Прокофьев сказки старой бабушки история создания

Четыре пьесы для фортепиано

В 1918 году, уже находясь в Соединенных Штатах Америки, Прокофьев написал небольшой, но поразительно вдохновенный цикл фортепианных пьес — «Сказки старой бабушки», ор 31. Мастерство фортепианного письма композитора к этому времени сильно возросло — ведь в промежутке между «Мимолетностями» и «Сказками» им были завершены Третья (1907—1917) и Четвертая (1908—1917) фортепианные сонаты. А предшествующий 1917 год был вообще чрезвычайно результативен в творческой жизни композитора (завершаются Первый скрипичный концерт, «Классическая симфония», кантата «Семеро их», набрасываются дополнительные эскизы к Третьему фортепианному концерту и зарождается замысел оперы «Любовь к трем апельсинам»).

«Сказки старой бабушки» были написаны в период интенсивного созидания совершенно иного по стилю и характеру произведения — жизнерадостно гротесковой оперы «Любовь к трем апельсинам». Но именно в «Сказках» с наибольшей силой проявилась светлая лирическая струя в творчестве композитора: его обаятельная, чисто русская повествовательность и мягкая задушевность во всем ее неповторимо прокофьевском «лица необщем выраженье». Может быть не случайно, что как раз в Америке, вдалеке от Родины, он говорит с вдохновенной простотой и печалью о родимой стороне. Как много выражает элегический эпиграф к этому циклу из четырех пьес: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда»!..

Трогательная задушевность, сердечная ласковость образов всех четырех «Сказок» объединяет их воедино, хотя и не лишает каждую «Сказку» ее характерного облика. Интонационная структура всех пьес, их мелодико-гармонический язык и фактура (в частности, орнаментика и мелизмы), как и общая манера высказывания, близки русской народной песне и русскому былинно-сказительному эпосу. Все четыре «Сказки» выдержаны в темпе неторопливого рассказа, расписаны оттенками таинственной легендарности, чему очень способствует остинатный характер изложения в каждой из них. Все они глубоко и органически связаны с классикой «кучкистов» и Лядова.

Первая «Сказка» (Moderato d-дорийский) начинается как бы переборами, «зачином» щипкового народного инструмента (типа гуслей или кантеле). Именно такого рода инструментальным сопровождением «гуслей звончатых» и начинался былинный распев или «сказ» в древней Руси.

Крайние разделы «Сказки» характерны покачивающимся, колыбельным ритмом, создающим образ рассказчика. Средняя часть изображает самую сущность таинственного повествования, типично «сказочную жуть».

Весь колорит этой пьесы архаичен, суров, но в то же время и доверительно интимен. В угловатости мелодизма и в особенном изыске минорных гармоний, порой кажущихся лишь хроматически орнаментированными, сразу ощущается все своеобразие прокофьевского языка, с его свежестью «новой простоты».

Вторая «Сказка» (Andantino, fis-moll), написанная в натуральном миноре и использующая свойственную ему переменность, особенно тесно связана с русской народной протяжной песней, с ее колоритом нежной грусти и просветленного покоя. Пленительна мягкая теплота и хрупкость звучаний «Сказки».

Третья «Сказка» (Andante assai) — самая таинственная и легендарная, самая подлинно сказочная в цикле. Здесь и тревожные, несколько грузные басы с проходящими на их фоне убеждающими речитативами (начало), и сумрачные хроматизмы (середина). Гармонический язык насыщеннее и сложнее, чем в других «Сказках», и не лишен волшебной изобразительности.

Наконец, последняя, четвертая «Сказка» (Sostenuto, h-moll) прельщает, с одной стороны, эпической широтой запева (в начале), а с другой — экспрессивными интонациями (ход на большую септиму и фанфарные восклицания в середине).

«Сказки старой бабушки» можно считать самыми распространенными пьесами Прокофьева (почти наравне с «Маршем» из оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Гавотом» из «Классической симфонии»). Цикл этих вдохновенно простых миниатюр, не требующих виртуозного пианизма, вошел не только в репертуар пианистов всего мира, но и в музыкальный быт. Интересно, что еще в 1923 году в нотографических заметках журнала «К новым берегам» (№ 3) писалось: «Можно почти безошибочно предсказать, что через десять лет в каждом, даже самом небольшом провинциальном городке, где только найдется фортепиано, будут играть эти «Сказки» и восхищаться ими».

В. Дельсон

• Фортепианное творчество Прокофьева →

1917 г. стал для Сергея Сергеевича Прокофьева исключительно плодотворным: композитор завершил Третью и Четвертую фортепианные сонаты, создал Концерт № 1 для скрипки с оркестром, Классическую симфонию, кантату «Семеро их» по стихотворению Константина Бальмонта, у него возник замысел «Любви к трем апельсинам». И вот в следующем году, работая над этой брызжущей весельем гротескной оперой, Сергей Сергеевич создает произведение совершенно иного, если не сказать противоположного, плана – «Сказки старой бабушки».

Этот фортепианный цикл исполнен обаятельной лирики. Соответственно названию, пьесы носят повествовательный характер. О чем рассказывают эти «сказки»? Никакой конкретной программы композитор не предпослал ни циклу в целом, ни каждой из составляющих его четырех пьес в отдельности, но на определенный лад настраивает эпиграф, которым Прокофьев снабдил произведение: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда». С особой ясностью проявились в цикле русские черты музыкального языка – может быть, это связано с тем, что произведение Прокофьев создавал вдали от родной страны, находясь в США, и оно стало своеобразным проявлением ностальгии.

Четыре пьесы цикла имеют общие черты: интонации русской народной песни и былинного эпоса, характер неторопливого повествования, остинатность изложения, наличие мелизмов. Многие черты пьес заставляют вспомнить о творчестве композиторов «Могучей кучки» и Анатолия Константиновича Лядова. Тем не менее, облик каждой из «Сказок» глубоко индивидуален.

Первая «Сказка» излагается в трехчастной форме, в которой крайние разделы представляют «рассказчицу», а средний – само повествование. Фактура крайнего раздела напоминает игру на гуслях, которая в древности сопровождала повествования русских сказителей, но ритм напоминает колыбельную, словно указывая на то, что перед нами все-таки не суровый былинный сказитель, а добрая и ласковая бабушка, рассказывающая сказку. Это сказочное повествование разворачивается в среднем разделе. Трехчастную структуру имеют и другие пьесы цикла, при этом сохраняется общая закономерность: гармонический язык в средних разделах более сложен, в нем преобладает инструментальное начало, в то время как крайние разделы более «песенны» и относительно просты по гармоническому языку.

Во второй «Сказке» связь с русской народной песней проявляется в ладовой переменности, в использовании натурального минора. В грустной кантиленной мелодии возникает образ элегического покоя. Тема представляется очень хрупкой и удивительно обаятельной в своей «теплой» лиричности.

