Рассказ о опере орфей и эвридика

К. Глюк опера «Орфей и Эвридика»

Знаменитая опера «Орфей и Эвридика» Кристофа Виллибальда Глюка особенно ярко воспевает возвышенность чувств, преданную любовь и самоотверженность героев греческой мифологии. Античный сюжет, насыщенный драматическими элементами, является самым распространенным в опере и встречается в музыкальных произведениях многих композиторов.

Краткое содержание оперы Глюка «Орфей и Эвридика» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица	Голос	Описание
Орфей	контральто	музыкант, несчастный муж, трагически потерявший свою любимую супругу
Эвридика	сопрано	умершая возлюбленная музыканта
Амур	сопрано	бог любви, способствующий воссоединению влюбленных сердец
Блаженная тень	сопрано	мистическое существо царства мертвых
Пастухи, фурии, тени умерших, духи

Краткое содержание

Легендарный музыкант Орфей не находит покоя; его любимая Эвридика погибла и несчастный супруг не отходит от ее гробницы. В слезах Орфей взывает к богам с просьбой вернуть жену к жизни или умертвить его. Бархатный голос музыканта услышали небеса. По велению Зевса появляется Амур, который призван озвучить волю богов. Небесный посланник оповещает Орфея о том, что ему позволено спуститься в ад и отыскать свою жену. Если звуки лиры и прекрасный голос безутешного мужа растрогают духов, он сможет вернуть Эвридику. Однако по дороге из царства мертвых Орфей не должен оглядываться, ему также запрещается смотреть в глаза супруги. Последнее условие является наиболее сложным, но обязательным. Оглянувшись, Орфей навсегда потеряет свою Эвридику.
Влюбленный Орфей готов к любым испытаниям и вот перед ним предстает мрачная местность, окутанная густым туманом. Мистические сущности, обитающие здесь, преграждают путь непрошенному гостю и пытаются испугать его своими дикими танцами и видениями. Орфей умоляет духов о пощаде, но только сила искусства способна смягчить его страдания. Удивительные мелодии лиры и божественный голос певца побеждают стражей ада, духи уступают и ему открывается дорога в подземное царство.

После тяжелого испытания Орфей попадает в селение блаженных теней. Эта удивительная местность называется Элизиум. Здесь, среди теней умерших, находится умиротворенная Эвридика. В этом месте Орфей чувствует спокойствие и блаженство, но без любимой его счастье неполноценно. Чудесный пейзаж и мелодичное пение птиц завораживают и вдохновляют Орфея. Музыкант восторженно воспевает гимн красоте природы. Песнопение влюбленного супруга привлекает блаженные тени, которые приводят Эвридику. Одна из теней снимает вуаль с умершей и соединяет руки влюбленных, напоминая верному супругу о важном условии. Орфей поспешно уводит жену, не оглядываясь назад. По дороге из загробного мира Эвридика постепенно превращается в живую женщину со страстными чувствами и эмоциями.

Влюбленные вновь попадают в устрашающее и таинственное ущелье с обрывистыми скалами и мрачными извилистыми тропинками. Орфей стремится скорее покинуть это место, но Эвридика разочарована хладнокровностью супруга; она просит любимого взглянуть ей в глаза и показать былые чувства. Орфей не умолим. Неужели его любовь угасла? Почему любимый муж стал безразличен? Эвридика отказывается уходить из загробного мира. Уж лучше вернуться в царство мертвых, чем жить в презрении любимого. Орфей испытывает ужасные душевные терзания и, наконец, уступает мольбам любимой, заключая ее в свои объятья. Сбывается пророчество богов и Эвридика падает мертвой.

Нет предела горю Орфея. Всего несколько шагов не хватило ему, чтобы обрести счастье, а теперь его любимая жена навеки мертва. Отчаявшись, он пытается свести счеты с жизнью, однако бог любви Амур останавливает несчастного влюбленного. Пылкие чувства и самоотверженность великого музыканта поражают богов, и они воскрешают Эвридику. Хор пастушек и пастухов торжественно встречает влюбленных. Звучат песни и пляски, славящие мудрость богов и могущество всепобеждающей любви.

Продолжительность спектакля
I Акт	II Акт	III Акт
30 мин.	40 мин.	40 мин.

 Фото:

 

 

Интересные факты

• Глюк значительно упростил технику пения, а увертюра создала атмосферу настроения следующего действия спектакля.
• Довольно интересную историю имеет рок-опера «Орфей и Эвридика», созданная еще во времена Советского Союза. Постановка имела огромный успех в стране и была сыграна 2000 раз. Спектакль в жанре рок-музыки удостоился диплома British Musical Award, однако ни разу не был поставлен за границей. Рок-опера обновлялась восемь раз, а в 2003 году была внесена в книгу Гинесса за исполнение мюзикла 2350 раз одной труппой.
• В Советском Союзе термин «рок» вызывал неприятные эмоции у представителей Министерства культуры, поэтому рок-оперу с сюжетом об Орфее именовали «зонг-опера».
• Первым исполнителем роли Орфея в зонг-опере был Альберт Ассадулин. Талантливый актер с кристально чистым голосом по образованию художник-архитектор. В 2000 году этот исполнитель презентовал собственную версию произведения.
• Оперу «Орфей и Эвридика» Глюка считают реформаторской благодаря стремлению автора к гармоничному слиянию драматических элементов и музыки. Несмотря на успех премьеры в 1762 году и презентации второй редакции в 1774 году, опера создала почву для множества споров. Публика не сразу приняла новаторские решения австрийского композитора, но после повторного изменения оперы в 1859 году конфликт окончательно завершился в пользу Глюка.
• Раньеро Кальзабиджи горячо поддерживал Глюка во время составления сюжета и постановки спектакля. Легенда об Орфее имела много разнообразных вариаций, но либреттист выбрал сюжет из сборника «Георгиках», написанного великим древнеримским поэтом Вергилием. Автор описывает яркие мифологические образы и в конце книги пересказывает известный миф об Орфее.
• Орфей олицетворял могущество музыкального искусства, он стал основателем философского направления – орфизма. Эта религиозная школа сыграла определенную роль в развитии греческой науки.
• В 1950 году миф «Орфей и Эвридика» в измененном виде был экранизирован во Франции. Сюжет кинокартины значительно отличается от древнегреческого мифа.
• Глюк стал первым композитором, объединившим поэзию и музыку в единое целое. Старания автора были вознаграждены ошеломительным успехом, почетными званиями и денежными премиями. В 1774 году Мария Терезия удостоила великого маэстро звания придворного композитора с жалованием 2000 гульденов, а Мария Антуанетта вручила знаменитому автору 20 000 ливров за «Орфея» и столько же за «Ифигению».

Популярные арии и номера

Увертюра (слушать)

Ария Орфея — Che farò senza Euridice (слушать)

Хор фурий — Chi Mai dell’Erebo (слушать)

Ария Эвридики — Che fiero momento (слушать)

История создания

Согласно греческой мифологии Орфей почитался как великий музыкант. Этому легендарному герою поклонялись подобно божеству, поэтому оперные постановки о нем очень естественны. Наиболее ранняя оперная партитура, основанная на сюжете об Орфее, датируется 1600 годом. Позже, XVIII и XIX веках, композиторы неоднократно создают свои музыкальные произведения с участием этого персонажа, а среди самых новейших авторов фигурирует французский композитор и музыкальный критик Дариус Мийо.

На сегодняшний день мы можем увидеть только одну версию сюжета об Орфее – это произведение Кристофора Виллибальда Глюка «Орфей и Эвридика». Вместе со своим единомышленником, либреттистом Раньеро да Кальцабиджи, австрийский композитор несколько изменил сюжет мифа. Количество действий сокращено, однако добавлено много хоровых номеров и балетных вставок. Премьера оперы на основании греческого мифа состоялась 5 октября 1762 года в Вене. Античные герои предстали перед зрителем как простые смертные с чувствами и эмоциями, присущими обычным людям. Таким образом автор выразил свой категорический протест против пафоса и высокомерия.

Постановки

Первая постановка оперы, датированная 5 октября 1762 года, не совсем отличается от традиционных торжественных представлений того времени. В этой версии представлена декоративная роль Амура, а выполнение арий главного героя поручено мужскому альту. Счастливое окончание оперы воспевает торжество любви и верности в отличие от концовки мифа, где Эвридика умирает навеки.

Вторая редакция оперы значительно отличалась от первой, так как была заново переписана. Музыкальное произведение было поставлено в Париже в 1774 года. Эта вариация характеризуется выразительностью роли Орфея, которую теперь выполняет тенор. По окончании действий в аду звучит музыка из балета «Дон Жуан». Соло флейты сопровождает музыку «теней».

Опера изменилась еще раз в 1859 году благодаря французскому композитору и дирижеру Гектору Берлиозу. Тогда роль Орфея исполнила женщина Полина Виардо. С этого времени существует традиция выполнения роли главного персонажа певицей контральто.
Российский зритель впервые увидел оперу в 1782 году в итальянском стиле, а первая русская постановка была сыграна в Петербурге в 1867 году.

Печальная легенда о несчастных влюбленных претерпела множество изменений, однако, только Кристоф Виллибальд Глюк искусстно объединил сюжетную структуру произведения с музыкальностью. Каждая ария оперы отличается красотой, артистичностью и завершенностью, а техника пения стала более естественной и понятной для слушателя. Благодаря Глюку мы можем увидеть настоящее торжество любви и верности. Трагическую развязку австрийский композитор заменил счастливым завершением. Музыкальное произведение доказывает зрителю, что настоящим чувствам неподвластно ни время, ни расстояние, ни даже смерть.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Кристоф Виллибальд Глюк «Орфей и Эвридика»

Опера-трагедия К. В. Глюка в трех действиях, итальянское либретто Р. де Кальцабиджи, французский перевод П. Л. Молина.

Премьера 1-й редакции (на итальянском языке): Вена, «Бургтеатр», 5 октября 1762 г., под управлением автора. Историческое значение имела постановка оперы в Париже, в Королевской академии музыки (на французском языке), 2 августа 1774 г. в новой редакции, в которой партия Орфея, первоначально написанная для альта, передана тенору. Композитор внес ряд существенных изменений в партитуру. В финале хор заменен большим балетом.

Действующие лица:

ОРФЕЙ, певец (контральто или тенор)
ЭВРИДИКА, его жена (сопрано)
АМУР, бог любви (сопрано)
БЛАЖЕННАЯ ТЕНЬ (сопрано)

Время действия: мифическая античность.
Место действия: Греция и Гадес.

Орфей был величайшим музыкантом в греческой мифологии.
Действительно, он был столь великим, что возникла целая религия —
орфизм, и Орфею поклонялись как богу уже примерно двадцать пять
веков назад. Поэтому его история всегда казалась очень естественной
для оперы. И действительно, самая ранняя из дошедших до нас оперных
партитур основана на сюжете об Орфее. Это «Эвридика» Якопо Пери.
Она датируется примерно 1600 годом, а вскоре после этого написано
еще несколько опер об Орфее. Композиторы XVIII и XIX веков
продолжали обращаться к этому персонажу; из новейших авторов можно
назвать Дариюса Мийо.

Но единственная оперная версия данного сюжета, которую можно
услышать в наши дни — это «Орфей и Эвридика» Глюка. Кстати, это
самая ранняя опера из традиционно исполняемых в современных
театрах, и датируется она 1762 годом. 5 октября этого года
композитор дирижировал ее премьерой в Вене. Тогда она шла на
итальянском языке, и роль Орфея исполнял Гаэтано Гваданьи, кастрат,
то есть мужской альт. Позднее опера была поставлена во Франции, где
кастраты не принимались на сцене, и Глюк переписал эту партию для
тенора. Но в наше время (если не считать постановок во Франции)
дается, как правило, итальянская версия, а роль Орфея исполняет
контральто — то есть, естественно, контральто женское.

Глюк и его либреттист, Раньеро да Кальцабиджи, опустили многие
детали, имеющиеся в мифе об Орфее, в результате на сцене происходит
не слишком много действия. Но зато мы одарены множеством хоровых
номеров (особенно в первом действии), а также многочисленными
балетными вставками. Ввиду отсутствия действия эта опера почти
ничего не теряет в концертном исполнении, а также лучше других
сохраняет свои достоинства в аудиозаписи.

