Рассказ чистый понедельник принадлежит перу

Приблизительное время чтения: 8 мин.

В нашей рубрике друзья «Фомы» выбирают и советуют читателям книги, которые – Стоит прочесть.

Книгу рекомендует театровед, театральный критик, ректор Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина Борис Любимов

Иван Бунин — писатель, которого я часто перечитываю и рекомендую читать каждому человеку. «Окаянные дни», «Жизнь Арсеньева», «Темные аллеи»… А особенно — рассказ «Чистый понедельник». Мне кажется, это лучший бунинский рассказ. И может быть, вообще лучший рассказ всего ХХ века. Бунин сам записал в дневнике: «Благодарю Бога, что он дал мне возможность написать “Чистый понедельник”». Здесь, с одной стороны, мы видим восприятие божественного дара любви между мужчиной и женщиной. А с другой стороны — сложность осуществления этого дара в жизни. Это все очень интересно. Ведь почти все бунинские рассказы заканчиваются либо разрывом, либо смертью одного из героев, будь то самоубийство или убийство… Но в «Чистом понедельнике» смерти нет, а вместо трагизма разрыва мы наблюдаем обращение героев к Богу.

Автор

Иван Бунин (1870–1953) — писатель и поэт, лауреат Нобелевской премии (1933 год).
Творчество Бунина связано с традициями классической литературы XIX века.

История создания и время написания

«Чистый понедельник» написан Буниным в эмиграции, во Франции, в мае 1944 года. Впервые опубликован в Нью-Йорке в 1945 году.

Содержание произведения

Действие происходит в 1912 году. Рассказчик и его любимая интересно проводят время, посещают концерты, рестораны, театры, слушают публичные лекции…

Однажды накануне Чистого понедельника, в Прощёное воскресенье, они, по ее просьбе, отправляются в Новодевичий монастырь, где гуляют по кладбищу. На следующий день, снова по просьбе девушки, герои едут на театральный капустник, где она пьет шампанское и танцует. Ночью рассказчик привозит ее домой. Под утро девушка говорит ему, что уезжает и обещает написать. В письме она прощается с ним, говорит, что уходит в монастырь и просит не искать ее.

При чем здесь Петр и Феврония?

Большое значение в рассказе «Чистый понедельник» имеют отсылки к древнерусской житийной «Повести о Петре и Февронии».

К тексту повести обращается героиня «Чистого понедельника», первые две цитаты она читает наизусть накануне Чистого понедельника. Рассказывая герою о своей любви к старине, она произносит: «Был в русской земле город, названием Муром, в ней же самодержствовал благоверный князь, именем Павел. И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд. И сей змей являлся ей в естестве человеческом, зело прекрасном…». Затем, не обращая внимания на своего спутника, она поясняет: «Так испытывал ее Бог», а после следует вторая цитата: «Когда же пришло время ее благостной кончины, умолили Бога сей князь и сия княгиня преставиться им в един день. И сговорились быть погребенными в одном гробу. И велели вытесать в едином камне два гробных ложа. И облеклись, такожде единовременно, в монашеское одеяние…».

Эти две цитаты отсылают к разным сюжетам «Повести о Петре и Февронии»: первый — о князе Павле и его жене, соблазняемой змеем-искусителем, второй — о женитьбе брата Павла Петра на мудрой девице Февронии и об их верной супружеской жизни. В представлении героини эти два сюжета объединены в один. Первый сюжет связан с мотивами искушения и испытания в рассказе. Второй — с темами любви и супружества. Героиня проецирует оба сюжета на свою жизнь, пытаясь разобраться в себе и в своих отношениях с возлюбленным.
Героиня понимает, что такую жизнь, которую прожили Петр и Феврония, она со своим спутником прожить не сможет. С одной стороны, она стремится к чистоте и целомудрию, а с другой — испытывает любовь-страсть к возлюбленному и радость от светских удовольствий.

Ее уход в монастырь обусловлен тем, что героиня не может обрести в мирской жизни то, что привнесет в ее душу спокойствие и духовную радость.

По мысли героини, любовь к мужчине и любовь к Богу не должны вступать в противоречие. Почувствовав в себе это противоречие, героиня, в отличие от Февронии, сразу увидевшей в Петре супруга, не видит себя в роли жены («Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь…»). Она понимает, что для ее возлюбленного брак в первую очередь — продолжение чувственных отношений.

Расставание с героиней также повлияло и на героя. Страдание изменило его характер: на смену легкости, представлению о жизни как о череде удовольствий, постепенно приходит серьезное понимание жизни и смирение.

Интересные факты

Жена Бунина, Вера Муромцева, говорила, что сам Бунин, которому на момент написания рассказа «Чистый понедельник» было уже 73 года, называл его своим лучшим произведением.

Основных действующих лиц в рассказе всего двое: героиня и сам рассказчик. Их имена читатель так и не узнает.

Рассказ «Чистый понедельник» входит в знаменитый бунинский цикл из 38 небольших рассказов «Темные аллеи», повествующих о любви, встречах и расставаниях. Цикл Бунин писал в течение 10 лет — с середины 1930-х до середины 1940-х годов. Название «Темные аллеи» было взято писателем из стихотворения поэта Николая Огарева «Обыкновенная повесть», посвященного первой любви, у которой не получилось счастливого продолжения.

Особенность многочисленных бунинских рассказов о любви в том, что любовь двух героев по каким-то причинам не может больше продолжаться. Однако в каждом рассказе переживается счастливый миг любви, остающийся в памяти героев навсегда. По Бунину, именно память делает любовь вечной.

…Свидание на кладбище

Отрывок из рассказа Ивана Бунина «Чистый понедельник»

Кто же знает, что такое любовь?
— Я, я знаю! — воскликнул я. — И буду ждать, когда и вы узнаете, что такое любовь, счастье!
— Счастье, счастье… «Счастье наше, дружок, как вода в бредне: тянешь — надулось, а вытащишь — ничего нету».
— Это что?
— Это так Платон Каратаев говорил Пьеру.
Я махнул рукой:
— Ах, Бог с ней, с этой восточной мудростью!
И опять весь вечер говорил только о постороннем — о новой постановке Художест­венного театра, о новом рассказе Андреева… С меня опять было довольно и того, что вот я сперва тесно сижу с ней в летящих и раскатывающихся санках, держа ее в гладком мехе шубки, потом вхожу с ней в людную залу ресторана под марш из «Аиды», ем и пью рядом с ней, слышу ее медленный голос, гляжу на губы, которые целовал час тому назад… И завтра и послезавтра будет все то же, думал я, — все та же мука и все то же счастье… Ну что ж — все-таки счастье, великое счастье!
Так прошел январь, февраль, пришла и прошла масленица. В прощеное воскресенье она приказала мне приехать к ней в пятом часу вечера. Я приехал, и она встретила меня уже одетая, в короткой каракулевой шубке, в каракулевой шляпке, в черных фетровых ботиках.
— Все черное! — сказал я, входя, как всегда, радостно.
Глаза ее были ласковы и тихи.
— Ведь завтра уже чистый понедельник, — ответила она, вынув из каракулевой муфты и давая мне руку в черной лайковой перчатке. — «Господи владыко живота моего…» Хотите поехать в Новодевичий монастырь?
Я удивился, но поспешил сказать:
— Хочу!
— Что ж все кабаки да кабаки, — прибавила она. — Вот вчера утром я была на Рогожском кладбище…
Я удивился еще больше:
— На кладбище? Зачем? Это знаменитое раскольничье?
— Да, раскольничье. Допетровская Русь! Хоронили ихнего архиепископа. И вот представьте себе: гроб — дубовая колода, как в древности, золотая парча будто кованая, лик усопшего закрыт белым «воздухом», шитым крупной черной вязью — красота и ужас. А у гроба диаконы с рипидами и трикириями…
— Откуда вы это знаете? Рипиды, трикирии!
— Это вы меня не знаете.
— Не знал, что вы так религиозны.
— Это не религиозность. Я не знаю что… Но я, например, часто хожу по утрам или по вечерам, когда вы не таскаете меня по ресторанам, в кремлевские соборы, а вы даже и не подозреваете этого… Так вот: диаконы — да какие! Пересвет и Ослябя! И на двух клиросах два хора, тоже все Пересветы: высокие, могучие, в длинных черных кафтанах, поют, перекликаясь, — то один хор, то другой, — и все в унисон, и не по нотам, а по «крюкам». А могила была внутри выложена блестящими еловыми ветвями, а на дворе мороз, солнце, слепит снег… Да нет, вы этого не понимаете! Идем…
Вечер был мирный, солнечный, с инеем на деревьях; на кирпично-кровавых стенах монастыря болтали в тишине галки, похожие на монашенок, куранты то и дело тонко и грустно играли на колокольне. Скрипя в тишине по снегу, мы вошли в ворота, пошли по снежным дорожкам по кладбищу, — солнце только что село, еще совсем было светло, дивно рисовались на золотой эмали заката серым кораллом сучья в инее, и таинственно теплились вокруг нас спокойными, грустными огоньками неугасимые лампадки, рассеянные над могилами. Я шел за ней, с умилением глядел на ее маленький след, на звездочки, которые оставляли на снегу новые черные ботики, — она вдруг обернулась, почувствовав это:
— Правда, как вы меня любите! — сказала она с тихим недоумением, покачав головой.
Мы постояли возле могил Эртеля, Чехова. Держа руки в опущенной муфте, она долго глядела на чеховский могильный памятник, потом пожала плечом:
— Какая противная смесь сусального русского стиля и Художественного театра!
Стало темнеть, морозило, мы медленно вышли из ворот, возле которых покорно сидел на козлах мой Федор.
— Поездим еще немножко, — сказала она, — потом поедем есть последние блины к Егорову… Только не шибко, Федор, — правда?
— Слушаю-с.
— Где-то на Ордынке есть дом, где жил Грибоедов. Поедем его искать…
И мы зачем-то поехали на Ордынку, долго ездили по каким-то переулкам в садах, были в Грибоедовском переулке; но кто ж мог указать нам, в каком доме жил Грибоедов, — прохожих не было ни души, да и кому из них мог быть нужен Грибоедов? Уже давно стемнело, розовели за деревьями в инее освещенные окна…
— Тут есть еще Марфо-Мариинская обитель, — сказала она.
Я засмеялся:
— Опять в обитель?
— Нет, это я так…

• Полный текст
• I. Темные аллеи
• Кавказ
• Баллада
• Степа
• Муза
• Поздний час
• II. Руся
• Красавица
• Дурочка
• Антигона
• Смарагд
• Волки
• Визитные карточки
• Зойка и Валерия
• Таня
• В Париже
• Галя Ганская
• Генрих
• Натали
• III. В одной знакомой улице
• Речной трактир
• Кума
• Начало
• «Дубки»
• «Мадрид»
• Второй кофейник
• Холодная осень
• Пароход «Саратов»
• Ворон
• Камарг
• Сто рупий
• Месть
• Качели
• Чистый понедельник
• Часовня
• Весной, в Иудее
• Ночлег
• Примечания

Чистый понедельник

Тем­нел мос­ков­ский серый зим­ний день, холодно зажи­гался газ в фона­рях, тепло осве­ща­лись вит­рины мага­зи­нов – и раз­го­ра­лась вечер­няя, осво­бож­да­ю­ща­яся от днев­ных дел мос­ков­ская жизнь: гуще и бод­рей нес­лись извоз­чи­чьи санки, тяже­лей гре­мели пере­пол­нен­ные, ныря­ю­щие трам­ваи, – в сумраке уже видно было, как с шипе­нием сыпа­лись с про­во­дов зеле­ные звезды, – ожив­лен­нее спе­шили по снеж­ным тро­туа­рам мутно чер­не­ю­щие про­хо­жие… Каж­дый вечер мчал меня в этот час на вытя­ги­ва­ю­щемся рысаке мой кучер – от Крас­ных ворот к храму Хри­ста Спа­си­теля: она жила про­тив него; каж­дый вечер я возил ее обе­дать в «Прагу», в «Эрми­таж», в «Мет­ро­поль», после обеда в театры, на кон­церты, а там к «Яру» в Стрельну… Чем все это должно кон­читься, я не знал и ста­рался не думать, не доду­мы­вать: было бес­по­лезно – так же, как и гово­рить с ней об этом: она раз навсе­гда отвела раз­го­воры о нашем буду­щем; она была зага­дочна, непо­нятна для меня, странны были и наши с ней отно­ше­ния, – совсем близки мы все еще не были; и все это без конца дер­жало меня в нераз­ре­ша­ю­щемся напря­же­нии, в мучи­тель­ном ожи­да­нии – и вме­сте с тем был я неска­занно счаст­лив каж­дым часом, про­ве­ден­ным возле нее.

Она зачем-то учи­лась на кур­сах, довольно редко посе­щала их, но посе­щала. Я как-то спро­сил: «Зачем?» Она пожала пле­чом: «А зачем все дела­ется на свете? Разве мы пони­маем что-нибудь в наших поступ­ках? Кроме того, меня инте­ре­сует исто­рия…» Жила она одна, – вдо­вый отец ее, про­све­щен­ный чело­век знат­ного купе­че­ского рода, жил на покое в Твери, что-то, как все такие купцы, соби­рал. В доме про­тив храма Спа­си­теля она сни­мала ради вида на Москву угло­вую квар­тиру на пятом этаже, всего две ком­наты, но про­стор­ные и хорошо обстав­лен­ные. В пер­вой много места зани­мал широ­кий турец­кий диван, сто­яло доро­гое пиа­нино, на кото­ром она все разу­чи­вала мед­лен­ное, сом­нам­бу­ли­че­ски-пре­крас­ное начало «Лун­ной сонаты», – только одно начало, – на пиа­нино и на под­зер­каль­нике цвели в гра­не­ных вазах наряд­ные цветы, – по моему при­казу ей достав­ляли каж­дую суб­боту све­жие, – и когда я при­ез­жал к ней в суб­бот­ний вечер, она, лежа на диване, над кото­рым зачем-то висел порт­рет босого Тол­стого, не спеша про­тя­ги­вала мне для поце­луя руку и рас­се­янно гово­рила: «Спа­сибо за цветы…» Я при­во­зил ей коробки шоко­ладу, новые книги – Гоф­ман­сталя, Шниц­лера, Тет­май­ера, Пши­бы­шев­ского, – и полу­чал все то же «спа­сибо» и про­тя­ну­тую теп­лую руку, ино­гда при­ка­за­ние сесть возле дивана, не сни­мая пальто. «Непо­нятно, почему, – гово­рила она в раз­ду­мье, гладя мой боб­ро­вый ворот­ник, – но, кажется, ничего не может быть лучше запаха зим­него воз­духа, с кото­рым вхо­дишь со двора в ком­нату…» Похоже было на то, что ей ничто не нужно: ни цветы, ни книги, ни обеды, ни театры, ни ужины за горо­дом, хотя все-таки цветы были у нее люби­мые и нелю­би­мые, все книги, какие я ей при­во­зил, она все­гда про­чи­ты­вала, шоко­ладу съе­дала за день целую коробку, за обе­дами и ужи­нами ела не меньше меня, любила рас­сте­гаи с нали­мьей ухой, розо­вых ряб­чи­ков в крепко про­жа­рен­ной сме­тане, ино­гда гово­рила: «Не пони­маю, как это не надо­ест людям всю жизнь, каж­дый день обе­дать, ужи­нать», – но сама и обе­дала и ужи­нала с мос­ков­ским пони­ма­нием дела. Явной сла­бо­стью ее была только хоро­шая одежда, бар­хат, шелка, доро­гой мех…

Мы оба были богаты, здо­ровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресто­ра­нах, на кон­цер­тах нас про­во­жали взгля­дами. Я, будучи родом из Пен­зен­ской губер­нии, был в ту пору кра­сив почему-то южной, горя­чей кра­со­той, был даже «непри­лично кра­сив», как ска­зал мне одна­жды один зна­ме­ни­тый актер, чудо­вищно тол­стый чело­век, вели­кий обжора и умница. «Черт вас знает, кто вы, сици­ли­а­нец какой-то», – ска­зал он сонно; и харак­тер был у меня южный, живой, посто­янно гото­вый к счаст­ли­вой улыбке, к доб­рой шутке. А у нее кра­сота была какая-то индий­ская, пер­сид­ская: смугло-янтар­ное лицо, вели­ко­леп­ные и несколько зло­ве­щие в своей густой чер­ноте волосы, мягко бле­стя­щие, как чер­ный собо­лий мех, брови, чер­ные, как бар­хат­ный уголь, глаза; пле­ни­тель­ный бар­ха­ти­сто-пун­цо­выми губами рот отте­нен был тем­ным пуш­ком; выез­жая, она чаще всего наде­вала гра­на­то­вое бар­хат­ное пла­тье и такие же туфли с золо­тыми застеж­ками (а на курсы ходила скром­ной кур­сист­кой, зав­тра­кала за трид­цать копеек в веге­та­ри­ан­ской сто­ло­вой на Арбате); и насколько я был скло­нен к болт­ли­во­сти, к про­сто­сер­деч­ной весе­ло­сти, настолько она была чаще всего мол­ча­лива: все что-то думала, все как будто во что-то мыс­ленно вни­кала; лежа на диване с кни­гой в руках, часто опус­кала ее и вопро­си­тельно гля­дела перед собой: я это видел, заез­жая ино­гда к ней и днем, потому что каж­дый месяц она дня три-четыре совсем не выхо­дила и не выез­жала из дому, лежала и читала, застав­ляя и меня сесть в кресло возле дивана и молча читать.