Сказочно-легендарная атмосфера особенно ярко проявляется в третьей «Сказке» с ее тяжелыми басами, угловатыми мелодическими интонациями, таинственными хроматизмами и усложненными гармониями – более сложными, чем в трех других пьесах цикла. Интонации крайних разделов этой пьесы не столько песенны, сколько речитативны.

Крайние разделы четвертой «Сказки», завершающей цикл, отмечены эпическим складом широкой мелодии. Средний раздел пьесы насыщен экспрессивными мелодическими ходами на широкие диссонирующие интервалы и даже фанфарными интонациями.

В цикле «Сказки старой бабушки» нет виртуозного пианизма, тем не менее, он прочно занял место в пианистическом репертуаре. Не в возможности продемонстрировать блестящую технику заключается его привлекательность – произведение очаровывает своей вдохновенной простотой и лирическим обаянием. «Сказки старой бабушки» стали одной из наиболее известных страниц прокофьевского творчества.

Все права защищены. Копирование запрещено

Сергей Прокофьев «Детская музыка»

Беззаботный мир детства! Эта тема с её жизнерадостностью, наивностью и неустанными желаниями новых открытий во все времена привлекала и находила отражение в творчестве многих композиторов. Произведения для детей сочиняли такие великие музыканты, как И.С. Бах, В.А. Моцарт, Й. Гайдн, Р. Шуман, П.И. Чайковский. Для юных исполнителей ими были созданы высокохудожественные творения, в нынешнее время составляющие бесценный фонд педагогического репертуара. Впоследствии эту замечательную эстафету продолжил выдающийся советский композитор Сергей Прокофьев, написавший для подрастающего поколения немало прекрасных произведений, среди которых особое место занимает фортепианная сюита «Детская музыка».

Историю создания фортепианной сюиты «Детская музыка» Сергея Прокофьева, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

Краткая история

1917 год в творчестве молодого Сергея Прокофьева можно назвать кульминационным, однако происходившие в то время в России революционные события, к которым композитор относился в определённой мере настороженно, разрушали все его планы. В надежде на активную концертную жизнь он замыслил отправиться в длительное гастрольное турне за границу.

Впрочем, путешествуя по миру, где талантливый музыкант с большим успехом выступал в лучших концертных залах, он постоянно думал о России, а после 1923 года, когда на несколько лет обосновался в Париже, стал задумываться о гастрольных поездках на Родину.  В то время во Францию частенько стали приезжать советские писатели и артисты, на оживлённых встречах с которыми Прокофьев узнавал о переменах, происходившими в молодом Советском государстве. Ко всему прочему в тот период композитор стал ловить себя на грустной мысли, что накопленные им ранее в России творческие ресурсы, стали постепенно иссякать, и ему нужны были особые впечатления.

Первая поездка в СССР, состоявшаяся в 1927 году, убедила Сергея Сергеевича, что на Родине его помнят, любят и ценят, а следующие визиты в Москву и Ленинград в 1929 и 1932 году окончательно подтвердили это. Помимо того, композитор для себя отметил возросший культурный уровень страны, в которой слушатели созрели до восприятия и понимания новой современной музыки. Впоследствии, в результате долгих размышлений у Прокофьева назрело судьбоносное решение: вернуться в Россию.

Вскоре поездки Сергея Сергеевича в СССР стали ежегодными. Здесь он выступал с новыми концертными программами, консультировал студентов, а также с увлечением работал над новыми произведениями, среди которых музыка к кинофильму «Поручик Киже» и спектаклю «Египетские ночи», впоследствии преобразованные композитором в симфонические сюиты. Иначе говоря, Сергей Сергеевич старался активно влиться в музыкальную жизнь молодого государства, а самое главное понять новую преобразовывающуюся Россию. Вдобавок ко всему особую радость композитору доставляли в то время встречи с его студенческими друзьями, среди которых необходимо особо отметить Веру Алперс.

Будучи блистательной концертирующей пианисткой, Вера Владимировна занималась педагогической деятельностью: преподавала в школе имени Н.А. Римского-Корсакова и Музыкальном училище при консерватории. Так, в 1934 году в одной из дружеских бесед она посетовала Прокофьеву на недостаток ученического репертуара и попросила композитора сочинить небольшие пьески для детей. Сергей Сергеевич не забывал об этой просьбе, однако в то время он был загружен иной работой и нашёл возможность выполнить её летом 1935 года, когда после подписания соглашения с Большим театром на постановку балета «Ромео и Джульетта» выехал в дом отдыха в Поленово. Там в летние месяцы в спокойной обстановке композитор сочинил музыку не только к будущему выдающемуся спектаклю, но также выполнил обещание данное Вере Владимировне Алперс. Так появилась сюита, состоящая из двенадцати очаровательных пьес с общим названием «Детская музыка», которая была издана и вошла в собрание сочинений композитора, как опус под номером 65.

Интересные факты

• Первый фортепианный цикл для детей создал немецкий композитор-романтик Роберт Шуман. Свой «Альбом для юношества» он написал в 1848 году. Вслед за тем такое полезное начинание продолжил французский маэстро Жорж Бизе. В 1871 году он сочинил 12 пьес для фортепиано в 4 руки, который объединил общим названием «Детские игры». Через семь лет, в 1878 году появился знаменитый «Детский альбом» великого Петра Ильича Чайковского, а в 1908 году маленькой сюитой «Детский уголок», состоящей из шести фортепианных пьес педагогический репертуар для начинающих пианистов пополнил Клод Дебюсси. Среди советских композиторов, помимо Сергея Прокофьева, эту замечательную традицию продолжили Георгий Свиридов, создавший в 1948 году «Альбом пьес для детей» и Дмитрий Шостакович, написавший в 1952 году фортепианную сюиту «Танцы кукол»

• Сергей Прокофьев на протяжении всей жизни в своём творчестве уделял большое внимание произведениям для детей и юношества. Помимо фортепианного альбома «Детская музыка» необходимо особо отметить такие замечательные сочинения композитора, как цикл фортепианных пьес «Сказки старой бабушки», симфоническую сказку «Петя и волк», балет «Золушка», сюита «Зимний костёр», «Три детские песни для голоса с фортепиано».
• Фортепианный цикл Сергея Прокофьева «Детская музыка» состоит из двенадцати небольших пьес. Композитор выбрал из них семь полюбившихся тем: «Утро», «Пятнашки», «Вальс», «Раскаяние», «Марш», «Вечер», «Ходит месяц над лугами» и на их основе в 1941 году создал замечательную камерно-оркестровую сюиту, озаглавив её «Летний день».
• Во время гастрольных поездок в СССР Сергей Прокофьев был поражён горячим приёмом советской аудитории на его концертных выступлениях. Такой грандиозный успех, который он не имел за границей, и особое внимание властей, посуливших ему множество привилегий, заставили композитора серьёзно задуматься о возвращении на Родину. Стоит отметить, что все данные Сергею Сергеевичу обещания были выполнены. Впоследствии он получил роскошную квартиру в Москве, а самое главное заказы, которые сыпались как из рога изобилия.
• С Верой Владимировной Алперс, которая была инициатором создания цикла «Детская музыка», Сергей Сергеевич Прокофьев поддерживал теплые дружеские отношения до самых последних дней.
• Сюита Сергея Прокофьева «Детская музыка» была положена в основу мультипликационного фильма «Прогулка», который в 1986 году в рамках экранизации шедевров музыкальной классики сняла знаменитый режиссёр – мультипликатор Инесса Ковалевская.
• В США Сергея Прокофьева называли «музыкальным большевиком», во Франции, после его возвращения на Родину, объявили предателем, а в Германии во времена Третьего рейха композитор был официально запрещён.