ДЕЙСТВИЕ I

Орфей только что потерял свою красавицу жену Эвридику, и опера
начинается (после довольно бодрой увертюры) в гроте перед ее
гробницей. Сначала в сопровождении хора нимф и пастухов, а затем
один он горько скорбит о ее смерти. Наконец он решает вернуть ее из
подземного царства. Он намеревается овладеть Гадесом, вооружившись
лишь слезами, вдохновением и лирой. Но боги сжалились над ним.
Амур, этот маленький бог любви (то есть Эрос, или Купидон) говорит
ему, что он может спуститься в подземный мир. «Если нежной лиры
услада, если певучий голос твой смирят гнев владык этой тьмы
роковой, — уверяет Орфея Амур, — ты уведешь ее из мрачной бездны
ада». Орфею необходимо выполнить лишь одно условие: не
оборачиваться и не бросать ни единого взгляда на Эвридику, пока он
не выведет ее, невредимую, обратно на землю. Это именно то условие,
которое Орфею — он знает об этом — будет труднее всего выполнить, и
он молит богов о помощи. В этот момент звук барабанов изображает
гром, сверкает молния — так отмечено начало его опасного
путешествия.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие переносит нас в подземное царство — Гадес, — где
Орфей сначала побеждает фурий (или эвменид), а затем получает свою
супругу Эвридику из рук Блаженных теней. Хор фурий драматичен и
устрашающ, но постепенно, по мере того как Орфей играет на лире и
поет, они смягчаются. Это на редкость простая музыка, она
замечательно передает драматизм происходящего. Ритмический рисунок
данного эпизода еще не раз появляется в опере. В заключение фурии
танцуют балет, который Глюк сочинил несколько ранее, чтобы
изобразить схождение в ад Дон-Жуана.

Элизиум — прекрасное царство Блаженных теней. Сцена, сначала слабо
освещенная как бы утренней зарей, постепенно наполняется утренним
светом. Появляется Эвридика, печальная, с блуждающим взглядом; она
тоскует по отсутствующему другу. После того как Эвридика удаляется,
постепенно сцену заполняют Блаженные тени; они прогуливаются
группами. Все это является хорошо известным «Танцем (гавотом)
Блаженных теней» с его необычайно выразительным соло флейты. После
того как Орфей уходит с фуриями, Эвридика поет вместе с Блаженными
тенями об их тихой жизни в Элизиуме (райском загробном мире
блаженства). После того как они исчезают, вновь появляется Орфей.
Он один и теперь воспевает представшую его взору красоту: «Che puro
ciel! che chiaro sol!» («О, лучезарный, дивный вид!»). Оркестр
воодушевленно играет гимн красотам природы. Привлеченные его
пением, вновь возвращаются Блаженные тени (звучит их хор, но сами
они еще невидимы). Но вот маленькая группа этих Блаженных теней
приводит Эвридику, лицо которо закрыто вуалью. Одна из Теней
соединяет руки Орфея и Эвридики и снимает с Эвридики вуаль.
Эвридика, узнав супруга, хочет выразить ему свой восторг, но Тень
дала знак Орфею, чтобы он не поворачивал головы. Орфей, идя впереди
Эвридики и держа ее за руку, поднимается ней по тропинке в глубине
сцены, направляясь к выходу из Элизиума. При этом он не
поворачивает к ней головы, хорошо помня о поставленном ему богами
условии.

ДЕЙСТВИЕ III

Последнее действие начинается с того, что Орфей ведет свою жену
обратно на землю по скалистому ландшафту мрачным переходам,
извилистым тропам, опасно нависающим скалам. Эвридика ничего не
знает о том, что боги запретили Орфею даже мимолетный взгляд на
нее, прежде чем они достигнут земли. Пока они движутся так,
Эвридика постепенно преображается из Блаженной тени (каковой она
была во втором действии) в реальную живую женщину с горячим
темпераментом. Она, не понимая причин такого поведения Орфея,
горько жалуется на то, как безучастно он теперь к ней относится.
Она обращается к нему то нежно, то восторженно, то с недоумением,
то с отчаянием; она хватает Орфея за руку, стараясь обратить на
себя внимание: «Мне брось один лишь взгляд…» — умоляет она.
Неужели Орфей больше не любит свою Эвридику? И пока Орфей убеждает
ее в обратном и жалуется богам, она становится все более и более
настойчивой. В конце концов она пытается прогнать его: «Нет, уйди!
Лучше мне опять умереть и забыть тебя…» В этот драматический
момент их голоса сливаются. И вот Орфей бросает вызов богам. Он
обращает свой взгляд на Эвридику и заключает ее в свои объятия. И в
тот момент, когда он касается ее, она умирает. Наступает самый
знаменитый момент в опере — ария «Che faro senza Euridice?»
(«Потерял я Эвридику»). В отчаянии Орфей хочет покончить с собой
ударом кинжала, но в последний момент ему является маленький бог
любви, Амур. Он останавливает Орфея в этом его отчаянном порыве и
страстно взывает: «Эвридика, воскресни». Эвридика как бы
пробуждается от глубокого сна. Боги, говорит Амур, столь поражены
верностью Орфея, что решили вознаградить его.

Заключительная сцена оперы, которая происходит в храме Амура,
представляет собой серию соло, хоров и танцев во славу любви. Это
гораздо более счастливый конец, чем тот, что известен нам по
мифологии. Согласно мифу, Эвридика остается умершей, а Орфея
разрывают на куски фракийские женщины в негодовании, что
самозабвенно предаваясь сладостной скорби, он пренебрег ими. XVIII
век предпочитал, однако, счастливые концовки своих трагических
опер.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

---

История создания

Античный сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики — один из самых
распространенных в опере. До Глюка он был использован в
произведениях Пери, Каччини, Монтеверди, Ланди и ряда
второстепенных авторов. Глюк трактовал и воплотил его по-новому.
Реформа Глюка, впервые осуществленная в «Орфее», была подготовлена
многолетним опытом творчества, работы в крупнейших европейских
театрах; богатое, гибкое мастерство, совершенствовавшееся
десятилетиями, он смог поставить на службу своей идее создания
возвышенной трагедии.

Горячего единомышленника композитор нашел в лице поэта Раньеро
Кальцабиджи (1714—1795). Из многочисленных вариантов легенды об
Орфее либреттист выбрал тот, что изложен в «Георгиках» Вергилия. В
нем античные герои предстают в величавой и трогательной простоте,
наделенные чувствами, доступными обычному смертному. В этом выборе
сказался протест против ложного пафоса, риторики и вычурности
феодально-дворянского искусства.

В первой редакции оперы, показанной 5 октября 1762 года в Вене,
Глюк еще не вполне освободился от традиций парадных представлений —
партия Орфея поручена альту-кастрату, введена декоративная роль
Амура; концовка оперы, вопреки мифу, оказалась счастливой. Вторая
редакция, показанная в Париже 2 августа 1774 года, значительно
отличалась от первой. Текст был заново написан де Молиной.
Выразительнее, естественнее стала партия Орфея; она была расширена
и передана тенору. Сцена в аду заканчивалась музыкой финала из
балета «Дон Жуан»; в музыку «блаженных теней» введено знаменитое
соло флейты, известное в концертной практике как «Мелодия» Глюка.

В 1859 году опера Глюка была возобновлена Берлиозом. В роли Орфея
выступила Полина Виардо. С этих пор существует традиция исполнения
заглавной партии певицей.

Музыка

«Орфей» справедливо считается шедевром музыкально-драматического
гения Глюка. В этой опере впервые столь органично музыка подчинена
драматическому развитию. Речитативы, арии, пантомимы, хоры, танцы
полностью раскрывают свой смысл в связи с действием,
разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают всему
произведению поразительную стройность и стилистическое единство.

Увертюра оперы музыкально не связана с действием; согласно
существовавшей традиции, она выдержана в живом движении,
жизнерадостном характере.

Первый акт представляет собой монументальную траурную фреску.
Величественно и печально звучание погребальных хоров. На их фоне
возникают полные страстной скорби стенания Орфея. В сольном эпизоде
Орфея с эхом трижды повторяется выразительная мелодия «Где ты,
любовь моя», выдержанная в духе lamento (жалобных стенаний). Она
прерывается драматическими призывными речитативами, которым, точно
эхо, вторит оркестр за сценой. Две арии Амура (одна из них написана
для парижской постановки) изящны, красивы, но мало связаны с
драматической ситуацией. Игривой грацией пленяет вторая ария «Небес
повеленье исполнить спеши», выдержанная в ритме менуэта. В конце
акта наступает перелом. Заключительный речитатив и ария Орфея носят
волевой стремительный характер, утверждая в нем героические черты.

Второй акт, наиболее новаторский по замыслу и воплощению,
распадается на две контрастирующих части. В первой устрашающе
грозно звучат хоры духов, исполняемые в унисон с тромбонами —
инструментами, впервые введенными в оперный оркестр в парижской
редакции «Орфея». Наряду с острыми гармониями, «фатальным» ритмом,
впечатление жути призваны производить глиссандо оркестра, —
изображающие лай Цербера. Стремительные пассажи, острые акценты
сопровождают демонические пляски фурий. Всему этому противостоит
нежная ария Орфея под аккомпанемент лиры (арфа и струнные за
сценой) «Заклинаю, умоляю, сжальтесь, сжальтесь надо мной».
Элегически окрашенная плавная мелодия становится все взволнованнее,
активней, просьба певца настойчивее. Вторая половина акта выдержана
в светлых пасторальных тонах. Свирельные наигрыши гобоя, тихое
струящееся звучание скрипок, легкая прозрачная оркестровка передают
настроение полной умиротворенности Выразительна меланхоличная
мелодия флейты — одно из замечательных откровений музыкального
гения Глюка.

Тревожная порывистая музыка вступления к третьему действию
живописует мрачный фантастический пейзаж. Дуэт «Верь нежной страсти
Орфея» получает напряженное драматическое развитие. Отчаяние
Эвридики, ее волнение, горестные причитания переданы в арии «О
жребий злосчастный». Скорбь Орфея, печаль одиночества запечатлены в
известной арии «Потерял я Эвридику». Завершают оперу балетная сюита
и ликующий хор, где солистами, чередуясь, выступают Орфей, Амур,
Эвридика.

М. Друскин

---

ОРФЕЙ и Эвридика (Orphee et Euriydice) — опера-трагедия К. В. Глюка в 3 д., итальянское либретто Р. де Кальцабиджи, французский перевод П. Л. Молина. Премьера 1-й редакции (на итальянском языке): Вена, 5 октября 1762 г., под управлением автора. Историческое значение имела постановка оперы в Париже, в Королевской академии музыки (на французском языке), 2 августа 1774 г. в новой редакции, в которой партия Орфея, первоначально написанная для альта, передана тенору. Композитор внес ряд существенных изменений в партитуру. В финале хор заменен большим балетом.

Парижская постановка вызвала яростные споры, разделив зрителей на два враждующих лагеря. Сторонники французской школы видели в «Орфее» продолжение и развитие традиций Люлли и Рамо, поклонники итальянской оперы-сериа усмотрели нарушение правил и традиций, выдвинув в противовес Глюку Пиччинни. Яростный спор глюкистов и пиччиннистов получил отражение в обширной литературе того времени. Первоначально лагерь пиччиннистов был сильным: в нем оказались выдающиеся представители просветительства — Мармонтель, Лагарп, д’Аламбер и др. Вольтер тоже отнесся к Глюку без симпатии. Однако торжество пиччиннистов было временным. Дело заключалось не только в несоизмеримости талантов обоих противников. Пиччинни, пленивший «слух диких парижан» (Пушкин), был композитором яркого и сильного дарования, но тесно связанным с прошлым. Глюк, напротив, прокладывал путь в будущее, стремился к правде выражения страстей и чувств, нарушал обветшалые традиции оперы-сериа и музыкальной трагедии. Его реформа осуществлялась не в одном «Орфее», но и в «Альцесте», «Парисе и Елене», «Ифигении в Авлиде» и «Ифигении в Тавриде». Величие и благородство, строгость музыки, с необычайной, хоть и сдержанной силой передающей настроения горя, отчаяния, страдания, радости, блаженства, явились высшим завоеванием музыкального искусства, определившим новые задачи исполнителей.

Сюжет оперы основан на древнегреческом мифе о певце и поэте Орфее, потерявшем страстно любимую жену Эвридику, которая умерла от укуса змеи. В «Метаморфозах» Овидия дана высокопоэтическая интерпретация этой легенды, ставшей излюбленной темой произведений многих композиторов. Помимо драматизма судьбы Орфей привлекал еще тем, что сам был музыкантом. Миф о нем раскрывает величие искусства и прежде всего человека, силой любви побеждающего смерть.