– Вы ужасно болт­ливы и непо­сед­ливы, – гово­рила она, – дайте мне дочи­тать главу…

– Если бы я не был болт­лив и непо­сед­лив, я нико­гда, может быть, не узнал бы вас, – отве­чал я, напо­ми­ная ей этим наше зна­ком­ство: как-то в декабре, попав в Худо­же­ствен­ный кру­жок на лек­цию Андрея Белого, кото­рый пел ее, бегая и тан­цуя на эст­раде, я так вер­телся и хохо­тал, что она, слу­чайно ока­зав­ша­яся в кресле рядом со мной и сперва с неко­то­рым недо­уме­нием смот­рев­шая на меня, тоже нако­нец рас­сме­я­лась, и я тот­час весело обра­тился к ней.

– Все так, – гово­рила она, – но все-таки помол­чите немного, почи­тайте что-нибудь, покурите…

– Не могу я мол­чать! Не пред­став­ля­ете вы себе всю силу моей любви к вам! Не любите вы меня!

– Пред­став­ляю. А что до моей любви, то вы хорошо зна­ете, что, кроме отца и вас, у меня никого нет на свете. Во вся­ком слу­чае, вы у меня пер­вый и послед­ний. Вам этого мало? Но довольно об этом. Читать при вас нельзя, давайте чай пить…

И я вста­вал, кипя­тил воду в элек­три­че­ском чай­нике на сто­лике за отва­лом дивана, брал из оре­хо­вой горки, сто­яв­шей в углу за сто­ли­ком, чашки, блю­дечки, говоря что при­дет в голову:

– Вы дочи­тали «Огнен­ного ангела»?

– Досмот­рела. До того высо­ко­парно, что совестно читать.

– А отчего вы вчера вдруг ушли с кон­церта Шаляпина?

– Не в меру разу­дал был. И потом жел­то­во­ло­сую Русь я вообще не люблю.

– Все-то вам не нравится!

– Да, многое…

«Стран­ная любовь!» – думал я и, пока заки­пала вода, стоял, смот­рел в окна. В ком­нате пахло цве­тами, и она соеди­ня­лась для меня с их запа­хом; за одним окном низко лежала вдали огром­ная кар­тина зареч­ной снежно-сизой Москвы; в дру­гое, левее, была видна часть Кремля, напро­тив, как-то не в меру близко, белела слиш­ком новая гро­мада Хри­ста Спа­си­теля, в золо­том куполе кото­рого сине­ва­тыми пят­нами отра­жа­лись галки, вечно вив­ши­еся вокруг него… «Стран­ный город! – гово­рил я себе, думая об Охот­ном ряде, об Ивер­ской, о Васи­лии Бла­жен­ном. – Васи­лий Бла­жен­ный – и Спас-на-Бору, ита­льян­ские соборы – и что-то кир­гиз­ское в остриях башен на крем­лев­ских стенах…»

При­ез­жая в сумерки, я ино­гда заста­вал ее на диване только в одном шел­ко­вом арха­луке, ото­ро­чен­ном собо­лем, – наслед­ство моей аст­ра­хан­ской бабушки, ска­зала она, – сидел возле нее в полу­тьме, не зажи­гая огня, и цело­вал ее руки, ноги, изу­ми­тель­ное в своей глад­ко­сти тело… И она ничему не про­ти­ви­лась, но все молча. Я поми­нутно искал ее жар­кие губы – она давала их, дыша уже поры­ви­сто, но все молча. Когда же чув­ство­вала, что я больше не в силах вла­деть собой, отстра­няла меня, сади­лась и, не повы­шая голоса, про­сила зажечь свет, потом ухо­дила в спальню. Я зажи­гал, садился на вер­тя­щийся табу­ре­тик возле пиа­нино и посте­пенно при­хо­дил в себя, осты­вал от горя­чего дур­мана. Через чет­верть часа она выхо­дила из спальни оде­тая, гото­вая к выезду, спо­кой­ная и про­стая, точно ничего и не было перед этим:

– Куда нынче? В «Мет­ро­поль», может быть?

И опять весь вечер мы гово­рили о чем-нибудь посто­рон­нем. Вскоре после нашего сбли­же­ния она ска­зала мне, когда я заго­во­рил о браке:

– Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь…

Это меня не обез­на­де­жило. «Там видно будет!» – ска­зал я себе в надежде на пере­мену ее реше­ния со вре­ме­нем и больше не заго­ва­ри­вал о браке. Наша непол­ная бли­зость каза­лась ино­гда невы­но­си­мой, но и тут – что оста­ва­лось мне, кроме надежды на время? Одна­жды, сидя возле нее в этой вечер­ней тем­ноте и тишине, я схва­тился за голову:

– Нет, это выше моих сил! И зачем, почему надо так жестоко мучить меня и себя?!

Она про­мол­чала.

– Да, все-таки это не любовь, не любовь…

Она ровно ото­зва­лась из темноты:

– Может быть. Кто же знает, что такое любовь?

– Я, я знаю! – вос­клик­нул я. – И буду ждать, когда и вы узна­ете, что такое любовь, счастье!

– Сча­стье, сча­стье… «Сча­стье наше, дру­жок, как вода в бредне: тянешь – наду­лось, а выта­щишь – ничего нету».

– Это что?

– Это так Пла­тон Кара­таев гово­рил Пьеру.

Я мах­нул рукой:

– Ах, Бог с ней, с этой восточ­ной мудростью!

И опять весь вечер гово­рил только о посто­рон­нем – о новой поста­новке Худо­же­ствен­ного театра, о новом рас­сказе Андре­ева… С меня опять было довольно и того, что вот я сперва тесно сижу с ней в летя­щих и рас­ка­ты­ва­ю­щихся сан­ках, держа ее в глад­ком мехе шубки, потом вхожу с ней в люд­ную залу ресто­рана под марш из «Аиды», ем и пью рядом с ней, слышу ее мед­лен­ный голос, гляжу на губы, кото­рые цело­вал час тому назад, – да, цело­вал, гово­рил я себе, с вос­тор­жен­ной бла­го­дар­но­стью глядя на них, на тем­ный пушок над ними, на гра­на­то­вый бар­хат пла­тья, на скат плеч и овал гру­дей, обо­няя какой-то слегка пря­ный запах ее волос, думая: «Москва, Аст­ра­хань, Пер­сия, Индия!» В ресто­ра­нах за горо­дом, к концу ужина, когда все шум­ней ста­но­ви­лось кру­гом в табач­ном дыму, она, тоже куря и хме­лея, вела меня ино­гда в отдель­ный каби­нет, про­сила позвать цыган, и они вхо­дили наро­чито шумно, раз­вязно: впе­реди хора, с гита­рой на голу­бой ленте через плечо, ста­рый цыган в каза­кине с галу­нами, с сизой мор­дой утоп­лен­ника, с голой, как чугун­ный шар, голо­вой, за ним цыганка-запе­вало с низ­ким лбом под дег­тяр­ной чел­кой… Она слу­шала песни с том­ной, стран­ной усмеш­кой… В три, в четыре часа ночи я отво­зил ее домой, на подъ­езде, закры­вая от сча­стья глаза, цело­вал мок­рый мех ее ворот­ника и в каком-то вос­тор­жен­ном отча­я­нии летел к Крас­ным воро­там. И зав­тра и после­зав­тра будет все то же, думал я, – все та же мука и все то же сча­стье… Ну что ж – все-таки сча­стье, вели­кое счастье!

Так про­шел январь, фев­раль, при­шла и про­шла Мас­ле­ница. В Про­ще­ное вос­кре­се­нье она при­ка­зала мне при­е­хать к ней в пятом часу вечера. Я при­е­хал, и она встре­тила меня уже оде­тая, в корот­кой кара­ку­ле­вой шубке, в кара­ку­ле­вой шляпке, в чер­ных фет­ро­вых ботиках.

– Все чер­ное! – ска­зал я, входя, как все­гда, радостно.

Глаза ее были лас­ковы и тихи.

– Ведь зав­тра же Чистый поне­дель­ник, – отве­тила она, вынув из кара­ку­ле­вой муфты и давая мне руку в чер­ной лай­ко­вой пер­чатке. – «Гос­поди вла­дыко живота моего…» Хотите поехать в Ново­де­ви­чий монастырь?

Я уди­вился, но поспе­шил сказать:

– Хочу!

– Что ж все кабаки да кабаки, – при­ба­вила она. – Вот вчера утром я была на Рогож­ском кладбище…

Я уди­вился еще больше:

– На клад­бище? Зачем? Это зна­ме­ни­тое раскольничье?

– Да, рас­коль­ни­чье. Допет­ров­ская Русь! Хоро­нили ихнего архи­епи­скопа. И вот пред­ставьте себе: гроб – дубо­вая колода, как в древ­но­сти, золо­тая парча будто кова­ная, лик усоп­шего закрыт белым «возду€хом», шитым круп­ной чер­ной вязью, – кра­сота и ужас. А у гроба диа­коны с рипи­дами и трикириями…

– Откуда вы это зна­ете? Рипиды, трикирии!

– Это вы меня не знаете.

– Не знал, что вы так религиозны.

– Это не рели­ги­оз­ность. Я не знаю что… Но я, напри­мер, часто хожу по утрам или по вече­рам, когда вы не тас­ка­ете меня по ресто­ра­нам, в крем­лев­ские соборы, а вы даже и не подо­зре­ва­ете этого… Так вот: диа­коны – да какие! Пере­свет и Ослябя! И на двух кли­ро­сах два хора, тоже все Пере­светы: высо­кие, могу­чие, в длин­ных чер­ных каф­та­нах, поют, пере­кли­ка­ясь, – то один хор, то дру­гой, – и все в уни­сон и не по нотам, а по «крю­кам». А могила была внутри выло­жена бле­стя­щими ело­выми вет­вями, а на дворе мороз, солнце, сле­пит снег… Да нет, вы этого не пони­ма­ете! Идем…

Вечер был мир­ный, сол­неч­ный, с инеем на дере­вьях; на кир­пично-кро­ва­вых сте­нах мона­стыря бол­тали в тишине галки, похо­жие на мона­ше­нок, куранты то и дело тонко и грустно играли на коло­кольне. Скрипя в тишине по снегу, мы вошли в ворота, пошли по снеж­ным дорож­кам по клад­бищу, – солнце только что село, еще совсем было светло, дивно рисо­ва­лись на золо­той эмали заката серым корал­лом сучья в инее, и таин­ственно теп­ли­лись вокруг нас спо­кой­ными, груст­ными огонь­ками неуга­си­мые лам­падки, рас­се­ян­ные над моги­лами. Я шел за ней, с уми­ле­нием гля­дел на ее малень­кий след, на звез­дочки, кото­рые остав­ляли на снегу новые чер­ные ботики, – она вдруг обер­ну­лась, почув­ство­вав это.

– Правда, как вы меня любите! – ска­зала она с тихим недо­уме­нием, пока­чав головой.

Мы посто­яли возле могил Эртеля, Чехова. Держа руки в опу­щен­ной муфте, она долго гля­дела на чехов­ский могиль­ный памят­ник, потом пожала плечом:

– Какая про­тив­ная смесь сусаль­ного рус­ского стиля и Худо­же­ствен­ного театра!

Стало тем­неть, моро­зило, мы мед­ленно вышли из ворот, возле кото­рых покорно сидел на коз­лах мой Федор.

– Поез­дим еще немножко, – ска­зала она, – потом поедем есть послед­ние блины к Его­рову… Только не шибко, Федор, – правда?

– Слушаю‑с.

– Где-то на Ордынке есть дом, где жил Гри­бо­едов. Поедем его искать…

И мы зачем-то поехали на Ордынку, долго ездили по каким-то пере­ул­кам в садах, были в Гри­бо­едов­ском пере­улке; но кто же мог ука­зать нам, в каком доме жил Гри­бо­едов, – про­хо­жих не было ни души, да и кому из них мог быть нужен Гри­бо­едов? Уже давно стем­нело, розо­вели за дере­вьями в инее осве­щен­ные окна…

– Тут есть еще Марфо-Мари­ин­ская оби­тель, – ска­зала она.

Я засме­ялся:

– Опять в обитель?

– Нет, это я так…

В ниж­нем этаже в трак­тире Его­рова в Охот­ном ряду было полно лох­ма­тыми, тол­сто оде­тыми извоз­чи­ками, резав­шими стопки бли­нов, зали­тых сверх меры мас­лом и сме­та­ной, было парно, как в бане. В верх­них ком­на­тах, тоже очень теп­лых, с низ­кими потол­ками, ста­ро­за­вет­ные купцы запи­вали огнен­ные блины с зер­ни­стой икрой замо­ро­жен­ным шам­пан­ским. Мы про­шли во вто­рую ком­нату, где в углу, перед чер­ной дос­кой иконы Бого­ро­дицы Тро­е­ру­чицы, горела лам­падка, сели за длин­ный стол на чер­ный кожа­ный диван… Пушок на ее верх­ней губе был в инее, янтарь щек слегка розо­вел, чер­нота райка совсем сли­лась с зрач­ком, – я не мог отве­сти вос­тор­жен­ных глаз от ее лица. А она гово­рила, выни­мая пла­то­чек из души­стой муфты:

– Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шам­пан­ским и Бого­ро­дица Тро­е­ру­чица. Три руки! Ведь это Индия! Вы – барин, вы не можете пони­мать так, как я, всю эту Москву.

– Могу, могу! – отве­чал я. – И давайте зака­жем обед си€лен!

– Как это «си€лен»?

– Это зна­чит – силь­ный. Как же вы не зна­ете? «Рече Гюрги…»

– Как хорошо! Гюрги!

– Да, князь Юрий Дол­го­ру­кий. «Рече Гюрги ко Свя­то­славу, князю Север­скому: „Приди ко мне, брате, в Москву“ и пове­лел устро­ить обед си€лен».