Содержание сюиты «Детская музыка»

«Детская музыка». Это фортепианная сюита, состоящая из двенадцати лёгких пьес, имеющих программное содержание и повествующих об одном, насыщенном событиями, летнем дне из жизни ребёнка. Композитор в данном альбоме колоритно изобразил мир детства, в котором маленький герой играет, мечтает, переживает, а помимо того получает яркие впечатления от знакомства с природой. Разные по характеру музыкальные картинки погружают слушателей и исполнителей в мир детских образов, фантазий и переживаний, а заголовки миниатюр помогают раскрыть их содержание. Все пьесы цикла между собой композиционно связаны, так как объединены общей сюжетной линией, которая включает в себя пейзажные зарисовки, жанровые сценки и танцевальные миниатюры.

• «Утро». Это пейзажная зарисовка, которой открывается сюита. В ней автор музыкальными звуками, словно нежными акварельными тонами, нарисовал начало нового летнего дня, а вместе с тем и пробуждение природы. В данной пьесе композитор характерным для него почерком живописно отобразил утреннее настроение, которое наполнено свежестью и чистотой.
• «Прогулка». Вторая пьеса цикла — это жанровая сценка, знакомящая слушателей с главным героем, которым является любознательный малыш. В композиции, наполненной радостным настроением, автор колоритно рисует портрет «деловитого» мальчугана, который отправился на утреннюю прогулку.
• «Сказочка». Необходимо заметить, что данная композиция по настроению является ярким контрастом предыдущим двум пьесам сюиты, так как по своему характеру спокойна и нетороплива. Уже само название миниатюры говорит о том, что она наполнена фантастическими образами, которые, как правило, живут в волшебной сказке.
• «Тарантелла». Эта виртуозная композиция, звучащая задорно и легко, весьма эффектна. Яркое впечатление на слушателей она производит своим искрящимся темпераментом, который поддерживается стремительным темпом, а также упругим и острым ритмом, основанном на пульсирующем триольном движении.
• «Раскаяние». Данную композицию называют тонкой психологической миниатюрой. В ней автор музыкальными звуками с подлинной чувствительностью передал печальные размышления и душевные переживания из-за поступка, который сам ребёнок считает неблаговидным.

• «Вальс». С этой пьесой настроение в сюите вновь контрастно меняется. К нежной музыке этого танца можно подобрать множество прекрасных эпитетов. Её можно охарактеризовать такими красивыми словами, как изящная, ласковая, вдохновенная, взволнованная, парящая и обаятельная. Данная композиция, пленяющая своей пластичностью и красотой, в нынешнее время пользуется большой популярностью и широко применяется в педагогической практике.
• «Шествие кузнечиков». Забавная миниатюра, которую можно характеризовать как крошечное остроумное скерцо. Само шутливое название пьесы говорит о программной задумке композитора и о том, что к ней нужно относиться с улыбкой, ведь радостно стрекочущие кузнечики и их удивительные прыжки у маленьких детишек всегда вызывают большой интерес.
• «Дождь и радуга». Пьесу с уверенностью можно назвать музыкальным пейзажем, который композитор словно акварельными красками нарисовал звуками. Данная композиция не похожа ни на одну из пьес сюиты, так как в ней автор использовал импрессионистическую звукопись, например смелые аккордовые «кляксы» или монотонное повторение одной ноты, изображающий стук дождя.
• «Пятнашки». Жанровая сценка, в которой автор изобразил подвижную детскую игру. Эта композиция имеет большое сходство с «Тарантеллой»: тоже стремительный темп, тактовый размер 6/8 и непрерывное движение восьмых нот. Музыкальный материал композиции картинно отражает озорство и радость, которую ребёнок получает от весёлой забавы.
• «Марш». Данная пьеса пользуется большой популярностью и входит в число излюбленных композиций педагогического репертуара. Эта жизнерадостная бодрая музыка с игривыми форшлагами и задорными акцентами колоритно рисует игрушечно-комическое шествие, которое очень нравиться юным пианистам.
• «Вечер». Эта миниатюра, так же как и пьеса «Утро», открывающая сюиту «Детская музыка», является пейзажной зарисовкой, однако в отличие от первоначальной композиции, автор в ней воссоздаёт завершение дня. Композитор представил «Вечер» в виде поэтического ноктюрна, живописно отображающего природу, которую накрывают сгущающиеся сумерки.
• «Ходит месяц над лугами». Данная композиция завершает сюитный цикл. Мелодия пьесы, несмотря на то, что по своему рисунку близка русской народной хороводной песне, является собственной темой композитора.

«Детская музыка». Эта превосходная фортепианная сюита Сергея Прокофьева в нынешнее время причисляется к уникальным произведениям, созданным для юных пианистов. Популярность цикла заключается в том, что каждая пьеса цикла благодаря ярким образам доставляет молодым исполнителям большое удовольствие, а помимо того ощутимо развивает творческую фантазию и технические навыки.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Сергей Прокофьев «Детская музыка»

Сказки старой бабушки — Tales of an Old Grandmother

Сказки старой бабушки, Соч. 31 (Русский: Сказки старой бабушки, романизированный:сказки старые бабушки) представляет собой набор из четырех пьес для фортепиано Сергей Прокофьев. Он был написан в 1918 году, а его премьера состоялась 7 января следующего года в Нью-Йорке, вероятно, в Эолийский зал.^[1][2] Его продолжительность составляет около десяти минут, и он был впервые опубликован Gutheil в Москве в 1922 году.^[3] Он был написан во время ссылки Прокофьева в США после начала войны. Русская революция. Также существует переложение для оркестра.