Опера Глюка, при всей гениальности музыки, свидетельствовала о том, что композитор вынужден был считаться с властью традиции. Подобно своим предшественникам, он дает противоречащий мифу счастливый финал: божество любви Амур возвращает Эвридику к жизни. Финальный балет, отмеченный чертами рококо, находится в противоречии с драматургией. Однако не эти уступки духу времени определяют качество произведения. До Глюка в XVIII в. никто с такой правдой не выразил страданий и горя человека и вместе с тем всепокоряющей стихии любви, побеждающей суровых богов. Ария Орфея «Потерял я Эвридику», его плач над гробом, хоры-стенания I д., сцена с фуриями остаются непревзойденными образцами музыкального классицизма.

К этому произведению обращались в XIX в. крупнейшие композиторы и исполнители. В 1859 г. новую редакцию создал Г. Берлиоз, а партию Орфея исполнила П. Виардо. В России опера Глюка была известна уже в XVIII в. (премьера — 10 мая 1780 г. в Петербурге, силами итальянской придворной труппы под управлением Дж. Паизиелло), неоднократно исполнялась и в XIX. На русском языке она была впервые показана в Петербурге на сцене Михайловского театра учащимися консерватории 18 мая 1867 г. В 1868 г. «Орфей» был поставлен в Мариинском театре под управлением Э. Направника с участием Н. Ирецкой, Ю. Платоновой, Е. Лавровской, чье исполнение восхитило Г. Берлиоза. Значительнейшей постановкой оперы Глюка в России явился спектакль Мариинского театра 1911 г. (премьера — 21 декабря, дирижер Э. Купер, режиссер В. Мейерхольд, балетмейстер М. Фокин, художник А. Головин). Партию Орфея исполнял Л. Собинов, Эвридики — М. Кузнецова-Бенуа. Этот спектакль по органическому единству всех его элементов, по проникновенной интерпретации центральной роли следует признать историческим. После Октябрьской революции «Орфей» исполнялся многократно на концертной эстраде с И. Козловским и М. Максаковой в главных партиях.

Выдающаяся постановка была осуществлена Э. Жак-Далькрозом в 1912 г. в Хеллерау, близ Дрездена (Э. Лейснер — Орфей). Наиболее интересные спектакли последних десятилетий: Париж, театр «Гранд-опера», 1973 г. (режиссер Р. Клер, балетмейстер Дж. Баланчин; Н. Гедда — Орфей), Берлин, театр «Комише опер», 1988 г. (режиссер Г. Купфер; И. Ковальски — Орфей).

На сюжет «Орфея» создано свыше 50 опер. Среди них «Эвридика» Дж. Пери, Дж. Каччини, «Орфей» К. Монтеверди, оперная дилогия «Орфей» Р. Кайзера, «Орфей и Эвридика» Дж. Царлино, И. И. Фукса и др. После Глюка были созданы оперы И. Г. Наумана, И. Гайдна (впервые исполненная лишь в XX в.) и др. Из музыкальных воплощений темы Орфея в XVII-XVIII вв. непреходящее художественное значение, наряду с операми Монтеверди и Глюка, сохранила мелодрама Е. Фомина «Орфей» (1792); в XX в. были созданы камерная опера А. Казеллы «Сказание об Орфее», опера Э. Кшенека «Орфей», «опера-минутка» Д. Мийо «Несчастья Орфея», балет И. Стравинского «Орфей» и др.

А. Гозенпуд

Записи

Публикации

Главы из книг

История создания. Сюжет. Музыка.

История создания.

Античный сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики – одна из самых распространенных в опере. До Глюка он был использован в произведениях Пери, Каччини, Монтеверди, Ланди и др. Глюк трактовал и воплотил его по-новому. Реформа Глюка, впервые осуществленная в «Орфее», была подготовлена многолетним опытом творчества, работой в крупнейших европейских театрах; богатое, гибкое мастерство, совершенствовавшееся десятилетиями, он смог поставить на службу своей идее создания возвышенной трагедии.

Горячего единомышленника композитор нашел в лице поэта Р.Кальцабиджи (1714 -1795). Из многочисленных вариантов легенды об Орфее либреттист выбрал тот, что изложен в «Георгиках» Вергилия. В нем античные герои предстают в величавой и трогательной простоте, наделенные чувствами, доступными обычному смертному. В этом выборе оказался протест против ложного пафоса, риторики и вычурности феодально – дворянского искусства.

В 1-й редакции оперы, показанной 5 октября 1762 года в Вене, Глюк еще не вполне освободился от традиций парадных представлений – партия Орфея поручена альту – кастрату, введена декоративная роль Амура; концовка  оперы, вопреки мифу, оказалась счастливой; 2-я редакция, показанная в Париже 2 августа 1774 года, значительно отличалась от 1-й. Текст был заново написан П.Л.Молином. Выразительнее. Естественнее стала партия Орфея; она была расширена и передана тенору. Сцена в аду заканчивалась музыкой финала из балета «Дон — Жуан»; в музыку «блаженных теней» введено знаменитое соло флейты, известное в концертной практике как «Мелодия» Глюка. В 1859 году опера Глюка была возобновлена Берлиозом. В роли Орфея выступила П.Виардо. С этих пор существует традиция исполнения заглавной партии певицей.

Сюжет.

В красивой уединенной роще из лавров и кипарисов – гробница Эвридики. Орфей оплакивает свою подругу. Пастухи и пастушки, сочувствуя ему, призывают дух умершей услышать стенания супруга. Они разжигают жертвенный огонь, украшают памятник цветами. Орфей просит оставить его наедине с грустными мыслями. Тщетно призывает он Эвридику – лишь эхо повторяет имя возлюбленной в долине, лесах, среди скал. Орфей умоляет богов вернуть ему любимую жену или отнять у него жизнь.

Появляется Амур, он объявляет волю Зевса: Орфею разрешается  сойти в ад, и если голос певца и звуки его лиры растрогают нечестивых, он вернется с Эвридикой. Лишь одно условие должен выполнить Орфей: не смотреть на супругу до тех пор, пока они не достигнут Земли, иначе Эвридика будет потеряна навсегда. Самоотверженная любовь Орфея готова выдержать все испытания.

Густой темный дым окутывает таинственную местность, временами освещаемую вспышками адского пламени. Фурии и подземные духи затевают дикую пляску. Появляется Орфей, играющий на лире. Духи стараются запугать его страшными видениями. Трижды взывает к ним Орфей, умоляя облегчить его страдания. Силой искусства певцу удается  смягчить их.  Духи признают себя побежденными и открывают Орфею дорогу в подземный мир.

Происходит чудесное превращение. Орфей попадает в Элизиум – прекрасное царство блаженных теней. Здесь он находит тень Эвридики. Ей чужды земные тревоги, мир и радость волшебной страны заворожили ее. Орфей поражен красотой пейзажа, чудесными звуками, пением птиц. Но счастлив  он может быть только с Эвридикой. Не оборачиваясь, Орфей берет ее за руку и поспешно удаляется.

Вновь возникает мрачное ущелье с нависшими скалами, запутанными тропинками. Орфей торопится вывести из него Эвридику. Но возлюбленная огорчена и встревожена: супруг ни разу не взглянул на нее. Не охладел ли он к ней, не померкла ли ее красота? Упреки Эвридики причиняют Эрфею нестерпимую душевную боль, но он не в силах ослушаться богов. Вновь и вновь Эвридика умоляет мужа обратить на нее свой взор. Для нее лучше умереть, чем жить нелюбимой. Отчаявшийся Орфей уступает ее просьбам. Он оглядывается, и Эвридика падает мертвой. Безутешному горю Орфея нет границ. Он готов поразить себя кинжалом, но Амур останавливает его. Супруг доказал свою верность, и по воле богов Эвридика вновь оживает. Толпа пастухов и пастушек радостно приветствует героев, развлекая их пением и плясками. Орфей, Эвридика и Амур славят всепобеждающую силу любви и мудрость богов.

 Музыка.

«Орфей» справедливо считается шедевром музыкально – драматического гения Глюка. В этой опере впервые столь органично музыка подчинена драматическому развитию Речитативы, ария. Пантомима, хоры, танцы полностью раскрывают смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают произведению поразительную стройность и стилистическое единство.

Опера в 3-х  актах. Либретто Р.Кальцабиджи и П.Л.Молина.

Действующие лица:

Орфей (тенор или меццо — сопрано)

Эвридика (сопрано)

Амур (сопрано)

Пастухи, пастушки, фурии, адские духи, блаженные тени.

Увертюра оперы музыкально не связана с действием; согласно существующей традиции, она выдержана в живом движении, жизнерадостном характере.

I акт представляет собой монументальную траурную фреску. Величественно и печально звучание погребальных хоров. На их фоне возникают полные страстной скорби стенания Орфея. В сольном эпизоде Орфея с эхом трижды повторяется выразительная мелодия «Где ты, любовь моя», выдержанная в духе lament (жалобных стенаний).

Она прерывается драматическими призывными речитативами, которым, точно эхо, вторит оркестр за сценой.

Две арии Амура (одна из них написана для парижской постановки) изящны, красивы, но мало связаны с драматической ситуацией. Игривой грацией пленяет вторая ария «Небес повеленье исполнять спеши», выдержанная в ритме менуэта. В конце акта наступает перелом.  Заключительный речитатив и ария Орфея носят волевой, стремительный характер, утверждая в нем героические черты.

II акт, наиболее новаторский по замыслу и воплощению, разделяется на две контрастирующие части.

В первой устрашающе грозно звучат хоры духов, исполняемые в унисон с тромбонами – инструментами, впервые введенными в оперный оркестр в парижской редакции «Орфея». Наряду с острыми гармониями, «фатальным» ритмом, впечатление жути призваны производить глиссандо оркестра, изображающие лай Цербера. Стремительные пассажи, острые акценты сопровождают демонические пляски фурий. Всему этому противостоит нежная ария Орфея  под аккомпанемент лиры (арфа и струнные за сценой) «Заклинаю, умоляю, сжальтесь, сжальтесь надо мной». Элегически окрашенная плавная мелодия становится все взволнованнее, активней, просьба певца настойчивее.

Act II sc. 1

Вторая половина акта выдержана в светлых пасторальных тонах. Свирельные наигрыши гобоя, струящееся звучание скрипок, легкая,  прозрачная оркестровка передают настроение полной умиротворенности.

Выразительна меланхолическая мелодия флейты – одно из замечательных откровений музыкального гения Глюка.

Тревожная, порывистая музыка вступления к  III действию  живописует мрачный фантастический пейзаж. Дуэт «Верь нежной страсти Орфея» получает напряженное драматическое развитие. Отчаяние Эвридики, ее волнение, горестные  причитания переданы в арии «О жребий злосчастный». 

Gluck: Orfeo ed Euridice- Act 3 duet

Скорбь Орфея, печаль одиночества запечатлены в арии «Потерял я Эвридику».

Орфей — 10 — Потерял я Эвридику

Завершают оперу балетная сюита и ликующий хор, где солистами, чередуясь, выступают Орфей, Амур, Эвридика.

 

Lira de Orfeo COMPLETO + Lira de Mime

Предыстория создания и особенности композиции

История любви Эвридики и Орфея — это античная повесть, которая уходит своими корнями в Древнюю Грецию. Ещё задолго до появления произведения Кристофа Виллибальди Глюка многие знаменитые авторы пытались создать на основе этой поэмы театральные представления, однако большинство таких обработок не получило какого-либо успеха. Лишь в версии Глюка «Орфей и Эвридика» заиграла новыми красками, мастер смог точно показать историю двух античных героев, которые испытывали друг к другу настоящую пылкую любовь. Известно, что композитор работал без малого 10 лет над этой оперой, постоянно видоизменяя и совершенствуя её.

Вместе с автором оперы «Орфей и Эвридика» Кристофом Виллибальди Глюком над либретто работал также Раньери Калицабиджи, который создал вступление и эпилог. В те времена существовало множество различных вариантов этой легенды, но Глюк выбрал трогательное и простое изложение в вергилиевских поэмах Георгиках. В этих повестях герои представлены величественными, но простыми и трогательными. Они наделены чувствами, которые свойственны для всех простых смертных, что является протестом против вычурности и пафоса риторики дворянского искусства того времени.