– Как хорошо. И вот только в каких-нибудь север­ных мона­сты­рях оста­лась теперь эта Русь. Да еще в цер­ков­ных пес­но­пе­ниях. Недавно я ходила в Зача­тьев­ский мона­стырь – вы пред­ста­вить себе не можете, до чего дивно поют там сти­хиры! А в Чудо­вом еще лучше. Я про­шлый год все ходила туда на Страст­ной. Ах, как было хорошо! Везде лужи, воз­дух уж мяг­кий, весен­ний, на душе как-то нежно, грустно и все время это чув­ство родины, ее ста­рины… Все двери в соборе открыты, весь день вхо­дит и выхо­дит про­стой народ, весь день службы… Ох, уйду я куда-нибудь в мона­стырь, в какой-нибудь самый глу­хой, воло­год­ский, вятский!

Я хотел ска­зать, что тогда и я уйду или зарежу кого-нибудь, чтобы меня загнали на Саха­лин, заку­рил, забыв­шись от вол­не­ния, но подо­шел поло­вой в белых шта­нах и белой рубахе, под­по­я­сан­ный мали­но­вым жгу­том, почти­тельно напомнил:

– Изви­ните, гос­по­дин, курить у нас нельзя…

И тот­час, с осо­бой угод­ли­во­стью, начал скороговоркой:

– К бли­нам что при­ка­жете? Домаш­него трав­ничку? Икорки, семушки? К ушице у нас херес на ред­кость хорош есть, а к наважке…

– И к наважке хересу, – при­ба­вила она, радуя меня доб­рой раз­го­вор­чи­во­стью, кото­рая не поки­дала ее весь вечер. И я уже рас­се­янно слу­шал, что она гово­рила дальше. А она гово­рила с тихим све­том в глазах:

– Я рус­ское лето­пис­ное, рус­ские ска­за­ния так люблю, что до сих пор пере­чи­ты­ваю то, что осо­бенно нра­вится, пока наизусть не заучу. «Был в рус­ской земле город, назва­нием Муром, в нем же само­держ­ство­вал бла­го­вер­ный князь, име­нем Павел. И все­лил к жене его диа­вол лету­чего змея на блуд. И сей змей являлся ей в есте­стве чело­ве­че­ском, зело прекрасном…»

Я шутя сде­лал страш­ные глаза:

– Ой, какой ужас!

Она, не слу­шая, продолжала:

– Так испы­ты­вал ее Бог. «Когда же при­шло время ее бла­гост­ной кон­чины, умо­лили Бога сей князь и кня­гиня пре­ста­виться им в един день. И сго­во­ри­лись быть погре­бен­ными в еди­ном гробу. И велели выте­сать в еди­ном камне два гроб­ных ложа. И облек­лись, такожде еди­но­вре­менно, в мона­ше­ское одеяние…»

И опять моя рас­се­ян­ность сме­ни­лась удив­ле­нием и даже тре­во­гой: что это с ней нынче?

И вот, в этот вечер, когда я отвез ее домой, совсем не в обыч­ное время, в один­на­дца­том часу, она, про­стясь со мной на подъ­езде, вдруг задер­жала меня, когда я уже садился в сани:

– Пого­дите. Заез­жайте ко мне зав­тра вече­ром не раньше десяти. Зав­тра «капуст­ник» Худо­же­ствен­ного театра.

– Так что? – спро­сил я. – Вы хотите поехать на этот «капуст­ник»?

– Да.

– Но вы же гово­рили, что не зна­ете ничего пошлее этих «капуст­ни­ков»!

– И теперь не знаю. И все-таки хочу поехать.

Я мыс­ленно пока­чал голо­вой, – все при­чуды, мос­ков­ские при­чуды! – и бодро отозвался:

– Ол райт!

В десять часов вечера на дру­гой день, под­няв­шись в лифте к ее двери, я отво­рил дверь своим клю­чи­ком и не сразу вошел из тем­ной при­хо­жей: за ней было необычно светло, все было зажжено, – люстры, кан­де­лябры по бокам зер­кала и высо­кая лампа под лег­ким аба­жу­ром за изго­ло­вьем дивана, а пиа­нино зву­чало нача­лом «Лун­ной сонаты» – все повы­ша­ясь, звуча чем дальше, тем все томи­тель­нее, при­зыв­нее, в сом­нам­бу­ли­че­ски-бла­жен­ной гру­сти. Я захлоп­нул дверь при­хо­жей, – звуки обо­рва­лись, послы­шался шорох пла­тья. Я вошел – она прямо и несколько теат­рально сто­яла возле пиа­нино в чер­ном бар­хат­ном пла­тье, делав­шем ее тоньше, бли­стая его наряд­но­стью, празд­нич­ным убо­ром смоль­ных волос, смуг­лой янтар­но­стью обна­жен­ных рук, плеч, неж­ного, пол­ного начала гру­дей, свер­ка­нием алмаз­ных сере­жек вдоль чуть при­пуд­рен­ных щек, уголь­ным бар­ха­том глаз и бар­ха­ти­стым пур­пу­ром губ; на вис­ках полу­ко­леч­ками заги­ба­лись к гла­зам чер­ные лос­ня­щи­еся косички, при­да­вая ей вид восточ­ной кра­са­вицы с лубоч­ной картинки.

– Вот если бы я была певица и пела на эст­раде, – ска­зала она, глядя на мое рас­те­рян­ное лицо, – я бы отве­чала на апло­дис­менты при­вет­ли­вой улыб­кой и лег­кими покло­нами вправо и влево, вверх и в пар­тер, а сама бы неза­метно, но забот­ливо отстра­няла ногой шлейф, чтобы не насту­пить на него…

На «капуст­нике» она много курила и все при­хле­бы­вала шам­пан­ское, при­стально смот­рела на акте­ров, с бой­кими выкри­ками и при­пе­вами изоб­ра­жав­ших нечто будто бы париж­ское, на боль­шого Ста­ни­слав­ского с белыми воло­сами и чер­ными бро­вями и плот­ного Моск­вина в пенсне на коры­то­об­раз­ном лице, – оба с наро­чи­той серьез­но­стью и ста­ра­тель­но­стью, падая назад, выде­лы­вали под хохот пуб­лики отча­ян­ный кан­кан. К нам подо­шел с бока­лом в руке, блед­ный от хмеля, с круп­ным потом на лбу, на кото­рый сви­сал клок его бело­рус­ских волос, Кача­лов, под­нял бокал и, с дела­ной мрач­ной жад­но­стью глядя на нее, ска­зал своим низ­ким актер­ским голосом:

– Царь-девица, шама­хан­ская царица, твое здоровье!

И она мед­ленно улыб­ну­лась и чок­ну­лась с ним. Он взял ее руку, пьяно при­пал к ней и чуть не сва­лился с ног. Спра­вился и, сжав зубы, взгля­нул на меня:

– А это что за кра­са­вец? Ненавижу!

Потом захри­пела, засви­стела и загре­мела, впри­прыжку зато­пала поль­кой шар­манка – и к нам, скользя, под­ле­тел малень­кий, вечно куда-то спе­ша­щий и сме­ю­щийся Сулер­жиц­кий, изо­гнулся, изоб­ра­жая гостино-двор­скую галант­ность, поспешно пробормотал:

– Доз­вольте при­гла­сить на полечку Транблан…

И она, улы­ба­ясь, под­ня­лась и, ловко, коротко при­то­пы­вая, свер­кая сереж­ками, своей чер­но­той и обна­жен­ными пле­чами и руками, пошла с ним среди сто­ли­ков, сопро­вож­да­е­мая вос­хи­щен­ными взгля­дами и руко­плес­ка­ни­ями, меж тем как он, задрав голову, кри­чал козлом:

Пой­дем, пой­дем поскорее
С тобой польку танцевать!

В тре­тьем часу ночи она встала, при­крыв глаза. Когда мы оде­лись, посмот­рела на мою боб­ро­вую шапку, погла­дила боб­ро­вый ворот­ник и пошла к выходу, говоря не то шутя, не то серьезно:

– Конечно, кра­сив. Кача­лов правду ска­зал… «Змей в есте­стве чело­ве­че­ском, зело прекрасном…»

Доро­гой мол­чала, клоня голову от свет­лой лун­ной метели, летев­шей навстречу. Пол­ный месяц нырял в обла­ках над Крем­лем, – «какой-то све­тя­щийся череп», – ска­зала она. На Спас­ской башне часы били три, – еще сказала:

– Какой древ­ний звук, что-то жестя­ное и чугун­ное. И вот так же, тем же зву­ком било три часа ночи и в пят­на­дца­том веке. И во Фло­рен­ции совсем такой же бой, он там напо­ми­нал мне Москву…

Когда Федор оса­дил у подъ­езда, без­жиз­ненно приказала:

– Отпу­стите его…

Пора­жен­ный, – нико­гда не поз­во­ляла она под­ни­маться к ней ночью, – я рас­те­рянно сказал:

– Федор, я вер­нусь пешком…

И мы молча потя­ну­лись вверх в лифте, вошли в ноч­ное тепло и тишину квар­тиры с посту­ки­ва­ю­щими моло­точ­ками в кало­ри­фе­рах. Я снял с нее скольз­кую от снега шубку, она сбро­сила с волос на руки мне мок­рую пухо­вую шаль и быстро про­шла, шурша ниж­ней шел­ко­вой юбкой, в спальню. Я раз­делся, вошел в первую ком­нату и с зами­ра­ю­щим точно над про­па­стью серд­цем сел на турец­кий диван. Слышны были ее шаги за откры­тыми две­рями осве­щен­ной спальни, то, как она, цеп­ля­ясь за шпильки, через голову стя­нула с себя пла­тье… Я встал и подо­шел к две­рям: она, только в одних лебя­жьих туфель­ках, сто­яла обна­жен­ной спи­ной ко мне, перед трюмо, рас­че­сы­вая чере­па­хо­вым греб­нем чер­ные нити длин­ных висев­ших вдоль лица волос.

– Вот все гово­рил, что я мало о нем думаю, – ска­зала она, бро­сив гре­бень на под­зер­каль­ник, и, отки­ды­вая волосы на спину, повер­ну­лась ко мне. – Нет, я думала…

На рас­свете я почув­ство­вал ее дви­же­ние. Открыл глаза – она в упор смот­рела на меня. Я при­под­нялся из тепла постели и ее тела, она скло­ни­лась ко мне, тихо и ровно говоря:

– Нынче вече­ром я уез­жаю в Тверь. Надолго ли, один Бог знает.

И при­жа­лась своей щекой к моей, – я чув­ство­вал, как мор­гает ее мок­рая ресница:

– Я все напишу, как только при­еду. Все напишу о буду­щем. Про­сти, оставь меня теперь, я очень устала…

И легла на подушку.

Я осто­рожно оделся, робко поце­ло­вал ее в волосы и на цыпоч­ках вышел на лест­ницу, уже свет­ле­ю­щую блед­ным све­том. Шел пеш­ком по моло­дому лип­кому снегу, – метели уже не было, все было спо­койно и уже далеко видно вдоль улиц, пахло сне­гом и из пека­рен. Дошел до Ивер­ской, внут­рен­ность кото­рой горячо пылала и сияла целыми кострами све­чей, стал в толпе ста­рух и нищих на рас­топ­тан­ный снег на колени, снял шапку… Кто-то потро­гал меня за плечо – я посмот­рел: какая-то несчаст­ней­шая ста­ру­шонка гля­дела на меня, мор­щась от жалост­ных слез:

– Ох, не уби­вайся, не уби­вайся так! Грех, грех!

Письмо, полу­чен­ное мною недели через две после того, было кратко – лас­ко­вая, но твер­дая просьба не ждать ее больше, не пытаться искать, видеть: «В Москву не вер­нусь, пойду пока на послу­ша­ние, потом, может быть, решусь на постриг… Пусть Бог даст сил не отве­чать мне – бес­по­лезно длить и уве­ли­чи­вать нашу муку…»

Я испол­нил ее просьбу. И долго про­па­дал по самым гряз­ным каба­кам, спи­вался, вся­че­ски опус­ка­ясь все больше и больше. Потом стал поне­многу оправ­ляться – рав­но­душно, без­на­дежно… Про­шло почти два года с того Чистого понедельника…

В четыр­на­дца­том году, под Новый год, был такой же тихий, сол­неч­ный вечер, как тот, неза­бвен­ный. Я вышел из дому, взял извоз­чика и поехал в Кремль. Там зашел в пустой Архан­гель­ский собор, долго стоял, не молясь, в его сумраке, глядя на сла­бое мер­ца­нье ста­рого золота ико­но­стаса и над­мо­гиль­ных плит мос­ков­ских царей, – стоял, точно ожи­дая чего-то, в той осо­бой тишине пустой церкви, когда боишься вздох­нуть в ней. Выйдя из собора, велел извоз­чику ехать на Ордынку, шагом ездил, как тогда, по тем­ным пере­ул­кам в садах с осве­щен­ными под ним окнами, про­ехал по Гри­бо­едов­скому пере­улку – и все пла­кал, плакал…

На Ордынке я оста­но­вил извоз­чика у ворот Марфо-Мари­ин­ской оби­тели: там во дворе чер­нели кареты, видны были рас­кры­тые двери неболь­шой осве­щен­ной церкви, из две­рей горестно и уми­ленно нес­лось пение деви­чьего хора. Мне почему-то захо­те­лось непре­менно войти туда. Двор­ник у ворот заго­ро­дил мне дорогу, прося мягко, умоляюще:

– Нельзя, гос­по­дин, нельзя!

– Как нельзя? В цер­ковь нельзя?

– Можно, гос­по­дин, конечно, можно, только прошу вас за-ради Бога, не ходите, там сичас вели­кая кня­гиня Ель­за­вет Фед­ровна и вели­кий князь Мит­рий Палыч…

Я сунул ему рубль – он сокру­шенно вздох­нул и про­пу­стил. Но только я вошел во двор, как из церкви пока­за­лись несо­мые на руках иконы, хоругви, за ними, вся в белом, длин­ном, тон­ко­ли­кая, в белом обруче с наши­тым на него золо­тым кре­стом на лбу, высо­кая, мед­ленно, истово иду­щая с опу­щен­ными гла­зами, с боль­шой све­чой в руке, вели­кая кня­гиня; а за нею тяну­лась такая же белая вере­ница пою­щих, с огонь­ками све­чек у лиц, ино­кинь или сестер, – уж не знаю, кто были они и куда шли. Я почему-то очень вни­ма­тельно смот­рел на них. И вот одна из иду­щих посе­ре­дине вдруг под­няла голову, кры­тую белым пла­том, заго­ро­див свечку рукой, устре­мила взгляд тем­ных глаз в тем­ноту, будто как раз на меня… Что она могла видеть в тем­ноте, как могла она почув­ство­вать мое при­сут­ствие? Я повер­нулся и тихо вышел из ворот.

12 мая 1944

Произведения Ивана Алексеевича Бунина объединяют темы памяти и любви, неразрывно связанные с мыслями о России – той, которая ушла в безвозвратное прошлое, но осталась главным источником вдохновения для писателя. Любовь как величайший дар и смерть как символ быстротечности земного существования – две главные линии, объединяющие рассказы сборника «Темные аллеи». Исключением не стало произведение Бунина «Чистый понедельник», о котором Многомудрый Литрекон подробнее расскажет далее, сделав анализ книги по плану.

История создания

Иван Алексеевич Бунин пребывал в эмиграции во Франции, когда написал книгу «Темные аллеи», над которой трудился с 1937 по 1945 г. Работа над книгой была для писателя в какой-то мере спасением от трагизма жизни: в то время он сильно нуждался в деньгах и был одинок. У него пропали всякие надежды на возвращение домой. Кроме того, на него оказывала свое влияние депрессивная обстановка военного времени в Европе, где вовсю свирепствовала коричневая чума фашизма. «Чистый понедельник» входит в этот цикл рассказов. Он был написан в мае 1944 г.

