилось, — и пусть оно как-нибудь само рассосётся? Или, наоборот, с удвоенным энтузиазмом взяться за решение проблем, чтобы поскорее вернуться к привычному кругу забот? А может, то, что поначалу показалось наказанием небес, — на самом деле шанс кардинально изменить свою жизнь в лучшую сторону?

Именно эти вопросы встают перед героем после завязки. Завязка — это эпизод, после которого в жизни героя что-то бесповоротно меняется и нужно решать, что с этим делать. Завязка как бы задаёт вопросы: «Почему будет происходить действие?» и «Интересно, чем всё закончится?».

(Если в произведении несколько сюжетных линий, то и завязок может быть несколько. Мы говорили об этом в первой статье проекта.)

Любопытно, что герои не всегда отдают себе отчёт в происходящем: кое-кому до последнего кажется, что ничего особенного не происходит. Тем интереснее читателю за ними наблюдать.

Посмотрим, как работают с завязкой отечественные классики.

• WARNING! ОСТОРОЖНО! 警告!
• Дальнейший текст содержит спойлеры к произведению А. С. Пушкина «Капитанская дочка», Д. И. Фонвизина «Недоросль» и Н. В. Гоголя «Ревизор».

Предупреждён — значит вооружён!

«Капитанская дочка», А. С. Пушкин

На первый взгляд пушкинский роман про Петрушу Гринёва, который на протяжении ста с небольшим страниц превращается из безусого юнца, мечтающего ночи напролёт пить шампанское и играть в карты, в бравого защитника Отечества — произведение очень простое по своей структуре. Главный герой проходит одно испытание за другим — и при поддержке близких людей становится, как говорится, «лучшей версией себя». Но задумаемся: какой момент в его истории можно считать поворотным? Какие события повлияли на его жизнь незначительно, а какое ясно дало понять, что пути назад нет?

Сосредоточим внимание на сюжетной линии Петруши, закрыв глаза на линии Маши и Пугачёва, — и вспомним ключевые эпизоды, уместившиеся в главах с первой по третью:

• • отъезд Петруши Гринёва из дому;
• • ночёвка в Симбирске и кутёж с Зуриным;
• • остановка на постоялом дворе во время бурана;
• • знакомство с Андреем Карловичем;
• • приезд в Белогорскую крепость.

Рассмотрим каждый эпизод и поразмыслим: не тут ли спряталась завязка?

Отъезд Петруши Гринёва из дому

До шестнадцати лет главный герой «жил недорослем, гоняя голубей и играя в чехарду с дворовыми мальчишками», и его родители не видели в этом ничего плохого. Но в какой-то момент между Гринёвыми-старшими состоялся следующий разговор:

— Авдотья Васильевна, а сколько лет Петруше?

— Да вот пошёл семнадцатый годок, — отвечала матушка. — Петруша родился в тот самый год, как окривела тетушка Настасья Гарасимовна, и когда ещё…

— Добро, — прервал батюшка, — пора его в службу. Полно ему бегать по девичьим да лазить на голубятни.

С одной стороны, этот эпизод имел судьбоносные последствия: не реши Петрушин папа отправить парнишку «потянуть лямку да понюхать пороху», Гринёв-младший не познакомился бы ни со Швабриным, ни с семьёй капитана Миронова — и тем более не оказался бы заложником бунтовщика Пугачёва. Но, с другой стороны, можно ли сказать, что именно в этот момент судьба молодого человека бесповоротно изменилась? Пожалуй, нет. Петруша понял, что теперь «вместо весёлой петербургской жизни его ожидает скука в стороне глухой и отдалённой», — но куда его отправят и что он там будет делать, он не имел никакого представления (а вместе с ним и читатель).

Ночёвка в Симбирске и кутёж с Зуриным

Чтобы поступить на службу, Петруше следовало добраться до Оренбурга и там переговорить с Андреем Карловичем — старинным товарищем отца. Но средства передвижения в XVIII веке, как и дороги, оставляли желать лучшего, поэтому по пути Гринёву пришлось переночевать в Симбирске, а потом «пробыть [там] сутки для закупки нужных вещей». Осознав, что родители больше за ним не следят, главный герой пустился во все тяжкие: познакомившись с гусаром Зуриным, он напился пуншу, а потом проиграл новому приятелю сто рублей — немалую по тем временам сумму.

Если вы дочитали «Капитанскую дочку» до конца, то знаете, что ближе к концу романа Зурин случайно встретится с Гринёвым — и сыграет немаловажную роль в судьбе Петра. Но первая встреча прожжённого гусара и новоиспечённого офицера никак не тянет на звание завязки. Ничего особенно важного в «трактирном» эпизоде не происходит: просто Гринёв наконец-таки чувствует вкус свободы, как миллионы молодых дворян, оказавшихся в подобной ситуации.

Остановка на постоялом дворе во время бурана

По дороге из Симбирска главный герой оказывается в снежной западне. Но, к счастью, случайно встреченный мужчина показывает, где находится постоялый двор, и Гринёв оказывается в тепле и безопасности. Здесь Петруша снова «раскрывается» как персонаж — но уже с положительной стороны. Он больше не тянется к играм или спиртному, а, напротив, проявляет щедрость и благодарность: дарит вожатому заячий тулуп.

Опять же, опытный читатель уже знает, насколько важен этот эпизод: спустя какое-то время пути Гринёва и вожатого снова сойдутся. Но встретятся они в Белогорской крепости — а в середине второй главы Петруша ещё не знает, что его отправят именно туда. А вдруг Андрей Карловчич велел бы Гринёву проходить службу в другом месте? Тогда встреча на постоялом дворе не привела бы ни к каким последствиям.

Знакомство с Андреем Карловичем

Переночевав на постоялом дворе, Петруша продолжает путь и наконец-то добирается до Оренбурга, где его принимает давний сослуживец Гринёва-старшего. Андрей Карлович объявляет: «Ты будешь офицером переведён в ***полк, и чтоб тебе времени не терять, то завтра же поезжай в Белогорскую крепость, где ты будешь в команде капитана Миронова, доброго и честного человека».

Это уже очень и очень похоже на завязку — но всё ещё не она! Сказано — не значит сделано. А вдруг на следующий день Андрей Карлович передумал бы и отправил Гринёва в какое-нибудь другое место? Или Петруша опять познакомился с каким-нибудь весёлым гусаром — и был бы не в состоянии ехать в крепость? Или по дороге в Оренбург на повозку Гринёва упал метеорит? Писатели и не такое могут выдумать.

Приезд в Белогорскую крепость

Но вот Петруша Гринёв наконец-то добирается до Белогорской крепости, и в этот момент «клетка» захлопывается. Единственный способ выбраться из этой «стороны глухой и отдалённой» — дезертирство, то есть позорный побег. Но Петруша не может пойти на такую подлость! Да и с чего ему нарушать присягу? Во-первых, кодекс дворянской чести юноши того времени, как говорится, впитывали с молоком матери. Во-вторых, условия в Белогорской крепости оказались (по крайней мере, на первых порах) вполне сносными, а если бы Гринёв по какой-то неведомой причине и решил сбежать, то идти ему было некуда. Так и вышло, что на бедного Петрушу навалилась целая гора «взрослых» испытаний: адаптация к кардинально новым условиям; первая любовь и первая ненависть; ссора с родителями — и, как вишенка на торте, необходимость выбирать между выживанием и совестью…

Когда герой приезжает в Белогорскую крепость и знакомится с семьёй Мироновых и Швабриным, мы задаёмся вопросом: «Что же будет дальше? Как сложатся их отношения?» — и только тогда нам становится по-настоящему интересно.

«Недоросль», Д. И. Фонвизин

Итак, завязка может находиться довольно-таки далеко от начала произведения. А ещё случается такое, что на героя одновременно сваливается сразу несколько испытаний, и тогда завязка оказывается двойной.

Именно в такую ситуацию попадает Софья — главный положительный персонаж в комедии «Недоросль». Из экспозиции мы узнаём, что полгода назад её матушке «сделался удар», и бедная девушка оказалась на попечении дальних родственников — невежественных и жестоких Простаковых. Но, в общем-то, после этого её жизнь превратилась в «день сурка», который Фонвизин даже не удосужился описать. Что Софья делала у Простаковых? Читала «нравственные» книги — и, может, практиковалась в игре на фортепиано и пении, как подобало любой благовоспитанной девушке XVIII века. Ничего интересного.

Но буквально в один день жизнь Софьи меняется, и сразу по двум причинам. Во-первых, приходит свататься ещё один дальний родственник — Скотинин. До самой Софьи ему дела нет: он хочет прикарманить поместья, доставшиеся девушке в наследство от её родителей (впрочем, поместья особенной ценности не представляют: они хороши лишь тем, что там водятся необыкновенно большие свиньи). А во-вторых, приходит письмо от Стародума: оказывается, дядя Софьи «нажил десять тысяч рублей доходу» — баснословная сумма! — и готов отдать их в качестве приданого. Тут-то госпожа Простакова подзывает ненаглядного сына Митрофанушку (того самого, который говорил: «Не хочу учиться, хочу жениться») и намекает, что пора бы ему пойти под венец… Так что бедной девушке приходится отбиваться от двух женихов сразу, а читателю — задаваться вопросом: «Кто всё-таки поведёт Софью под венец?»

«Ревизор», Н. В. Гоголь

Ещё более редкий случай — произведения, в которых завязка находится уже на первой странице, как бы заменяя собой экспозицию. Помните, с чего начинается гоголевская комедия «Ревизор»?

Городничий. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор. <…>

Аммос Федорович. Вот те на!

Артемий Филиппович. Вот не было заботы, так подай!

Лука Лукич. Господи боже! ещё и с секретным предписаньем!

Этой сценки более чем достаточно, чтобы понять: перед читателем — проворовавшиеся чиновники, которые уж-ж-жасно боятся результатов проверки! И хотя в дальнейшем мы узнаём больше о каждом из героев (можно сказать, что крошечные кусочки экспозиции равномерно распределены по всему тексту), от подобных сведений основная интрига никак не зависит. И правда, разве увлечённому читателю важно, чем Ляпкин-Тяпкин берёт взятки — деньгами или борзыми щенками? Взятка есть взятка, и если «инкогнито» о ней прознает, судье не поздоровится!

Но кто окажется прозорливее: один-единственный ревизор или слаженная команда под управлением городничего? А может, ситуация внезапно станет сложнее — и, кстати, смешнее, — чем ожидали обе стороны? Все эти вопросы проносятся в голове у читателя уже после первых строк. А это значит, что жизнь героев бесповоротно изменилась и с этим срочно нужно что-то делать.

Если в человеческой жизни причины и следствия происходящего не всегда ясны и понятны, то в литературном произведении все действия героев логически связаны между собой.

Любое событие является следствием предыдущего, а все сцены, не имеющие отношения к действию, отсекаются как ненужные. Изображаемая писателями последовательность событий – это предметный мир литературного произведения, или сюжет, позволяющий познакомиться с жизнью героев в ее пространственных и временных изменениях.

Что такое сюжет?

Сюжет составляет основу любого литературного произведения. Именно он раскрывает читателю цепочку описываемых событий, характеры персонажей, их взаимоотношение между собой. Если сравнивать сюжет со строительством дома, то его можно представить в виде каркаса, который по мере развития событий обрастает сценами-кирпичиками, а к концу произведения обретает кровлю-развязку.

Многие литературные произведения строятся по единой хронологической схеме, в которой все события происходят одно за другим. К таковым обычно относятся приключенческие романы, саги, мемуары. Есть и такие, где сцены связаны между собой не временной, а причинно-следственной связью, то есть каждое новое действие героев является причиной предыдущего. Концентрическая схема обычно присуща детективам, триллерам или драмам.

Являясь сложным целым, сюжет состоит из множества элементов, каждый из которых несет в себе определенные функции. К примеру, экспозиция включает в себя информацию о персонажах еще до того, как начинают развиваться события, а эпилог рассказывает о том, что произошло после всего описываемого в произведении.

Не каждая книга содержит в себе все элементы сюжета, но в любой из них есть как минимум три ключевых точки, называемых завязкой, кульминацией и развязкой.

Что такое завязка?

Под завязкой понимают определенное событие, которое происходит в начале произведения. Она дает толчок к действию и играет весомую роль в раскрытии характеров героев. В приключенческих романах завязка – это чаще всего сцена, толкающая персонажей на совершение подвигов, в детективах – описание преступления, которое впоследствии будет раскрываться сыщиками.