Фон

Пианистическая продукция Прокофьева этого периода скудна, так как он приложил все усилия для создания своей оперы. Любовь к трем апельсинам. Примерно в то время он также составил Четыре пьесы, Соч. 32. Оба были написаны, чтобы смягчить его экономическое положение из-за задержки премьеры оперы;^[4] однако он не получил гонорар, который ожидал за них.^[5]

Описание

В сборнике рассказывается старая бабушка, рассказывающая сказки молодому внуку, который внимательно слушает у нее на коленях. Он полон ностальгии, все движения написаны минорными тональностями.^[6]

Произведение состоит из четырех частей без названия:

1. Модерато (Ре минор)
2. Андантино (Фа-диез минор)
3. Анданте Ассай (Ми минор)
4. Состенуто (Си минор)

Спектакль длится от восьми до десяти минут.

Рекомендации

1. ^ Сергей Прокофьев — Его музыкальная жизнь Исраэля В. Нестева, перевод Розы Прокофьевой, предисловие Сергей Эйзенштейн, Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф (1946), стр. 78
2. ^ Архив Сергея Прокофьева, около 1899–2012 гг., Серия IV: Концертные программы 1918–2013 гг., Библиотеки Колумбийского университета, Библиотека редких книг и рукописей
3. ^ Шлифштейн 1961, п. 307, цитируется в «Прокофьевский Сказки старой бабушки, Соч. 31: исполнительско-педагогическое руководство », Докторская диссертация по музыкальному искусству Вэньцзин Лю, Университет Айовы, 2016. Дои:10.17077 / etd.7re3vla1
4. ^ Прокофьев 1991 С. 266–68.
5. ^ Хуан Себастьян Авенданьо Фонсека. «Contextualización de la Sonata n. 2 op. 14 en Remenor de Sergei Prokofiev» (PDF) (на испанском).
6. ^ «Прокофьев, С .: Рукописи детства (Доссин)». www.naxos.com. Получено 2018-01-09.

Источники

• Прокофьев, Сергей (1991). Советский дневник 1927 года и другие записи. Лондон: Фабер и Фабер.CS1 maint: ref = harv (связь)
• Шлифштейн, С, изд. (1961). С. Прокофьев: автобиография, статьи, воспоминания. Москва: Издательство иностранных языков.CS1 maint: ref = harv (связь)

внешняя ссылка

• Сказки старой бабушки: Очки на Проект международной музыкальной библиотеки

«Детская музыка» — сборник фортепианных пьес (op. 65), написанный Сергеем Прокофьевым в 1935 г. Сам композитор так вспоминал о своей работе над этим сборником: «Летом 1935 года, одновременно с «Ромео и Джульеттой», я сочинял легкие пьески для детей, в которых проснулась моя старая любовь к сонатинности, достигшая здесь, как мне казалось, полной детскости. К осени их набралась целая дюжина, которая затем вышла сборником под названием «Детская музыка», ор. 65. Последняя из пьесок, «Ходит месяц над лугами», написана на собственную, а не народную тему. Я жил тогда в Поленове, в отдельной избушке с балконом на Оку, и по вечерам любовался, как месяц гулял по полянам и лугам. Надобность в детской музыке ощущалась явно…».

В сборник вошли 12 разнохарактерных пьес, которые рассказывают о насыщенном яркими событиями одном летнем дне ребенка. То, что в «Детской музыке» царит атмосфера именно летнего дня, уточнил сам композитор: в 1941 г. Прокофьев сделал оркестровую транскрипцию нескольких пьес из своего фортепианного сборника «Детская музыка» и объединил их в сюиту, которой дал название «Летний день» (опус 65 bis). Один день маленького героя «Детской музыки» Прокофьева наполнен веселыми играми и встречами, детскими мечтами и фантазиями, яркими впечатлениями от знакомства с природой. Каждая пьеса цикла имеет название, помогающее лучше раскрыть содержание музыки перед маленькими слушателями и исполнителями.

Открывает цикл пьеса «Утро», рисующая картину наступления нового дня, пробуждения природы. «Прогулка» — своеобразный портрет героя всего цикла, композитор мастерски передает бодрую, пританцовывающую походку ребенка, беззаботно и весело начинающего свой день. «Сказка» — лирическая пьеса вводит слушателя в мир детских грез и фантазий. Ярким контрастом к повествовательной плавно льющейся мелодии «Сказки» выступает «Тарантелла» — одна из самых виртуозных и эффектных пьес цикла. Следом за живым итальянским танцем следует контрастная по характеру миниатюра, передающая внутреннее состояние ребенка, переживающего из-за совершенного им проступка: «Раскаяние» (первоначальное название — «Стыдно стало»). Шестая пьеса цикла — светлый «Вальс», настроение и образы которого напоминают о юных героинях Прокофьева: Наташе Ростовой, Джульетте, Золушке. Острый пунктирный ритм и упругие скачки приходят на смену лирической мелодии вальса в пьесе-шутке под названием «Шествие кузнечиков». «Дождь и радуга» — следующая пьеса цикла – своеобразный музыкальный пейзаж, в котором средствами звукоизобразительности композитор рисует «сферу дождя» и «сферу радуги». «Пятнашки» — посвященная детской игре виртуозная пьеса, по стремительности и виртуозности она перекликается с «Тарантеллой». Одной из самых знаменитых и часто исполняемых пьес цикла становится «Марш» — бодрая и приподнятая музыка с задорными форшлагами и упругими акцентами в мелодии, с ярким динамическим развитием и тембральными перекличками словно рисует компанию весело шагающих на встречу к новым открытиям детей. Завершают цикл две светлые лирические миниатюры, интонационно близкие народным песням: «Вечер» (мелодию этой пьесы Прокофьев позже использовал в своем балете «Сказ о каменном цветке») и «Ходит месяц над лугами».

В образной сфере сборника продолжают развиваться темы детских музыкальных альбомов XIX в. (сказка, природные образы, сцены из детской жизни, жанровые танцевальные пьесы). Важную роль в цикле играют образы природы, музыка отдельных пьес пронизана интонационными оборотами, характерными для народных песен. Вдохновляясь, картинами русской природы и народной песней, опираясь на традицию кучкистов и на традицию, заложенную детским альбомом Чайковского, Прокофьев создает уникальный цикл детской музыки, в котором ярко и отчетливо проявился неповторимый почерк композитора-новатора. Простота форм и лаконичность, ясность музыкальной лексики, сочетаются в пьесах с типичными для композитора приемами: по-театральному яркие сопоставления контрастных эпизодов, широкий охват клавиатуры, разнообразные скачки, четкий «упругий» ритм, остинатность и моторность в музыке, смелые тональные соотношения и колоритные тембральные краски, терпкие гармонии (аккорды-«кляксы») и импровизационно извивающаяся хрупкая мелодика светлых лирических эпизодов – все это присутствует в «Детской музыке». Цикл прекрасно подходит для первого знакомства маленьких слушателей с творчеством Прокофьева и музыкой XX века.