Автор очень любил это произведение и по праву считал его лучшей своей работой. В своих мемуарах он оставил памятную запись:

Благодарю Бога, что он дал мне возможность написать «Чистый понедельник».

Действие в рассказе «Чистый понедельник» происходит в 1913 году — во время творческого расцвета и личного счастья писателя. Интересно, что Бунин не наделил героев именами, но время указал достаточно точно. Видимо, вспоминая о том периоде, писатель испытывал ностальгию, которая помогала ему, изгнаннику, забыться от тоски по тем самым местам, куда ушла главная героиня новеллы. С рассказчиком Бунина роднит горькое ощущение утраты: он тоже потерял любовь — свою царскую Россию. Читатель видит ее во всем: описании капустников, вечеров Андрея Белого, современной литературы. С особым трепетом Бунин вспоминает прогулки на Ордынке, бой часов Спасской башни, восточный стиль древней столицы.

Жанр, направление

Жанр произведения «Чистый понедельник» – новелла. Этому жанру присущ неожиданный поворот сюжета, который заставляет переосмыслить смысл произведения. В данном рассказе – это неожиданный уход героини в монастырь.

Направление творчества Бунина тесно связано с символизмом. Несмотря на то, что «Темные аллеи» многие критики воспринимают как дань классической русской прозе, в новелле читатель увидит новые модернистские черты: 

• мотив незаконченности (оборванная на полутакте лунная соната, разлука главных героев после первой ночи);
• необычная композиция: фабула не совпадает с сюжетом;
• смелые религиозные отсылки: влюбленные стали близки в первый день Великого поста;
• о символизме в тексте читателю говорят своеобразные подсказки: например, роль музыки. Неоконченная лунная соната является символом назревающих перемен в душе героини. Лунный свет, оттеняющий героиню, одетую в черное, символизирует несчастную любовь. Траурное описание женщины подготавливает читателя к мрачному финалу;
• контрастность: любовь предстает мукой и счастьем. 

Смысл названия

Чистый понедельник – это первый день Великого Поста, наступающий после языческой Масленицы и прощенного воскресения. Религиозный смысл названия сводится к тому, что после падения (близости с мужчиной) героиня искупает грех, начиная новую жизнь в стенах монастыря. Этот праздник является символом перелома и перехода: от легкомыслия к воздержанию. Иван Бунин на протяжении всей новеллы рисует нить жизни героини, начиная от разных забав и потех, заканчивая принятием религии, решением девушки служить Богу.

Автор проводит параллель с заголовком новеллы, где главной героиней является девушка, которая не может сделать выбор и не знает, что ей нужно от жизни. Она меняется к лучшему с понедельника, не просто первого дня недели, а религиозного празднества, той переломной точки, которая отмечена самой церковью, куда направляется героиня, чтобы очиститься от роскоши, праздности и суеты своей прежней обстановки.

Композиция и конфликт

Композиция рассказа «Чистый понедельник» базируется на трёх частях:

1. Экспозиция. Первая часть знакомит читателя с главными героями, описывает их отношения. 
2. Кульминация. Вторая часть говорит о событиях Чистого понедельника. Любовное соитие героев и великий грех (ведь время совпадает с церковным праздником, означающим начало воздержания и поста) — самая высшая точка напряжения в тексте.
3. Развязка. Уход девушки в монастырь и переживания рассказчика.

Особенность композиции рассказа «Чистый понедельник» заключается в том, что фабула не совпадает с сюжетом: о знакомстве рассказывает именно герой.

Читатель становится свидетелем противостояния в рамках одной любви: герои противопоставлены друг другу. Рассказчик — земной человек, привыкший ставить мирские удовольствия выше духовных. Его влечение к женщине находит выражение в страсти. Он не отличается силой духа и довольствуется праздной жизнью в ресторанах и театрах. Она — возвышенная духовно, устремленная к высшим сферам. Автор не раз описывает вопросительное выражение ее лица, ведь она постоянно думает и тяготится своим положением. Лишь уход в монастырь позволяет разрешить ее внутреннее противоречие.

Суть: о чем?

Героиня рассказа стоит перед выбором между любовью к Богу, чистой и непорочной, и любовью к мужчине, греховной и нечистой. В Чистый понедельник они стали близки, а утром расстались. Героиня написала письмо, в котором сказала, что собирается пойти в монастырь, и просит ее не искать. Главный герой долго не мог смириться с расставанием.

Спустя пару лет после того Чистого понедельника, он случайно заметил ее в веренице инокинь. Она тоже будто почувствовала его присутствие в темноте. Более подобно основные события рассказа изложены в кратком содержании.

Главные герои и их характеристика 

Важной деталью новеллы можно отметить, что повествование ведется от первого лица, но у главных героев отсутствуют имена. Почему нет имен у героев «Чистого понедельника»? Это следствие типизации образов. Автор изобразил типичных представителей своей среды, но лишь женщины вышла из рамок, навязанных ей происхождением. Однако автор захотел выдержать тон таинственности до конца, поэтому не назвал ее.

Главная героиня

противоречивая натура: ее характеризуют таинственность, стремление к уединению, вопросительный взгляд. Девушка ходит на курсы, но не понимает, зачем ей учеба. Героиня образованная, утонченная и умная, но отстранённая от всего, что окружает ее. При этом, стоить отметить, что она умеет получать удовольствие от жизни: читает книги, любит красивые вещи, вкусную еду. Её влечет роскошная и веселая жизнь, но она чувствует свое призвание в чем-то другом и не может найти себя. В первый день Великого поста, герою открывается другая жизнь девушки. Оказывается, она посещает церкви, соборы, разбирается в религиозных обрядах, может процитировать житийную литературу. Только в единении с Богом она почувствовала себя цельной натурой, только в монастыре она смогла найти ответы на серьезные нравственные вопросы.

Главный герой

Говоря о главное герое, стоит отметить, что он красивый, молодой и богатый дворянин, который искренне влюблен в девушку, всячески пытается ей угодить: выполняет просьбы, капризы, дарит цветы, конфеты, книги. С одной стороны, она отвечает ему взаимностью, но с другой, не соглашается вступить в брак и не заводит разговоров о дальнейшей жизни и совместном будущем. Герой страдает от такой неопределенности, пытается понять ее, отношения становятся смыслом его жизни. После расставания с любимой он мучается и страдает, не может найти покоя, много пьет, посещает кабаки. Однажды он встречает её среди монахинь и уходит, так и не заговорив.

Образы героев в рассказе «Чистый понедельник» противопоставлены друг другу, несмотря на внешнее сходство. Этот контраст говорит о непостижимости природы любви, которая соединяет двух совершенно разным существ. Им не суждено понять друг друга.

Темы

Тематика рассказа «Чистый понедельник» может быть описана более подробно, если читатель напишет в комментариях, чего не хватило в статье Многомудрого Литрекона.

1. Основной темой рассказа служит любовь. Именно она дарит человеку смысл жизни. Героиня нашла свою любовь в служении Богу. А вот главный герой потерял свой земной идеал и сбился с пути. Этим автор хотел подчеркнуть хрупкость и бренность мирской страсти, которой не сравниться с духовным началом.
2. Тема предназначения в жизни. Героиня рассказа находится в поисках себя, не знает, чего хочет на самом деле. Но она чувствует свое призвание в служении Богу и идет до конца, чтобы воплотить свой потенциал.
3. Тема нравственного выбора. Любой человек имеет право выбора, и каждый решает, как ему поступить в той или иной ситуации. Главная героиня рассказа сделала свой шаг – уход в монастырь, но главный герой никак не может смириться с расставанием и обрести гармонию внутри себя. В нем нет силы и целенаправленности, которые есть в его избраннице.
4. Вера и религия. Сомневающийся и вопрошающий человек может найти себя в стенах монастыря и молитве. В атмосфере пошлости и декаданса, окружающих героев на закате России, Он потерялся, а Она нашла спасение в служении чему-то вечному и истинному.
5. Цвета и звуки. В произведении заметен переход от избытка темных цветов к светлым. Это означает, что героиня нашла выход из тьмы сомнений.
6. Счастье. Автор традиционно указывает на то, что в страсти нет счастья. Любовь — удар, который оставляет незаживающие рубцы, но не длится долго. Скорее, притяжение сердец делает людей несчастными, а не радостными. Любовью невозможно насытиться, она всегда оставляет голод.

Проблемы 

Проблематика рассказа «Чистый понедельник» тоже будет дополнена, если Многомудрый Литрекон получит весточку от читателя.

1. Неразделенная любовь — основная проблема книги. Герой страдает от того, что лишился избранницы, а она разрывается между страстью и духовными потребностями своей души. Неслучайно читателя поражает контраст ее внешности с внутренними чертами характера: дьявольская темная красота (черные волосы, угольные глаза, смуглая кожа) и светлые порывы к Богу.
2. Проблема взаимопонимания между главными героями. Девушка не видит счастья в семье, она нашла себя в службе и духовном призвании. Герой же не понимает ее и пытается навязать свое видение их будущего – брак и семья. Любовь не делает людей близкими, она лишь обнажает взаимные противоречия.
3. Проблема счастья. У героев разные понятия счастья. Если для него – это брак и семья, то для девушки счастье – это служение Богу. Он стремится к земным наслаждениям и радостям, ее же не удовлетворяет роскошь праздной жизни. «Счастье наше, дружок,- приводит героиня слова Платона Каратаева, — как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету». Герои богаты, молоды, красивы, но несчастны, значит, великая радость заключается не в этих ценностях.
4. Отчаяние — тоже проблема, затронутая Буниным. Слабый герой сломался и стал топить свое горе в вине. Он слился с мрачной обстановкой, где узкие улочки усеяны кабаками и падшими женщинами.

Основная идея

На протяжении книги автор с помощью описания цвета изобразил путь души от темного начала к светлому. Главная мысль рассказа «Чистый понедельник» созвучна названию — это очищение души от скверны и пошлости праздного прозябания. Герои молоды, богаты, красивы, но все это не дает им призвания, смысла, света. Поэтому женщина стала искать его в аскезе и нашла. Ее духовные запросы обрели ответ в вере. Если сначала Бунин описывает пурпурные, черные и золотые оттенки в описании героев (цвета греха, крови и смерти) и их обстановки, то в последних строках мы все чаще встречаем белый цвет — символ непорочности и очищения души, которая избрала свой путь. 

Смысл новеллы «Чистый понедельник» заключается в том, героиня ушла не из дома, не от любви, а в свой дом и к своей мечте. «Нет, в жёны я не гожусь» — решила она для себя и была права. Каждый из нас должен иметь смелость, чтобы пойти своим путем, даже если это заденет чьи-то чувства. Главный герой все равно испытал великое счастье любви, которое, как любая вспышка, не могло длиться долго, но оставило в его душе яркий свет.

Чему учит?

Мораль, которую автор заложил в новеллу «Чистый понедельник», – это призыв к тому, чтобы каждый стремился к самоопределению. Не нужно бояться осуждения с чьей-либо стороны. Если ты уверен в своем решении, то это твое призвание. Если бы героиня уступила и сыграла не свою роль, то едва ли оба персонажа смогли быть счастливы в театральной позе несвойственных им ролей. Не зря автор постоянно подчеркивает бутафорию их образа жизни:

«Она прямо и несколько театрально стояла возле пианино в черном бархатном платье, делавшем ее тоньше, блистая его нарядностью…» .

Нравственные уроки «Чистого понедельника» склоняют читателя к размышлению о своем пути и месте в жизни. 

Критика

Как говорил Максим Горький: 

«Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится радужного блеска и звёздного сияния его одинокой страннической души».

Действительно, художественные особенности «Чистого понедельника» позволяют причислить его к золотому фонду русской литературы. 

Читателя наверняка волнует вопрос, почему героиня ушла в монастырь. О об этом рассуждали многие критики, например, М.В. Михайлова:

Причина этой «странности» — в противоречиях русского национального характера, которые сами являются следствием нахождения Руси на перекрестке Востока и Запада. Вот откуда в рассказе постоянно акцентируемое столкновение восточных и западных начал. Не менее важна и внутренняя противоречивость героини, которая изображена писателем на духовном распутье. Нередко говорит она одно, а делает другое: удивляется гурманству других людей, но сама с отличным аппетитом обедает и ужинает, то посещает все новомодные собрания, то вообще не выходит из дома, раздражается окружающей пошлостью, но идет танцевать полечку Транблан, вызывая всеобщее восхищение и рукоплескания, оттягивает минуты близости с любимым, а потом внезапно соглашается на нее…

Автор: Марина Ильина

Душа мытарствует по России.

И. Бунин

Читательским сознанием И.А. Бунин привычно воспринимается как поэт любви и природы, мастер эротической и пейзажной зарисовки. Менее известен он как культуролог (эссе «Освобождение Толстого»), публицист-мемуарист («Окаянные дни»).

В «Чистом понедельнике» писатель предстает не только в своем привычном амплуа, но и как философ истории и культуры. Причем эти необычные для нас стороны его творчества органично вошли в ткань рассказа. И действительно, чем в принципе любовный импульс отличается от пульсирующего ритма мифа, художественного ли, исторического? «Одной любви музыка уступает, но и любовь мелодия». Сферы и формы различны, механизм же един. Сам автор считал рассказ лучшим в «Темных аллеях» [1]: им он как бы преодолевал череду любовных коллизий цикла, в «бессобытийную» канву альковной коллизии вплетя, казалось бы, чуждую ей тему культуры и истории. Более того, переведя частную житейскую ситуацию в культурософский и метафизически «житийный» план, разработанный средствами поэтической символики, достиг тем самым новой тональности, высоты ее звучания, придал ей глубину и объем. Великое, всеобщее отразилось в малом, личностный универсум явил себя в подробностях быта как «Бог деталей». Это тот прием, что присущ природе искусства и природе культа, связывает и разделяет их родовой перемычкой. Как родовая черта наиболее явственно он дает себя знать в Благовестии, в христианской культуре и русском зрелом реализме. У Бунина она как будто на грани исчезновения, но «еще не перешла порога», и потому вспыхивает наиболее ярко как угасающая звезда, достигая предела свечения [2]. Весь рассказ пронизан, прослойками воздуха и света и щемящей ноткой перехода бытия плоти и души в иное измерение.

Совершенно очевидно, что на любовно-бытовом уровне (в малом, биографическом времени героев) ситуация представлена привычным сюжетом встречи–расставания; на культурно-историческом и метафизическом уровне (творящее «большое время» автора, по М. Бахтину) — это коллизия их испытания, страстей, мытарств, исхода. Их наложение, взаимопросвечивание и составляет внутреннюю, творческую интригу рассказа. Определяющими в этом «сюжете» предстают отношения героев и автора, соотношение их хронотопов. Автор, как ласточка, вьет свое гнездо под чужой кровлей, но снаружи обжитого героями пространства, пребывает «на краю чужого гнезда». Все трое в вольном полете на мгновение соприкасаются крыльями и вновь разлетаются, прочерчивая «воздушные пути» своих духовных биографий.

Поэтому в поэтике рассказа доминируют не характеры героев, даже не их яркая типажность (все это — на уровне внешнего сюжета), но категория культурно-исторического хронотопа. И анализ резонно начать с сопоставления времени написания рассказа и развертывания действия в нем.