Если рассматривать на конкретном примере, можно обратиться к роману Дюма «Три мушкетера». Завязка в нем – это сцена, где д’Артаньян по приезде в Париж встречается с кардиналом Ришелье и понимает, что у него появился серьезный и могущественный враг.

Именно эта встреча становится началом последовательной цепи событий, на которых строится произведение автора.

Кульминация – что это такое?

Кульминация – одно из самых интересных и значимых событий в книге, точка наивысшего напряжения, в которой герой либо опускает руки, либо получает новые силы для дальнейшей борьбы. Этот элемент сюжета встречается во всех литературных произведениях, начиная от небольших рассказов и заканчивая многотомными романами.

Его наличие в сюжете считается неизбежным, поскольку в противном случае читатель может потерять интерес к написанному.

В малых литературных формах обычно присутствует только один кульминационный эпизод. Например, в сказке про Золушку интригующим моментом можно считать сцену, где злая мачеха узнала о поездке падчерицы на бал. В больших произведениях может быть как одна, так и множество кульминаций, особенно если через рассказ проходит несколько сюжетных линий.

Если говорить о «Трех мушкетерах», то кульминацией здесь выступает трагическое разрешение истории с подвесками, когда погибает Констанция. А вот в романе «Мастер и Маргарита» несколько кульминаций, в частности, поездка Маргариты на бал и встреча Понтия Пилата с Иешуа.

Что такое развязка?

К развязке относится событие, в котором происходит разрешение конфликта между героями произведения. В ней персонаж может добиться поставленной цели или остаться ни с чем и погибнуть.

Иногда бывает так, что развязки в произведении не происходит – таким способом автор оставляет читателям место для размышлений.

Возвращаясь к Дюма, развязкой можно назвать сцену последней встречи д’Артаньяна с кардиналом, в которой Ришелье вручил отважному герою патент на чин лейтенанта мушкетеров.

Таблица III. Завязка

46-51. Вредительство:

46) персонаж-выполнитель,

47) форма вредительства (или обозначение недостачи),

48) предмет воздействия вредителя (или предмет недостачи),

49) собственник или отец похищенного (или лицо, осознавшее недостачу),

50) мотивировка и цель вредительства или форма осознания,

51) формы исчезновения вредителя. (Пример: 46 — змей, 47 — похищает, 48 — дочь, 49 — царя, 50 — для насильственного супружества, 51 — улетает. — При недостачах: 46–47 — недостает, не хватает, нужен, 48 — золоторогий олень, 49 — царю, 50 — чтобы извести героя).

52-57. Соединительный момент:

52) персонаж-посредник, отправитель,

53) форма посредничества,

54) к: кому обращено,

55) с какой целью,

56) вспомогательные элементы при утроении,

57) как посредник узнает о герое.

58–60. Вступление в сказку искателя, героя:

58) номенклатура.

59) форма включения в ход действия,

60) внешние особенности появления.

61. форма согласия героя.

62. форма отсылки героя.

63–66. Сопровождающие его явления:

63) угрозы,

64) обещания,

65) снабжение в дорогу,

66) вспомогательные элементы при утроениях.

67) Отправка героя из дома.

68–69. Цель героя:

68) цель как действие (отыскать, освободить, выручить);

69) цель как предмет (царевну, волшебного коня и пр.).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

I.
Дети в темнице

1.
Отлучка.

С
первых же слов сказки — «В некотором
царстве, в некотором государстве»
слушатель сразу охвачен особым
настроением, настроением эпического
спокойствия. Но это настроение обманчиво.
Перед слушателем скоро раскроются
события величайшей напряженности и
страстности. Это спокойствие — только
художественная оболочка, контрастирующая
с внутренней страстной и трагической,
а иногда и комически-реалистической
динамикой. Далее следует: жил мужик с
тремя сыновьями, или царь с дочерью, или
три брата, — одним словом, сказка вводят
какую-нибудь семью. Собственно говоря,
следовало бы начать с рассмотрения этой
сказочной семьи. Но элементы сказки так
тесно связаны друг с другом, что характер
семьи, с которой начинается сказка,
может быть раскрыт только постепенно,
по мере того как будут развиваться
события. Скажем только то, что семья
живет счастливо и спокойно, и могла бы
жить так очень долго, если бы не произошли
очень маленькие, незаметные события,
которые вдруг, совершенно неожиданно,
разражаются катастрофой. События иногда
начинаются с того, что кто-нибудь из
старших на время отлучается из дому:
«Дочка, дочка!.. мы пойдем на работу»
(Аф. 113); «Надо было ему (князю) ехать в
дальний путь, покидать жену на чужих
руках» (265); «Уезжает он (купец) как-то
в чужие страны» (197); купец едет
торговать, князь — на охоту, царь — на
войну и т. д.; дети или жена, иногда
беременная, остаются одни, остаются без
защиты. Этим создается почва для беды.
Усиленную форму отлучки представляет
собой смерть родителей. Со смерти или
отлучки родителей начинаются очень
многие сказки. Та же самая ситуация
может создаться, если отлучаются не
старшие, а наоборот, младшие. Они уходят
в лес за ягодами, девушка уходит в поле,
чтобы принести братьям завтрак, царевна
уходит погулять в сад и т. д.

2.
Запреты, связанные с отлучкой.

Старшие
каким-то образом знают, что детям угрожает
опасность. Самый воздух вокруг них
насыщен тысячью неведомых опасностей
и бед. Отец или муж, уезжая сам или
отпуская дитя, сопровождает эту отлучку
запретами. Запрет, разумеется, нарушается,
и этим вызывается, иногда с молниеносной
неожиданностью, какое-нибудь страшное
несчастье: непослушных царевен, вышедших
в сад погулять, уносит змей; непослушных
детей, ушедших к пруду, околдовывает
ведьма — и вот они уже плавают белыми
уточками. С катастрофой является интерес,
события начинают развиваться.

Среди
этих запретов нас пока займет один:
запрет выходить из дому. «Много князь
ее уговаривал, заповедывал не покидать
высока терема» (Аф. 265). Или: «Этот
мельник, когда пойдет за охотой, и
наказывает: «Ты, девушка, никуда не
ходи»» (См. 43). «Дочка, дочка!.. будь
умна, береги братца — не ходи со двора»
(Аф. 113). В сказке «Сопливый козел»
дочери видят дурной сон:

«Перепугался
отец, не велел свой любимой дочери даже
на крыльцо выходить». В этих случаях,
как указано, непослушание ведет к
несчастью: «Так нет вот не послушалась,
вышла! А козел в это время подхватил ее
на высокие рога и унес за крутые берега»
(277). Здесь можно было бы думать об обычной
родительской заботе о своих детях. Ведь
и сейчас родители, уходя из дому, запрещают
детям уходить на улицу. Однако это не
совсем так. Здесь кроется еще что-то
другое. Когда отец уговаривает дочь
«даже на крыльцо не выходить», «не
покидать высока терема» и пр., то здесь
сквозит не простое опасение, а какой-то
более глубокий страх. Страх этот так
велик, что родители иногда не только
запрещают детям выходить, но даже
запирают их. Запирают они их тоже не
совсем обыкновенным образом. Они сажают
их в высокие башни, «в столп»,
заключают их в подземелье, а подземелье
это тщательно уравнивают с землей.
«Выкопали преглубокую яму, убрали
ее, разукрасили словно палаты, навезли
туда всяких запасов, чтобы было что и
пить и есть; после посадили в ту яму
своих детей, и поверх сделали потолок,
закидали землей и заравняли гладко-нагладко»
(Аф. 201).

Сказка
здесь сохранила память о мероприятиях,
которые когда-то действительно применялись
к царским детям, причем сохранила их с
поразительной полнотой и точностью.

3.
Фразер об изоляции царей.

Фрэзер
в «Золотой ветви» показал ту сложную
систему табу, которая некогда окружала
царей или верховных жрецов и их детей.
Каждое движение их регламентировалось
целым кодексом, чрезвычайно тяжким для
исполнения. Одним из правил этого кодекса
было — никогда не покидать дворца. Это
правило в Японии и Китае соблюдалось
вплоть до XIX века. Во многих местах царь
— таинственное, никем никогда не виданное
существо. Почему это так было, мы сейчас
увидим, а пока рассмотрим некоторые
другие окружавшие царя запреты, причем
мы выберем наиболее характерные,
свойственные всем разновидностям этого
обычая. Среди этих запретов Фрэзер
указывает на следующие: царь не должен
показывать своего лица солнцу, поэтому
он находится в постоянной темноте.
Далее, он не должен касаться земли.
Поэтому его жилище приподнято над землей
— он живет в башне. Его лица не должен
видеть ни один человек, поэтому он
пребывает в полном одиночестве, а
разговаривает он с подданными или
приближенными через занавеску. Строжайшей
системой табу окружен прием пищи. Ряд
продуктов вообще запрещен. Пищу подают
через окошечко.

Надо
сказать, что Фрэзер не делает никаких
попыток расположить или объяснить свой
материал исторически. Он начинает свои
примеры с японского микадо, затем
переходит к Африке и Америке, затем к
ирландским королям, а отсюда перескакивает
на Рим (Frazer 1911, II). Но из его примеров
видно, что явление это сравнительно
позднее. В Америке оно наблюдалось в
древней Мексике, в Африке — там, где уже
образовались маленькие монархии. Одним
словом, это — явление ранней
государственности. Вождю или царю
приписывается магическая власть над
природой, над небом, дождем, людьми,
скотом, и от его благополучия зависит
благополучие народа. Поэтому, тщательно
охраняя царя, магически охраняли
благополучие всего народа. «Царь —
фетиш бенингов, почитаемый своими
подданными как божество, не должен был
покидать своего дворца». «Король
Лоанго прикреплен к своему дворцу,
который ему запрещено покидать»
(123). «Цари Эфиопии обоготворялись, но
их держали запертыми в их дворцах»,
и т. д. Если подобные монархи пытались
уйти, их побивали камнями. Нет необходимости
приводить все примеры, привлеченные
Фрэзером, а также все частности, касающиеся
изоляции царей. Мы обратимся к сказке
и посмотрим, какую картину дает нам
современный фольклор.

4.
Изоляция царских детей в сказке

Простейшие
случаи дают одну только изоляцию: «Велел
он построить высокий столб, посадил на
него Ивана-царевича и Елену Прекрасную
и провизии им поклал туда на пять лет»
(Аф. 202, сходно 201). «Она его очень
сберегала, из комнаты не выпускала»
(Худ. 53). Другой пример: «Король берег
их пуще глаза своего, устроил подземные
палаты и посадил их туда, словно птичек
в клетку, чтобы ни буйные ветры на них
не повеяли, ни красно солнышко лучом не
опалило» (Аф. 140). Здесь уже сквозит
запрет солнечного света. Что здесь не
просто имеется естественное стремление
уберечься от солнца, что страх здесь
носит иной характер, видно из параллелей.
Царские дети содержатся в полной темноте.
«Испостроили ей темничу» (Онч. 4).
«Только папаша с мамашей не велели
(своим двум сыновьям) показывать никакого
свету семь лет» (Ж. ст. 367). «И приказал
царь в земле выстроить комнаты, чтоб
она там жила, день и ночь все с огнем, и
чтоб мужского пола не видала» (Худ.
110). Запрет света здесь совершенно ясен.
В грузинских и мегрельских сказках
царевна именуется mzeфunaqav. Этот термин
может носить два значения:

«солнцем
не виденная» и «солнца не видевшая»
(Тихая-Церетели). Запрет солнечного
света имеется и в немецкой сказке, но
свет солнца здесь переосмыслен в свет
свечи. Девушка здесь стала женой льва,
счастлива с ним, но она просит его
навестить с ней ее родителей. «Но лев
сказал, что это слишком опасно для него,
так как, если там его коснется луч света,
то он превратится в голубя и должен
будет семь лет летать с голубями». Он
все-таки отправляется, но девушка
«приказала сложить зало с такими
толстыми и крепкими стенами, чтобы ни
один луч не проник, и в нем он должен был
сидеть» (Гримм No 88).