Успех постановки объяснялся следующим:

• проработанная музыкальная часть;
• шикарные декорации;
• романтический древний миф со счастливым концом.

Известно, что композитор начал работу над этим произведением ещё в 1750 году, планируя закончить оперу буквально за полтора-два года. Но в последующем работа над этой постановкой затянулась, Глюк параллельно занимался другими более срочными и важными заказами, время от времени возвращаясь к этому эпическому произведению. Сам композитор в последующем заявлял, что эта постановка стала для него работой всей его жизни.

Фактически Глюк стал первым в мире композитором, который объединил в единое целое поэзию и музыку. Неудивительно, что эта работа получила ошеломительный успех, автор был награжден многочисленными денежными премиями и почетными званиями. Например, известно, что французская императрица Мария Терезия в 1774 году удостоила маэстро высокого звания придворного композитора, пожаловав ему 2000 гульденов пенсии.

Глюк в своём произведении упростил технику пения, создав особую атмосферу и настроение с налетом романтики и непринужденности. В последующем на основе этого произведения была написана рок-опера, которая имела огромный успех и удостоена за границей многочисленных премий. Но в Советском Союзе это произведение было под строгим запретом, так как у представителей министерства культуры были неправильные понятия об элементах рока и его отношении к опере. В последующем уже в России эта постановка получила премию Золотая лира.

Основные редакции

Премьера оперы состоялась в Вене в октябре 1762 года. Первая редакция существенно отличалась от хорошо знакомого современного варианта, в отличие от оригинального печального мифологического сюжета, концовка была счастливой. Дополнительно была введена декоративная роль Амура, а партию Орфея исполнял знаменитый в то время альт-кастрат. В последующем, несмотря на успех представления, сюжет «Орфей и Эвридика» был переписан, а партия главного героя стала более выразительной и яркой. Теперь её исполнял тенор, появился также эпизод «с блаженными тенями», партия которого в последующем стала классической.

Популярнее версии:

• классический вариант Берлиоза;
• рок-опера в венской постановке;
• современная арт-хаусная интерпретация.

В 1859 году появилась вторая редакция, над которой поработал композитор Гектор Берлиоз. Это представление знаменито тем, что партию Орфея исполняла женщина Полина Виардо. Даже сегодня, по прошествии более чем полутора веков, считается, что в классической версии этой оперы главная мужская роль должна исполняться обязательно певицей. Этим не только отдается дань традиции, но и удаётся подчеркнуть великолепное тонкое исполнение партии главного героя, пение которого приближено к женскому голосу.

Первое действие

Действие оперы начинается в лавровой роще, где у могилы Эвридики Орфей оплакивают свою любимую. Сочувствующие ему пастухи и пастушки взывают ко всем богам, просят услышать плач и скорбь безутешного супруга. Они украшают гробницу цветами, поджигают жертвенный огонь, после чего Орфей просит оставить его в одиночестве.

Боги услышали молитву Орфея, с небес спускается Амур, который послан Зевсом-громовержцем, чтобы объявить его волю. Музыканту Орфею позволено спуститься в ад, чтобы попытаться звуками лютни и своим голосом растрогать всех нечестивых существ, которые должны разрешить ему вернуться вместе со своей нимфой возлюбленной. При этом Зевс поставил одно условие, запрещающее главному герою смотреть на Эвридику, до тех пор, пока они не смогут вернуться в мир живых.

Второй акт

Второе действие оперы «Орфей и Эвридика» переносит зрителей в ад, где в клубах густого дыма появляются отвесные скалы, реки полные огня, возникают страшные тени фурий и подземных духов. Орфей играет на лютне и своим пением старается привлечь свою возлюбленную Эвридику. Существа из подземного мира насылают на музыканта ужасные видения, пытаясь вызвать у него страх и заставить отказаться от своих замыслов.

Бесстрашный герой взывает к подземным духам, умоляя облегчить страдания его любимой и отпустить её. В итоге страшные существа отступают перед силой искусства, признают Орфея победителем и открывают ему дорогу в подземное царство мертвых. Главный герой смог попасть в Элизиум, то есть прекрасную часть подземного царства, где обитают блаженные тени.

Именно в Элизиуме ему необходимо отыскать тень своей супруги, спасти ее, но при этом даже взглянуть на свою возлюбленную он не может. Орфей был поражён великолепными пейзажами царства мёртвых и усыплен пением птиц, но при этом все его мысли только о том, чтобы отыскать свою Эвридику. Главный герой узнал любимую, он нежно берёт её за руки и они вместе уходят, но при этом ни разу не взглянув на прекрасную девушку.

Заключительная часть

Орфей, вместе со своей супругой, взбирается на отвесные скалы, проходит по мрачным переходам, следует извилистым тропам, пытаясь найти выход из царства мертвых. Эвридика, которая ничего не знала об условии Зевса, пытается заговорить и каждый раз стремится заглянуть в глаза своему любимому. По мере приближения к выходу на поверхность блаженная тень становится всё больше похожа на реального живого человека. У неё просыпаются чувства, она возжелала своего супруга, и тут же начала жаловаться на его равнодушие.

Эвридика страстно обнимала своего супруга, смотрела на него то с восторгом, то с нежностью, то со злостью, не понимая, почему Орфей охладел к ней и ни разу не оглянулся и не посмотрел в её глаза. Она делает вывод, что муж разлюбил её, но отважный герой всячески разубеждает прекрасную девушку, при этом ни разу не взглянув на жену. Эвридика даже отказывается от чудесного спасения, решая прогнать своего любимого.

Именно в эту секунду Орфей уступил мольбам своей женщины, он обернулся к Эвридике, заключил её в объятьях и, нарушив запрет богов, посмотрел ей в глаза. Любимая главного героя вновь становится духом и начинает погружаться в царство мертвых. В отчаянии Орфей понимает, что потерял свою Эвридику, он пытается пронзить себя кинжалом, желая покончить с жизнью. В этот момент появляется Амур, который останавливает руку главного героя. Посланник богов объявляет ему, что Зевс вознаграждает его за подвиг с верностью любви и оживляет Эвридику.

В эпилоге песни «Орфея и Эвридики» прославляется любовь, поют многочисленные хоры, главные теноры исполняют великолепное соло, а двое влюблённых, присоединившиеся к общему веселью, счастливы вместе. Такая концовка имела успех у зрителей, но при этом критиковалась многими литераторами. Причиной тому существенные отступления от оригинального мифологического сюжета.

Оригинальный сюжет

Существуют различные версии древнегреческого мифа об Орфее и Эвридике и только в произведении Кристофа Виллибальди Глюка эта история заканчивается счастливо. В оригинальном варианте Орфей спускается в Аид, нарушает запрет богов, при этом он не получает прощения. Эвридика отправляется в ад, а безутешный музыкант предаётся скорби всю оставшуюся жизнь. Фракийские женщины были разгневаны тем, что красавец Орфей пренебрег ими, он скучает по своей мертвой жене, и в отместку они разрывают его на куски.

Отличием версии Глюка от классической повести было следующее:

• наличие персонажа Амура;
• счастливая концовка;
• долгое путешествие по Аиду.

Сам композитор в последующем даже хотел переписать по книге концовку, сделав ее трагической в полном соответствии с литературным вариантом. Однако такая версия оперы появилась лишь спустя 90 лет после премьеры, когда Гектор Берлиоз слегка изменил музыкальную составляющую, вернув этому произведению его оригинальную точность. В последующем именно этот вариант с печальным завершением стал классическим и сегодня ставится во многих крупнейших операх мира.

В сети интернет на специализированных сервисах имеются версии этого представления в постановках ведущих опер.

Можно подарить великолепную книжку, переведённую на русский язык с картинками и рисунками, кратко повествующую об этом романтичном древнегреческом мифе. Имеющиеся иллюстрации позволят полностью погрузиться в такой удивительный и захватывающий рассказ.

Это издание предназначено для взрослых, также оно будет понятно каждому маленькому ребёнку. В старших классах сегодня, изучая мировую литературу, пишут анализ и сочинения по этому древнегреческому мифу. Краткое описание сюжета может помочь поближе познакомиться со всеми главными героями произведения.

Глюк.
Опера «Орфей и Эвридика»

История
создания:

Орфей
— самая
знаменитая из опер К. В. Глюка. Античный
сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики
— один из самых распространенных в опере.
До Глюка он был использован в произведениях
Пери, Каччини, Монтеверди, Ланди и ряда
второстепенных авторов. Глюк
трактовал и воплотил его по-новому.
Реформа Глюка, впервые осуществленная
в «Орфее», была подготовлена
многолетним опытом творчества, работы
в крупнейших европейских театрах;
богатое, гибкое мастерство,
совершенствовавшееся десятилетиями,
он смог поставить на службу своей идее
создания возвышенной трагедии.

Горячего
единомышленника композитор нашел в
лице поэта Раньеро
Кальзабиджи
(1714-1795). Из многочисленных вариантов
легенды об Орфее либреттист выбрал тот,
что изложен в «Георгиках» Вергилия.
В нем античные герои предстают в величавой
и трогательной простоте, наделенные
чувствами, доступными обычному смертному.
В этом выборе сказался протест против
ложного пафоса, риторики и вычурности
феодально-дворянского искусства.

В
первой
редакции
оперы, показанной 5 октября 1762 года в
Вене, Глюк еще не вполне освободился от
традиций парадных представлений — партия
Орфея поручена альту-кастрату,
введена декоративная роль Амура; концовка
оперы, вопреки мифу, оказалась счастливой.
Вторая
редакция,
показанная в Париже 2 августа 1774 года,
значительно отличалась от первой. Текст
был заново написан де Молиной.
Выразительнее, естественнее стала
партия Орфея; она была расширена и
передана тенору. Сцена в аду заканчивалась
музыкой финала из балета «Дон Жуан»;
в музыку «блаженных теней» введено
знаменитое соло флейты, известное в
концертной практике как «Мелодия»
Глюка.

В
1859 году опера Глюка была возобновлена
Берлиозом. В роли Орфея выступила Полина
Виардо. С этих пор существует традиция
исполнения заглавной партии певицей.

Особенности
драматургии:

«Орфей»
справедливо считается шедевром
музыкально-драматического гения Глюка.
В этой опере впервые столь органично
музыка подчинена драматическому
развитию.
Речитативы, арии, пантомимы, хоры, танцы
полностью раскрывают свой смысл в связи
с действием, разворачивающимся на сцене,
и, сочетаясь, придают всему произведению
поразительную стройность и стилистическое
единство. Увертюра оперы музыкально не
связана с действием(поэтому исполняется
не всегда); согласно существовавшей
традиции, она выдержана в живом движении,
жизнерадостном характере.

1. Сюжет,
   особенности либретто.

«Вечная»
тема древнегреческого мифа об Орфее
привлекла Глюка и его либреттиста
Раньери Кальцабиджи глубоким идейным
смыслом:

• мыслью
  о волшебной силе искусства;

• идеей
  беззаветной верности;

• идеей
  столкновения человека с судьбой.

В
отличие от многих либреттистов, слишком
свободно обращавшихся с древними мифами
(включение побочные сюжетных линий и
новых героев нередко искажало
мифологический сюжет до неузнаваемости),
Кальцабиджи строго
придерживался основной линии предания
об Орфее, не загромождая его никакими
побочными эпизодами.
Единственное отступление от мифа связано
с развязкой: вместо гибели главных
героев опера завершается счастливым
финалом. Действующих лиц всего трое –
Орфей, Эвридика, Амур (Эрос).

2) Особенности
структуры оперы:

В
«Орфее» Глюк принципиально отказался
от традиционного номерного строения
итальянской оперы-seria, от чередования
речитативов с развернутыми и внутренне
замкнутыми виртуозными ариями
«концертного» стиля. Три действия его
оперы состоят из сцен.
Это крупные построения, в которых
небольшие ариозо, речитативы, танцевальные
пантомимы, хоровые и оркестровые эпизоды
естественно
сменяют друг друга, создавая впечатление
непрерывного жизненного процесса.
Композитор стремится подчеркнуть
внутреннее единство этих сцен, используя
репризные повторения музыкальных тем,
интонационные и тональные связи.

Сами
действия расположены симметрично: 1 и
3 разворачиваются в мире живых людей,
2-е, центральное, действие происходит в
царстве мертвых.

Пер­вое
действие состоит
из 4-х сцен.