Рассказ создан в 1944 году, а действие его происходит накануне Первой мировой войны. При том, что исторические события обусловили авторский замысел, ни малейшего намека на них в нем нет. В демонстративном игнорировании войны как состояния варварства, анти-культуры заключается, как кажется, первоначальный творческий импульс [3], связующий авторское биографическое время с «большим» культурно-историческим временем, которое представляет время авторского сознания, представительствует за него, входит в него и вбирает его в себя, едва ли не тождественно ему. Поэтому необходимо отделить авторское время от времени героя, ведущего рассказ от первого лица, т.е. определить их отношения через дифференциацию не только временных отрезков, но прежде всего — временных уровней. Безусловно, автор и герой нетождественны друг другу, но исповедальность повествования сближает автора с героем как повествователем, представляющим способ передачи авторского замысла, занимающего в этом сознании свой сегмент. Исходя из характера исповедальности рассказа, резонно предположить, что 1912–1944 годы представляют собой и биографическое время героя-повествователя, не выходящего за его физические и смысловые характеристические пределы.

Итак, видимо, герой ведет свое повествование о событиях 1912–14 годов из 1944 года, из глубины своей памяти, что, условно говоря, равнозначно вневременному состоянию, пребыванию в мифологическом, метаисторическом времени культуры, не совпадающей с реалиями истории [4]. Время мифа — время «вечно юного», обновляющегося образа как «юнеющей» с каждым входящим в нее «церкви» (вспомним сентенцию Фауста: «Жизнь коротка — искусство вечно» и Платоново определение юного Эрота древнейшим даймоном). Герой, как и автор, творит личный миф, свое предание в недрах всепожирающей современности-кроноса с его короткой, но цепкой памятью. Время-вечность и космос его памяти противостоят преходящести мира; «алтарь» его любви пребывает в миру и вне его, включает мир в себя, преодолевает его. По тому же принципу пересечения и частичного совпадения, наложения, по принципу нераздельности/неслиянности, взаимодействуют с миром и между собой хронотопы автора и героев.

С хронотопом героя пересекается иное по направленности и близкое ему по принципу мифологизации, но отличное по характеру протекания, «культурное» время-пространство героини, протяженное не только в будущее, но прежде всего укорененное в глубокой, не растворяющейся в здесь-и-сейчас истории; это неисчезающее время подлинной (в восприятии героини), созидающей культуры, а не потребляющей, комфортно устроившейся в ней цивилизации [5]. Этим своим свойством героиня оказывается автору ближе, чем его герой, с которым он связан лишь биографической и исторической памятью; ее и автора сближает их культурное «избирательное сродство» (неслучайно героиню порой отождествляют с самой Россией; и тому имеются известные основания).

В рассказе услужливая память ностальгирующего героя воспроизводит многочисленные живые приметы отшедшей эпохи: «Гофмансталь, Шницлер, Тетмайер, Пшибышевский», Белый, Шаляпин, Качалов, Сулержицкий, Художественный театр, «могилы Эртеля и Чехова» и пр. Его избирательность осуществляется на событийно бытовом уровне, по критерию связанности с героиней, и потому почти безоценочно, поскольку в ней заключен смысл его существования. Ею же современность воспринимается как культурный кич, то, что не освящено временем (в отличие от церковно-монастырского и «допетровского» быта [6]). Она всему знает цену:

«— Вы дочитали “Огненного ангела”?

— Досмотрела. До того высокопарно, что совестно читать.

— А отчего вы вчера ушли с концерта Шаляпина?

— Не в меру разудал был. И потом желтоволосую Русь я вообще не люблю.

— Все-то вам не нравится!

— Да, многое…»

Через восприятие героини с позиций «большого времени» культуры автор высказывает приговор Серебряному веку, модерну как имитации культуры в ее претензии на вечность (герой вспоминает «лекцию Андрея Белого, который пел ее, бегая и танцуя на эстраде»). В то же время героиня без отвращения окунается в эту «пошлость» («Но вы же говорили, что не знаете ничего пошлее этих “капустников”»! — «И теперь не знаю, но все-таки хочу поехать»). Она сама на время становится олицетворением «театральщины»: «…она прямо и несколько театрально стояла возле пианино… на висках полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся (эпитет пригодится в дальнейших наблюдениях. — В.С.) косички, придавая ей вид восточной красавицы с лубочной картинки». Сюда же можно отнести и ее непринужденность в актерски выделанной атмосфере капустника [7].

Герой подчеркивает противоречивую ее чуждость мелочам быта и привязанность к ним: «Похоже было на то, что ей ничто не нужно: ни цветы, ни книги, ни обеды, ни театры, ни ужины за городом, хотя все-таки цветы были у нее любимые и нелюбимые, все книги, какие я ей привозил, она всегда прочитывала, шоколаду съедала за день целую коробку, за обедами и ужинами ела не меньше меня, любила расстегаи с налимьей ухой, розовых рябчиков в крепко прожаренной сметане, иногда говорила: “Не понимаю, как это не надоест людям всю жизнь, каждый день обедать, ужинать”, — но сама и обедала и ужинала с московским пониманием дела. Явной слабостью ее была только хорошая одежда, бархат, шелка, дорогой мех…»

Уже здесь проступает мотив понимания/непонимания, кокетливо разыгрываемый героиней в приложение к себе и неоднократно обращенный ею к герою: «Да нет, вы этого не понимаете!» («Вы — барин, вы не можете понимать так, как я, всю эту Москву»; упоминание Грибоедовского переулка здесь олицетворяет старую, «фамусовскую» часть Москвы, но это еще и связь с Востоком, Персией, где служил и погиб драматург, а героиня наделена «персидской» красотой, едва ли не «персиянка» из песни о Разине).

И восторженный герой, действительно, многого в ней не понимает, в чем не раз простодушно признается, подчеркивая свое состояние легкого недоумения и тем более острого ощущения счастья от происходящего. Героиня для него, если не тайна, то загадка; таковой и останется (к загадке жизни и простодушию ее восприятия мы еще обратимся). Механика трагической игры реальности в «случай» для него скрыта. В «персиянке» же проступает «знание» своей судьбы, она «сивилла», предсказывающая свое будущее.

Так в поступке героини, обладающей даром предчувствия, осуществляется соединение культурной «игры» и жизненной реальности, двух планов бытия [8]. Эта связь и взаимовлияние поэзии и действительности составляет проблему существования культуры, ее отношений с «живой жизнью», с ее социально-историческим уровнем. Эта проблема актуализировалась, начиная с раннего романтизма, с пробуждения в нем культурной рефлексии, с осознания культурой ее отрыва от своих культовых истоков и с ее «мировой тоски» по утраченным истокам. Человек конца XVIII–начала XIX века испытал острый приступ «духовной жажды», томления по пра-родине, культурно-исторической, земной и небесной. Двадцатый век ознаменовался обострением приступа до болевого шока и атрофией восприятия, переходящей в одичание. Принцип тютчевского «как бы двойного бытия» и определяет поэтику рассказа.

Ее слова и увлечения, если бы не последующий ее уход в монастырь, потрясший героя, «сломавший» ему жизнь, выглядели бы банальной позой [9]. В проекции же вызревающего решения эта противоречивость набрасывает на героиню легкий флер роковой женщины, придающий ей в глазах героя некую «загадочность», едва ли не «инфернальной» грешности, обращающейся в «святость». Так в рассказе образуется мотив «святогрешности». Герой воспринимает свою любимую в свете романтической «неповторимости», «интересности». Образ ее двоится, мерцает, отбрасывая блики, отражения (см. ее описание в дважды упомянутом зеркале).

Для ее же памяти, как истока культивации, своей мнемотической природой противостоящей, а мимесической стороной приближающейся к социальности, характерна идеализация, эстетизация прошлого, которым она живет и которое живет в ней, приметы которого находит в окружающей среде. Ее время — неспешное, почти остановившееся, неподвижное, в нем нет лихорадочности, столь свойственной состоянию героя. Это томительно «сомнамбулическое» время утраты и ожидания свершений, но и — время вызревания, высвобождения души из «чревного» состояния [10].

Так повтор предметного, видового и музыкально-звукового рядов передает динамику состояния героини. Вот описание ее «гнезда»: «В первой много места занимал широкий турецкий диван, стояло дорогое пианино, на котором она все разучивала медленное, сомнамбулически прекрасное начало “Лунной сонаты”, — только одно начало…» В навечерие «чистого понедельника», в канун реализации созревшего решения «…пианино звучало началом “Лунной сонаты” — все повышаясь, звуча чем дальше, тем все томительнее, призывнее, в сомнамбулически-блаженной грусти».

«Двоемирные» смыслы подвижно перетекают с одного уровня на другой не смешиваясь; в ходе действия осуществляется их восхождение, преображение, сублимация. Неслучайно, буквально каждый образ в тексте, варьируясь, изменяясь, представая в двойном смысловом обличье, повторяется. При этом не возникает двусмысленности, а образуется двуединость выявляющей скрытый в ней смысл, очищающейся от напластований, исцеляющейся от искажений и исцеляющей формы.

Героиня как будто не в силах разорвать пеленающий ее кокон быта, но усилием воли прорывает его; потому-то, мечтая скрыться в какой-нибудь дальний, древний монастырь («Ох, уйду я куда-нибудь в монастырь, в какой-нибудь самый глухой, вологодский, вятский!» — восклицает она), уходит в Марфо-Мариинскую обитель, основанную в начале века великой княгиней Елизаветой [11]. В ней действует сверхличный мощный импульс личностного устремления за свою заданность [12].

Герой же пребывает в социально-бытовой и обозначенной приметами культуры исторической, «модерновой» реальности, не будучи ею захвачен (его «культурная» память по-детски короткая, избирательно эгоцентричная). Героиня в большей степени предстает «жилицей двух миров… на пороге как бы двойного бытия» («О вещая душа моя…» Тютчева). Она глубже погружена в обе «бездны» разом, ее реакции замедленней, но бесповоротней. Их мировосприятия, взаимоотражаясь по принципу образа и подобия, отличаются не «технологически», а ценностно, степенью глубины.

Итак, рассказ начинается с толстовски протяженного речевого периода, как бы охватывающего все частности быта и задающего неопределенную длительность настоящего времени (в прошлом и настоящем, возможно, и в будущем, вне времени осуществляющегося акта): «Темнел московский серый зимний день, холодно зажигался газ в фонарях, тепло освещались витрины магазинов — и разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь; гуще и бодрей неслись извозчичьи санки, тяжелей гремели переполненные, ныряющие трамваи, — в сумраке уже видно было, как с шипением сыпались с проводов зеленые звезды, — оживленнее спешили по снежным тротуарам мутно чернеющие прохожие… Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер — от Красных ворот к храму Христа Спасителя: она жила против него; каждый вечер я возил ее обедать в “Прагу”, в “Эрмитаж”, в “Метрополь”, после обеда в театры. На концерты, а там к “Яру” в “Стрельну”…» Возникает зарисовка лихорадочно деятельного бездействия, остановленного памятью «прекрасного мига», становящейся вечности: «Чем все это должно кончиться, я не знал, и старался не думать, не додумывать… <…> И завтра и послезавтра будет все то же, думал я, — все та же мука и все то же счастье… Ну что ж — все таки счастье, великое счастье!» В насыщенном символами-смыслами тексте едва ли не в каждом слове таятся культурные ассоциации, из глубин подсознания всплывают, вспыхивают архетипные формы [13].

Извлечем из потока сознания героя, занятого героиней, отдельные детали: «…вдовый отец ее, просвещенный человек знатного купеческого рода, жил на покое в Твери, что-то, как все такие купцы, собирал». Реплика обращена к памяти о купцах-меценатах (как правило, старообрядцах) и напоминает о тверском «госте» Афанасии Никитине с его «Хожением за три моря» в Индию.

Индия возникает в описании внешности героини: «А у нее красота была какая-то индийская, персидская…» Актер Качалов называет ее «царь-девицей, Шамаханской царицей» (тем самым задается ряд пушкинских ассоциаций в рассказе), а описание ее внешности («великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы») как бы помимо воли рассказчика ассоциируется с обликом «цыганки-запевало с низким лбом под дегтярной челкой» (к цыганам, выходцам из Индии, героиня чувствует влечение — «просила позвать цыган… слушала песни с томной странной усмешкой…»). Индию герой, «обоняя какой-то слегка пряный запах ее волос, думая: “Москва, Астрахань, Персия, Индия!”», поминает не раз. Многократно обращается к «восточной» теме и героиня («наследство моей астраханской бабушки», — говорит она о своем «шелковом архалуке, отороченном соболем»); в «трактире Егорова в Охотном ряду» она замечает: «Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица троеручица. Три руки! Ведь это Индия». Конечно, Троеручица, ассоциирующаяся для героини с многоруким Шивой, в реальности никакого отношения к Индии не имеет, и героиня не может этого не знать; но она творит свой миф, преображающий бытовую реальность. Видимо, ради этого «она зачем-то училась на курсах», поясняя: «Кроме того, меня интересует история». Ее связь с толстовским «востоком» проступает в склонности к «фатализму»: «Однажды, сидя возле нее в этой вечерней темноте и тишине, я схватился за голову:

— Нет, это выше моих сил! И зачем, почему надо так жестоко мучить меня и себя!

Она промолчала.

— Да, все-таки это не любовь, не любовь…

Она ровно отозвалась из темноты:

— Может быть. Кто же знает, что такое любовь?

— Я, я знаю! — воскликнул я. — И буду ждать, когда и вы узнаете, что такое любовь, счастье!

— Счастье, счастье… “Счастье наше, дружок, как вода в бредне: тянешь — надулось, а вытащишь — ничего нету”.

— Это что?

— Это так Платон Каратаев говорил Пьеру.

Я махнул рукой.

— Ах, Бог с ней, с этой восточной мудростью!»

В поисках «истории» она посещает кладбища, монастыри, московские соборы: «Что ж все кабаки да кабаки, — прибавила она. — Вот вчера утром я была на Рогожском кладбище…

Я удивился еще больше:

— На кладбище? Зачем? Это знаменитое раскольничье?

— Да, раскольничье. Допетровская Русь! Хоронили ихнего архиепископа. И вот представьте себе: гроб — дубовая колода, как в древности, золотая парча, будто кованая. Лик усопшего закрыт белым “воздухом”, шитым крупной черной вязью — красота и ужас. А у гроба дьяконы с рипидами и трикириями…

— Откуда вы это знаете? Рипиды, трикирии!

— Это вы меня не знаете.

— Не знал, что вы так религиозны.

— Это не религиозность. Я не знаю что… Но я, например, часто хожу по утрам или вечерам, когда вы не таскаете меня по ресторанам, в кремлевские соборы, а вы даже и не подозреваете этого… Так вот: дьяконы — да какие! Пересвет и Ослябя! И на двух клиросах два хора, тоже все Пересветы: высокие, могучие, в длинных черных кафтанах, поют, перекликаясь, — то один хор, то другой — и все в унисон и не по нотам, а по “крюкам”. А могила была внутри выложена блестящими еловыми ветками, а на дворе мороз, солнце, слепит снег… Да нет, вы этого не понимаете!»