С
этим запретом света тесно связан запрет
видеть кого бы то ни было. Заключенные
не должны видеть никого, и их лица также
никто не должен видеть. Чрезвычайно
интересный случай имеется у Смирнова
в сказке «Как солдат снимал портрет
с королевы». «У одного там короля
есь красавица-хозяйка, портрет бы с ней
снять, а она все в маски ходит» (См.
12). Царь приходит к заключенному герою:
«Когда он пришел, царевич сказал ему:
«Не подходи близко», — а сам отвернулся
и вздохнул в сторону от царя» (См.
303). Здесь сказываются те же представления,
которые приводят к страху дурного глаза.
Попадья посажена в подземелье. «У
меня, пожалуй, кто-нибудь ее сглазит»
(357). Вятская сказка сохранила последствия,
которые могут произойти, если взглянуть
на заключенных. «Жила она в подвале.
Хто поглядит из муськова полку (т. е.
мужчин), из молодых, то здорово болел
народ» (3В 105). Вятская же сказка
сохранила запрет упоминания заключенных.
«А он в темниче… Про нево не след и
говорить: тебя ведь заберут!» (28).

Приведем
еще один яркий пример из русской сказки,
где мы имеем сразу несколько видов
запретов. Герой попадает в иное царство,
и между ним и встречным завязывается
следующий разговор:

»
— Что же у вас, господин хозяин, месность
экая у вас широкая, — и башня к чему эка
выстроена, не одного окна и некакого
света нет, к чему она эка?

—
Ах, друг мой, в этой башни застата царская
дочь. Она, говорит, как принесена,
родилась, да и не показывают ей никакого
свету. Как кухарка ли, нянька принесет
ей кушанье, тольки сунут ей там, и не
заходят внутрь. Так она там и живет,
ничего вовсе не знат, какой такой народ
есь.

—
Неужели, господин хозяин, люди не знают,
кака она, хороша ли, чиста ли, нечиста?

—
А господь ее знает, хороша ли, нехороша
ли, чиста ли, нечиста ли. Кака она есь,
не знают люди и она не знает, каки есть
люди. Никогда не выходит, не показывается
на люди» (См. 10).

Этот
любопытный пример включает еще одну
деталь: способ, каким подается пиша.
«Только сунут ей там, и не заходят
внутрь». Уже выше мы видели, что царским
детям ставят провизии сразу на пять лет
(Аф. 202). Это, конечно, фантастическая
деформация. Сказки сохранили и более
точные данные о том, как подавалась
пища. «Приказал ему отец склась
каменный столб; только бы ему была,
значит, кровать-лежанка и окошко, решотки
штобы были крепкие: форточку оставить
небольшую, штобы пишшу только совать»
(ЗП 18). То же о девушке: «Ее велели в
каменный столб закласть… Оставили
окошечко, штоб ей подавать по стаканчику
водицы да по кусочку сухарика из суток
в сутки» (Худ. 21).

Абхазская
сказка очень хорошо сохранила еще два
запрета: запрет касаться земли и запрет
на обычную пищу. Царских детей кормят
пищей, способствующей их волшебным
качествам:

«Свою
сестру держали в высокой башне. Воспитывали
ее так, что ее нога не касалась земли,
мягкой травы. Кормили ее только мозгами
зверей» (Абхазские сказки).

В
русских сказках запрет не касаться
земли прямо не высказывается, хотя он
вытекает из сиденья на башне.

Таким
образом мы видим, что сказка сохранила
все виды запретов, некогда окружавших
царскую семью: запрет света, взгляда,
пищи, соприкосновения с землей, общения
с людьми. Совпадение между сказкой и
историческим прошлым настолько полное,
что мы вправе утверждать, что сказка
здесь отражает историческую
действительность.

5.
Заключение девушки..

Однако
этот вывод не вполне нас может
удовлетворить. До сих пор мы рассматривали
только формы заключения и относящиеся
сюда запреты, безотносительно к тому,
кто подвергается заключению. Если
сравнить материалы, собранные у Фрэзера,
с теми материалами, которые дает сказка,
можно видеть, что Фрэзер говорит о царях,
вождях, сказка иногда говорит о царских
детях. Но надо сказать, что и в сказке
иногда сам царь вместе с детьми находится
в подземелье…: «царь выстроил себе
огромный подвал и спрятался в нем и
завалили его там» (Сад. 11), а во-вторых,
и в исторической действительности
запреты были обязательны не только для
царей, но и для наследников. У Фрэзера
находим: «Индейцы Гранады в Южной
Америке до семилетнего возраста содержат
будущих вождей и их жен в заточении.
условия заточения были суровыми: им
нельзя было видеть солнце — в противном
случае они потеряли бы право на звание
вождя» (Фрэзер 557).

Но
мы привели еще не все случаи. Сказка
сохранила еще один вид запретов, который
в данной связи не засвидетельствован,
но засвидетельствован в связи несколько
иной. Это — запрет стричь волосы. Волосы
считались местонахождением души или
магической силы. Потерять волосы означало
потерять силу. С этим мы еще неоднократно
встретимся, пока же достаточно напомнить
хотя бы историю Самсона и Далилы. «Никуда
она из терема не ходила, вольным воздухом
царевна не дышала; много у ней и нарядов
цветных и каменьев дорогих, но царевна
скучала: душно ей в тереме, в тягость
покрывало! Волосы ее густые, златошелковые,
не покрытые ничем, в косу связанные,
упадали до пят, и царевну Василису стали
величать: золотая коса, непокрытая
краса» (Аф. 560). Золотая окраска волос
нас займет в другом месте, а пока важна
длина их. Мотив длинных волос заключенной
царевны особенно ясен в немецкой сказке
(Гримм No 12 — Рапунцель). «Когда ей
исполнилось 12 лет, волшебница заключила
ее в башню, лежащую в лесу, не имевшую
ни лестниц, ни дверей… У ней были длинные,
великолепные волосы, тонкие, как золотая
ткань. Слыша голос волшебницы, она
развязывала свои косы, обвязывала их
вокруг крючка у окна, и тогда они спадали
на двадцать локтей, и волшебница по ним
подымалась». Длинные волосы заключенной
царевны — часто встречающаяся черта. В
грузинской сказке «Иадон и Соловей»
красавица живет в высокой башне, откуда
спускает вниз свои золотые волосы. Чтобы
победить красавицу, нужно крепко намотать
волосы на руку (Тихая-Церетели 151).

Запрет
стричь волосы нигде в сказке не высказан
прямо. Тем не менее длинные волосы
заключенной царевны — часто встречающаяся
черта. Эти волосы придают царевне особую
привлекательность.

Запрет
стричь волосы не упоминается и в описаниях
заключения царей, царских детей и жрецов,
хотя он вполне возможен. Зато запрет
стричь волосы известен в совершенно
иной связи, а именно в обычае изоляции
менструирующих девушек. Что менструирующих
девушек подвергали заточению, это
достаточно известно. Фрэзер указывал
также, что таким девушкам запрещалось
стричь и расчесывать волосы.

Между
обычаем изолировать царей и царских
детей и обычаем изолировать девушек
имеется несомненная связь. Оба обычая
основаны на одинаковых представлениях,
на одинаковых страхах. Сказка отражает
как ту, так и другую форму изоляции.
Образ девушки, подвергавшейся заключению
в сказке, уже сопоставлен с изоляцией
девушек, производившейся когда-то во
время месячных очищений. Для подтверждения
этой мысли Фрэзер приводит миф о Данае
(Фрэзер 563). Эту же мысль высказывает
фон-дер-Лейен в своей книге о сказке, и
она же повторена в издании афанасьевских
сказок под редакцией Азадовского,
Андреева и Соколова. Действительно,
Рапунцель подвергается заключению при
исполнении ей 12 лет, т. е. при наступлении
половой зрелости; она заключена в лесу.
Именно в лес уводились девушки. При этом
они иногда носили шлемы и скрывали свое
лицо. Здесь вспоминается царевна, носящая
маску. Есть еще одно соображение в пользу
этого сопоставления:

вслед
за заключением девушки обычно следует
брак ее, как мы это видим в сказке. Часто
божество или змей не похищает девушку,
а навещает ее в темнице. Так дело
происходит в мифе о Данае, так оно иногда
происходит и в русской сказке. Здесь
девушка беременеет от ветра. «Он
побаивался, чтоб не забаловалась. И
посадил ю в высоку башню. И дверь каменщики
заложили. В одном месте между кирпичей
была дырка. Щель, одним словом. И стала
раз та царевна навколо той щели, и надул
ей ветер брюхо» (Сев. 42). Сиденье в
башне явно подготовляет к браку, притом
к браку не с обычным существом, а с
существом божественного порядка, от
которого рождается божественный же
сын, в русской сказке — Иван-Ветер, а в
греческом мифе — Персей. Чаще, однако,
заключена не будущая мать героя, а
будущая жена героя. Но в целом аналогия
между обычаем и сказкой здесь гораздо
слабее, чем аналогия мотива заключения
царей и царских детей. В сказке совершенно
одинаковому заключению подвергаются
как девушки, так и мальчики, и братья с
сестрами вместе.

Сопоставляя
эти факты, мы должны спросить себя, в
какой связи стоят эти две формы заключения
между собой и со сказкой. Заключение
девушек древнее, чем заключение царей.
Оно имеется уже у наиболее примитивных,
наиболее первобытных народов, например
у австралийцев. Сказка сохраняет оба
вида. Эти две формы вытекают одна из
другой, наслаиваются друг на друга и
ассимилируются друг с другом, причем
изоляция девушек сохранилась в более
бледных формах и сильнее выветрилась.
Изоляция царских наследников — более
позднего происхождения; здесь сохранился
целый ряд исторически засвидетельствованных
деталей.

6.
Мотивировка заключения.

Наше
рассмотрение было бы неполным, если бы
мы не остановились еще на одной детали,
а именно на вопросе о том, чем это
заключение вызывается, как оно
мотивируется. Заключение царей в
исторической действительности
мотивировалось тем, что «царь или
жрец наделен сверхъестественными
способностями или является воплощением
божества, и в соответствии с этим
верованием предполагается, что ход
природных явлений в большей или меньшей
мере находится под его контролем. На
него возлагают ответственность за
плохую погоду, плохой урожай и другие
стихийные бедствия» (165). Именно это
приводило к особой заботливости о нем,
приводило к обереганию его от опасности.
Фрэзер принимает этот факт, но не пытается
объяснить, почему влияние света или
глаза или соприкосновение с землей
гибельны.

Сказка
не сохранила нам мотивировок подобного
характера. Жизнь окружающего народа в
сказке не зависит от заключенных. Только
в одном случае мы видим, что от нарушения
запрета «здорово болел народ» (3В
105). В сказке дело идет только о личной
безопасности царевича или царевны. Но
забота о сохранении царя сама основана
на более древнем и не разработанном
Фрэзером представлении, что воздух
начинен опасностями, силами, которые в
любой момент могут разразиться над
человеком. Мы не будем здесь разрабатывать
это положение. На него указывал уже
Нильссон: все наполнено неизвестным,
внушающим страх. Табу возникает из
страха, что от соприкосновения произойдет
нечто вроде короткого замыкания (Nilsson
7). «Для майя, — говорит Бринтон, — леса,
воздух и темнота наполнены таинственными
существами, которые всегда готовы
навредить ему или услужить, но обычно
— навредить, так что преобладающее
количество этих созданий его фантазии
— злокозненные существа» (Brinton 251).

Можно
с уверенностью сказать, что этнографы
вроде Бринтона и Нильссона ошибаются
только в одном: силы, духи, окружающие
человека, «неизвестными» представляются
только этнографам, а не самим народам
— эти хорошо их знают и представляют их
себе совершенно конкретно и называют
их имена. В сказке страх, правда, часто
бывает неопределен, но столь же часто
он определен и точен: боятся существ,
которые могут похитить царских детей.

Этот
религиозный страх в преломлении сказки
создает заботу о царских детях и
выливается в художественную мотивировку
беды, наступающей за нарушением запрета.
Достаточно царевне выйти из своего
заключения погулять в сад, подышать
свежим воздухом, чтобы «откуда ни
возьмись» появился змей и унес ее.
Короче, детей оберегают от похищения.
Такая мотивировка появляется уже
довольно рано: так, в зулусской сказке
мы читаем:

«Они
жили, не выходя наружу, их мать воспретила,
говоря, что если они выйдут наружу, они
будут уведены воронами и убить!»
(Сказки зулу 91). То же, стадиальною гораздо
позднее, в египетской сказке-мифе. уходя,
Бата говорит своей жене: «Ты не выходи
наружу (из дома), чтобы не увлекло тебя
море» (Викентьев 39; Струве 55). И еще
позднее в сказке: «Царь отдал приказ
нянькам, чтобы они царевну берегли, на
улицу не отпускали, чтобы не унес Ворон
Вороневич» (См. 323).