1-я
сцена –
траурная: несчастье уже свершилось,
Орфей и его друзья (пастухи и пастушки)
оплакивают Эвридику. Вся сцена,
начинающаяся шествием хора при открытом
занавесе, напоминает величественный
хоровой пролог в античной трагедии.
Именно хор выражает настроение Орфея,
сопереживает ему в горе («как
мы плачем, другу вторя…»).
Ясный гомофонный склад, аккордовое
изложение, медленный темп, минорный
лад, опора на интонации вздоха – все
эти характерные признаки lamento направляют
внимание слушателя на господствующий
в опере образ мольбы и скорби. Мерная
поступь басов оркестра воссоздает ритм
погребаль­ного шествия.

В
музыку хора трижды включается горестное
восклицание Орфея: «Эвридика!» Композитор
нашел для него удивительно простую и
естественную интонацию нисходящей
октавы, пол­ностью лишенную какой-либо
ложной патетики.

Подобно
рефрену в форме рондо, музыка хора
повторяется трижды, объединяя всю сцену.
Роль эпизодов выполняют горестные
речитативы Орфея, умоляющего спутников
оставить его одного, а также балетная
пантомима – возложение венков на
гробницу Эвридики. Хореографический
эпизод, таким образом, не только украшает
действие, но и деятельно в нем участвует.
Его музыка носит пасторально-просветленный
характер.

2-я
сцена –
«сцена с эхом». Оставшись один, Орфей
неутешно рыдает. Тщетно умоляет он
Эвридику вер­нуться: ему отвечает
только эхо. После порывов отчаяния Орфей
настойчиво пытается овладеть собой.
Борьба противоречивых чувств выразительно
передана в чередовании речитативных и
ариозных разделов, которые вновь образуют
рондообразную композицию:

a
b a1 c a2

ариозо
речитатив ариозо речитатив ариозо

В
ариозных разделах трижды проводится
одна и та же лирическая кантилена в
пасторальной тональности F-dur («Где
ты, любовь моя»).
Светло-элегической мелодии ариозо
контрастно противопоставлены драматические
минорные речитативы, подчеркнутые
печальным тембром гобоя (имитация эха).
Третий, самый патетический, речитатив
содержит завязку драмы: в душе Орфея
рождается решимость любой ценой вернуть
к жизни свою любимую.

В
момент кульминации внезапно появляется
Амур – 3-я
сцена.
Обещая Орфею поддержку всемогущих богов
Олимпа, он сообщает ему роковое условие:
Орфей не должен смотреть на Эвридику,
пока они не покинут царство мертвых;
иначе Эври­дика навсегда останется
во власти смерти. Эта сцена носит
«вставной» характер, она наименее
интересна с драматургической точки
зрения.

4-я
сцена –
большой аккомпанированный речитатив
Орфея: исполнен­ный решимости преодолеть
все испытания, он готов следовать воле
Зевса. Таким образом, в I действии
содержится драматургическое развитие
от состояния душевной подавленности к
мужественной готовно­сти бросить
вызов судьбе.

Оркестровое
вступление ко второму
действию передает
зловещую атмосферу, в которой будет
разворачиваться его 1
сцена. Она
происходит на берегах реки смерти Стикс,
в преддверии Аида, куда в поисках Эвридики
попадает бесстрашный Орфей. Ему
преграждают путь безжалостные фурии.

Сцена
Орфея с фуриями – самая интересная,
новаторская
во всей опере
– строится на чередовании хорового и
сольного пения. Это диалог грозных,
неумолимых возгласов демонов и фурий
с трогательными жалобами Орфея, все
более сближающийся «в пространстве».
Противопоставление двух ярко контрастных
сфер олицетворяет конфликт «человека
и рока». Каждая линия – человеческая и
роковая – имеет свое внутреннее единство.

Партия
Орфея
выдержана в духе lamento. На этот раз она
не содержит каких-либо повторений:
каждое из трех его ариозо – это новая
ступень в развитии единого образа. Его
мольбы звучат все более настойчиво,
взволнованно, порывисто, то есть
разрастаются в своей силе. Масштабы же
их, наоборот, сжимаются. Ускоряется
темп, мелодическая линия все более
насыщается секундовыми интонациями
вздоха, учащается ритмическое
сопровождение, более частой становится
смена гармонии, мелодические фразы –
более короткими.

Для
характеристики
фурий
Глюк также использует вполне сложившиеся,
традиционные приемы, принятые для сцен
заклинаний, загробных явлений: суровость
общего колорита, мощные хоровые унисоны
на фоне зловещего тремоло струнных,
ровное движение, простые «чеканные»
ритмы, острые гармонии (ум.VII7), мрачные
оркестровые краски. Все это символизи­руют
непреклонную решимость, с которой
обитатели Аида противостоят любой
попытке смертного про­никнуть в их
царство.

Еще
более устрашающе звучит второе проведение
хора: аккордовую ткань проре­зают
воющие глиссандо струнных, они изображают
злобный лай подземного стража –
чудовищного трехглавого пса Цербера.
Сурово-величавую музыку хоров разделяет
неистовая пляска фурий с вне­запными
акцентами и стремительными оркестро­выми
пассажами. Однако фурии не могут долго
проти­востоять волшебной силе искусства
Орфея; они постепенно проникаются
сочувствием к его судьбе. Чем настойчивее
звучат мольбы Орфея, тем более мягким,
умиротворенным становится пение хора,
оно словно «очеловечивается».

Таким
образом, обе линии развиваются по-разному:
партия Орфея – как восходящая, побеждающая,
партия духов – как нисходящая, постепенно
уступающая в борьбе. По-существу, Глюк
использовал новый, подлинно симфонический
прием развития – постепенную трансформацию
первоначальных образов, в процессе
которой происходит их сближение.

Первую
картину завершает грандиозная пляска
фурий. Этот развернутый
танцевально-сим­фонический эпизод
был полностью перенесен компо­зитором
в парижскую редакцию оперы из балета
«Дон-Жуан».

Наконец
фурии исчезают, открывается чарующий
пейзаж Элизиума – обители безгреш­ных
блаженных душ, где происходят следующие
три сцены 2-го действия (cо 2й по 4ю). В них
господствуют образы неземного покоя и
умиротворения. Дикие пляски фурий
уступают место плавному хороводному
движению райских теней. Из трех балетных
номеров выделяется средний, идущий под
аккомпанемент знаменитого соло флейты.
Он приобрел широкую известность в
многочисленных обработках для разных
инструментов под названием «Мелодия»
Глюка.

Третье
действие оперы
также делится на два контрастных раздела.
В первом разворачивается психологический
конфликт в душе Орфея, связанный с
борьбой между любовью и нравственным
долгом (принятым обетом). Эвридика не
может понять причину его мнимой
холодности. Их диалог отмечен неуклонным
ростом напряжения.

Далее
все внимание переключается на Эвридику.
Ее речитатив и ария (единственная во
всей опере) своим страстным порывом и
волнением предвосхищают бурные образы
ранних сонат Бетховена[3].
Сольная сцена стремительно приближается
к роковой развязке: презрев запрет,
Орфей оборачивается и … снова теряет
любимую. Он готов умереть, чтобы навек
остаться с Эвридикой в царстве мертвых.
Глубокая нежность и любовь Орфея находят
воплощение в музыке его знаменитой арии
–«Потерял
свое я счастье».
Мелодия арии многими образными и
интонационными нитями связана с
начальными сценами оперы (в частности,
интонация соль-до-до-си явно
напоминает о первом хоре пастухов и
пастушек, а форма арии – рондо – сближает
ее со второй, сольной сценой I действия).

Второй,
заключительный раздел 3-го действия
представляет собой праздничный эпилог в
храме Амура, который вновь оживляет
Эвридику, вознаграждая Орфея за его
безграничную верность. Лирическим
центром этой сцены, следующей традициям
придворного спектакля, является трио
главных героев (последний выход «под
занавес»).

Опера «Орфей и Эвридика», краткое содержание которой приводится в этой статье, стала первым произведением, воплотившим новые идеи Кристофа Виллибальда Глюка. Премьера состоялась в Вене 5 октября 1762 года, с этого момента началась оперная реформа.

Особенность оперы

Однако что же так отличает эту оперу от предшественниц? Дело в том, что композитор написал речитатив таким образом, чтобы на первом плане стоял именно смысл слов, а партии оркестра подчинялись настроению конкретной сцены. Здесь статичные фигуры певцов наконец начинают проявлять и артистические качества, начинают играть и двигаться, пение объединяется с действием. В угоду этому существенно упрощается техника пения, однако подобный прием ничуть не портит действо, напротив, делает его более привлекательным и естественным. Увертюра также помогала созданию атмосферы и общего настроения, к тому же, по замыслу композитора, хор тоже стал составной частью драмы.

Структура оперы следующая: это череда законченных музыкальных номеров, которые похожи своей мелодичностью на арии итальянской школы.

Предыстория

Почему это произведение завоевало сердца зрителей? Ведь имеется множество произведений на тот же сюжет, существует даже рок-опера «Орфей и Эвридика», краткое содержание которой практически соответствует классическому сюжету. Почему же именно оперу Кристофа Виллибальда Глюка до сих пор ставят на самых знаменитых площадках?

Орфей и Эвридика — античные герои. Сюжет, повествующий об их любви, часто повторяется как в литературе, так и в опере. Он несколько раз использовался еще до Глюка такими композиторами, как Клаудио Монтеверди, Джулио Каччини и Якопо Пери. Однако в обработке Глюка история заиграла новыми красками. Но реформа, произведенная «Орфеем», была бы невозможна без многолетнего опыта творчества, богатого и гибкого мастерства, совершенствовавшегося десятилетиями, а также без знаний, полученных во время работы с крупнейшими европейскими театрами.

Либретто оперы «Орфей и Эвридика» (краткое содержание приведено ниже) было написано знаменитым либреттистом Раньеро Кальцабиджи, который стал горячим единомышленником Глюка. Существует множество вариантов легенды двух влюбленных, однако Раньеро выбрал тот, что изложен в вергилиевских «Георгиках». Здесь герои античности представлены в простоте, трогательной и величавой. Они наделены всеми чувствами, свойственными простым смертным, что стало протестом против пафоса, вычурности и риторики дворянского искусства.

Первая редакция

Премьера состоялась в Вене, 5 октября 1762 года. В кратком содержании оперы «Орфей и Эвридика» следует упомянуть и о том, что первоначальный вариант ее был несколько другим. Во-первых, концовка, вопреки мифологическому сюжету, была счастливой. К тому же, Глюк в то время еще не до конца освободился от влияния традиционных парадных представлений. Партию Орфея он поручил альту-кастрату и ввел декоративную роль Амура. Во второй редакции текст был переписан заново. Партия Орфея стала естественнее и выразительнее, ее расширили и передали тенору. Соло флейт, ставшее знаменитым, было введено в эпизод с «блаженными тенями», также в финал сцены в аду была добавлена музыка, написанная Глюком ранее для балета «Дон Жуан». В 1859 году опера получила новую жизнь с легкой руки Гектора Берлиоза. В роли Орфея выступила женщина, знаменитая Полина Виардо. Традиция исполнения этой партии именно певицами существует до сих пор. Далее предлагаем к прочтению краткое содержание оперы «Орфей и Эвридика» К. Глюка.

Первое действие

Опера начинается со сцены в роще из кипарисов и лавров. У гробницы Эвридики Орфей, величайший из певцов, оплакивает свою любимую. Сочувствующие ему пастушки и пастухи взывают к духу умершей, просят услышать скорбь и плач безутешного супруга. Разжигается жертвенный огонь, они украшают памятник цветами. Музыкант просит их оставить его в одиночестве, и продолжает тщетно взывать к Эвридике — только эхо повторяет его слова в лесах, долине и среди скал. Орфей молит богов, чтобы они либо вернули ему любимую, либо подарили ему смерть. Боги внемлют его молитвам, и пред убитым горем певцом возникает Амур, который послан объявить волю Зевса-громовержца: Орфею разрешено спустится в Аид. Если он сможет голосом своим и звуками лиры растрогать нечестивых существ, то вернется назад с Эвридикой. Певцу ставится только одно условие: по пути назад он не должен смотреть на любимую, пока они не выберутся в мир живых, иначе девушка будет потеряна, и на этот раз навсегда. Орфей принимает условие и уверен, что его любовь пройдет все испытания.