Интерес героини к старине маркирует культуру, устремленную к истокам, и одновременно является знаком эпохи, «моды». Он как будто не выходит за рамки эстетики модерна. Поэтизация архаики героиней — не более чем стилизация в глазах героя (а отчасти, очевидно, и в восприятии автора), «игра» в культурно-исторические и культовые формы: «Я мысленно покачал головой, — все причуды, московские причуды! — и бодро отозвался: — Ол райт!». Герой на свою беду или «все-таки счастье» ей подыгрывает. Но, оказалось, что «игра» для героини — серьезна, завершается жизненным выбором, поступком. И это неожиданное, «причудливое» для героя и автора оказывается в ней главным. И здесь вспоминается пушкинское: «Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна! Она — замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее» [14]. Только здесь героиня выбирает не «генерала», а Небесного жениха. А ее решение-прозрение вызревало медленно, упорно: «И вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь. Да еще в церковных песнопениях. Недавно я ходила в Зачатьевский монастырь — вы представить себе не можете, до чего дивно поют там стихиры! А в Чудовом еще лучше. Я прошлый год все ходила туда на Страстной. Ах, как было хорошо! Везде лужи, воздух уж мягкий, на душе как-то нежно, грустно и все время это чувство родины, ее старины… Все двери в соборе открыты, весь день входит и выходит простой народ, весь день службы…»

Вот где сказался «портрет босого Толстого», «зачем-то» висящий над «широким турецким диваном» в первой комнате, руссоистское «опрощение», искусственная «натурализация» которого стали знаком культуры. А упоминание Чудова монастыря ассоциируется с пушкинским «Годуновым»; «все смешалось» в культурном «бессознательном» героини: монастыри, Толстой.

Но в сердечном сумбуре, невнятице, «хаосе» чувств зреет воля. В момент душевной сумятицы, разброда герой тоже невольно влечется к часовне Иверской Божией матери: «Дошел до Иверской, внутренность которой горячо пылала и сияла целыми кострами свечей, стал в толпе старух и нищих на растоптанный снег на колени, снял шапку… Кто-то потрогал меня за плечо — я посмотрел: какая-то несчастная старушонка глядела на меня, морщась от жалостных слез:

— Ох, не убивайся, не убивайся так! Грех, грех!»

«Старушонка» по-своему пожалела, по-христиански утешила «благополучного» барчука, предостерегла его от греха отчаяния.

Не менее симптоматично, что героиня через поэтизацию «старины», «когда эстетика — служанка серафима» (П. Верлен), приходит к трудному решению. За наслоениями моды и кича в ней зреет зерно истинной жизни. Последним толчком к решительному шагу становится ее «падение» в «чистый понедельник», сугубое прегрешение. Здесь оно предстает искушением и испытанием (вспомним, героиня говорит о древнерусской княгине: «Так испытывал ее Бог»; а сама она тоже отчасти «княжна» и «царь-девица» из стилизованной Персии, и ее тоже навещает герой-«искуситель»).

Все свидетельствует о том, что ее шаг предопределен не рационально взвешенным решением, при котором она могла бы уступить герою в иное, более «подходящее» для этого время (правда, для греха, как смерти, в принципе, не предусмотрено время, они чаще застают человека врасплох, но существует сугубая их несвоевременность). Это почти спонтанное решение, «поступок», «случай, мгновенное, мощное орудие Провидения» (по мысли Пушкина), непредвидимый умом (что не «пророк, а угадчик», Пушкин). Ее «грех» и уход «на покаяние» при внешней импульсивности предопределен логикой внутреннего созревания.

Героиня предчувствовала, но не могла и не хотела предотвратить «падение», но и уход ее вполне закономерен. «Грех» лишь ускорил ее выбор, поскольку ее ведет сила, которой она «сомнамбулически» покорствует. Но это ее выбор. Герой же подчиняется возлюбленной, ни на чем не настаивает (тем более в условиях Великого поста; вот отчего он ощущает «замирающее точно над пропастью сердце»). Он из активного начала («искуситель») превращается в страдательно-покорное.

«Грех» здесь раскрывается своей «провоцирующей» (не только в плане падения, но и последующего восстановления), служебно-«спасительной», подчиненной Промыслу природой (когда грешнику не по силам иной способ выбора). Так Творцом уготован не только прямой, «эволюционный», но и окольный, катастрофический, кризисный путь спасения; пока человек жив, шанс и свобода выбора за ним сохраняются. Господь не требует непосильного, но приуготовляя к высокому, дарует силы. Труд выбора — за избирающим; вот отчего героиня «очень устала».

Ее прощеное воскресенье, последний день сырной, «масляной» недели, затянулся до понедельника, и вся оставшаяся жизнь стала покаянным «чистым понедельником». В воскресенье же она загодя облеклась во все черное. Героиня инверсирует последовательность сакрального времени (как бы творя личный, «юродский» ритуал — в воскресенье в черном, в пост — в сиянии искуса), но тем самым лишь смещает, раздвигает, а не смешивает временные рамки (последняя встреча и прощание-прощение с любимым в календарный «чистый понедельник»; тем самым отдача себя без остатка покаянию-искуплению). Она разом одолевает бездну между миром и иномирием. Но Милость чудно, по «слезному» прощанию («я чувствовал, как моргает ее мокрая ресница») и прошению, освятила «животное масло» греха в елей («жалостно» слезный в горести дар открывается и в герое, перед Иверской и по прошествии двух лет — «все плакал, плакал…»; но это дар сожаления об утрате: герой «стал понемногу оправляться — равнодушно, безнадежно», грех взял свою дань).

«В четырнадцатом году, под Новый год, был такой же тихий, солнечный вечер, как тот, незабвенный. Я вышел из дому, взял извозчика и поехал в Кремль. Там зашел в пустой Архангельский собор, долго стоял, не молясь, в его сумраке, глядя на слабое мерцанье старого золота иконостаса и надмогильных плит московских царей, — стоял, точно ожидая чего-то, в той особой тишине пустой церкви, когда боишься вздохнуть в ней. Выйдя из собора, велел извозчику ехать на Ордынку, шагом ездил, как тогда, по темным переулкам в садах с освещенными под ними окнами, проехал по Грибоедовскому переулку — и все плакал, плакал…» Видение «надмогильных плит московских царей» и память — вот то, что герой берет в наступающий грозный век, прощаясь с безвозвратно отшедшим, но неотъемлемым, что поможет ему как-то выжить в «томленьях грусти безнадежной» и в «иссушенности безверием».

Развитие действия до кульминации характеризуется нарастанием «неразрешающегося напряжения», нагнетением деталей-символов, выстраивающихся в ассоциативные ряды. Так, когда герои в незабвенную ночь возвращаются домой, «полный месяц нырял в облаках над Кремлем, — “какой-то светящийся череп”, сказала она. На Спасской башне часы били три, — еще сказала:

— Какой древний звук, — что-то жестяное и чугунное. И вот так же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И во Флоренции совсем такой же звук, он там напоминал мне Москву…» — Здесь в одну звуковую точку сведены разновременные пласты — XX и XV века, Москва и Флоренция (вспомним «итальянские соборы» в Москве в размышлениях героя о «странном» городе). Образ единства времени-пространства через определение «что-то… чугунное» получает зрительно-пластичное выражение в описании «старого цыгана в казакине с галунами, с сизой мордой утопленника, с голой, как чугунный шар головой…» Очевидно, что описание месяца как «светящегося черепа» сопряжено с «чугунным» звуком в одной фразе с перечислительной интонацией («сказала… еще сказала…») Тем самым создается единый смысловой ряд — зрительно-звуковой образ вечности как жестяно звучащего, тускло светящегося, серо-сизой чугунной сферы. Образ «черепа» указывает на первобытного Адама, который по преданию захоронен в основании Голгофы (что с арамейского означает — череп, голый лоб, лобное место, т.е. место казни, наказания за преступление); череп изображаемый под Распятием символизирует первородный грех, а Крест — его искупление вторым Адамом, Христом. Так проблематика, коллизия и сюжетное действо переводятся в метафизический план «греха и искупления», «падения/повреждения и восстановления/исцеления». «Старый цыган с сизой мордой утопленника» олицетворяет всецелую погруженность в плотское (здесь кстати будет вспомнить ассоциативную связь героини с «цыганкой-запевало», исполняющей ведущую роль в «нарочито шумной, развязной» партии).

Но и Москва, Третий Рим, «вечный город», перекрестье духовных миров Запада и Востока, а вместе с ней и поврежденная «вечность» с надтреснуто-«жестяным» и «чугунным» голосом, выглядит «снежно-сизой» в своей двоемирной незавершенности. С первой строки Москва становится действующим лицом повествования, захватившим, наряду с «загадочной» героиней, внимание героя-рассказчика: «Странный город! — говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. — Василий Блаженный и Спас-на-Бору, итальянские соборы — и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах…» [15] И сразу же перед этими мыслями, в связи с ними: «Странная любовь!» — думал я. И пока закипала вода, стоял, смотрел в окна. В комнате пахло цветами, и она соединялась для меня с их запахом; за одним окном низко лежала вдали огромная картина заречной снежно-сизой Москвы; в другое, левее, была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг…»

Возникает «образ мира», погруженного в телесное бытие, погребенного под толщей «реки времен» (Г. Державин). Небольшая, уютная, хорошо обставленная квартира на пятом этаже принадлежит сему миру и ласточкиным гнездом парит над ним. «Слишком новое», суетное, зарождаясь в смерти, поражает трупными «синеватыми пятнами» и сферу духа: «Мы постояли возле могил Эртеля, Чехова. Держа руки в опущенной муфте, она долго глядела на чеховский могильный памятник, потом пожала плечом:

— Какая противная смесь сусального русского стиля и Художественного театра!» — И вновь грань между «снобизмом» и истинным вкусом героини, соприкасающимся с безошибочной интуицией в «различении духов», неуловимо подвижна, но безусловна. Подобным же образом в «запахе цветов», соединяющемся с героиней, присутствует преходящесть «прелести мира», что «ресничного недолговечней взмаха» (Петрарка, пер. Мандельштама).

Ностальгическому описанию Москвы в рассказе отведено столько же места, сколько и героине, принцип и характер этих описаний совпадает: герой отыскивает и находит в своей возлюбленной, как и в Москве, необъяснимые «странности», создающие мозаичность и влекущую его цельность их общего образа: «…она была загадочна, непонятна для меня, странны были и наши с ней отношения — совсем близки мы все еще не были; и все это без конца держало меня в неразрешающемся напряжении, в мучительном ожидании — и вместе с тем был я несказанно счастлив каждым часом, проведенным возле нее» (далее идет фиксация ее «диссонансов», непонятных и влекущих).

Город и герои (героиня в восприятии героя и в своем собственном олицетворяющая Москву) воплощают духовно-культурную переимчивость, сочувственность, пластичную отзывчивость культуры [16], особенно — национальной (степенью восприимчивости отличной от западной; олицетворением ее после знаменитой речи Достоевского стал Пушкин [17]): «Я, будучи родом из Пензенской губернии, был в ту пору красив почему-то южной, горячей красотой, был даже “неприлично красив”, как сказал мне однажды один знаменитый актер, чудовищно толстый человек, великий обжора и умница. “Черт вас знает, кто вы, сицилианец какой-то”, — сказал он сонно; и характер был у меня южный, живой, постоянно готовый к счастливой улыбке, к доброй шутке». Безымянные счастливые герои («Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами») как будто воплощают в себе мечту о русском «всечеловеке» Достоевского (чуждого Бунину, но своими идеологемами пропитавшего атмосферу эпохи), об итоге земной эволюции. Они как будто олицетворяют райское состояние человека. На деле же над ними нависает грех в образе адамова «черепа»; это предчувствует героиня и почти не сознает в блаженно-лихорадочном состоянии герой.

Флорентийско-индийские ассоциации героя — героини — автора отражают их ностальгию по синтезу культур (наподобие пространственно-надвременной модели в «Западно-восточном диване» Гете). Это и «флорентийская тоска» (образ О. Мандельштама) автора по родине, трансформировавшаяся в драму героев (она обрела родину в монастыре, он остался на духовном и бытовом перепутье). Москва эту жажду героев символизирует и отчасти утоляет в культурном и в лично-бытовом плане. В раскрытии «загадочной» связи героини со «странной» Москвой существенную роль, помимо предметно-звукового ряда, играет цветовая гамма (контраст черного и белого, оттенки красного от бархатно-пунцового и гранатового до кроваво-кирпичного, тона жемчужно-сизого и золотого). В переходные, мерцающие перламутрово-«сизые» тона окрашено все повествование. Но определяющее значение в нем имеет освещение, свет. Острота «профессионального» зрения, обоняния, слуха, тактильная чувствительность героя задана глубиной авторского видения; в тексте же она психологически объяснима состоянием всеобщей влюбленности в героиню, олицетворяющую преходящую красоту мира.

«Тихий свет» глаз героини (дважды упомянутый, отдельно — на фоне нарочитой, покаянно-траурной черноты ее одеяния в прощеное воскресенье — «глаза ее были радостны и тихи», «— Правда, как вы меня любите! — сказала она, с тихим недоумением покачав головой», «А она говорила с тихим светом в глазах…») соединяется в ней с кипуче-смоляными, «несколько зловещими в своей густой черноте волосами», создавая контраст света и тьмы. Отметим, что повествование движется от «мутного» слияния света и тьмы в экспозиции к блистающему их контрасту, к образу светящейся тьмы, апофатически ослепительного мрака красоты: «…сверкая сережками, своей чернотой и обнаженными плечами и руками» (все детали упоминаются в тексте не менее двух раз).

Примечательно варьирующееся описание московских вечеров: «Вечер был мирный, солнечный, с инеем на деревьях; на кирпично-кровавых стенах монастыря болтали в тишине галки, похожие на монашенок, куранты то и дело тонко и грустно играли на колокольне. Скрипя в тишине по снегу, мы вошли в ворота, пошли по снежным дорожкам по кладбищу, — солнце только что село, еще совсем было светло, дивно рисовались на золотой эмали заката серым кораллом сучья в инее, и таинственно теплились вокруг нас спокойными, грустными огоньками неугасимые лампадки, рассеянные над могилами. Я шел за ней, с умилением глядел на маленький след, на звездочки, которые оставляли на снегу новые черные ботики…»; по контрасту — «разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь; …в сумраке уже видно было, как с шипением сыпались с проводов зеленые звезды», «светящийся череп» месяца).

Чадный блеск «разгорающейся» вечерней жизни сопряжен и противостоит «тихому свету», смиренно мерцающих лампадок и легкой тени исхода. В описании сталкиваются и борются Свет «с востока» и «запад солнца». В «снежно-сизой» Москве Средиземноморье сходится с Индией, древность с современностью. Это напоминает «острова блаженных». Герой в муке любви ощущает себя их обитателем: «все-таки счастье…»

«Обжитое» пространство рассказа размещается между кабаком (дольнее, чадное), театром (срединное «позорище» культуры) и монастырем (горнее, светящийся мрак). Соответственно, и рассказ выдержан в переходном жанре «кризисного жития», соединяющем черты поэтического «мифа» (сказки, легенды, «идеальной» очищенности памятью героя) и иронически воспринимаемой героиней и автором «непреображенной» реальности. Состояние жанрового перехода обозначено в рассказе упоминанием повести о Петре и Февронии, излагаемого героиней: вот опять вариация, новый повествователь; в едином пространстве рассказа по принципу «рассказ в рассказе» сталкиваются два «мифа» — рассказ героя о событиях 1912–1914 годов и пересказ героиней древнего сюжета).

«Премудрая дева» Феврония, хранительница небесного «супружества», «монахиня» в миру, является идеалом героини. «Добрый» герой, «змей в естестве человеческом, зело прекрасном…», искушение земным началом, здесь лицо и активное, и «служебное» (страдательное, но не в смысле страстного, а страстного начала). На фоне древней повести в рассказе возникает мотив повествования о влюбленном и «кающемся бесе» [18].

Героиня в избирательном «пересказе» повести, выпрямляет сюжет, смещает персонистические акценты (сюжет повести ею всего лишь обозначен началом и концовкой), но сохраняет назидательный и вероучительный смысл. Действие в ней «внепсихологично», развивается по законам поэтики внепсихологического, «внеперсонального» контекста. В рассказе действие от мотивировки ничего не объясняющей бытовой психологии, присущей герою-рассказчику, восходит к «действу» иного, пневматико-психологического уровня мотивации со стороны героини.