Из
всех видов запретов, которыми пытались
защитить себя от демонов, являющихся в
сказке в форме змеев, воронов, козлов,
чертей, духов, вихря, кощея, яги, и
похищающих женщин, девушек и детей — из
всех этих видов запрета лучше всего в
сказке отражен запрет покидать дом.
Остальные виды катартики (пост, темнота,
запрет взглядов и прикосновений и пр.)
отражены слабее. Но все-таки здесь не
все еще ясно. Так, по некоторым косвенным
признакам можно судить, что пребывание
под землей или в темноте или на башне
способствовало накоплению магических
сил не в силу запретов, а просто как
таковое. Так, в сказании племени зуньи
(Сев. Америка) «отец, будучи великим
жрецом, посвятил свою дочь священному
служению (to sacred things) и потому всегда
держал ее в доме в стороне от взглядов
всех мужчин и всех подраставших». Но
в ее помещение попадает солнечный свет,
рождается ребенок. Этого ребенка тайно
отправляют из дому в лес, где он
воспитывается оленем (Cushing 132). Такие
случаи необходимо иметь в виду
исследователям мифа о Данае. Мы знаем,
что в древнем Перу держали взаперти
«солнечных дев». Люди их никогда
не видели. Они считались женами солнца,
фактически служа женами заместителя
бога-солнца, т. е. инки (Karstens). Солнце
вообще появляется поздно, оно в этих
случаях, как мы увидим ниже, отражает
земледельческие представления. Сказка,
как уже указано, солнца в этой роли почти
не знает: она более архаична, чем эти
случаи.

7.
Итоги.

Все
изложенные здесь материалы дают нам
право на следующее заключение: древнейшим
религиозным субстратом нашего мотива
является страх перед невидимыми силами,
окружающими человека. Причины этого
явления еще недостаточно разработаны
историками-этнографами и не входят в
компетенцию фольклориста. Этот страх
приводит к тому, что менструирующих
девушек подвергают заключению, чтобы
оградить их от этих опасностей. В сказке
это явление отражено в образе девушки,
заключенной в лесу, причем у нее вырастают
длинные волосы. С появлением власти
вождя-царя или жреца эти заботы в тех
же формах появляются в отношении царя
и всей его семьи. Подробности заключения
царей и сопровождающие это заключение
запреты в точности соответствуют
подробностям, имеющимся в сказке. В
частности, сказка отразила запрет света,
запреты, связанные с едой и пищей, запрет
показывать лицо, запрет прикасаться к
земле. Сказка содержит только единичные
следы представления, что благо заключенного
царя связано с благом народа. В сказке
имеется стремление к личной безопасности
царских детей. Сказка пользуется мотивом
заключения и нарушения его в качестве
художественной подготовки и мотивировки
похищения царских детей змеями и другими
внезапно и неизвестно откуда появляющимися
существами. Само же заключение в сказке
никогда не мотивируется. Мотивировка
его гневом отца (Гримм 198) и т. п. всегда
единична, не типична для сказки, создает
переход в новеллистический жанр. Данный
мотив перешел и в новеллистическую
литературу, и в народную книгу, и в
агиографическую литературу, но здесь
он часто завуалирован и деформирован.
В сказках новеллистического содержания
муж после свадьбы «выстроил жене
дворец и сделал в этом дворце одно только
окно» и т. д. (Минаев 82). В дальнейшем
оказывается, что это сделано, чтобы
испытать женскую верность. Иногда такое
заключение есть средство преследования
жен: «И бабу бедную, безвинную,
беспричинную посадили. Помешшик у себя
же на дворе выклал ей башню — из кирпичей
столб — и запер ее в етот столб… Оставили
ей маленькое окошечко: сухарь и воду
подают ей исть туды» (Аз. 5). Мотив
заключенных девушек и женщин широко
использован в новеллистической
литературе. Этим приемом пользуются
ревнивые мужья. С другой стороны,
заключенные женщины представляются
святыми страдалицами, и данный мотив
перешел и в агиографическую литературу
(Веселовский 1878; 1913, 70).

QQQ

II.
Беда и противодействие

8.
Беда.

Мы
можем следить дальше за развитием
событий в сказке.

Запрет
«не покидать высока терема» неизменно
нарушается. Никакие замки, никакие
запоры, ни башни, ни подвалы — ничто не
помогает. Немедленно после этого
наступает беда. Надо только добавить,
что посажение детей в столб — элемент
не обязательный, и что беда наступает
иногда с самого начала сказки.

Какая-либо
беда — основная форма завязки. Из беды
и противодействия создается сюжет.
Формы этой беды чрезвычайно разнообразны,
настолько разнообразны, что они не могут
быть рассмотрены вместе. В этой главе
никакого объяснения форм этой беды дано
быть не может. Вслед за посажением в
столб или темницу обычно следует
похищение. Чтобы изучить это похищение,
мы должны будем изучить фигуру похитителя.
Основной, главнейший похититель девушек
— змей. Но змей выступает в сказке два
раза. Он появляется молниеносно, уносит
девушку и исчезает. Герой за ним
отправляется, встречает его, и между
ними происходит бой. Характер змея может
быть выяснен только из анализа змееборства.
Тут только можно получить ясную картину
змея и объяснить похищение девушек.
Другими словами: для наивного слушателя
ход действия и конец есть производное
от начала действия. Для исследователя
дело может обстоять наоборот: начало
есть производное от середины или конца.
В то время как начало сказки разнообразно,
середина и конец гораздо более единообразны
и постоянны. Поэтому начало часто может
быть объяснено только из середины или
даже из конца. То же относится и к другим
видам сказочных начал. Сказка, например,
иногда начинается с того, что из дому
изгоняются неугодные дети. Это — сказки
типа «Морозко», «Баба-яга» и
другие. Что это за изгнание, мы сможем
установить только тогда, когда будет
изучена обстановка, в которую изгнанные
дети попадают. Другой вид сказочного
начала не содержит беды. Сказка начинается
с того, что царь объявляет всенародный
клич, обещая руку своей дочери тому, кто
на летучем коне допрыгнет до ее окна.
Это — один из видов трудных задач. Данная
задача может быть объяснена только в
связи с изучением волшебного помощника
и фигурой старого царя, а помощник обычно
добывается в середине сказки. Таким
образом и здесь середина сказки объяснит
нам начало ее.

Анализ
серединных элементов позволит осветить
и вопрос, почему сказка так часто
начинается именно с беды, и что это за
беда. Обычно к концу сказки беда обращается
в благо. Похищенная царевна благополучно
возвращается с женихом, изгнанная
падчерица возвращается с богатыми
дарами и часто также вслед за тем вступает
в брак. Исследование форм этого брака
покажет, каков жених и с чего брак
начинается.

Таким
образом, мы в нашем исследовании вынуждены
перескочить через один момент хода
действия и начать наше рассмотрение с
середины.

Но
уже сейчас мы можем поставить вопрос о
том, не кроется ли за этим многообразием
какое-то единство. Серединные элементы
сказки устойчивы. Похищена ли царевна,
изгнана ли падчерица, отправляется ли
герой за молодильными яблоками — он во
всех случаях попадает к яге. Это
единообразие серединных элементов
вызывает предположение, что и начальные
элементы при всем их многообразии
объединены каким-то единообразием. Так
это или нет, мы увидим ниже.

9.
Снаряжение героя в путь.

В
предыдущем разделе мы рассмотрели
некоторые виды сказочных начал. Они
объединены одной общей чертой: происходит
какая-нибудь беда. Ход действия требует,
чтобы герой как-нибудь узнал об этой
беде. Действительно, этот момент в сказке
имеется в очень разнообразных формах:
тут и всенародный клич царя, и рассказ
матери или случайных встречных и т. д.
На этом моменте мы останавливаться не
будем. Как герой узнает о беде, это для
нас несущественно. Достаточно установить,
что он об этой беде узнал и что он
отправляется в путь.

Отправка
в путь на первый взгляд не содержит в
себе ничего сколько-нибудь интересного.
«Пошел стрелок в путь-дорогу», «Сын
сел на коня, отправился в далекие
царства», «Стрелец-молодец сел на
своего богатырского коня и поехал за
тридевять земель», — вот обычная
формула этой отправки. Действительно,
слова эти не содержат в себе как будто
ничего проблематического. Важны, однако,
не слова, а важен факт отправки героя в
путь. Другими словами, композиция сказки
строится на пространственном перемещении
героя. Эта композиция свойственна не
только волшебной сказке, но и эпопее
(Одиссея) и романам; так построен,
например, Дон-Кихот. На этом пути героя
могут ждать самые разнообразные
приключения. Действительно, приключения
Дон-Кихота очень разнообразны и
многочисленны, так же как и приключения
героев других, более ранних рыцарских
полуфольклорных романов («Вигалуа»
и др.). Но в отличие от этих литературных
или полуфольклорных романов, подлинная
фольклорная сказка не знает такого
разнообразия. Приключения могли бы быть
очень разнообразны, но они всегда
одинаковы, они подчинены какой-то очень
строгой закономерности. Это — первое
наблюдение.

Второе
наблюдение: сказка перескакивает через
момент движения. Движение никогда не
обрисовано подробно, оно всегда
упоминается только двумя-тремя словами.
Первый этап пути от родного дома до
лесной избушки выражается такими
словами:

«Ехал
долго ли, коротко ли, близко ли, далеко
ли». Эта формула содержит отказ от
описания пути. Путь есть только в
композиции, но его нет в фактуре. Второй
этап пути — от лесной избушки в иное
царство. Оно отделено огромным
пространством, но это пространство
берется мигом. Герой через него перелетает.
Слетевшая с головы шапка уже оказывается
за тысячи верст, когда он хочет за нее
хватиться. Опять мы имеем, по существу,
отказ от эпической разработки этого
мотива.

Отсюда
видно, что пространство в сказке играет
двойственную роль. С одной стороны, оно
в сказке есть. Оно — совершенно необходимый
композиционный элемент. С другой стороны,
его как бы совсем нет. Все развитие идет
по остановкам, и эти остановки разработаны
очень детально.

Для
нас нет никакого сомнения, что, например,
Одиссея более позднее явление, чем
сказка. Там путь и пространство разработаны
эпически. Отсюда вывод, что статистические,
остановочные элементы сказки древнее,
чем ее пространственная композиция.
Пространство вторглось во что-то, что
существовало уже раньше. Основные
элементы создались до появления
пространственных представлений. Мы
увидим это более детально ниже. Все
элементы остановок существовали уже
как обряд. Пространственные представления
разделяют на далекие расстояния то, что
в обряде было фазисами.

Куда
же отправляется герой? Присмотревшись
ближе, мы видим, что герои иногда не
просто отправляется, а что он до отправки
просит снабдить его чем-либо, и этот
момент требует некоторого рассмотрения.
Предметы, которыми снабжается герой,
очень разнообразны: тут и сухари, и
деньги, и корабль с пьяной командой, и
палатка, и конь. Все эти вещи обычно
оказываются ненужными и выпрашиваются
только для отвода глаз. Изучение покажет,
что, например, конь, взятый из отцовского
дома, не годится и обменивается на
другого. Но среди этих предметов есть
один, на который стоит обратить особое
внимание. Это — палица. Палица эта
железная, она обычно требуется до
отправки героя в путь: «Скуйте-ка мне,
добрые молодцы, палицу в двадцать пудов»
(Аф. 177). Что это за палица? Чтобы испытать
ее, герой бросает ее в воздух (до трех
раз). Из этого можно бы заключить, что
это — дубина, оружие. Однако это не так.
Во-первых, герой никогда не пользуется
этой взятой из дома палицей как дубиной.
Сказочник о ней в дальнейшем просто
забывает. Во-вторых, из сличений видно,
что герой берет с собой железную палицу
вместе с железной просфорой и железными
сапогами. «Иванушка сходил к кузнецу,
сковал три костыля, испек три просвиры
и пошел разыскивать Машеньку» (См.
35). Улетающий Финист говорит девушке:
«Если вздумаешь искать меня, то ищи
за тридевять земель, в тридесятом
царстве. Прежде три пары башмаков
железных истопчешь, три посоха чугунных
изломаешь, три просвиры каменных
изгложешь, чем найдешь меня» (Аф. 234).
То же говорит жена-лягушка: «Ну,
Иван-царевич, ищи меня в седьмом царстве,
железные сапоги износи и три железных
просвиры сгложи» (268).