Тема детства с ее задором и неиссякаемой жаждой открытия новых горизонтов, с ее отважными и в то же время мечтательными юными героями близка композитору. Не только произведения, посвященные детям (которых, следует отметить, немало: симфоническая сказка «Петя и волк», симфоническая поэма «Гадкий утенок», фортепианные пьесы «Сказки старой бабушки», балет «Золушка», оратория «На страже мира») отличаются приподнятым настроением и необыкновенно светлыми музыкальными образами, все творчество Прокофьева в целом неразрывно связано с оптимистическим взглядом на мир, жизнелюбием и верой в доброе начало. Пьесы из сборника Прокофьева «Детская музыка» звучат в мультфильме «Прогулка» (Союзмультфильм, режиссер И. Ковалевская).

Слова «сказка», «сказочность», «сказочный» постоянно встречаются в высказываниях о музыке Прокофьева. Так, Д. Кабалевский в предисловии к его «Детской музыке» отмечает: «Прокофьев часто и охотно обращался к сказочным сюжетам, любимым и близким детворе <…> Прокофьев ведет нас в излюб­ленную им область сказочности» [11, 3]. Ему вторит М. Арановский: «Сказочные образы проходят через все творчество Прокофьева» [2, 97]. С. Венчакова утверждает: «Тяга молодого композитора к сказочным и фантастиче­ским образам, продолжающая традиции многих русских классиков, была созвучна твор­честву ряда поэтов и художников рубежа XIX — начала XX веков» [6]. О музыке «Золушки» высказывается Ю. Олеша: «Кажется, будто она не явилась результатом предварительно сделанной работы, а рождается тут же, как рассказ композитора о том, как должна звучать сказка» (цит. по [14, 507]).

Действительно, сказка играет особую роль в образной системе композитора. Это подтверждается как минимум обилием у него произведений, имеющих соответствующие заголовок, подзаголовок или жанровое обозначение («Сказки старой бабушки», сказка Г. Х. Андерсена «Гадкий утенок» для голоса и фортепиано, «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Сказочка» из «Детской музыки», симфоническая сказка для детей «Петя и волк», «Сказ о каменном цветке»). Из 16 музыкально-театральных произведений Прокофьева четыре написаны на сказочный сюжет: опера «Любовь к трем апельсинам», балеты «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке».

На наш взгляд, сказка — не просто один из важных творческих интересов Прокофьева, но и ключевой локус его поэтики, помогающий осмыслить ее основные акценты. В данной статье мы рассмотрим прокофьевскую сказочность как нарратив и как творческий метод.

Cказочность как нарратив

В некоторых инструментальных произведениях Прокофьева (например, в главной теме первой части Второго фортепианного концерта или в побочной первой части Пятой сонаты) встречается специфическое обозна­чение narrante — «рассказывая». Всякий раз оно сопровождает материал, подобный «Сказ­кам старой бабушки», — звукоизображе­­ние неспешного рассказа. Собственно рассказ, про­цесс говорения, сказывания ил­лю­ст­ри­ру­ется мерным аккомпанементом, а ме­ло­дия на­де­ляется семантикой предмета или персонажа рассказа. В ряде случаев (например, в медленных частях Второй или Четвертой форте­пиан­ных сонат) подобный материал вместо narran­te сопровожден другим обозначением — serio­so, — которое, видимо, нужно считать родственным указанием на тон, характер рассказа. Обозначение serioso обретает особый смысл в контексте роли смехового начала в музыке Прокофьева. Тем самым автор как бы говорит: «Когда сказывается такой рассказ — шутки в сторону».

Музыкальный нарратив — категория по сей день дискуссионная, хоть и широ­коупотребительная1. Эта видовая категория тесно связана с родовыми (и не тождественными ей) категориями музыкального содержания и музыкальной семантики. Дискуссионность ее объясняется экстраполяцией вербального явления (нарратив) на невербальную структуру (музыку). Несмотря на огромный корпус текстов и методологий, посвященных вербальной «надстройке» музыки2, ее неверифицируемость формальной логикой до сих пор ставит исследовательскую позицию в зависимость более от личного отношения автора к данной проблеме, чем от соответствия предмету — вплоть до отрицания самой проблемы, как в гансликианстве и разнообразных его отголосках вроде «Музыки как предмета логики» А. Лосева [12].

Мы исходим из признания ассоциативной природы вербальной «надстройки» музыки, которая является предметом мифопоэтики и всего ее аналитического инструментария, разработанного во второй половине ХХ века3. Соответственно, музыкальный нарратив — в широком значении — можно рассматривать как комплекс взаимосвязанных музыкально-структурных и ассоциативных систем, так или иначе восходящих к моделированию литературных форм и смыслов. На наш взгляд, уместно также использовать этот термин и в узком смысле — как звуко­изо­бражение рассказа. В данной статье термин употребляется в обоих значениях (с конкретизацией); наличие сравнений «рассказ», «рассказчик» указывает на узкое значение данного термина.

Музыкальный нарратив (в узком значении) не тождественен сказочности, одна­ко его формирование в первые десятилетия XIX ве­ка происходило в единстве со ска­зочно-легендарными (балладными, рап­со­дическими, эпическими) ассоциациями. Рас­смотрим подробнее их трансформацию у Прокофьева.

Общеизвестна роль классической традиции в творчестве композитора. Однако не меньшую роль для Прокофьева играла и пре­емственность с его предшественника­ми-­­ро­ман­тиками. Именно романтики не толь­ко утвердили сказочно-фантастиче­скую тема­ти­ку в музыкальном искусстве, но и сде­лали ее едва ли не основным ассоциа­тивным рядом музыки как таковой. Достаточно вспомнить описания музыки у писа­те­лей-романтиков: «Ноты ожили, засверкали и запрыгали вокруг меня, — электрический ток побежал сквозь пальцы к клавишам, — дух, его пославший, окрылил мои мысли, — вся зала наполнилась густым туманом, в котором все больше и больше тускнели свечи, — иногда из него выглядывал какой-то нос, иногда — пара глаз; но они тотчас же исчезали» («Крейслериана» Э. Т. А. Гофмана [8]); «Ангелы мелодии носились на легких облаках его и исчезали в таинственном лобзании; в стройных геомет­рических линиях воздымались сочетания музыкаль­ных орудий; над святилищем восходили хоры человеческих голосов; разноцветные завесы противозвучий свивались и развивались пред ним, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу…» («Русские ночи» В. Одоевского [18]).

Любопытно, что и литературные опыты Прокофьева примыкают к этой традиции. Четыре из одиннадцати его рассказов имеют фантастический сюжет [19]; для остальных характерна двойственность реальности и вымысла, позднее получившей название «магический реализм». Один из рассказов обозначен автором как сказка («Сказка про гриб-поганку»). Ирония, гротеск, аллегорич­ность рассказов Прокофьева сближают их с неогофманианством в русской литературе первых десятилетий ХХ века, которое было представлено множеством авторов — от А. Грина и М. Булгакова до «Серапионовых братьев».