Пересечение двух миров создает драматическую коллизию, определяет сюжет и финал произведения: «Но только я вошел во двор, как из церкви показались несомые на руках иконы, хоругви, за ними, вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу, высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами, с большой свечой в руке, великая княгиня; а за нею тянулась такая же белая вереница поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, — уж не знаю, кто были они и куда шли».

Не перекликается ли в обратной перспективе последняя зарисовка с описанием «брачной» сцены между героиней-«невестой» и героем-«женихом», «искусителем»: «Я встал и подошел к дверям: она только в одних лебяжьих (т.е. белых, свадебных; выделено мной. — В.С.) туфельках, стояла, спиной ко мне, перед трюмо, расчесывала черепаховым гребнем черные нити висевших вдоль лица волос»? Перед нами два «эроса» — смертно-телесный как «материал» («Когда Федор осадил у подъезда, безжизненно приказала: “Отпустите его…” <…> Я с замирающим точно над пропастью сердцем сел на турецкий диван») и «преображенный» как Цель. Здесь варьируется пушкинско-эллинистической образ «лебяжьей» окрыленности героини.

Видение же воссоздает образ «десяти дев», выходящих навстречу «Жениху, грядущему в полунощи». «Юродивая» героиня, в ожидании Его, не исчерпала масло в светильнике своей души (ср. «лоснящиеся» тона в описании ее внешности, чернота и «тихий свет» ее глаз, позволяющих угадать и заграждающих, вынуждающих героя благоговейно остановиться перед их «тайной»). Растраченный дар «мудро» восполнен ее покаянной жертвой. Принята ли жертва, остается вопросом для героя и автора, за рамками повествования: «Я почему-то очень внимательно смотрел на них. И вот одна из идущих посередине вдруг подняла голову, крытую белым платом, загородив свечку рукой, устремила взгляд темных глаз в темноту, будто как раз на меня… Что она могла видеть в темноте, как могла она почувствовать мое присутствие? Я повернулся и тихо вышел из ворот» (последняя фраза возвращает нас к образу «кающегося» беса). Герой, как и Онегин, оказывается неистинным, поскольку утраченным, «женихом». Да и она ли это была?

Итак, в рассказе время героя-повествователя (1944; 1912–1914 гг.) и время героини (1912–1914 годы и русско-итальянский XV век) пересекаются с реальным временем создания рассказа и воспроизводимой в нем эпохи (охватывая их биографическое время). Но концептуальное (мысленное, виртуальное, культурное) Время автора охватывает пересекающиеся векторы их времени (для героини календарное время «остановилось» с момента ухода; явление героя накануне новолетия происходит для нее «вне времени»). Оно включает и «ее» XV век, и «его» 1914 год; оно втягивает в себя «Хожение» Афанасия Никитина, древнюю повесть и легенду, но и 1944 год; средоточием его стал «золотой век», отмеченный именами Пушкина и Толстого (пределы «мифа»).

Бунинская концепция, учитывающая толстовское (любимый Буниным Толстой упомянут дважды) понимание проблемы, несомненно ориентирована на пушкинское видение (хотя Пушкин нигде не назван) любовной и культурно-исторической ситуации. Рассказ представляет собой вариацию пушкинской темы «поэзии и действительности», отношений автора с героями.

Пушкин присутствует в рассказе не на уровне внешних реминисценций (в отличие от Толстого, по сути, принадлежащего той же эпохе, от которой отталкивается автор как от некой девальвации ценностей), а на жанрово-сюжетном уровне, в аспекте типологии героев, их взаимоотношений, на уровне типа повествования, представляющего некий антично-христианский синтез и всемирно-русский классический образец. Именем Толстого определяется речевая форма бунинского повествования — его стилистика, синтаксис; Пушкиным — коллизия, жанровая форма, тональность рассказа, его «жар сердечный умиленья» («суетно» влюбленный герой беспрестанно «умиляется» своей возлюбленной, многократно напоминая собой «смиренного» искусителя).

Так герой-повествователь соединяет в себе черты Онегина («москвич в Гарольдовом плаще», «уж не пародия ли он?») и Белкина-повествователя. С Белкиным его связывает простодушие и «припадание женскому полу» (оба же «искусительны», как Онегин); отличает же то, что Белкин излагает чужие истории, герой Бунина — свою собственную. Но элемент иронической «пародийности», определенной остраненности со стороны авторов в отношении к героям присутствует в обоих. Некоторая противоположность простодушного, смирного Белкина Онегину — черта внешняя; на глубинном уровне в них открывается много общего, например, та же мечтательная непрактичность, неспособность заниматься хозяйством, способность увлечься и быстро остыть. Они пребывают в разных социальных и географических пространствах (столичный аристократ и уездный помещик), но по сути представляют во многом тип человека, не чуждого культуре, задетой «европейством» (Белкин ближе к Онегину, чем к капитану Миронову или Максим Максимычу).

Повествовательность Бунина вбирает в себя исповедальный опыт Толстого («Автобиографическая трилогия», «После бала», «Крейцерова соната») и «романность» как проблемно-кризисное состояние авторского сознания у Пушкина. Его рассказ (не новелла) располагается на переходе от эпического повествования, когда внутреннее передается внешне, через деталь, объективированно (его герой — носитель рудиментов целостного, «эпического», в терминах Бахтина, сознания) к «романности» как жанрово закрепленной рефлексии. За его героем-повествователем остается биографическое, но не «онтологическое» будущее, тогда как героиня, решительно как бы прервав течение биографического времени, переходит в «мифологическое», метафизическое пространство (монастырь — иной мир). Ее существование обретает меру «ангельского чиноначалия»: на пути к вечности («уж не знаю, кто были они и куда шли», — замечает герой) она умирает для мира, возвращая себе «эпическую» цельность в ином измерении. Герой остается в «психологии» и «эстетике», она живет по законам онтопоэтики; свершавшееся в ней обрело завершенную пластическую форму, актуализировалось, утратило «загадочность» земного противоречия, обрело инобытийную тайну.

Рассказ Бунина, перекликаясь с «романом в стихах», несомненно, воспринимается как стихи в прозе.

Как бы собственно бунинской предстает здесь прорастающая сквозь эти культурные напластования, как сквозь материал, окрашенная в их тона, определяемая ими — его историософия и культурософия, близкая евразийству, но не исчерпываемая им. Бунин, конечно же, не разделяет догматику «скифства», изжившую себя даже в сознании ее создателей — Трубецкого, Карсавина, Флоровского. Его камертоном в «симфонизации» отношений истории и культуры, поэзии и действительности, по которому он сверял свою «композицию» мог быть только Пушкин, а сама «гармонизация» (если таковая возможна в реальности, а не в умозрении) могла пролегать только через культурно-культовые отношения формы и смысла. Пушкинские деталь, мотив, прием, хронотоп окрашиваются не культурно-исторически лишь, но духовно, мета-исторически, в тона эсхатологии.

И здесь возникает вопрос — что для Бунина и Пушкина могло быть формой, а что смыслом? Какова их связь? В области поэтики он может быть разрешен лишь в двухуровневой ценностной иерархии соотношений, и лишь в метафизической перспективе — в тотальной безграничности Приснобытия. Поскольку здесь речь идет о художественном произведении, то и останемся на почве «поэзии», не перенося механически в ее пространство аскетического опыта, духовного «узорочья», но имея в виду обозначенную проекцию [19].

Категория формы, усложняясь, распадаясь как бы на два уровня — собственно поэтический и метафизический, — пересекается с такой же двухуровневой категорией смысла, создавая «неразрешающееся напряжение». С последней фразой героя-рассказчика напряжение разрешается, но «тайна» не исчезает; слишком она «велика», чтобы быть исчерпаной даже Откровением, тем более поэтическими средствами. Благоговение героя и автора перед тайной жизни, космоса, души, перед тайной Замысла и задает тональность рассказа.

«Цветущая сложность» воспроизводимой повествованием культуры — утонченность «последних времен» — несет на себе печать эсхатологической обреченности. В условиях окончательного торжества «века железного» рассказ дышит ностальгией по отшедшей культуре. Его исход — тихий и светлый, как уход героини в монастырь и выход героя за монастырские ворота, как горестное угасание поэзии в «час заката» («Пушкинскому Дому» Блока). В этом рассказ сопоставим с «Поэмой без героя», созданной по «звездному» следу той же эпохи и с тем же настроением прощания и преодоления (ср. статью В. Жирмунского о той эпохе и ее «героях» — «Преодолевшие символизм»). Здесь уместно будет вспомнить и иные образы: «печаль моя светла» и «Свете тихий святыя славы бессмертного Отца небесного, пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний…»

Бунин, в отличие от героя и подобно героине, вслед за ней волевым усилием, но сознательно уходит в «церковь» подлинной культуры, ностальгически, но без лишних сантиментов прощается с уходящим веком (культурный быт, оцениваемый как «противная смесь сусального русского стиля и Художественного театра»; этот «быт», становясь невозвратимым, обретает черты подлинности).

В этой амальгаме чувств сказывается «ницшеанская» жажда «жизненной силы» и бессилие перед временем, жажда обретения утраченной «родины» — все, что осталось неотъемлемым. Здесь эстетика и история переходят в онтологию, метаэстетику и метаисторию; предание становится — знаком, откровением, свидетельством о вечности. Это модерн и «пост-модерн» в его ориентации на древнерусскую классику и на «золотой век» (наше второе, теперь сугубо культурное, возрождение. Первый, подлинно духовный в сравнении с европейским, Ренессанс состоялся в XV веке). В этой проекции Серебряный век предстает возвратом к барокко, что подтверждается его общностью с культурой второй половины куртуазного XVIII века.

Пушкинскую тему «поэзии и действительности» Бунин решает в новых условиях: Серебряный век оказывается потенцирован обоими исходами — в «стилизацию», в «пародию», предшествующую варварству, и в форму, противостоящую распаду. Вопрос — станут ли «пародия» на уходящее, распад — началом нового подъема — для автора обретает напряжение эсхатологии.

Картина «заречной Москвы», «жестяной и чугунный» звук колокола в монастыре и звон курантов на Спасской башне воскрешают в памяти образ града Китежа. Современное же автору состояние мира говорит о торжестве нового варварства. Пробьется ли сквозь толщу времени «тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу… великая княгиня» или всплывет «сизая морда утопленника»-цыгана, голый череп русской Голгофы [20]?

Исход столь же проблематичен, как будущая встреча героев там, где «несть печали, ни воздыхания», не женятся и не выходят замуж. Станет ли спасением посетившее героя виденье? Ведь он оставлен автором, как Онегин, в «минуту, злую для него». — «Но тут уже начинается новая история…», история «воздаяния» по Достоевскому, «воскресения» по Толстому.

В проекции Откровения падение предстает псевдоморфозой творчества, а само оно чревато нисхождением в форме, как свобода — неволей. Раньше всех «модернистов» это знал Пушкин. Но «дело художника — не в сообщении новых откровений, а в откровении новых форм» [21]. Задача художника заключается не в окончательном ответе, и даже не в завершающей форме (она «слишком человеческая»), а в верной постановке вопроса, во встраивании его в пушкинскую «даль свободную» «книги жизни» (Пастернак), в акцентуации. Вопрос ставится через форму, «хорошо темперируется» ею, а ответ предложит жизнь, открывающая завершившемуся как будто литературному сюжету выход в иное, бытийное измерение. Трудно сказать, чего в этом рассказе больше — детской игры или старческой мудрости. Скорее, как в жизни, серьезничающей детскости, с горчинкой знания, в котором много «печали светлой».

Иисус знал свое предназначение, а был светел и сочувствен к подробностям бытия. Не потому сочувствен, что знал, а потому исполнял Закон и призвание, что имел «сочувствие … как … Благодать» (Тютчев). И потому проникаешься авторским молитвенным: «Благодарю Бога, что Он дал мне… “Чистый понедельник”». «Понедельник» — восьмой день седмицы, свет небесного блаженства, достигнутого героями в любви, осуществление полноты чаяний. Но поскольку свет — земной, то он — знамение искупительных «страстей» и пасхального исхода, исполнения эсхатологических «времен и сроков». Так рассказ Бунина реализует библейский сюжет искупления-очищения: в случае героини — покаянно вольного; в случае с героем — через страдание как плату-жертву за миг земного блаженства.

Как известно, дьявол мелочен. Но, по слову Пастернака, и Господь — Тот, Кто любит подробности бытия, «Кому ничто не мелко, Кто погружен в отделку кленового листа…». Это же заметил Ломоносов: «Природа — второе Писание».

Видимо, «мелочь», живущая любовью к миру — «поле битвы», где «дьявол с Богом борется»; может, она и есть сердцевина бытия и его предельная граница? Память об этом знании и хранит наша культура, хранит ее в вещих вещах. Деталь, символ — тот меч света в руках грозного ангела или меч-кладенец, что пребывает на грани миров, бытия и небытия, хранимой культуры и надвигающегося одичания.

Ни Бунин, ни Блок истин не открывали; это сделали до них и за них. Благодаря Пушкину, они придали вечным истинам узнаваемые, близкие нам формы. Пушкин, в свою очередь, напитался Светом истины от Благой вести. И осуществляется преемственность культа, культуры, эстафета негасимого огня через толщу веков в поколениях.

Это тот свет, что общей теорией относительности (где Е=МС2) открылся Эйнштейну в «свете размолотых в луч скоростей» («Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама), ибо в Нем «нет ни эллина, ни иудея»; тот слепящий над-личный Свет, в котором растворяется, обращается наша личность, оставляя оболочку-кокон, как гусеница, став огнесветной бабочкой. То тело, что светит накалом души, излучает свет, лишено тени. Тогда душа-христианка (Тертуллиан), «летя светопыльной дорогою», увлекаема солнечным ветром, может сказать: «От меня будет свету светло»! Вихрем (élan) этого Света и подхвачена героиня рассказа.

Примечания

1. «Благодарю Бога, что Он дал мне возможность написать “Чистый понедельник”» (Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т. 7. С. 391). Все выделения в тексте подчеркиванием и курсивом мои. — В. С.

2. С.Г. Бочаров прекрасно обозначил такое состояние как «огненный меч на границах культуры».

3. У Бунина нет произведений о войне, кроме «Холодной осени»; но, строго говоря, война в ней — лишь сюжетный фон.

4. Всякая культура порождена «памятью сердца» (мнемосиной), что «сильней рассудка памяти печальной», и воображением (памятью будущего, подражанием, мимесисом), имеющими вневременной сверхличный Исток, «восседающий» в «сердцевине» личности и бытия.

5. Ср. с романтическим противопоставлением культурного творчества и потребительства цивилизации, с замкнутостью культурно-цивилизационных циклов в «Закате Европы» О. Шпенглера.

6. Определение «допетровская Русь» протягивает нить к легенде Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе. Вкус к экзотике, стилизации (прошлого, национального, запредельного) — идущий от ранней романтики и сентиментализма — знак вторичности эпохи. Сначала — это жажда истоков и цельности в синтезе, затем — вырождение в эклектику и вкусовщину до безвкусицы. Романтиком замечено: «Стиль — это человек»; модерн переиначил: «Человек — это стиль». Пост-модерн все выхолостил, измельчил и смешал. Вначале — порыв, жажда прорыва, в итоге — лоскутки, черепки, «разбитое корыто» (ср. с «корытообразным лицом» Москвина).

7. «На “капустнике” она много курила и все прихлебывала шампанское, пристально смотрела на актеров, с бойкими выкриками и припевами изображавших нечто будто бы парижское, на большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, — оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан. К нам подошел с бокалом в руке, бледный от хмеля, с крупным потом на лбу, на который свисал клок его белорусских волос, Качалов, поднял бокал и, с деланной мрачной жадностью глядя на нее, сказал своим низким актерским голосом:

— Царь-девица, Шамаханская царица, твое здоровье!