Из
соединения посох+хле6+сапоги легко
выпадает одно или даже два звена. Часто
мы имеем один только хлеб («Испеки
ему хлеба три пуда». Ж. ст. 275), или одну
только обувь («Вели ему тридевять пар
сшить разных башмак». Сад. 60), или,
наконец, один только посох. Хлеб часто
рационализируется в сухари, подорожники
и др., а посох — в палочку или палицу,
которая переосмысляется в оружие, но
никогда не играет роли оружия. Это легко
установить по таким, например, случаям:
«Обутки от песку протираются, шляпка
от дождя пробивается, клюка под рукой
утоняется» (Сев. 14). Здесь клюка не
служит оружием, сохраняя исконную
функцию. Или: «Коли хочет, пусть скует
три шляпы медных, тогда и поди. Когда
истычет копья и износит шляпы, тогды и
меня найдет» (См. 130). Здесь посох
превращается в копье, но в копье, которым
упираются при ходьбе, а не пользуются
в виде оружия. Интересно установить,
что этот тройной элемент лучше всего
сохранился в женских сказках (Финист и
др.). Это потому, что образ женщины не
связывается с оружием, и здесь посох
стабильно сохранен в своем первоначальном
виде.

Можно
установить, что обувь, посох и хлеб были
те предметы, которыми некогда снабжали
умерших для странствий по пути в иной
мир. Железными они стали позже, символизируя
долготу пути.

Харузин
говорит: «В зависимости от представления
о пути в загробный мир… находятся и
предметы, опускаемые в могилу или
сожигаемые с умершим. Вполне естественно,
что если мертвецу придется переплывать
водное пространство для достижения
мира теней, ему положат в могилу ладью.
Если ему предстоит далекий путь пешком,
ему наденут более крепкую обувь»
(Харузин 1905, 260).

Это
представление имеется уже у индейцев
Сев. Америки. В сказании, записанном
Боасом, герой хочет найти свою умершую
жену. «Он попросил у своего отца пять
медвежьих шкур и вырезал себе из них
сто пар башмаков» (Boas 1895, 41). Итак, чтобы
отправиться в царство мертвых, надо
иметь крепкую обувь. В Калифорнии
индейцев непременно хоронили в мокасинах
(Negelein 1901в, 151). «Туземцы Калифорнии
дают своим покойникам обувь, потому что
путь к местам вечной охоты далек и
труден» (Харузин 1905, 260). В Бенгалии
мертвецов «снабжают так, как будто
бы им предстоит долгий путь» (Negelein
1901в, 151). У египтян умершему дают крепкий
посох и сандалии (Reitzenstein 1905, 178). Глава
125-я «Книги мертвых» в одном из
вариантов озаглавлена так: «Эта глава
должна быть сказана (умершим) после
того, как он был очищен и мыт, и когда он
одет в одежду и обут в белые кожаные
сандалии…» В иератическом папирусе
об Астарте говорится (Астарта находится
в преисподней): «Куда ты идешь, дочь
Птаха, богиня яростная и страшная? Разве
не износились сандалии, которые на твоих
ногах? Разве не разорвались одеяния,
которые на тебе, при твоем уходе и
приходе, которые ты совершила по небу
и земле?» (Струве 51). Эти реальные, хотя
и прочные сандалии постепенно сменяются
символическими. В погребениях древней
Греции находили глиняную обувь, иногда
— две пары обуви (Samter 206). Это представление
живет дальше и в средние века и доживает
до современности. В алеманских могилах
найдены свечи, плоды, посохи и обувь
(Negelein 1901, II, 151). В некоторых местах
Лотарингии на покойника натягивают
сапоги и дают ему в руки палку для
предстоящего путешествия в загробный
мир (Штернберг 1936, 330). В Скандинавии
«мертвому клали особый вид обуви при
погребении; при помощи ее покойник мог
свободно проходить по каменистой и
покрытой колючими растениями тропе,
ведущей в загробный мир> (Харузин 1905,
260).

«В
том случае, когда путь идет туда по суше,
является забота облегчить его прохождение
умершему обуванием его в сапоги,
положением с ним палки и пр.», — говорит
Анучин (Анучин 179).

Этих
материалов достаточно, чтобы установить,
что сто пар башмаков, две пары, глиняная
обувь, особая обувь, фигурирующие в
наших материалах, равно как и особый
посох, в сказке превратились в железную
обувь и железный костыль, а при непонимании
значения этого мотива посох превращается
в палицу-оружие.

Данные
материалы (их особенно много собрано у
Замтера) позволяют утверждать, что
железная обувь есть признак отправления
героя в иной мир.

Другой
вопрос, могущий возникнуть в этой связи,
это вопрос о характере героя. Кто он —
живой ли, отправляющийся в царство
мертвых, или он — мертвец, отражающий
представление о странствованиях души?
В первом случае героя можно было
сопоставить с шаманом, отправляющимся
вслед за душой умершего или больного.
Когда герой изгоняет злого духа,
вселившегося в царевну, он действует в
точности, как шаман. В этом случае
композиция была бы ясна: царевна унесена
змеем, царь призывает могучего шамана,
волшебника, мага, предка, и он отправляется
вслед за ней. Однако хотя в этом утверждении
есть доля истины, дальнейшее рассмотрение
покажет, что оно слишком упрощено и что
здесь имеются еще другие, более сложные
представления.

Таким
образом, разрешение одного вопроса
влечет за собой появление других
вопросов. Их разрешения мы ждем от
рассмотрения следующих, серединных
моментов сказки. Прежде всего мы должны
узнать, куда герой попадает на своем
пути.

QQQ

Это ваша путеводная нить. Зная их применение, можно выстроить интересную историю, понятную людям. Человеческий мозг привык мыслить шаблонами. Используя при создании произведения структуру сюжета можно выстроить успешную историю, а не свалиться в хаос мыслей на бумаге. В этой статье мы узнаем, что же собой представляют данные этапы.
Давайте рассмотрим все элементы сюжета по порядку, на примере сказки «смоляной бычок»

Итак, первым элементом с чего, обычно, начинается история это:

Экспозиция

В данном элементе сюжета описывается время действия, основные персонажи и их взаимосвязь. Функция экспозиции объяснить читателю, о чем собственно пойдет речь. Цель успешной экспозиции расслабить читателя, сделать своим с помощью эффекта узнавания. В нашем примере этим элементом выступает следующий абзац:
«Жили-были дедушка да бабушка. Была у них внучка Танюшка».

Предзнаменование

Предзнаменование – это намеки. Они настраивают читателя на дальнейшее развитие сюжета. Функция предзнаменования подготовить читателя к дальнейшему развитию. Целью предзнаменования будет вызвать интерес у читателя (а что же будет дальше?).

Танюше понравился бычок. Дедушка, чтобы угодить внучке сделал его из смолы.

Завязка

Завязка – ваша жемчужина. От того насколько она будет хороша зависит напряжение истории. Завязка это событие или выход персонажа, которые провоцируют возникновение конфликта. Она должна заманить читателя в дальнейшее действие. Цель завязки заставить читателя оставаться в истории до конца.

Бычок отправляется гулять и жевать травку, но на его беду из лесу голодным взглядом глядел медведь.

Конфликт

Противостояние героев сюжета чему-то или кому-либо. Это основная борьба. В истории должно быть столкновение и противостояние сил. Иначе ваша история превратиться в импотента и будет скучна.

Типы конфликтов разнообразны как сама жизнь. Обращайтесь к ней в истории и, тогда, она будет, выгладит правдоподобней, а значит, затронет читателя за живое. Вариантов конфликта множество:
— человек против человека;
— человек против социума;
— человек против идеи;
— сам человек себе враг и так далее.
В сказке «смоляной бычок» это конфликт между бычком и жителями леса. Смоляной бочок «поднапряг» медведя, волка и зайца на подарки для близких.

Нарастающие действие

Это события, которые начинаются непосредственно после возникновения конфликта. Их цель довести героя до кризиса.
В нашей сказке это успешное полонение медведя, волка и зайца.

Кризис

Это пик конфликта. Стороны конфликта встречаются в бою. Возможны варианты кризиса до кульминации и вместе с ней.

В сказке про бычка это встреча бычка с животными из леса. У животных есть желание съесть бычка и они бросаются на него.

Кульминация

Это самый интересный момент истории. Ради него и был смысл её создания. В этот момент герой принимает окончательное решение либо он победитель и идет до конца либо он сдается.

Животные подбираются к бычку и прилипают.

Нисходящие действие

Действия и события приводящие героя к развязке. Функционально они должны в быстром темпе привести читателя к финалу. Тут необходимо соблюдать осторожность, так как излишняя поспешность, как и затянутость, могут испортить всю концовку истории.

Вышли дедушка и внучка на крыльцо ждать «отступных» от животных.

Развязка

Ваш финал истории. Все узлы запутанные завязкой распутываются. Герой либо побеждает, либо теряет все.
Все звери принесли откуп. Никто не обманул

Таким образом, использование понятной структуры сюжетов. Успешное применение этапов развития, позволит вам создать настоящее произведение искусства. Главное, развитие ваше должно быть логичным и основанным на действии героев, а не на чуде с небес или рояле в кустах.

Сегодня в статье мы узнали такие этапы развития сюжета как: экспозиция, предзнаменование, завязка, конфликт, нарастающие действие, кризис, кульминация, нисходящие действие, развязка.

Что вы думаете о применении данных этапов в истории? Прошу оставить ваши комментарии ниже и поделиться ими друзьями в сети.

Завязка – это элемент сюжета, исходный момент в развитии действия литературного произведения; событие, из которого нарастает основной конфликт произведения и направляется к его окончательному разрешению. В литературном произведении действия персонажей логически взаимосвязаны. Каждое событие возникает в результате предыдущего. Последовательность событий в рассказе, которые влияют на другие события на основе причинно-следственной связи, составляет единое действие и представляет собой сюжет художественного произведения.

Сюжет раскрывает характеры персонажей, их взаимоотношения, а также череду описываемых событий. Поскольку в основе сюжета – возникновение, нарастание, а также разрешение конфликта, т. е. столкновения противоположных сил, структура литературного произведения включает несколько этапов его развития.

Завязка в структуре сюжета

В структуру сюжета литературного произведения входят следующие элементы:

• экспозиция;
• завязка;
• развитие действия;
• кульминация;
• развязка.

В структуре произведений встречаются и иные элементы сюжета, например, пролог или эпилог. Каждый элемент выполняет свою функцию. Например, экспозиция предоставляет информацию о главных участниках будущих событий, времени и месте ещё до развития действия, а пролог повествует о том, что происходило до описанных в произведении событий.

Различают три обязательных элемента сюжета: завязка, кульминация, развязка. Завязка используется в каждом рассказе для построения повествования, даже если ему присуща нестандартная структура сюжета.

Завязка обычно содержится в начале произведения, хотя иногда появляется в середине или в конце. Например, читатель узнает о решении героя романа Н. В. Гоголя «Мёртвые души» Чичикова приобретать мёртвые души в конце произведения.

В масштабных произведениях (например, в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина») часто присутствуют несколько завязок, начинающих разные сюжетные линии. Каждая отдельная часть художественного произведения (часть, глава, действие и пр.) имеет отдельную завязку, подчинённую общей. Завязка в произведении – отправной пункт для развития действия.

Виды завязки

Завязка обычно начинается после экспозиции (введения). В этом случае рассказ становится мотивированным и последовательным. Однако некоторые произведения начинаются с внезапной, немотивированной завязки, что придаёт им остроты и скрытности. В такой завязке заложена интрига (лат. inticare – запутывать, сбивать с толку), т. е. способ организации действий в произведении с помощью усиления напряженности, скрытых намерений, острого противостояния интересов. Наличие интриги свойственно преимущественно остросюжетным приключенческим, авантюрным произведениям (например, детективу). В детективных романах завязка, как правило, – это описание преступления, которое вскоре будет раскрываться детективами, в приключенческих – сцена, побуждающая персонажей к подвигам. Пример интригующей завязки – начало романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?».

Значение завязки в произведении

Завязка – это событие, из которого берёт начало развитие действия в произведении. В завязке, как правило, начинается основной конфликт, происходит столкновение сил, что приводит к развитию последующих событий в произведении.

Завязка имеет большое значение в раскрытии характеров персонажей. В завязке обычно показано первое столкновение антиподов, зарождение напряжения между героями, появление конфликтной ситуации, которая будет развиваться в дальнейшем и углубляться к её окончательному разрешению. Завязка определяет основные линии развития сюжета, ориентирует читателя в разделении сил, конкретизирует тему и проблематику произведения.

Завязка часто рассматривается как наиболее значимая часть сюжета, поскольку кульминация и развязка зависят от событий, описанных в начале произведения.

Примеры завязки в произведениях

1. 