Традиция звукоизображения процесса сказывания, рассказа также восходит к романтикам и конкретно к Шопену, чьи баллады и скерцо стали первыми в истории моделями сказывания эпоса, воссозданного только лишь музыкально-инструментальными средствами. Новая традиция была развита Листом (рапсодии, баллады), Шуманом (новелетты, эпизод Im Legendenton в первой части Фантазии), Брамсом (рапсодии, интермеццо) и многими другими. Знаковым первообразом инструментального сказания стала тема Первой баллады Шопена, многократно отраженная впоследствии в других примерах подобного материала. Здесь уже ясно читается семантика пластов фактуры, описанная выше: аккомпанемент — звукоизображение течения рассказа, мелодия — предмет этого рассказа.

Одним из отражений Первой баллады стала и первая часть Второго фортепианного концерта Прокофьева. Помимо параллелей в главных темах (тональность, триольная пульсация, остинатность), есть параллель и в драматургии: как и в Первой балладе, главная тема проводится здесь трижды — в начале, в середине и в конце части, ассоциируясь с фигурой рассказчика. Непосредственным образцом для Прокофьева было, видимо, другое «отражение» шопеновской баллады — первая часть Третьего концерта Рахманинова с аналогичной ролью главной темы в структуре.

Романтическая сказочность в музыке тяготеет к трем звукоизобразительным сферам: мир волшебства, сказочных существ (первообраз — увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона); мир нечисти, темных чар (первообраз — сцена в Волчьей долине из «Вольного стрелка» Вебера); мир сказочно-легендарной древности, рыцарского средневековья (первообраз — Первая баллада Шопена).

Несмотря на то, что ироник Прокофьев в целом был склонен посмеяться над романтической сказочностью, как и над всей условной «вампукой»4, эти три сферы присутствуют в его музыке, хоть и в трансформированном виде5. Музыкальный материал, близкий «волшебной» звукоизобразительности романтиков, встречается у Прокофьева эпизодически — в основном в балетах, требующих тематической иллюстративности (например, феи времен года из «Золушки»), а также в инструментальных произведениях — в эпизодах, созвучных «волшебным» страницам музыки Римского-Корсакова и Лядова (например, четвертая вариация второй части Третьего концерта). Прокофьев пользуется здесь тембральными и фактурными находками своих предшественников, сочетая их, как обычно, с оригинальной гармонией.

Романтический мир нечисти, темных чар испытал у Прокофьева смену семантического круга. Две его лейтхарактеристики — саркастическая скерцозность и хроматизированный мелос — частично сохранились; наряду с ними формируется и третья, основная характеристика: остинатная моторика, с первых опусов композитора ставшая эмблемой «наваждения», беснования. Ее кульминации — опера «Огненный ангел», Вторая и Третья симфонии. «Темное» начало явило себя у Прокофьева в ритмоэнергической стихии, возрожденной из доромантической (классицистской и барочной) традиции. Она имеет две полярные ключевые ассоциации: ритуал (древний, магический полюс) и механизм (современный, технологический полюс). Созвучие реалиям новой эпохи и — нередко — подчеркнутый, порой эпатажный антиэстетизм позволили стать этому материалу у Прокофьева, а затем и у других композиторов прямой характеристикой зла — dance macabre ХХ века.

Романтическая нарративная традиция (в уз­ком значении) трансформировалась у Про­кофьева еще сильнее. Она утратила у не­го, по сути, все «средневековые» ас­со­циа­ции, сохранив только общую семантику легенды, предания и, соответственно, расска­­за. Иными словами, narrante (в широком смысле) у Прокофьева — репрезентант му­зыкально-­ин­стру­ментальной литературности. Ее исток — в смелости Шопена, впервые в истории назвавшего балладой инструментальную пьесу, не имеющую никакой прямой связи с литературным текстом, хоть бы и предпосланным.

«Беллетризация» музыки (формирование музыкальной модели литературного по­­вест­вования) — одна из ключевых линий раз­ви­тия романтизма, достигшая некоего пре­де­ла в симфониях Малера — грандиозных «му­зыкальных романах». К моменту выхода Про­кофьева на культурную арену связь музыки и литературы накопила богатый фонд выразительных средств и ассоциаций, постепенно осевших в восприятии коллективного субъекта, и потому перешедших из изобразительной сферы в выразительную. Так было когда-то с мелодической риторикой, сформированной в эпоху барокко и позднее утратившей прямую иллюстративность.

Здесь уместно вспомнить основной твор­ческий интерес Прокофьева — театр, — как в узком смысле (музыкально-театральные жанры), так и в широком (музыкальная модель театра). Литература и театр неразлучны. Присут­ствие «рассказчика» в театрали­зованной драматургии прокофьевских инструментальных циклов (сонат, концертов, симфоний) с их действенностью, контрастами, стремительным развитием (так и хочется употребить кинематографический термин «экшн») подчеркивает их сюжетность. В отличие от сказителя-рапсода у Шопена и Листа, это сугубо письменный рассказчик, аналогичный повествованию от автора (здесь сближаются узкое и широкое значение термина «нарратив»). Его присутствие переводит «события» из лирико-субъективной плоскости в эпическую, объективирует и остраняет предмет высказывания. Уподоб­ление рассказчика «старой бабушке» (судя по ее интонациям — крестьянке, ближайшей родственнице Арины Родионовны) — имитация литературного приема: повествование от имени данного персонажа.

Присутствие среди прочих персонажей dance macabre позволяет наметить условных протагониста и антагониста. Тем самым прокофьевский инструментальный цикл в целом приобретает значение музыкальной притчи о добре и зле — ироничной, аллегоричной, гротескно-фантастической. В основных своих смысловых координатах он сближается с рассказами самого Прокофьева.

Любопытна и обратная связь — исполь­зо­вание Прокофьевым-писателем приемов Про­кофьева-композитора. Е. Долинская, анализируя его рассказы, замечает: «Соедине­ние эпических и драматических событий, энергичный темпоритм развития, заниматель­ность сюжета вкупе с остротой и порой непредсказуемостью развязки — все это компо­ненты той виртуознейшей комбинаторики, которая, в первую очередь, была свойственна музыкальному творчеству композито­ра» [9, 37]. И далее: «Запрограммированной действенности, а потому строгой выверенности ключевых слов в авторских либретто композитора весьма способствуют такие расхожие у мастера приемы, как варьирование, ostinato и полирефренность» [9, 39].