И она медленно улыбнулась и чокнулась с ним. Он взял ее руку, пьяно припал к ней и чуть не свалился с ног. Справился и, сжав зубы, взглянул на меня:

— А это что за красавец? Ненавижу.

Потом захрипела, засвистала и загремела, вприпрыжку затопала полькой шарманка — и к нам, скользя, подлетел маленький, вечно куда-то спешащий и смеющийся Сулержицкий, изогнулся, изображая гостинодворскую галантность, поспешно забормотал:

— Позвольте пригласить на полечку Транблан…

И она, улыбаясь, поднялась и, ловко, коротко притопывая, сверкая сережками, своей чернотой и обнаженными плечами и руками, пошла с ним среди столиков, провожаемая восхищенными взглядами и рукоплесканиями, меж тем как он, задрав голову, кричал козлом:

Пойдем, пойдем поскорее

С тобой польку танцевать!» — «Козлоподобие» беснования, пира в виду близящейся чумы составляет лейтмотив сцены. За фарсовым проступает трагизм конца эпохи, культуры, вырождения (де-каданса).

8. «Романтизм — грязь. Все, что осело догматами, нежной пылью, сказочностью — стало грязью» (Блок А. А.).

У Пастернака Гордон говорит: «Так было уже несколько раз в истории. Задуманное возвышенно, идеально, — грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это блоковское “Мы, дети страшных лет России”, и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. С. 509–510).

9. У героя не возникает окончательной уверенности, была ли увиденная им послушница его возлюбленной. Более того, сюжет не дает возможности твердо увериться, действительно ли героиня ушла в монастырь или просто ушла из жизни героя. Вероятность последнего ничтожно мала, но не исключается даже героем. Автор по-пушкински использует «диалогические» возможности ситуации, сохраняя все вероятности исхода, заложенные в жизни и в сюжете. В этом отчетливо проявляется признак «романного» сознания (как его формулировал, противополагая «эпосу», Бахтин). Герой еще мыслит «типами», автор — «характерами»; у него «бинарность» — уже дихотомична (противоположности ценностно вертикальны, структурированы), а не антиномична (ценностно равнозначны, рядоположены).

10. В церковной культуре, влекущей героиню, «чрево» равнозначно «червю поядающему» (так метафорически именован и Господь как «огнь поядающий» (уничтожающий) плоть греха. Еще Он назван жемчужиной (перлом, совершенством), созревающей в чревной пещере, «чреве адовом» мира и в Богородичном «чреве, пространнейшем небес».

11. Устав обители был не очень суров; послушничали в нем представительницы знатных семей, обеспечивавших его пожертвованиями, позволявшими заниматься благотворительностью. В войну насельницы были сестрами милосердия.

12. Вальсингам у Пушкина это состояние определяет: «Есть упоение в бою…»; близко ему блоковское: «Остался один elan. Только — полет и порыв; лети и рвись, иначе — на всех путях гибель» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1963. Т. 7. С. 326).

13. Возникают ассоциации с Данте, но через Пушкина и духовно «далекого» Достоевского.

14. Цит. по: Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 45.

15. «Прошло пять или десять лет, и однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то высоко у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою. <…> И Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случилось, Москва казалась им не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести, к концу которой они подошли…» (Пастернак Б. Указ. соч. С. 510).

16. Поистине христиански отзывающейся на чужое горе предстает «несчастная старушонка» перед Иверской.

17. Именами Пушкина и Толстого маркированы для Бунина грани русского «золотого века» в противоположность веку серебряному. Но если фигура Толстого представлена многократно и вполне явственно, внешними знаками (в т.ч. аллюзиями к рассказу «После бала», вегетарианство героини как профанированный коррелят постничества; фраза «Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь…», скрывающая, как оказалось, не ее неспособность к браку, а ее предназначенность Другому, то образ Пушкина, нигде не упоминаемый, дан сокровенно («Царь-девица, Шамаханская царица», царевна в «лебяжьих туфельках» — немногие образные приметы его присутствия).

18. Пигин А. В. Древнерусская легенда о «кающемся» бесе (к проблеме апокатастасиса) // Евангельский текст в русской литературе. Петрозаводск, 1998. Вып. 2. С. 122–139; Он же. Духовный стих «Покаяние о искусителе» (к изучению сюжета о покаянии дьявола) // Евангельский текст … 2001. Вып. 3. С. 67–80.

Все русские «Демоны», от Пушкина до Врубеля, варьируют тему сокрушения гордеца, крестного отца «отверженных» и «лишних», безблагодатных «скитальцев» и «странных»: Алеко, Германна, Анджело, Онегина, Печорина, Раскольникова и пр. (сюда бы отнес и смиренных: «бедного Евгения», Белкина, Башмачкина, Девушкина… — «сомнительных» простецов).

19. «…“Содержание” — это каждый раз человеческая жизнь, а “форма“ — напоминание обо “всем”, об “универсуме”, о “Божьем мире”; “содержание” — это человеческий голос, а «форма» — все время наличный органный фон для этого голоса, “музыка сфер”. <…> В «Евгении Онегине» всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом весь роман — тут исключительно к месту вспомнить все рассуждения Бахтина о романе как противоположности эпосу! — развертывается как причудливо непринужденная causerie автора с читателем, принципиально начинающаяся ни с чего и заканчивающаяся ничем. Однако онегинская строфа принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально-упорядоченных строф. <…> Содержание той или иной строфы “Евгения Онегина” говорит о бессмысленности жизни героев и через это — о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого Гегеля, что das Wahre — das Ganze. (Истинное — Целое, нем.)». (Аверинцев С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. № 2. С. 203–205). Само название заметки идет от Вяч. Иванова: «Искусство всегда теодицея»; тогда как речь стоит вести о креадицее, т.е. оправдании искусства, а не искусством в проекции христодицеи (оправдании Христом).

20. Голгофа, с арам., значит, череп, лобное место, по преданию — могила Адама; мифо-поэтическая мертвая голова.

21. Иванов В. О границах искусства // Его. Борозды и межи. М., 1916. С. 211.

История написания

Сборник «Темные аллеи» И. А. Бунин писал, находясь во Франции, работа длилась в период 1937—1945 гг. Создание книги было для автора в определенной мере спасением от трагизма жизни. Тогда ему сильно требовались деньги, также у него пропали все надежды на возвращение в Россию. Помимо этого, на него влияла депрессивная военная обстановка в Европе, в которой вовсю свирепствовала черная чума нацизма. «Чистый понедельник» включен в сборник рассказов, работа над созданием произведения была завершена весной 1944 года.

Действие в повести начинается в 1913 г., именно тогда у Бунина был пик творческого расцвета. Удивительно то, что писатель не дал персонажам имен, но время описал довольно точно. Вероятно, вспоминая те годы, автор испытывал ностальгию, именно она помогала ему, изгнанному из страны, забыться от тоски по тем местам, куда он отправляет героиню своего произведения.

С рассказчиком Ивана Алексеевича роднит горькое чувство потери: он также утратил любовь — свою Россию. Это можно проследить во всем: в описании современной литературы, философских вечеров Андрея Белого, капустников.

С большим трепетом писатель вспоминает восточную архитектуру древней столицы, бой часов Спасской башни, прогулки по Ордынке.

Жанр и смысл названия

Жанр «Чистый понедельник» — новелла. Этому стилю присущ внезапный поворот сюжетной линии, это заставляет переосмыслить всю суть повествования. В этом произведении — это неожиданный уход главной героини в монастырь.

Все литературное творчество писателя пронизано символизмом. Невзирая на то, что «Темные аллеи» множество критиков принимают как дань традиционной русской прозе, в произведении можно увидеть новые элементы модернизма:

• нестандартная структура: фабула отличается от сюжетной линии;
• контраст: любовь меняется мучением и счастьем;
• мотив незаконченности (прерванная лунная соната, расставание героев после первой ночи);
• символизм в тексте можно увидеть в подсказках: к примеру, роль музыки. Незаконченная лунная соната — символ предстоящих перемен в душе героини. Траурное описание девушки подготавливает к печальному окончанию.

Чистым понедельником называется первый день Великого Поста, который наступает после прощеного воскресения и Масленицы. Религиозный замысел названия сведен к тому, что после падения (близких отношений с мужчиной) девушка искупает свой грех, начинает новую жизнь в монастыре.

Писатель в течение всего произведения кратко описывает жизнь героини, начиная от различных развлечений, завершая принятием религии.

Композиция и конфликт

Огромный смысл новелле придает непосредственно название произведения. Понятие «чистый» обозначает очищение души, понедельник — начало нового. Композиция состоит из трех частей:

1. Экспозиция. Знакомит с главными персонажами, описывает их взаимоотношения.
2. Кульминация. Повествует о том, что произошло в Чистый понедельник. Любовное соитие и большой грех (поскольку дата совпала с религиозным праздником, который обозначает начало воздержания и поста) — наивысшая точка напряжения в произведении.
3. Развязка. Уход главной героини в монастырь и волнение рассказчика.

Главная особенность композиции — фабула отличается от сюжета: об отношениях повествует именно герой.

Читатель является свидетелем противоборства в рамках одной любви: оба персонажа противопоставляются друг другу. Рассказчик — человек, который привык ставить земные удовольствия выше духовных ценностей. Его увлечение девушкой нашло выражение в страсти. Она — устремлена к высшим сферам, духовно возвышенна.

Бунин часто отмечает ее вопросительное выражение лица, она тяготится сложившейся ситуацией, все время думает. Только уход в монастырь помогает решить ее внутреннее противостояние.

Краткое содержание

Повествование происходит от первого лица. Главные события следующие: рассказчик каждую ночь приходит к девушке, живущей рядом с храмом Христа спасителя, он влюблен в нее. Герой безмерно разговорчив, героиня — молчалива. У них не было близости, и это вызывает у него недоумение, и в определенном смысле ожидание.

В течение некоторого времени они ходят по театрам, вместе общаются вечерами. Приближается Прощеное Воскресенье, пара едет в Новодевичий монастырь. По дороге девушка рассказывает о том, как вчера ходила на Малоохотинское раскольничье кладбище, и с восторгом описывает ритуал захоронения епископа. Герой не видел в ней до этого приверженности к религии, потому внимательно слушал с влюбленными горящими глазами. Девушка видит это, и поражена тому, насколько сильно он ее любит.

С наступлением вечера они отправляются на капустник, после этого герой провожает ее домой. Она попросила отпустить кучеров, чего до этого не делала, и зайти к ней. Это была лишь их ночь. С утра девушка говорит, что отправляется в Тверь, в монастырь — ее не стоит искать или ждать.

Рассказчик пытается забыться в алкоголе, только через несколько лет приходит в себя. Это был день Прощеного Воскресенья.

Герой подошел к Марфо-Мариинской церкви, около которой тогда начинался крестный ход, где увидел возлюбленную. Они пересеклись взглядами. Но он развернулся и спокойно ушел.

Описание персонажей

Важным элементом произведения является то, что рассказ происходит от первого лица, при этом у главных действующих лиц нет имен. Почему писатель оставил героев безымянными? Это результат типизации образов. Бунин описывает типичных представителей той эпохи, только девушка вышла из рамок, которые были навязаны ей происхождением.

Основные и вспомогательные персонажи:

1. Главный герой. Богатый, привлекательный юный дворянин. По-настоящему любит героиню, выполняет все ее капризы, дарит книги, конфеты, цветы. Девушка отвечает взаимностью, но отказывается от свадьбы, не говорит о дальнейшем совместном будущем. Герой пробует ее понять, страдает от неопределенности. После расставания тоскует, часто пьет, посещает храмы. В один из дней видит девушку среди монахинь, она не узнала его.
2. Главная героиня. Дочка зажиточного отца, проживает сама в Москве. Стройная и привлекательная девушка, любит светскую жизнь, читает книги. Материальное благополучие ей не чуждо, но это не позволяет ощутить вкус жизни. Она странная, не такая как все, ее внутренний мир открывается герою перед расставанием. Мучается от поиска себя, имеет твердый характер и большую силу воли.
3. Актер Качалов. Общий друг на одном из званых вечеров приглашает героиню на танец, целует руки, величает ее Шамаханской царицей. Главного героя он называет «красавцем», добавив затем «ненавижу».
4. Старуха в храме. После разлуки рассказчик сильно страдает. Зайдя в храм, старушка видит его слезы и говорит нужные в это время для него слова: не стоит так страдать, это грех.

Образы персонажей противопоставляются друг другу, невзирая на внешнее сходство. Такой контраст подчеркивает непостижимость природы любви, соединяющей двух абсолютно разных людей. Им не дано понять друг друга.

Основная тематика

Главная тема — любовь.

Именно это чувство дарит людям смысл жизни. Девушка обрела ее в служении Богу. А рассказчик утратил свой земной идеал и запутался в себе. Этим писатель пытался подчеркнуть хрупкость мирской страсти, она не может сравниться с духовным началом.

Также Бунин поднимает следующие темы:

1. Нравственный выбор. У каждого человека есть право на выбор, и именно он решает, как поступить в определенной ситуации. Девушка выбрала уход в монастырь, но рассказчик не может примириться с разлукой и найти гармонию в себе. У него нет силы, которая есть в его возлюбленной.
2. Смысл жизни. Девушка пытается найти себя, не понимает, что ей нужно в действительности. Но героиня почувствовала призвание в служении Богу и решила пойти до конца.
3. Цвета. В новелле виден переход от темных тонов к светлым оттенкам. Это обозначает, что девушка смогла найти выход из тьмы сомнений.
4. Религия. Сомневающийся человек найдет себя в молитве. В атмосфере пошлости, которая окружала персонажей на закате России, герой потерялся, а героиня нашла спасение в служении Богу.

Бунин традиционно показал то, что в страсти нельзя обрести счастья. Любовь — это удар, оставляющий незаживающие шрамы. Притяжение сердец больше делает несчастным человека, чем радостным.

Раскрытие проблемы

Неразделенная любовь — главная проблематика произведения. Рассказчик страдает от того, что потерял возлюбленную, а девушка не может разорваться между духовными потребностями и страстью. Не зря так поражает контраст ее внешнего вида и внутренних черт характера: светлая тяга к Богу и дьявольская темная красота. Также автор описывает следующие проблемы:

1. Счастье. У персонажей отличается понятие счастья. Для героя — это семья, для героини — служение Богу. Он стремился к земным радостям, ее не удовлетворяет праздная жизнь. Оба красивы, юны, богаты, но несчастливы, это означает, что радость состоит не в этих ценностях.
2. Взаимопонимание. Она не видит счастья в браке, находит себя в духовном призвании. Он не понимает девушку и хочет навязать свое мнение о будущем — семья. Любовь не сделала их близкими, она только показала взаимные противоречия.

Отчаяние — это также проблема, которую затронул писатель. Слабый рассказчик сломался и начал топить печаль в алкоголе. Герой сливается с мрачной обстановкой, в которой узкие улицы усеяны падшими женщинами и трактирами.

Проводя анализ «Чистого понедельника» Бунина, можно увидеть, что писатель в течение всего описания цвета изображает путь души человека от темного начала к светлому концу. Основная идея произведения — очищение от праздного прозябания.

Мораль, которую писатель заложил, — призыв к тому, чтобы все люди стремились к самоопределению. Не стоит бояться осуждения общества.

Если человек уверен в решении, то это и есть настоящее призвание. Если бы девушка уступила, то вряд ли бы оба героя могли быть счастливы в дальнейшем.