   Завязка в трагедии Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» (1597) происходит, когда Ромео увидел Джульетту на балу, и они влюбились друг в друга. Но поскольку Джульетта походит из рода Капулетти, с которым враждует семья Ромео Монтекки, их любовь кажется обречённой с самого начала.

2. Завязка в трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» (1603) происходит, когда принц датский Гамлет встретил призрака и узнал от него, что его дядя, король Клавдий, убил его отца. Жажда мести за убийство отца сопровождает главного героя на протяжении пьесы и определяет развитие действия.
3. Завязка в романе А. Дюмы «Три мушкетёра» (1844) – это эпизод, когда гасконский дворянин д’Артаньян после прибытия в Париж встретился с кардиналом Ришелье и понял, что у него появился сильный противник. Их встреча стала началом закономерной череды событий, на которой основано произведение.
4. Завязка в фильме «Один дома» (1990) режиссёра Криса Кламбуса происходит, когда главный герой Кевин остался сам дома, когда его семья отправилась в отпуск.

I. Дети в темнице

1. Отлучка. С первых же слов сказки — «В некотором царстве, в некотором государстве» слушатель сразу охвачен особым настроением, настроением эпического спокойствия. Но это настроение обманчиво. Перед слушателем скоро раскроются события величайшей напряженности и страстности. Это спокойствие — только художественная оболочка, контрастирующая с внутренней страстной и трагической, а иногда и комически-реалистической динамикой. Далее следует: жил мужик с тремя сыновьями, или царь с дочерью, или три брата, — одним словом, сказка вводит какую-нибудь семью. Собственно говоря, следовало бы начать с рассмотрения этой сказочной семьи. И элементы сказки так тесно связаны друг с другом, что характер семьи, с которой начинается сказка, может быть раскрыт только постепенно, по мере того как будут развиваться события. Скажем только то, что семья живет счастливо и спокойно, и могла бы жить так очень долго, если бы не произошли очень маленькие, незаметные события, которые вдруг, совершенно неожиданно, разражаются катастрофой. События иногда начинаются с того, что кто-нибудь из старших на время отлучается из дому: «Дочка, дочка, мы пойдем на работу» (Аф. 64); «Надо было князю ехать в дальний путь, покидать жену на чужих руках» (Аф. 148); «Уезжает он (купец) как-то в чужие страны» (Аф. 115); купец едет торговать, князь — на охоту, царь на войну и т. д; дети или жена, иногда беременная, остаются одни, остаются без защиты. Этим создается почва для беды. Усиленную форму отлучки представляет собой смерть родителей. Со смерти или отлучки родителей начинаются очень многие сказки. Та же самая ситуация может создаться, если отлучаются не старшие, а, наоборот, младшие. Они уходят в лес за ягодами, девушка уходит в поле, чтобы принести братьям завтрак, царевна уходит погулять в сад и т. д.

2. Запреты, связанные с отлучкой. Старшие каким-то образом знают, что детям угрожает опасность. Самый воздух вокруг них насыщен тысячью неведомых опасностей и бед. Отец или муж, уезжая сам или отпуская дитя, сопровождает эту отлучку запретами. Запрет, разумеется, нарушается, и этим вызывается, иногда с молниеносной неожиданностью, какое-нибудь страшное несчастье: непослушных царевен, вышедших в сад погулять, уносит змей; непослушных детей, ушедших к пруду, околдовывает ведьма — и вот они уже плавают белыми уточками. С катастрофой является интерес, события начинают развиваться.

Среди этих запретов нас пока займет один: запрет выходить из дому. «Много князь ее уговаривал, заповедывал не покидать высока терема» (Аф. 48). Или: «Этот мельник, когда пойдет за охотой, и наказывает: “Ты, девушка, никуда не ходи” (См. 43). «Дочка, дочка!.. будь умница, не ходи со двора» (Аф. 64). В сказке «Сопливый козел» дочери видят дурной сон: «Перепугался отец, не велел своей любимой дочери даже на крыльцо выходить». В этих случаях, как указано, непослушание ведет к несчастью: «Так вот не послушалась, вышла! А козел подхватил ее на высокие рога и унес на крутые берега» (Аф. 156). Здесь можно было бы думать об обычной родительской заботе о своих детях. Ведь и сейчас родители, уходя из дому, запрещают детям уходить на улицу. Однако это не совсем так. Здесь кроется еще что-то другое. Когда отец уговаривает дочь «даже на крыльцо не выходить», «не покидать высока терема» и пр., то здесь сквозит не простое опасение, а какой-то более глубокий страх. Страх этот так велик, что родители иногда не только запрещают детям выходить, но даже запирают их. Запирают они их тоже не совсем обыкновенным образом. Они сажают их в высокие башни, «в столп», заключают их в подземелье, а подземелье это тщательно уравнивают с землей. «Выкопали преглубокую яму, убрали ее, разукрасили словно палаты, навезли туда всяких запасов, чтобы было что и пить и есть; после посадили в ту яму своих детей, и поверх сделали потолок, закидали землей и заравняли гладко-нагладко» (Аф. 117).

Сказка здесь сохранила память о мероприятиях, которые когда-то действительно применялись к царским детям, причем сохранила их с поразительной полнотой и точностью.

3. Фрэзер об изоляции царей. Фрэзер в «Золотой ветви» показал ту сложную систему табу, которая некогда окружала царей или верховных жрецов и их детей. Каждое движение их регламентировалось целым кодексом, чрезвычайно тяжким для исполнения. Одним из правил этого кодекса было — никогда не покидать дворца. Это правило в Японии и Китае соблюдалось вплоть до XIX века. Во многих местах царь — таинственное, никем никогда не виданное существо. Почему это так было, мы сейчас увидим, а пока рассмотрим некоторые другие, окружавшие царя запреты, причем мы выберем наиболее характерные, свойственные всем разновидностям этого обычая. Среди этих запретов Фрэзер указывает на следующие: царь не должен показывать своего лица солнцу, поэтому он находится в постоянной темноте. Далее, он не должен касаться земли. Поэтому его жилище приподнято над землей — он живет в башне. Его лица не должен видеть ни один человек, поэтому он пребывает в полном одиночестве, а разговаривает он с подданными или приближенными через занавеску. Строжайшей системой табу окружен прием пищи. Ряд продуктов вообще запрещен. Пищу подают через окошечко.

Надо сказать, что Фрэзер не делает никаких попыток расположить или объяснить свой материал исторически. Он начинает свои примеры с японского микадо, затем переходит к Африке и Америке, затем к ирландским королям, а отсюда перескакивает на Рим.^[39] Но из его примеров видно, что явление это сравнительно позднее. В Америке оно наблюдалось в древней Мексике, в Африке — там, где уже образовались маленькие монархии. Одним словом, это — явление ранней государственности. Вождю или «царю» приписывается магическая власть над природой, над небом, дождем, людьми, скотом, и от его благополучия зависит благополучие народа. Поэтому, тщательно охраняя царя, магически охраняли благополучие всего народа. «Царь — фетиш Бенингов, почитаемый своими подданными как божество, не должен был покидать своего дворца». «Король Лоанго прикреплен к своему дворцу, который ему запрещено покидать».^[40] «Цари Эфиопии обоготворялись, но их держали запертыми в их дворцах», и т. д. Если подобные монархи пытались уйти, их побивали камнями. Нет необходимости приводить все примеры, привлеченные Фрэзером, а также все частности, касающиеся изоляции царей. Мы обратимся к сказке и посмотрим, какую картину дает нам современный фольклор.

4. Изоляция царских детей в сказке. Простейшие случаи дают одну только изоляцию: «Велел он построить высокий столб, посадил на него Ивана-царевича и Елену Прекрасную и провизии им поклал туда на пять лет» (Аф. 118а, сходно Аф. 117). «Она его очень сберегала, из комнаты не выпускала» (X 53). Другой пример: «Король берег их пуще глаза своего, устроил подземные палаты и посадил туда, чтобы ни буйные ветры на них не повеяли, ни солнышко лучом не опалило» (Аф. 80). Здесь уже сквозит запрет солнечного света. Что здесь не просто имеется естественное стремление уберечься от солнца, что страх здесь носит иной характер, видно из параллелей. Царские дети содержатся в полной темноте. «Построили ей темницу» (Онч. 4). «Только папаша с мамашей не велели (своим двум сыновьям) показывать никакого свету семь лет» (Ж. Ст. 367). «И приказал царь в земле выстроить комнаты, чтобы она там жила, день и ночь все с огнем, и чтоб мужского полу не видала» (Худ. 110). Запрет света здесь совершенно ясен. В грузинских и мегрельских сказках царевна именуется mzeϑunaq a v. Этот термин может носить два значения: «солнцем не виденная» и «солнца не видевшая».^[41] Запрет солнечного света имеется и в немецкой сказке, но свет солнца здесь переосмыслен в свет свечи. Девушка здесь стала женой льва, счастлива с ним, но она просит его навестить с ней ее родителей. «Но лев сказал, что это слишком опасно для него, так как если там его коснется луч света, то он превратится в голубя и должен будет семь лет летать с голубями». Он все-таки отправляется, но девушка «приказала сложить зало с такими толстыми и крепкими стенами, чтобы ни один луч не проник, и в нем он должен был сидеть» (Гримм, № 88).

С этим запретом света тесно связан запрет видеть кого бы то ни было. Заключенные не должны видеть никого, и их лица также никто не должен видеть. Чрезвычайно интересный случай имеется у Смирнова в сказке «Как солдат снимал портрет с королевы». «У одного там короля есть красавица хозяйка, портрет бы с ней снять, а она все в маске ходит» (См. 12). Царь приходит к заключенному герою: «Когда он пришел, царевич сказал ему: “Не подходи близко”, — а сам отвернулся и вздохнул в сторону от царя» (См. 313). Здесь сказываются те же представления, которые приводят к страху дурного глаза. Попадья посажена в подземелье. «У меня, пожалуй, кто-нибудь ее сглазит» (См. 357). Вятская сказка сохранила последствия, которые могут произойти, если взглянуть на заключенных. «Жила она в подвале. Если кто поглядит из муськова полу (то есть мужчин), из молодых, то здорово болел народ» (З. В. 105). Вятская же сказка сохранила запрет упоминания заключенных. «А он в темнице… Про него не след и говорить, тебя ведь заберут».

Приведем еще один яркий пример из русской сказки, где мы имеем сразу несколько видов запретов. Герой попадает в иное царство, и между ним и встречным завязывается следующий разговор:

« — Что же у вас, господин хозяин, местность экая у вас широкая, — и башня к чему эка выстроена, ни одного окна и никакого света нет, к чему она эка?

— Ах, друг мой, в этой башне застата царская дочь. Она, говорит, как принесена, родилась, да и не показывают ей никакого свету. Как кухарка ли, нянька принесет ей кушанье, тольки сунут ей там, и не заходят внутрь. Так она там и живет, ничего вовсе не знат, какой такой народ есь.

— Неужели, господин хозяин, люди не знают, кака она, хороша ли, чиста ли, нечиста?

— А господь ее знает, хороша ли, нехороша ли, чиста ли, нечиста ли. Кака она есь, не знают люди. Никогда не выходит, не показывается на люди» (См. 10).

Этот любопытный пример включает еще одну деталь: способ, каким подается пища. «Только сунут ей там, и не заходят внутрь». Уже выше мы видели, что царским детям ставят провизии сразу на пять лет (Аф. 118а). Это, конечно, фантастическая деформация. Сказки сохранили и более точные данные о том, как подавалась пища. «Приказал ему отец скласть каменный столб: только бы ему была, значит, кровать-лежанка и окошко, решетки чтобы были крепкие: форточку оставить небольшую, чтоб пищу только совать» (З. П. 18). То же о девушке: «Ее велели в каменный столб закласть… Оставили окошечко, чтобы ей подавать по стаканчику водицы да по кусочку сухарика из суток в сутки» (Худ. 21).

Абхазская сказка очень хорошо сохранила еще два запрета: запрет касаться земли и запрет на обычную пищу. Царских детей кормят пищей, способствующей их волшебным качествам: «Свою сестру держали в высокой башне. Воспитывали ее так, что ее нога не касалась земли, мягкой травы. Кормили ее только мозгами зверей».^[42]

В русских сказках запрет не касаться земли прямо не высказывается, хотя он вытекает из сиденья на башне.

Таким образом, мы видим, что сказка сохранила все виды запретов, некогда окружавших царскую семью: запрет света, взгляда, пищи, соприкосновения с землей, общения с людьми. Совпадение между сказкой и историческим прошлым настолько полное, что мы вправе утверждать, что сказка здесь отражает историческую действительность.