Прокофьевское narrante в его типичном облике (медленный темп, аккомпанемент — рассказ, мелодия — предмет рассказа) присутствует во всех сонатах композитора для всех инструментов, в большинстве концертов и симфоний, во многих инструментальных пьесах. Этот материал чаще появляется в средних частях (во Второй, Четвертой, Шестой, Седьмой фортепианных сонатах, в Первой скрипичной), реже в первой (во Второй, Четвертой, Пятой, Восьмой фортепианных сонатах). Однако речитативность мелоса ком­позитора, насыщение его выпуклыми теат­ра­лизованными репликами способствуют проникновению повествовательности в любой тематизм Прокофьева, даже в быстрый. Экспозиционность, свойственная нарративу в узком смысле (недаром в разработочных эпизодах Шопен и другие романтики редко используют его), созвучна самодостаточности тематизма Прокофьева, отмеченной М. Арановским: «<…> ничто нельзя сказать сверх того, что сказано в тематизме» [1, 61]. Поэтому нарратив в узком смысле может распространиться у Прокофьева на масштабную часть сонатного цикла (первая часть Второго фортепианного концерта, вторая часть Четвертой сонаты), уподобляя ее сказанию, услышанному в непрерывном процессе «сказывания». Здесь этот процесс не сменяется воображаемыми «флешбеками» действия, как у Шопена или Шумана.

Разумеется, трактовка прокофьевского повествования именно как сказки может быть только ассоциацией, внешней относительно музыкального текста. Однако ряд его особенностей склоняет фантазию к такой трактовке. Наиболее простая из этих особенностей — почвенный тематизм, дающий повествованию внятный ориентир «русской старины». Традиция XIX века выработала четыре ассоциативных ряда «русской старины»: религиозный, жанрово-бытовой, исторический и сказочный. Религиозный связан с церковной интонационностью, у Прокофьева почти не представленной; жанрово-­бытовой связан с реконструкцией конкретных жанров, изредка встречающейся в операх Прокофьева (в «Семёне Котко» или в «Войне и мире»); исторический и сказоч­ный сплетены воедино, но историческим ассоциациям способствует масштаб, раскры­ваю­щийся в крупных формах. Соответственно, русский почвенный материал в масштабных циклах (Вторая, Четвертая, Восьмая сонаты, Пятая, Шестая симфонии, Второй фортепианный и Второй скрипичный концерты) «обрастает» историческими ассоциа­циями, а в миниатюрах («Сказки старой бабушки», «Мимолетности») — сказочными, при этом одно не исключает другого. Ряд исторических ассоциаций оживает также благодаря близости прокофьевского почвенного тематизма мелосу Мусоргского, в особенности его «летописным», «пименовским» характеристикам (третья часть Второй сонаты, средний эпизод финала Второго концерта).

Однако далеко не все образцы прокофьевского narrante имеют ориентир «русской старины». Его нет в главной теме первой части Восьмой сонаты, в теме второй части Седьмой сонаты, в теме среднего эпизода третьей части Шестой сонаты, в теме второй части Шестой симфонии и так далее. Кроме него, а также кроме традиционного звукоизображения волшебства, в музыке Прокофьева присутствует и более глубинный маркер сказочности, связанный с музыкальным языком и эстетическими приоритетами композитора.

Сказочность как творческий метод

Эпоха Прокофьева была эпохой эстетических деклараций. Нередко они оказывались интереснее собственно художественной практики, как у В. Ребикова; нередко они и расходились с ней, как у И. Стравинского. На этом фоне Прокофьев выделяется целостностью своего облика, последовательностью рефлексии собственного творчества. Базовым его принципом можно считать то, что сам автор заявил таковым: «Кардинальным достоинством (или недостатком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу избитые приемы. Я не хочу быть под чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой» (цит. по [17, 112]).

Этот принцип воплотился в постоянном диалоге-споре с традицией, подсказывающей решения, которые отвергались автором, искавшим для них неожиданную, непривычную альтернативу. В таком ракурсе творчество Прокофьева предстает непрерывной войной с банальностью. Цель этой войны — феноменологическая первозданность творческого открытия. Неожиданность, непредсказуемость решений автора, который спорит с привычкой (а нередко и насмехается над ней), возведена им в глобальный принцип обновления, «освежения» музыки, ее очищения от мертвых смыслов. Этот принцип предполагает не радикальный отказ от старых форм, как у авангардистов второй волны, а частичный, позволяющий сочетать привычное с новым, которое полностью меняет восприятие привычного.

Таким образом, базовым принципом твор­чества Прокофьева было остранение — выведение слушателя из автоматизма вос­приятия. В. Шкловский, автор термина, пояснял его как приоритет ви́дения над узнаванием [7]. Остраняющий взгляд подобен незамутненному взгляду ребенка, когда вещь видится в изначальной феноменологической чистоте, «лицом к лицу». Остранение у Прокофьева касается прежде всего гармонии, где композитор ведет постоянную игру с тяготениями, разрешая их совсем не так, как ожидает слушатель; но также и мелодии, где автор «разбивает» привычные обороты, заменяя их элементы другими; и тембра, и фактуры, и драматургии — в конечном итоге всех параметров музыкальной ткани.

Иными словами, музыка Прокофьева на­сы­щена постоянным нарушением хода вещей, понимаемым как привычный, правильный, закономерный. В реальном пространстве подобное нарушение называется чу­дом. В му­зыкальном пространстве именно та­кие на­рушения составили «тезаурус чудес»: неожиданные гармонии, тембры, мелодические ходы, непривычная фактура и регистры, тональная неопределенность (например, симметричные лады в характеристиках Черномора из «Руслана и Людмилы» Глинки или Звездочёта из «Золотого петушка» Римского-­Корсакова) — все это активно использовалось как эмблематика волшебства именно благодаря своему остраняющему эффекту.

В этом контексте перманентное остранение музыки Прокофьева тождественно моделированию мира, полного чудес. Повествование о таком мире осмысляется как сказка. Можно констатировать некую зависи­мость «сказочных ассоциаций» от меры привычного/непривычного, указанной выше: чем «левее» гармонический язык (не данного фрагмента, а произведения в целом) — тем привычнее становится непривычное и, соот­ветственно, тем менее заметен эффект «перманентного чуда». Рискнем предположить, что Прокофьев сознательно пользовался этим, выбирая максимально жесткий язык для произведений, моделирующих «мир без чудес» («Сарказмы», первые части Второй симфонии и Седьмой сонаты).

С эффектом «перманентного чуда» тесно связана и сфера детства в музыке Прокофьева. Это не только внимание собственно к образам детей, не только интерес писать для них музыку, но и мир в целом, увиденный прокофьевским остраняющим взглядом, — мир, в котором «все как впервые». Видимо, именно такое мироотражение имела в виду Ахматова, адресуя Пастернаку строки: «Он награжден каким-то вечным детством, той щедростью и зоркостью светил» [4]; и неслучайна роль остранения в поэтическом методе самого Пастернака.