Второе действие: краткое содержание

«Орфей и Эвридика» — красочная постановка. В начале второго действия, которое практически целиком разворачивается в Гадесе (Аиде), всю сцену окутывает густой темный дым. То здесь, то там мерцают вспышки адского пламени. Подземные духи и фурии собираются отовсюду, чтобы начать неистовую, дикую пляску, и в этот момент появляется играющий на лире Орфей. Существа пытаются вызвать в нем страх, насылают ужасные видения, однако бесстрашный влюбленный взывает к ним, умоляет облегчить его страдания. На третий раз духи отступают перед силой его искусства. Духи, признавшие его победителем, открывают дорогу в царство мертвых.

Согласно краткому содержанию «Орфея и Эвридики», далее общая атмосфера на сцене меняется, ведь Орфей прибывает в Элизиум — землю блаженных теней, прекрасную часть царства мертвых, где ему и удается найти тень Эвридики. Волшебная страна грез уже успела ее заворожить, поэтому девушке теперь чужды и земной мир, и его тревоги. Орфей и сам поражен пением птиц и чудесным пейзажем страны блаженных теней, однако по-настоящему счастливым может быть только вместе с Эвридикой. Певец берет любимую за руку и они уходят.

Третье действие

Все ближе главные драматические события оперы «Орфей и Эвридика». Краткое содержание третьего действия начинается с момента, как герой вместе с супругой идет по мрачным переходам, скалам, извилистым тропам, проходит под опасно нависающими отрогами. Эвридика ничего не знает об условии, которое поставили ее мужу боги. По мере того, как они становятся ближе к миру живых, девушка преображается. Это уже не блаженная тень, все больше она похожа на живого человека. Она горяча и темпераментна, поэтому, не понимая, почему любимый супруг не бросил на нее и взгляда, с горечью жалуется на его равнодушие. Согласно краткому содержанию «Орфея и Эвридики», героиня обращается к мужу то нежно, то с недоумением, то со злостью и отчаянием, то с восторгом, но тот по-прежнему даже не смотрит на нее. Тогда Эвридика делает вывод, что Орфей, должно быть, просто разлюбил ее, и пока мужчина пытается убедить ее в обратном, та продолжает свои уговоры. В конце концов она даже пытается отказаться от чудесного спасения и прогнать мужа. Голоса певцов сливаются в этот драматический момент.

Потерял я свою Эвридику

Краткое содержание «Орфея и Эвридики» продолжается эпизодом, во время которого супруг, уступивший мольбам женщины, оборачивается и заключает ее в объятия. В этот момент он смотрит на нее, тем самым нарушая запрет богов. Наступает момент, ставший самым знаменитым в опере — ария, которая называется «Потерял я свою Эвридику». В отчаянии, Орфей хочет пронзить себя кинжалом и покончить с жизнью. Этот драматический эпизод продолжает сюжет и краткое содержание оперы «Орфей и Эвридика».

Женщина уже мертва, и безутешный муж во второй раз оплакивает смерть своей жены. Когда он берет кинжал, чтобы покончить с собой, Амур останаливает его в самый последний момент, а потом взывает мертвую воскреснуть. Красавица встает, будто пробуждаясь ото сна. Бог любви объясняет, что Зевс решил вознаградить героя за верность своей любви.

Финал

Краткое содержание сюжета «Орфея и Эвридики» заканчивается эпизодом в храме Амура. Целая серия танцев, соло и хоров посвящается прославлению любви. Двое влюбленных снова вместе, они счастливы и присоединяются к общему радостному хору. Эта концовка, полная надежд и света, противоречит оригинальному мифу.

Оригинальный сюжет

В мифологии имеется несколько вариантов, которыми заканчивалась история «Орфея и Эвридики», однако все они не являются благоприятными для влюбленных. Орфей спускается в царство мертвых, нарушает запрет богов, но не получает прощения. Эвридика отправляется в Аид (Гадес), но уже навсегда, а безутешный музыкант самозабвенно предается скорби. В конце концов фракийские женщины, разгневанные тем, что певец пренебрег ими, скучая по мертвой жене, разрывают его на куски. По другой версии Орфей, прибывший во Фракию, отказал в почестях Дионису. Мстительный бог виноделия наслал на него менад — своих безумствующих спутниц.

Женщины дождались, когда их мужья зайдут в храм Апполона (певец был его жрецом), а затем схватили оружие, оставленное у входа, ворвались в храм и перебили собственных мужей. После этого, впав в дикое неистовство, разорвали Орфея, а части тела его разбросали по округе. Голову певца менады бросили в реку, которая впадала в море. В результате голова музыканта оказалась на берегу острова Лесбос, и местные жители похоронили ее в пещере.

Орфей был величайшим музыкантом в греческой мифологии. Действительно, он был столь великим, что возникла целая религия — орфизм, и Орфею поклонялись как богу уже примерно двадцать пять веков назад. Поэтому его история всегда казалась очень естественной для оперы. И действительно, самая ранняя из дошедших до нас оперных партитур основана на сюжете об Орфее. Это «Эвридика» Якопо Пери. Она датируется примерно 1600 годом, а вскоре после этого написано еще несколько опер об Орфее. Композиторы XVIII и XIX веков продолжали обращаться к этому персонажу.

Но единственная оперная версия данного сюжета, которую можно услышать в наши дни — это «Орфей и Эвридика» Глюка. Кстати, это самая ранняя опера из традиционно исполняемых в современных театрах, и датируется она 1762 годом. 5 октября этого года композитор дирижировал ее премьерой в Вене. В наше время  дается, как правило, итальянская версия, а роль Орфея исполняет контральто — то есть, естественно, контральто женское.

Глюк и его либреттист, Раньеро да Кальцабиджи, опустили многие детали, имеющиеся в мифе об Орфее, в результате на сцене происходит не слишком много действия. Но зато мы одарены множеством хоровых номеров (особенно в первом действии), а также многочисленными балетными вставками. Ввиду отсутствия действия эта опера почти ничего не теряет в концертном исполнении, а также лучше других сохраняет свои достоинства в аудиозаписи.

ДЕЙСТВИЕ I
Орфей только что потерял свою красавицу жену Эвридику, и опера начинается в гроте перед ее гробницей. Сначала в сопровождении хора нимф и пастухов, а затем один он горько скорбит о ее смерти. Наконец он решает вернуть ее из подземного царства. Он намеревается овладеть Гадесом, вооружившись лишь слезами, вдохновением и лирой. Но боги сжалились над ним. Амур, этот маленький бог любви (то есть Эрос, или Купидон) говорит ему, что он может спуститься в подземный мир. «Если нежной лиры услада, если певучий голос твой смирят гнев владык этой тьмы роковой, — уверяет Орфея Амур, — ты уведешь ее из мрачной бездны ада». Орфею необходимо выполнить лишь одно условие: не оборачиваться и не бросать ни единого взгляда на Эвридику, пока он не выведет ее, невредимую, обратно на землю. Это именно то условие, которое Орфею — он знает об этом — будет труднее всего выполнить, и он молит богов о помощи. В этот момент звук барабанов изображает гром, сверкает молния — так отмечено начало его опасного путешествия.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие переносит нас в подземное царство — Гадес, — где Орфей сначала побеждает фурий, а затем получает свою супругу Эвридику из рук Блаженных теней. Хор фурий драматичен и устрашающ, но постепенно, по мере того как Орфей играет на лире и поет, они смягчаются. Это на редкость простая музыка, она замечательно передает драматизм происходящего. Ритмический рисунок данного эпизода еще не раз появляется в опере. В заключение фурии танцуют балет.
Элизиум — прекрасное царство Блаженных теней. Сцена, сначала слабо освещенная как бы утренней зарей, постепенно наполняется утренним светом. Появляется Эвридика, печальная, с блуждающим взглядом; она тоскует по отсутствующему другу. После того как Эвридика удаляется, постепенно сцену заполняют Блаженные тени; они прогуливаются группами. Все это является хорошо известным «Танцем (гавотом) Блаженных теней» с его необычайно выразительным соло флейты. После того как Орфей уходит с фуриями, Эвридика поет вместе с Блаженными тенями об их тихой жизни в Элизиуме (райском загробном мире блаженства). После того как они исчезают, вновь появляется Орфей. Он один и теперь воспевает представшую его взору красоту.  Привлеченные его пением, вновь возвращаются Блаженные тени (звучит их хор, но сами они еще невидимы). Но вот маленькая группа этих Блаженных теней приводит Эвридику, лицо которо закрыто вуалью. Одна из Теней соединяет руки Орфея и Эвридики и снимает с Эвридики вуаль. Эвридика, узнав супруга, хочет выразить ему свой восторг, но Тень дала знак Орфею, чтобы он не поворачивал головы. Орфей, идя впереди Эвридики и держа ее за руку, поднимается ней по тропинке в глубине сцены, направляясь к выходу из Элизиума. При этом он не поворачивает к ней головы, хорошо помня о поставленном ему богами условии.

ДЕЙСТВИЕ III

Текст из сайта Бельканто.

У этого термина существуют и другие значения, см. Орфей и Эвридика.

Опера

Орфей и Эвридика
итал. Orfeo ed Euridice
Титульный лист немецкого издания оперы 1887 года
Композитор	К. В. Глюк
Автор(ы) либретто	Раньери де Кальцабиджи (первоначальная редакция, итальянский язык) П.-Л. Молина (вторая редакция, французский язык)
Источник сюжета	«Георгики» Вергилия, вариант античного мифа об Орфее
Количество действий	3
Год создания	1762
Первая постановка	5 октября 1762 (первоначальная редакция) 2 августа 1774 (вторая редакция)
Место первой постановки	«Бургтеатр», Вена (первоначальная редакция) Королевская академия музыки, Париж (вторая редакция)

«Орфей и Эвридика» (итал. Orfeo ed Euridice) — опера К. Ф. Глюка, созданная в 1762 году на сюжет греческого мифа об Орфее. Опера положила начало «оперной реформе» Глюка, направленной на достижение органичного слияния музыки и драмы и подчинение музыкального развития драматическому^[1][2]. Первоначальная версия либретто написана Раньери де Кальцабиджи на итальянском языке. Премьера оперы состоялась 5 октября 1762 года в «Бургтеатре» в Вене. Партию Орфея исполнил кастрат-альт Гаэтано Гуаданьи.

В дальнейшем опера была пересмотрена автором, и в 1774 году подготовлена новая редакция с либретто на французском языке, автором которого стал П.-Л. Молина. Эта версия оперы впервые представлена публике 2 августа 1774 года в Париже, в Королевской академии музыки. В редакции 1774 года партия Орфея написана для другого голоса: не альта (как в первоначальной), а тенора.

В 1859 году Г. Берлиозом подготовлена собственная редакция оперы, где партия Орфея предназначена для женского голоса (меццо-сопрано или контральто).

История создания

Первоначальная версия либретто написана Раньери де Кальцабиджи на итальянском языке.

В дальнейшем опера была пересмотрена автором, и в 1774 году подготовлена новая редакция с либретто на французском языке, автором которого стал П.-Л. Молина. В редакции 1774 года партия Орфея написана для другого голоса: не альта (как в первоначальной), а тенора.

В 1859 году Г. Берлиозом подготовлена собственная редакция оперы.

Действующие лица

Партия	Голос	Исполнитель на премьере Вена, 5 октября 1762 (Дирижёр: Кристоф Виллибальд Глюк)	Исполнитель на премьере второй редакции Париж, 2 августа 1774 (Дирижёр: Луи-Жозеф Франкёр)	Исполнитель на премьере редакции Г.Берлиоза Париж, 19 ноября 1859 (Дирижёр: Гектор Берлиоз)
Орфей	Кастрат-альт (первая редакция), тенор (вторая редакция), меццо-сопрано (редакция Г. Берлиоза)	Гаэтано Гуаданьи	Жозеф Легро	Полина Виардо
Амур	сопрано	Марианна Бьянки	Софи Арну	Мари Маримон
Эвридика	сопрано	Лючия Клавро	Розали Левассёр	Мари-Констанс Сасс

Содержание

Действие оперы происходит в древней Элладе в доисторические времена. Сюжет оперы взят из античного мифа, имеющего много различных вариантов. Либреттист первоначальной редакции оперы Раньери де Кальцабиджи выбрал вариант, содержащийся в «Георгиках» Вергилия.^[1]

История постановок

Премьера оперы состоялась 5 октября 1762 года в «Бургтеатре» в Вене.

Пересмотренная версия оперы впервые представлена публике 2 августа 1774 года в Париже, в Королевской академии музыки.

Примечания

Ссылки

	«Орфей и Эвридика» на Викискладе?