5. Заключение девушки. Однако этот вывод не вполне нас может удовлетворить. До сих пор мы рассматривали только формы заключения и относящиеся сюда запреты, безотносительно к тому, кто подвергается заключению. Если сравнить материалы, собранные у Фрэзера, с теми материалами, которые дает сказка, можно видеть, что Фрэзер говорит о царях, вождях, сказка иногда говорит о царских детях. Но надо сказать, что и в сказке иногда сам царь вместе с детьми находится в подземелье: «Царь выстроил себе огромный подвал и спрятался в нем и завалили его там» (Сд. 11), а во-вторых, и в исторической действительности запреты были обязательны не только для царей, но и для наследников. У Фрэзера находим: «Индейцы Гренады в Южной Америке держали мужчин и женщин, которые в будущем должны были сделаться начальниками или их женами, в течение нескольких лет (до семи лет) в заключении. Царственные дети не должны были даже видеть солнца: если бы им случилось его увидеть, то они потеряли бы свое царственное звание».^[43]

Но мы привели еще не все случаи. Сказка сохранила еще один вид запретов, который в данной связи не засвидетельствован, но засвидетельствован в связи несколько иной. Это — запрет стричь волосы. Волосы считались местонахождением души или магической силы. Потерять волосы означало потерять силу. С этим мы еще неоднократно встретимся, пока же достаточно напомнить хотя бы историю Самсона и Далилы. «Никуда она из терема не ходила, вольным воздухом царевна не дышала. Много у нее и нарядов цветных и каменьев дорогих, но царевна скучала: душно ей в тереме, в тягость покрывало. Волосы ее, в косу связанные, упадали до пят, и царевну Василису стали величать: Золотая коса, непокрытая краса» (Аф. 74, П). Золотая окраска волос нас займет в другом месте, а пока важна длина их. Мотив длинных волос заключенной царевны особенно ясен в немецкой сказке (Гримм № 12 — Рапунцель). «Когда ей исполнилось 12 лет, волшебница заключила ее в башню, лежащую в лесу, не имевшую ни лестниц, ни дверей… У ней были длинные, великолепные волосы, тонкие, как золотая ткань. Слыша голос волшебницы, она развязывала свои косы, обвязывала их вокруг крючка у окна, и тогда они спадали на двадцать локтей, и волшебница по ним подымалась». Длинные волосы заключенной царевны — часто встречающаяся черта. В грузинской сказке «Иадон и Соловей» красавица живет в высокой башне, откуда спускает вниз свои золотые волосы. Чтобы победить красавицу, нужно крепко намотать волосы на руку.^[44] Запрет стричь волосы нигде в сказке не высказан прямо. Тем не менее длинные волосы заключенной царевны — часто встречающаяся черта. Эти волосы придают царевне особую привлекательность.

Запрет стричь волосы не упоминается и в описаниях заключения царей, царских детей и жрецов, хотя он вполне возможен. Зато запрет стричь волосы известен в совершенно иной связи, а именно в обычае изоляции менструирующих девушек. Что менструирующих девушек подвергали заточению, это достаточно известно. Фрэзер указывал также, что таким девушкам запрещалось стричь и расчесывать волосы.

Между обычаем изолировать царей и царских детей и обычаем изолировать девушек имеется несомненная связь. Оба обычая основаны на одинаковых представлениях, на одинаковых страхах. Сказка отражает как ту, так и другую форму изоляции. Образ девушки, подвергавшейся заключению в сказке, уже сопоставлен с изоляцией девушек, производившейся когда-то во время месячных очищений. Для подтверждения этой мысли Фрэзер приводит миф о Данае.^[45] Эту же мысль высказывает фон-дер-Лейен в своей книге о сказке, и она же повторена в издании афанасьевских сказок под редакцией Азадовского, Андреева и Соколова. Действительно, Рапунцель подвергается заключению при исполнении ей 12 лет, то есть при наступлении половой зрелости; она заключена в лесу. Именно в лес уводились девушки. При этом они иногда носили шлемы и скрывали свое лицо. Здесь вспоминается царевна, носящая маску.

Есть еще одно соображение в пользу этого сопоставления; вслед за заключением девушки обычно следует брак ее, как мы это видим в сказке. Часто божество или змей не похищает девушку, а навещает ее в темнице. Так дело происходит в мифе о Данае, так оно иногда происходит и в русской сказке. Здесь девушка беременеет от ветра. «Он побаивался, чтоб не забаловалась. И посадил ю в высоку башню. И дверь каменщики заложили. В одном месте между кирпичей была дырка. Щель, одним словом. И стала раз та царевна навколо той щели, и надул ей ветер брюхо» (Сев. 42). Сидение в башне явно подготовляет к браку, притом к браку не с обычным существом, а с существом божественного порядка, от которого рождается божественный же сын, в русской сказке — Иван Ветер, а в греческом мифе — Персей. Чаще, однако, заключена не будущая мать героя, а будущая жена героя. Но в целом аналогия между обычаем и сказкой здесь гораздо слабее, чем аналогия мотива заключения царей и царских детей. В сказке совершенно одинаковому заключению подвергаются как девушки, так и мальчики, и братья с сестрами вместе.

Сопоставляя эти факты, мы должны спросить себя, в какой связи стоят эти две формы заключения между собой и со сказкой. Заключение девушек древнее, чем заключение царей. Оно имеется уже у наиболее примитивных, наиболее первобытных народов, например у австралийцев. Сказка сохраняет оба вида. Эти две формы вытекают одна из другой, наслаиваются друг на друга и ассимилируются друг с другом, причем изоляция девушек сохранилась в более бледных формах и сильнее выветрилась. Изоляция царских наследников — более позднего происхождения; здесь сохранился целый ряд исторически засвидетельствованных деталей.

6. Мотивировка заключения. Наше рассмотрение было бы неполным, если бы мы не остановились еще на одной детали, а именно на вопросе о том, чем это заключение вызывается, как оно мотивируется. Заключение царей в исторической действительности мотивировалось тем, что «царь или жрец является обладателем сверхъестественных способностей или воплощением божества: предполагается, следовательно, что жизнь природы и ее процессы более или менее зависят от него; царя или жреца считают ответственным за плохую погоду, за скверные урожаи, за всякие бедствия подобного рода».^[46] Именно это приводило к особой заботливости о нем, приводило к обереганию его от опасностей. Фрэзер принимает этот факт, но не пытается объяснить, почему влияние света или глаза или соприкосновение с землей гибельно.

Сказка не сохранила нам мотивировок подобного характера. Жизнь окружающего народа в сказке не зависит от заключенных. Только в одном случае мы видим, что от нарушения запрета «здорово болел народ» (З. В. 105). В сказке дело идет только о личной безопасности царевича или царевны. Но забота о сохранении царя сама основана на более древнем и не разработанном Фрэзером представлении, что воздух начинен опасностями, силами, которые в любой момент могут разразиться над человеком. Мы не будем здесь разрабатывать это положение. На него указывал уже Нильссон: все наполнено неизвестным, внушающим страх. Табу возникает из страха, что от соприкосновения произойдет нечто вроде короткого замыкания.^[47] «Для майев, — говорит Бринтон, — леса, воздух и темнота наполнены таинственными существами, которые всегда готовы навредить ему или услужить, но обычно — навредить, так что пре обладающее количество этих созданий его фантазии — злокозненные существа».^[48]

Можно с уверенностью сказать, что этнографы вроде Бринтона и Нильссона ошибаются только в одном: силы, духи, окружающие человека, «неизвестными» представляются только этнографам, а не самим народам — эти хорошо их знают и представляют их себе совершенно конкретно и называют их имена. В сказке страх, правда, часто бывает неопределен, но столь же часто он определен и точен: боятся существ, которые могут похитить царских детей.

Этот религиозный страх в преломлении сказки создает заботу о царских детях и выливается в художественную мотивировку беды, наступающей за нарушением запрета. Достаточно царевне выйти из своего заключения погулять в сад, подышать свежим воздухом, чтобы «откуда ни возьмись» появился змей и унес ее. Короче, детей оберегают от похищения. Такая мотивировка появляется уже довольно рано: так, в зулусской сказке мы читаем: «Они жили, не выходя наружу, их мать воспретила, говоря, что, если они выйдут наружу, они будут уведены воронами и убиты».^[49] То же, стадиально гораздо позднее, в египетской сказке-мифе. Уходя, Бата говорит своей жене: «Ты не выходи наружу (из дома), чтобы не увлекло тебя море».^[50] И еще позднее в сказке: «Царь отдал приказ нянькам, чтобы они царевну берегли, на улицу не отпускали, чтобы не унес Ворон Воронович» (См. 323).

Из всех видов запретов, которыми пытались защитить себя от демонов, являющихся в сказке в форме змеев, воронов, козлов, чертей, духов, вихря, Кощея, Яги, и похищающих женщин, девушек и детей — из всех этих видов запрета лучше всего в сказке отражен запрет покидать дом. Остальные виды катартики (пост, темнота, запрет взглядов и прикосновений и пр.) отражены слабее. Но все-таки здесь не все еще ясно. Так, по некоторым косвенным признакам можно судить, что пребывание под землей или в темноте или на башне способствовало накоплению магических сил, не в силу запретов, а просто как таковое. Так, в сказании племени Зуньи (Сев. Америка) «отец, будучи великим жрецом, посвятил свою дочь священному служению (to sacred things) и потому всегда держал ее в доме в стороне от взглядов всех мужчин и всех подраставших». Но в ее помещение проникает солнечный свет, рождается ребенок. Этого ребенка тайно отправляют из дому в лес, где он воспитывается оленем.^[51] Такие случаи необходимо иметь в виду исследователям мифа о Данае. Мы знаем, что в древнем Перу держали взаперти «солнечных дев». Люди их никогда не видели. Они считались женами солнца, фактически служа женами заместителя бога-солнца, то есть инки.^[52] Солнце вообще появляется поздно, оно в этих случаях, как мы увидим ниже, отражает земледельческие представления. Сказка, как уже указано, солнца в этой роли почти не знает: она более архаична, чем эти случаи.

7. Итоги. Все изложенные здесь материалы дают нам право на следующее заключение: древнейшим религиозным субстратом нашего мотива является страх перед невидимыми силами, окружающими человека. Причины этого явления еще недостаточно разработаны историками-этнографами и не входят в компетенцию фольклориста. Этот страх приводит к тому, что менструирующих девушек подвергают заключению, чтобы оградить их от этих опасностей. В сказке это явление отражено в образе девушки, заключенной в лесу, причем у нее вырастают длинные волосы. С появлением власти вождя-царя или жреца эти заботы в тех же формах появляются в отношении царя и всей его семьи. Подробности заключения царей и сопровождающие это заключение запреты в точности соответствуют подробностям, имеющимся в сказке. В частности, сказка отразила запрет света, запреты, связанные с едой и пищей, запрет показывать лицо, запрет прикасаться к земле. Сказка содержит только единичные следы представления, что благо заключенного царя связано с благом народа. В сказке имеется стремление к личной безопасности царских детей. Сказка пользуется мотивом заключения и нарушения его в качестве художественной подготовки и мотивировки похищения царских детей змеями и другими внезапно и неизвестно откуда появляющимися существами. Само же заключение в сказке никогда не мотивируется. Мотивировка его гневом отца (Гримм, 198) и т. п. всегда единична, не типична для сказки, создает переход в новеллистический жанр. Данный мотив перешел и в новеллистическую литературу, и в народную книгу, и в агиографическую литературу, но здесь он часто завуалирован и деформирован. В сказках новеллистического содержания муж после свадьбы «выстроил жене дворец и сделал в этом дворце одно только окно» и т. д.^[53] В дальнейшем оказывается, что это сделано, чтобы испытать женскую верность. Иногда такое заключение есть средство преследования жен: «Бабу бедную, безвинную, беспричинную посадили. Помещик у себя же на дворе выклал ей башню — из кирпичей столб — и запер ее в этот столб… Оставили ей маленькое окошечко: сухарь и воду подают ей исть туды» (Аз. 5). Мотив заключенных девушек и женщин широко использован в новеллистической литературе. Этим приемом пользуются ревнивые мужья. С другой стороны, заключенные женщины представляются святыми страдалицами, и данный мотив перешел и в агиографическую литературу.^[54]

II. Беда и противодействие

8. Беда. Мы можем следить дальше за развитием событий в сказке. Запрет «не покидать высока терема» неизменно нарушается. Никакие замки, никакие запоры, ни башни, ни подвалы — ничто не помогает. Немедленно после этого наступает беда. Надо только добавить, что посажение детей в столп — элемент не обязательный и что беда наступает иногда с самого начала сказки.