Романтизм выработал свои приемы музыкального моделирования детства. В чем-то они перекликаются с романтическим миром волшебства, в чем-то самостоятельны, как, например, базовый прием опрощения, намеренной наивности, отчасти связанный с традицией музицирования детей и для детей. Классические примеры сочетания того и другого — «Щелкунчик» Чайковского и Четвертая симфония Малера. Прокофьев часто пользуется этими приемами вне видимой связи с детской тематикой. Характерны регулярные ремарки semplice (в побочной теме Третьей сонаты, во втором эпизоде финала Четвертой, в главной теме первой части Пятой и так далее), нередко сопровождающие нарративный (в узком значении) материал.

Наиболее удивительна, пожалуй, «детская» музыка в характеристиках Ромео и Джу­льетты. Здесь Прокофьев пользуется и опрощением (мир Джульетты-девочки, нарисованный утрированными неоклассическими приемами, восходящими к увертюре «Щелкунчика»), и, что более любопытно, романтическими «волшебными» эффектами, главным образом оркестровкой, заставляющей вспомнить того же «Щелкунчика». Смелость Прокофьева-«остранителя» поразительна: вопреки всем канонам мирового театра Ромео и Джульетта портретируются им не как традиционные «герои-любовники», а как дети, у которых всё впервые. Соответственно, их любовь предстает и для них, и для слушателей чудом, сказкой, — и тем страшнее ее развязка. Запредельный трагизм «Ромео и Джульетты» связан именно с этой поляризацией контрастов — детство и смерть, сказка и ее разрушение.

Эффект «перманентного чуда» выводит на первый план аффект удивления миру, увиденному «как впервые». Именно этот аффект доминирует в эмоциональной палитре прокофьевской лирики. Сказка, детство, чудо, удивление чуду — разные ассоциативные цепочки одной и той же трансценденции, образующей ядро прокофьевского творчества.

Коль скоро инструментальный цикл Прокофьева определяется нами через нарра­тив (в обоих значениях) — уместно было бы подыскать ему условную литературную параллель, подобную аналогиям «баллады Шо­пена — Мицкевича» или «циклы Гофмана — Шумана». Она должна включать в себя: 1) аллегоричность, символичность, притчевость; 2) иронию, гротеск; 3) фантастический элемент; 4) остроту этического конфликта; 5) театральность; 6) узнаваемые современные реалии.

Вероятной кандидатурой на роль такой аналогии будут тексты гофмановской традиции. И здесь современная Прокофьеву литература предлагает множество вариантов: «Степной волк» Г. Гессе, «Блистающий мир» А. Грина, «Мастер и Маргарита» М. Булгако­ва, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» В. На­бо­кова… Какие-то мотивы этих текстов чужды прокофьевской семиосфере, но сам тип повествования, полифоничного, допускающего множество трактовок, рождает массу аналогий с музыкой Прокофьева.

Однако наиболее близкой параллелью, на наш взгляд, можно считать сказочные пьесы Е. Шварца — «Тень», «Дракон» и «Обыкновенное чудо». Они соответствуют всем шести пунктам наших требований, а название «Обыкновенное чудо» могло бы быть отличной метафорой прокофьевского стиля, если бы давно не стало штампом, который так не любил Прокофьев.

Список источников

1. Арановский М. Г. Мелодика С. Прокофьева. Ис­сле­довательские очерки. Л. : Музыка, 1969. 231 с.
2. Арановский М. Г. Мир открывающий заново // Рассказы о музыке и музыкантах. М.—Л. : Советский композитор, 1973. С.80–99.
3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
4. Ахматова А. А. Собрание сочинений в 6 томах. Том 1. Стихотворения. URL: https://imwerden.de/pdf/akhmatova_sochineniya_v_6t_tom1_1998__ocr.pdf (дата обращения: 15.01.2022).
5. Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб. : Композитор, 2006. 648 с.
6. Венчакова C. В. Творчество С. С. Прокофьева: те­атр, специфика мышления, стилистика. URL: https://­kar­ta­slov.ru/книги/С_В_Венчакова_Творчество_С_С_Про­кофьева_театр_специфика_мышления/2#conten (дата обращения: 15.01.2022).
7. Гинзбург К. Остранение. Предыстория одного литературного приема. URL: https://web.archive.org/web/20071022103652/http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/132/146/ (дата обращения: 15.01.2022).
8. Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Житейские воззре­ния кота Мурра. Дневники. URL: https://imwerden.de/­pdf/­hoffmann_kreysleriana_zhiteyskie_­vozz­re­niya_­kota_­murra_dnevniki_1972__ocr.pdf (дата обращения: 09.02.2022).
9. Долинская Е. Б. Литературный текст в художественном мире Прокофьева: Слово и Музыка (рассказы) // Актуальные проблемы современного музыкознания: композиторское творчество, исполнительство, образование. Уфа : Уфимская гос. академия искусств им. З. Исмагилова; VIA-print, 2008. С. 35–44.
10. Иоффе Б. Предложения и вопросы по теории музыкальной семантики. URL: https://docme.su/doc/1695902/ioffe-b.-predlozheniya-i-voprosy-po-teorii-muzykal._noj-sema (дата обращения: 15.01.2022).
11. Кабалевский Д. Б. Предисловие // С. Прокофьев. Детская музыка. М. : Музыка, 1964. С. 3‒8.
12. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М. : Книга по Требованию, 2015. 388 с.
13. Ляхович А. В. Музыкальное содержание и музыкальное бессознательное. URL: https://muz­karta.info/statya/a-lyakhovich-muzykalnoye-so­derzhaniye-i (дата обращения: 15.01.2022).
14. Ляхович А. В. О первой и второй свежести (регенерационные свойства тональной системы). URL: https://muzkarta.info/statya/a-lyakhovich-o-pervoy-i-vtoroy-svezhesti (дата обращения: 15.01.2022).
15. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. : Композитор, 1993. 268 с.
16. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. М. : Со­ветский композитор, 1973. 713 с.
17. Никитина Л. Д. Об истоках и типологических чертах оперного эпоса М. Глинки и C. Прокофьева // Московский музыковед. Вып. 2. М. : Музыка, 1991. С. 102–117.
18. Одоевский В. Ф. Русские ночи. URL: http://az.lib.ru/o/odoewskij_w_f/text_0020.shtml (дата обращения: 15.01.2022).
19. Прокофьев С. С. Рассказы. М. : Издательский дом «Композитор», 2003. 176 с.
20. Теория музыкального содержания: программа-­конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / сост. В. Холопова. URL: https://docme.su/doc/1696191/holopova.-teoriya-muzykal._nogo-soderzhaniya—programma-konsp (дата обращения: 15.01.2022).
21. Холопова В. Н. Теории музыкального содержания, музыкальной герменевтики, музыкальной семантики: сходство и различия // Журнал Общества теории музыки. 2014/1. № 5. С. 20–42.
22. Cooke D. The Language of Music. London : Claren­don Press edition,1990. 304 p.