• Опера «Орфей и Эвридика» на сайте belcanto.ru
• Синопсис оперы Орфей и Эвридика
• Либретто оперы «Орфей и Эвридика»

Orfeo ed Euridice ([orˈfɛ.o e.d‿ewˈri.di.t͡ʃe]; French: Orphée et Eurydice; English: Orpheus and Eurydice) is an opera composed by Christoph Willibald Gluck, based on the myth of Orpheus and set to a libretto by Ranieri de’ Calzabigi. It belongs to the genre of the azione teatrale, meaning an opera on a mythological subject with choruses and dancing.^[1] The piece was first performed at the Burgtheater in Vienna on 5 October 1762, in the presence of Empress Maria Theresa. Orfeo ed Euridice is the first of Gluck’s «reform» operas, in which he attempted to replace the abstruse plots and overly complex music of opera seria with a «noble simplicity» in both the music and the drama.^[2]

The opera is the most popular of Gluck’s works,^[2] and was one of the most influential on subsequent German operas. Variations on its plot—the underground rescue mission in which the hero must control, or conceal, his emotions—can be found in Mozart’s The Magic Flute, Beethoven’s Fidelio, and Wagner’s Das Rheingold.

Though originally set to an Italian libretto, Orfeo ed Euridice owes much to the genre of French opera, particularly in its use of accompanied recitative and a general absence of vocal virtuosity. Indeed, twelve years after the 1762 premiere, Gluck re-adapted the opera to suit the tastes of a Parisian audience at the Académie Royale de Musique with a libretto by Pierre-Louis Moline. This reworking was given the title Orphée et Eurydice,^[3] and several alterations were made in vocal casting and orchestration to suit French tastes.

Background[edit]

Francesco Algarotti’s Essay on the Opera (1755) was a major influence in the development of Gluck’s reformist ideology.^[4] Algarotti proposed a heavily simplified model of opera seria, with the drama pre-eminent, instead of the music or ballet or staging. The drama itself should «delight the eyes and ears, to rouse up and to affect the hearts of an audience, without the risk of sinning against reason or common sense». Algarotti’s ideas influenced both Gluck and his librettist, Calzabigi.^[5] Calzabigi was himself a prominent advocate of reform,^[2] and he stated: «If Mr Gluck was the creator of dramatic music, he did not create it from nothing. I provided him with the material or the chaos, if you like. We therefore share the honour of that creation.»^[6]

Other influences included the composer Niccolò Jommelli and his maître de ballet at Stuttgart, Jean-Georges Noverre.^[5] Noverre’s Lettres sur la danse (1760) called for dramatic effect over acrobatic ostentation; Noverre was himself influenced by the operas of Rameau and the acting style of David Garrick.^[5] The considerable quantity of ballet in Orfeo ed Euridice is thought to be due to his influence. Jommelli himself was noted for his blending of all aspects of the production: ballet, staging, and audience.^[7]

Roles[edit]

Role	Voice type	Vienna premiere cast 5 October 1762	Revised Italian version Parma premiere cast 24 August 1769 Conductor: Gluck	Revised French version Paris premiere cast 2 August 1774
Orfeo	alto castrato (Vienna premiere), soprano castrato (Parma premiere), haute-contre (high tenor, French premiere)	Gaetano Guadagni	Giuseppe Millico	Joseph Legros
Amore	soprano (en travesti)	Lucia Clavereau[2]	Felicita Suardi	Sophie Arnould
Euridice	soprano	Marianna Bianchi[2]	Antonia Maria Girelli-Aguilar	Rosalie Levasseur
Chorus and dancers: shepherds, shepherdesses, nymphs, demons, Furies, happy spirits, heroes and heroines

Synopsis[edit]

The first lines of arias, choruses, etc., are given in Italian (1762 version) and French (1774 version).

Act 1[edit]

A chorus of nymphs and shepherds join Orfeo around the tomb of his wife Euridice in a solemn chorus of mourning; Orfeo is only able to utter Euridice’s name (Chorus and Orfeo: «Ah, se intorno»/»Ah! Dans ce bois»). Orfeo sends the others away and sings of his grief in the aria «Chiamo il mio ben»/»Objet de mon amour», the three verses of which are preceded by expressive recitatives. This technique was extremely radical at the time and indeed proved overly so for those who came after Gluck: Mozart chose to retain the unity of the aria. Amore (Cupid) appears, telling Orfeo that he may go to the Underworld and return with his wife on the condition that he not look at her until they are back on earth (1774 only: aria by Amour, «Si les doux accords»). As encouragement, Amore informs Orfeo that his present suffering shall be short-lived with the aria «Gli sguardi trattieni»/»Soumis au silence». Orfeo resolves to take on the quest. In the 1774 version only he delivers an ariette («L’espoir renaît dans mon âme») in the older, showier, Italian style, originally composed for an occasional entertainment, Il Parnaso confuso (1765), and subsequently re-used in another one, Le feste d’Apollo (1769).^[1]

Act 2[edit]

In a rocky landscape, the Furies refuse to admit Orfeo to the Underworld, and sing of Cerberus, its canine guardian («Chi mai dell’Erebo»/»Quel est l’audacieux»). When Orfeo, accompanied by his lyre (represented in the opera by a harp), begs for pity in the aria «Deh placatevi con me»/»Laissez-vous toucher», he is at first interrupted by cries of «No!»/»Non!» from the Furies, but they are eventually softened by the sweetness of his singing in the arias «Mille pene»/»Ah! La flamme» and «Men tiranne»/»La tendresse», and let him in («Ah, quale incognito affetto»/»Quels chants doux»). In the 1774 version, the scene ends with the «Dance of the Furies» (No. 28).^[8]

The second scene opens in Elysium. The brief ballet of 1762 became the four-movement «Dance of the Blessed Spirits» (with a prominent part for solo flute) in 1774. This is followed (1774 only) by a solo which celebrates happiness in eternal bliss («Cet asile»), sung by either an unnamed Spirit or Euridice, and repeated by the chorus. Orfeo arrives and marvels at the purity of the air in an arioso («Che puro ciel»/»Quel nouveau ciel»). But he finds no solace in the beauty of the surroundings, for Euridice is not yet with him. He implores the spirits to bring her to him, which they do (Chorus: «Torna, o bella»/»Près du tendre objet»).

Act 3[edit]

On the way out of Hades, Euridice is delighted to be returning to earth, but Orfeo, remembering the condition related by Amore in act 1, lets go of her hand and refusing to look at her, does not explain anything to her. She does not understand his action and reproaches him, but he must suffer in silence (Duet: «Vieni, appaga il tuo consorte»/»Viens, suis un époux»). Euridice takes this to be a sign that he no longer loves her, and refuses to continue, concluding that death would be preferable. She sings of her grief at Orfeo’s supposed infidelity in the aria «Che fiero momento»/»Fortune ennemie» (in 1774, there is a brief duet before the reprise). Unable to take any more, Orfeo turns and looks at Euridice; again, she dies. Orfeo sings of his grief in the famous aria «Che farò senza Euridice?»/»J’ai perdu mon Eurydice» («What shall I do without Euridice?»/»I have lost my Euridice») Orfeo decides he will kill himself to join Euridice in Hades, but Amore returns to stop him (1774 only: Trio: «Tendre Amour»). In reward for Orfeo’s continued love, Amore returns Euridice to life, and she and Orfeo are reunited. After a four-movement ballet, all sing in praise of Amore («Trionfi Amore»). In the 1774 version, the chorus («L’Amour triomphe») precedes the ballet, to which Gluck had added three extra movements.

Performance history[edit]

The opera was first performed in Vienna at the Burgtheater on 5 October 1762, for the name day celebrations of the Emperor Francis I. The production was supervised by the reformist theatre administrator, Count Giacomo Durazzo. Choreography was by Gasparo Angiolini, and set designs were by Giovanni Maria Quaglio the Elder, both leading members of their fields. The first Orfeo was the famous castrato Gaetano Guadagni. Orfeo was revived in Vienna during the following year, but then not performed until 1769. For the performances that took place in London in 1770, Guadagni sang the role of Orpheus, but little of the music bore any relation to Gluck’s original, with J. C. Bach – «the English Bach» – providing most of the new music.^[2] Haydn conducted a performance of the Italian version at Eszterháza in 1776.

During the early 19th century, Adolphe Nourrit became particularly well known for his performances of Orpheus at the Paris Opera. In 1854 Franz Liszt conducted the work at Weimar, composing a symphonic poem of his own to replace Gluck’s original overture.^[2] Typically during the 19th century and for most of the 20th century, the role of Orfeo was sung by a female contralto, and noted interpreters of the role from this time include Dame Clara Butt and Kathleen Ferrier, and the mezzo-sopranos Rita Gorr, Marilyn Horne, Dame Janet Baker, Susanne Marsee, and Risë Stevens (at the Metropolitan Opera).^[2] Among conductors, Arturo Toscanini was a notable proponent of the opera.^[2] His November 1952 radio broadcast of act 2 was eventually released on LP and CD.

In 2017 the Lyric Opera of Chicago presented a new production by choreographer John Neumeier which fuses the musical and ballet elements of the opera and features the Joffrey Ballet. The production uses the 1774 «Paris version» (albeit with a rearranged finale), with the part of Orfeo being sung by a tenor.^[9] The main characters are presented in a modern setting with Orfeo as a choreographer, Euridice as his principal dancer, and Amour as his assistant.^[10] The same production was staged by the Los Angeles Opera in 2018 and by the Staatsoper Hamburg^[11] and the Festspielhaus Baden-Baden in 2019.^[12]

Revised versions[edit]

1769 Parma version[edit]

In 1769 for Le feste d’Apollo at Parma which was conducted by the composer, Gluck transposed part of the role of Orfeo up for the soprano castrato Giuseppe Millico, maintaining a libretto in Italian. After not having been performed for a very long time, this version was finally given its first modern revival on 13 November 2014 at the Tage Alter Musik [de] in Herne, with a countertenor in the title role.^[13]

Gluck’s 1774 Paris Opera version[edit]

Gluck revised the score again for a production by the Paris Opera premiering on 2 August 1774 at the second Salle du Palais-Royal. Renamed Orphée et Eurydice,^[3] this version had a French libretto by Pierre-Louis Moline, which expanded as well as translated Calzabigi’s original. Gluck composed additional music and made other adjustments such as shifting Orpheus down to a high tenor, or haute-contre, from castrato, to suit the convention in French opera for heroic characters (the French almost never used castratos). The opera now had more ballet sequences, conforming to Paris taste, including the long «Dance of the Furies» originally written for Gluck’s ballet Don Juan and the «Dance of the Blessed Spirits» for flute and strings. (By 1825 operatic castrati themselves had virtually vanished, and performances of the original version for castrato became increasingly rare. The modern practice of approximating castrati by using countertenors as replacements dates back only to 1950.^[2])

Berlioz’s 1859 version for mezzo-soprano[edit]

From 1784 to 1859 the Parisian diapason (concert pitch) rose steadily from 820 to 896 cycles per second,^[14] thus Gluck’s French version for haute-contre became increasingly impractical.^[15] When Adolphe Nourrit sang the role at the Opéra in 1824 his music was altered.^[16] Giacomo Meyerbeer suggested to the French mezzo-soprano Pauline Viardot that she should perform the role of Orfeo.^[17] The composer Hector Berlioz was a close friend of Viardot and the leading expert in France on the music of Gluck.^[18] He knew the score of «the largely forgotten Italian original as thoroughly as he knew the French»,^[15] and agreed to prepare a version of the opera – in four acts – with Viardot’s voice in mind:^[19] thus, he did not simply «return to the original contralto version, but rearranged and retransposed the Paris version into keys more suitable for a mezzo».^[20] In his adaptation, Berlioz used the key scheme of the 1762 Vienna score while incorporating much of the additional music of the 1774 Paris score. He returned to the Italian version only when he considered it to be superior either in terms of music or in terms of the drama. He also restored some of the more subtle orchestration from the Italian version^[21] and resisted proposals by Viardot and the theatre’s director Léon Carvalho to modernize the orchestration. In the end Camille Saint-Saëns, who was acting as Berlioz’s assistant on the project, did some of the minor rewriting which Berlioz had declined to do.^[17]

The Berlioz version was first presented at the Théâtre Lyrique on 18 November 1859 with Viardot as Orphée, Marie Sasse as Eurydice, Marie Ernestine Marimon as L’Amour, Mlle Moreau as L’Ombre, and Adolphe Deloffre as the conductor. The sets were designed by Charles-Antoine Cambon and Joseph Thierry, and the choreography was by Lucien Petipa. (The seventeen-year-old Jules Massenet was the orchestra’s timpanist. During the rehearsals Berlioz had complimented the young player on the accuracy of his tuning.) The production was a popular and critical success, filling the house every night, and was given a total of 138 times by the company.^[22]

Subsequent versions[edit]

By 1860 most theaters in Paris had lowered concert pitch to diapason normal.^[24] This was not as low as in Gluck’s time: «a Commission had lately recommended that the pitch in France should be lowered from an A of 896 to 870 vibrations.»^[25] Still this was apparently enough that later in the 19th century the role of Orpheus came to be sung almost as frequently by a tenor as by a contralto.^[21]

Berlioz’s version is one of many which combine the Italian and French scores, although it is the most influential and well regarded. Since about 1870 three-act adaptations of the Berlioz score, translating it back into Italian and restoring much of the music from the 1774 French version which Berlioz had left out, were common. An 1889 edition for contralto, published by Ricordi, became the most popular.^[21] On occasion the role of Orfeo has even been transposed down an octave for a baritone to sing. Dietrich Fischer-Dieskau and Hermann Prey are two notable baritones who have performed the role in Germany.^[2] Fischer-Dieskau recorded the opera several times; his recordings are still available commercially.