Какая-либо беда — основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет. Формы этой беды чрезвычайно разнообразны, настолько разнообразны, что они не могут быть рассмотрены вместе. В этой главе никакого объяснения форм этой беды дано быть не может. Вслед за посажением в столб или темницу, обычно следует похищение. Чтобы изучить это похищение, мы должны будем изучить фигуру похитителя. Основной, главнейший похититель девушек — змей. Но змей выступает в сказке два раза. Он появляется молние носно, уносит девушку и исчезает. Герой за ним отправляется, встречает его, и между ними происходит бой. Характер змея может быть выяснен только из анализа змееборства. Тут только можно получить ясную картину змея и объяснить похищение девушек. Другими словами: для наивного слушателя ход действия и конец есть производное от начала действия. Для исследователя дело может обстоять наоборот: начало есть производное от середины или конца. В то время как начало сказки разнообразно, середина и конец гораздо более единообразны и постоянны. Поэтому начало часто может быть объяснено только из середины или даже из конца. То же относится и к другим видам сказочных начал. Сказка, например, иногда начинается с того, что из дому изгоняются неугодные дети. Это — сказки типа «Морозко», «Баба-яга» и другие. Что это за изгнание, мы сможем установить только тогда, когда будет изучена обстановка, в которую изгнанные дети попадают. Другой вид сказочного начала не содержит беды. Сказка начинается с того, что царь объявляет всенародный клич, обещая руку своей дочери тому, кто на летучем коне допрыгнет до ее окна. Это — один из видов трудных задач. Данная задача может быть объяснена только в связи с изучением волшебного помощника и фигурой старого царя, а помощник обычно добывается в середине сказки. Таким образом, и здесь середина сказки объяснит нам начало ее.

Анализ серединных элементов позволит осветить и вопрос, почему сказка так часто начинается именно с беды, и что это за беда. Обычно к концу сказки беда обращается в благо. Похищенная царевна благополучно возвращается с женихом, изгнанная падчерица возвращается с богатыми дарами и часто также вслед затем вступает в брак. Исследование форм этого брака покажет, каков жених и с чего брак начинается.

Таким образом, мы в нашем исследовании вынуждены перескочить через один момент хода действия и начать наше рассмотрение с середины.

Но уже сейчас мы можем поставить вопрос о том, не кроется ли за этим многообразием какое-то единство. Серединные элементы сказки устойчивы. Похищена ли царевна, изгнана ли падчерица, отправляется ли герой за молодильными яблоками — он во всех случаях попадает к Яге. Это единообразие серединных элементов вызывает предположение, что и начальные элементы при всем их многообразии объединены каким-то единообразием. Так это или нет. мы увидим ниже.

9. Снаряжение героя в путь. В предыдущем разделе мы рассмотрели некоторые виды сказочных начал. Они объединены одной общей чертой: происходит какая-нибудь беда. Ход действия требует, чтобы герой как-нибудь узнал об этой беде. Действительно, этот момент в сказке имеется в очень разнообразных формах: тут и всенародный клич царя, и рассказ матери или случайных встречных и т. д. На этом моменте мы останавливаться не будем. Как герой узнает о беде, это для нас несущественно. Достаточно установить, что он об этой беде узнал и что он отправляется в путь.

Отправка в путь на первый взгляд не содержит в себе ничего сколько-нибудь интересного. «Пошел стрелок в путь-дорогу», «Сын сел на коня, отправился в далекие царства», «Стрелец-молодец сел на своего богатырского коня и поехал за тридевять земель» — вот обычная формула этой отправки. Действительно, слова эти не содержат в себе как будто ничего проблематического. Важны, однако, не слова, а важен факт отправки героя в путь. Другими словами, композиция сказки строится на пространственном перемещении героя. Эта композиция свойственна не только волшебной сказке, но и эпопее («Одиссея») и романам; так построен, например, «Дон-Кихот». На этом пути героя могут ждать самые разнообразные приключения. Действительно, приключения Дон-Кихота очень разнообразны и многочисленны, так же как и приключения героев других, более ранних рыцарских полуфольклорных романов (Wigalois и др.). Но в отличие от этих литературных или полуфольклорных романов, подлинная фольклорная сказка не знает такого разнообразия. Приключения могли бы быть очень разнообразны, но они всегда одинаковы, они подчинены какой-то очень строгой закономерности. Это — первое наблюдение.

Второе наблюдение: сказка перескакивает через момент движения. Движение никогда не обрисовано подробно, оно всегда упоминается только двумя-тремя словами. Первый этап пути от родного дома до лесной избушки выражается такими словами: «Ехал долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли». Эта формула содержит отказ от описания пути. Путь есть только в композиции, но его нет в фактуре. Второй этап пути — от лесной избушки в иное царство. Оно отделено огромным пространством, но это пространство берется мигом. Герой через него перелетает. Слетевшая с головы шапка уже оказывается за тысячи верст, когда он хочет за нее хватиться. Опять мы имеем по существу отказ от эпической разработки этого мотива.

Отсюда видно, что пространство в сказке играет двойственную роль. С одной стороны, оно в сказке есть. Оно — совершенно необходимый композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем нет. Все развитие идет по остановкам, и эти остановки разработаны очень детально.

Для нас нет никакого сомнения, что, например, «Одиссея» более позднее явление, чем сказка. Там путь и пространство разработаны эпически. Отсюда вывод, что статические, остановочные элементы сказки древнее, чем ее пространственная композиция. Пространство вторглось во что-то, что существовало уже раньше. Основные элементы создались до появления пространственных представлений. Мы увидим это более детально ниже. Все элементы остановок существовали уже как обряд. Пространственные представления разделяют на далекие расстояния то, что в обряде было фазисами.

Куда же отправляется герой? Присмотревшись ближе, мы видим, что герой иногда не просто отправляется, а что он до отправки просит снабдить его чем-либо, и этот момент требует некоторого рассмотрения.

Предметы, которыми снабжается герой, очень разнообразные: тут и сухари, и деньги, и корабль с пьяной командой, и палатка, и конь. Все эти вещи обычно оказываются ненужными и выпрашиваются только для отвода глаз. Изучение покажет, что, например, конь, взятый из отцовского дома, не годится и обменивается на другого. Но среди этих предметов есть один, на который стоит обратить особое внимание. Это — палица. Палица эта железная, она обычно требуется до отправки героя в путь: «Скуйте-ка мне, добрые молодцы, палицу в пять пудов» (Аф. 104d). Что это за палица? Чтобы испытать ее, герой бросает ее в воздух (до трех раз). Из этого можно бы заключить, что это — дубина, оружие. Однако это не так. Во-первых, герой никогда не пользуется этой взятой из дома палицей как дубиной. Сказочник о ней в дальнейшем просто забывает. Во-вторых, из сличений видно, что герой берет с собой железную палицу вместе с железной просфорой и железными сапогами. «Иванушка сходил к кузнецу, оковал три костыля, испек три просфоры и пошел разыскивать Машеньку» (См. 35). Улетающий Финист говорит девушке: «Если вздумаешь искать меня, то ищи за тридевять земель, в тридесятом царстве. Прежде три пары башмаков износишь, три посоха чугунных изломаешь, три просфоры каменных изгложешь, чем найдешь меня». (Аф. 129а). То же говорит жена-лягушка: «Ну, Иван-царевич, ищи меня в седьмом царстве, железные сапоги износи и три железных просфоры сгложи» (Аф. 150b).

Из соединения посох+хлеб+сапоги легко выпадает одно или даже два звена. Часто мы имеем один только хлеб («Испеки ему хлеба три пуда». Ж. Ст., стр. 275), или одну только обувь («Вели ему тридевять пар сшить разных башмак». Сад. 60), или, наконец, один только посох. Хлеб часто рационализируется в сухари, подорожники и др., а посох — в палочку или палицу, которая переосмысляется в оружие, но никогда не играет роли оружия. Это легко установить по таким, например, случаям: «Обутки от песку протираются, шляпка от дождя пробивается, клюка под рукой утоняется» (Сев. 14). Здесь клюка не служит оружием, сохраняя исконную функцию. Или: «Коли хочет, пусть скует три шляпы медных, тогда и поди. Когда истычет копья и износит шляпы, тогда и меня найдет» (См. 130). Здесь посох превращается в копье, но в копье, которым упираются при ходьбе, а не пользуются в виде оружия. Интересно установить, что этот тройной элемент лучше всего сохранился в женских сказках (Финист и др.). Это потому, что образ женщины не связывается с оружием, и здесь посох стабильно сохранен в своем первоначальном виде.

Можно установить, что обувь, посох и хлеб были те предметы, которыми некогда снабжали умерших для странствований по пути в иной мир. Железными они стали позже, символизируя долготу пути.

Харузин говорит: «В зависимости от представления о пути в загробный мир… находятся и предметы, опускаемые в могилу или сожигаемые с умершим. Вполне естественно, что если мертвецу придется переплывать водное пространство для достижения мира теней, ему положат в могилу ладью. Если ему предстоит далекий путь пешком, ему наденут более крепкую обувь».^[55]

Это представление имеется уже у индейцев Сев. Америки. В сказании, записанном Боасом, герой хочет найти свою умершую жену. «Он попросил у своего отца пять медвежьих шкур и вырезал себе из них сто пар башмаков».^[56] Итак, чтобы отправиться в царство мертвых, надо иметь крепкую обувь. В Калифорнии индейцев непременно хоронили в мокасинах.^[57] «Туземцы Калифорнии дают своим покойникам обувь, потому что путь к местам вечной охоты далек и труден».^[58] В Бенгалии мертвецов «снабжают так, как будто бы им предстоит долгий путь».^[59] У египтян умершему дают крепкий посох и сандалии.^[60] Глава 125-я Книги мертвых в одном из вариантов озаглавлена так: «Эта глава должна быть сказана (умершим) после того, как он был очищен и мыт, и когда он одет в одежду и обут в белые кожаные сандалии…» В иератическом папирусе об Астарте говорится (Астарта находится в преисподней): «Куда ты идешь, дочь Птаха, богиня яростная и страшная? Разве не износились сандалии, которые на твоих ногах? Разве не разорвались одеяния, которые на тебе, при твоем уходе и приходе, которые ты совершила по небу и земле?»^[61] Эти реальные, хотя и прочные сандалии постепенно сменяются символическими. В погребениях Древней Греции находили глиняную обувь, иногда — две пары обуви.^[62] Это представление живет дальше и в Средние века и доживает до современности. В алеманских могилах найдены свечи, плоды, посохи и обувь.^[63] В некоторых местах Лотарингии на покойника натягивают сапоги и дают ему в руку палку для предстоящего путешествия в загробный мир.^[64] В Скандинавии «мертвому клали особый вид обуви при погребении; при помощи ее покойник мог свободно проходить по каменистой и покрытой колючими растениями тропе, ведущей в загробный мир».^[65] «В том случае, когда путь идет туда по суше, является забота облегчить его прохождение умершему обуванием его в сапоги, положением с ним палки и пр.», — говорит Анучин.^[66]

Этих материалов достаточно, чтобы установить, что сто пар башмаков, две пары, глиняная обувь, особая обувь, фигурирующие в наших материалах, равно как и особый посох, в сказке превратились в железную обувь и железный костыль, а при непонимании значения этого мотива посох превращается в палицу-оружие.

Данные материалы (их особенно много собрано у Замтера) позволяют утверждать, что железная обувь есть признак отправления героя в иной мир.

Другой вопрос, могущий возникнуть в этой связи, это вопрос о характере героя. Кто он — живой ли, отправляющийся в царство мертвых, или он — мертвец, отражающий представление о странствованиях души? В первом случае героя можно было бы сопоставить с шаманом, отправляющимся вслед за душой умершего или больного. Когда герой изгоняет злого духа, вселившегося в царевну, он действует в точности как шаман. В этом случае композиция была бы ясна: царевна унесена змеем, царь призывает могучего шамана, волшебника, мага, предка, и он отправляется вслед за ней. Однако хотя в этом утверждении есть доля истины, дальнейшее рассмотрение покажет, что оно слишком упрощено и что здесь имеются еще другие, более сложные представления.

Таким образом, разрешение одного вопроса влечет за собой появление других вопросов. Их разрешения мы ждем от рассмотрения следующих, серединных моментов сказки. Прежде всего мы должны узнать, куда герой попадает на своем пути.