Orfeo and the reform[edit]

The opera was the first by Gluck showing signs of his ambition to reform opera seria. Self-contained arias and choruses make way for shorter pieces strung together to make larger structural units. Da capo arias are notable by their absence;^[2] Gluck instead uses strophic form, notably in act one’s «Chiamo il mio ben così», where each verse is interposed with dramatic recitative, – that is, stromentato, where the voice is accompanied by part or all of the orchestra – and rondo form, such as in act three’s famous «Che farò senza Euridice?». Also absent is traditional secco recitative, where the voice is accompanied only by the basso continuo.^[2] On the whole, old Italian operatic conventions are disregarded in favour of giving the action dramatic impetus. The complexity of the storyline is greatly reduced by eliminating subplots. Gluck was influenced by the example of French tragédies en musique, particularly those of Rameau. Like them, the opera contains a large number of expressive dances, extensive use of the chorus and accompanied recitative.^[2] The coup de théâtre of opening the drama with a chorus mourning one of the main characters is very similar to that used in Rameau’s Castor et Pollux (1737).^[26] Other elements do not follow Gluck’s subsequent reforms; for instance, the brisk, cheerful overture does not reflect the action to come.^[2] The role of Orfeo calls for an especially gifted actor, so that the strophic «Chiamo il mio ben così» does not become dull, and so that tragic import can be given both to this aria and to «Che farò senza Euridice?», both of which are based on harmonies that are not obviously mournful in nature.^[27] The first Orfeo, Gaetano Guadagni, was reputedly a fine actor who had certainly taken lessons while in London from the renowned Shakespearian actor David Garrick. Guadagni was apparently also able to project a moving and emotive tone without raising his voice.^[27] Indeed, Gluck faced criticism of «Che farò senza Euridice?» on the grounds that it was emotionally uninvolved; he responded by pointing out the absolute necessity of fine execution of the aria: «make the slightest change, either in the movement or in the turn of expression, and it will become a saltarello for marionettes».^[27]

Gluck’s reforms, which began with Orfeo ed Euridice, have had significant influence throughout operatic history. Gluck’s ideals heavily influenced the popular works of Mozart, Wagner, and Weber,^[28] with Wagner’s Gesamtkunstwerk vision especially influenced by that of Gluck.^[29] Old-style opera seria and the domination of embellishment-orientated singers came to be increasingly unpopular after the success of Gluck’s operas as a whole and Orfeo in particular.^[2] In Orfeo ed Euridice the orchestra is far more predominant than in earlier opera, most notably in Orfeo’s arioso «Che puro ciel». Here the voice is reduced to the comparatively minor role of recitative-style declamation, while the oboe carries the main melody, supported by solos from the flute, cello, bassoon, and horn. There is also accompaniment from the strings (playing in triplets) and the continuo in the most complex orchestration that Gluck ever wrote.^[2]

Orchestration[edit]

Gluck made a number of changes to the orchestration of Orfeo when adapting it from the original Italian version to the French version of 1774. Cornetts and chalumeaux are replaced by more common and modern oboes and clarinets, while the part played by trombones considerably decreases, possibly due to a lack of technical ability on the part of the French trombonists.^[6] Cornetts were instruments that were typically used for church music, and chalumeaux were predominant only in chamber music: both cornetts and chalumeaux were unpopular in France in 1774.^[6] In many ways the change from chalumeau to oboe corresponds to that from castrato to high tenor.^[6] Neither castrato nor chalumeau were to survive.^[6]

In both the Italian and French version Orfeo’s lyre is represented by the harp, and it was this use of the instrument in 1774 that it is usually thought introduced the harp to French orchestras.^[6] Each verse of the strophic «Chiamo il mio ben cosi» is accompanied by different solo instruments. In Vienna these were flute, horns, and English horns, but in 1774 Gluck was required to change this orchestration to that of a single horn and two clarinets, again replacing uncommon instruments with those in far more widespread usage.^[6] During the aria «Chiamo il mio ben cosi» and the interspersing recitatives Gluck added another offstage orchestra consisting of strings and chalumeaux, in order to provide an echo effect.^[2]

Scores and librettos[edit]

For the original 1762 Italian version, Orfeo ed Euridice, azione teatrale in three acts, the libretto was published by van Ghelen (Vienna, 1762) and the full score by Duchesne (Paris, 1764). Many 18th-century manuscript copies of the full score may be found in libraries, including the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna, the Bibliothèque Nationale (BNF) in Paris, the Bibliothèque-Musée de l’Opéra in Paris, and the British Library in London.^[30] A critical edition, edited by Anna Amalie Abert and Ludwig Finscher, was published in 1963 as part of Bärenreiter’s Sämtliche Werke («Complete Works»).^[31]

For the 1774 French version, Orphée et Eurydice, tragédie opéra in three acts, the libretto was published by Delormel (Paris, 1774) and the full score by Lemarchand (Paris, 1774). A critical edition, edited by musicologist Ludwig Finscher, was published in 1967 as part of Bärenreiter’s Sämtliche Werke. Substantial fragments of autograph scores are in the Bibliothèque Nationale in Paris and the Bibliothèque-Musée de l’Opéra in Paris.^[32]

Recordings[edit]

There have been numerous recordings of the different versions, especially of the Berlioz adaptation featuring a female Orfeo. The British contralto Kathleen Ferrier and American mezzo-soprano Marilyn Horne were especially notable interpreters.^[2] In recent years, recordings and stage productions of the Vienna version of the opera have featured countertenors in the role of Orpheus. Countertenors Derek Lee Ragin, Jochen Kowalski, René Jacobs, James Bowman, and Michael Chance have recorded Orfeo ed Euridice. The role of Orfeo has also been performed and recorded by tenors and even baritones such as Dietrich Fischer-Dieskau, who has made three recordings of the role. Until recent times, most recordings of all versions were cut or altered in some way.^[33]

Recordings of the French version for tenor are still relatively rare due to a lack of genuine haute-contres:^[2] there is one from the mid-1950s starring Léopold Simoneau opposite his wife Pierrette Alarie, and Nicolai Gedda also recorded the role in 1955.^[2] (Simoneau’s version has been available on CD, although not at present, but Gedda’s recording had its premiere CD release in 2009.) In 2002 haute-contre Jean-Paul Fouchécourt added his version, while Marc Minkowski brought out a period instrument performance with Richard Croft in the title role in 2004. In April 2010, a concert performance recorded in Madrid two years earlier by tenore di grazia Juan Diego Flórez, was finally released. There is also a DVD of the 1993 Australian Opera production, directed by Stefanos Lazaridis, with Australian haute-contre David Hobson as Orphée.

In 2018 Erato released a recording using the score as performed in Italian at the Teatro San Carlo in Naples in 1774. The theatre had adapted the score to include additions by Johann Christian Bach and variations for soprano coloratura. In this recording Philippe Jaroussky sings Orfeo and Amanda Forsythe is Euridice.^[34]

References[edit]

Notes[edit]

Sources[edit]

• Berlioz, Hector (1915). Gluck and His Operas. Translated by Edwin Evans. London: Wm Reeves.
• Cairns, David (1999). Berlioz. Volume Two: Servitude and Greatness 1832–1869. Berkeley, California: University of California Press. ISBN 978-0-520-22200-7.
• Girdlestone, Cuthbert (1990). Jean-Philippe Rameau: His Life and Work. New York: Dover Publications. ISBN 0-486-26200-6.
• Hayes, Jeremy (1992). «Orfeo ed Euridice«. In Sadie, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 3. London: Macmillan. pp. 744–749. ISBN 978-1-56159-228-9.
• Hayes, Jeremy (2002). «Orfeo ed Euridice». Grove Music Online (8th ed.). Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O008226. ISBN 978-1-56159-263-0.
• Holden, Amanda; Blyth, Alan (1993). The Viking Opera Guide. New York: Viking. ISBN 0-670-81292-7.
• Holden, Amanda; Kenyon, Nicholas; Walsh, Stephen, eds. (1995). The Penguin Opera Guide. Penguin. ISBN 978-0-14-025131-9.
• Holoman, D. Kern (1989). Berlioz. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-06778-3.
• Howard, Patricia (2003). Christoph Willibald Gluck: A Guide to Research (second ed.). New York: Routledge Music Biographies. ISBN 9780415940726.
• Loppert, Max (1979). «Orfeo ed Euridice«. In Blyth, Alan (ed.). Opera on Record. London: Hutchinson. ISBN 0-09-139980-7.
• Mackerras, Charles (2010). «Berlioz: the best of both worlds«. In Howard, Patricia (ed.). C.W. von Gluck. Orfeo. Cambridge: Cambridge University Press (Cambridge Opera Handbooks). pp. 99–105. ISBN 978-0-521-29664-9.
• Mestron, Hervé (1994), «Archaisms and innovations in the orchestration of Orfeo», (brief essay to accompany the Jean-Claude Malgoire recording), translated by Mary Pardoe. Astrée
• Noiray, Michael (1994), «A musical manifesto», (brief essay to accompany the Jean-Claude Malgoire recording), translated by Mary Pardoe. Astrée
• Orrey, Leslie; Milnes, Rodney (1987). Opera, a concise history. London: Thames & Hudson. ISBN 0-500-20217-6.
• Walsh, T. J. (1981). Second Empire Opera: The Théâtre Lyrique, Paris, 1851–1870. London: John Calder. ISBN 978-0-7145-3659-0.

Further reading[edit]

• Durazzo, Angela Valenti. «La premiata ditta Durazzo & Gluck» in I Durazzo: Da schiavi a dogi della Repubblica di Genova, Principality of Monaco (2004).
• Rice, John A., «Women in Love: Gluck’s Orpheus as a Source of Romantic Consolation in Vienna, Paris, and Stockholm»

External links[edit]

• Orfeo ed Euridice: Scores at the International Music Score Library Project
• Orfeo ed Euridice, azione teatrale per musica, Gluck’s 1762 Italian version in Parisian 18th-century manuscript copies at the BNF’s Gallica website:
  • full score (BnF ms D-9215, 1764 or later), originally from the Intendance des Menus-Plaisirs
  • full score (BnF ms VM4-46, 1769 or later), originally from the Bibliothèque Royale
  • full score (BnF ms RES-2397, 1769 or later), after the Duchesne edition (engraved by Cambon, Paris, 1764), originally from the library of the Paris Conservatory
• Orphée et Euridice, tragédie, opera en trois actes (Paris: Lemarchand), Gluck’s 1774 Paris Opera version, full score at Gallica
• Orphée, opéra en quatre actes, Berlioz’s 1859 Théâtre Lyrique version:
  • libretto (Paris: Calmann-Lévy) at the Internet Archive
  • vocal score with piano reduction by Thédore Ritter (Paris: Heugel) at the Internet Archive
• Libretto in Italian
• Libretto of the 1774 Paris version
• Piano Vocal Score – English and Italian
• Libretto in Italian, French, English, German; synopsis from Opera-Guide.ch
• Free Online opera guide on Gluck’s ORFEO ED EURIDICE, An opera portrait with synopsis, commentary, music analysis, anecdotes

Orfeo ed Euridice ([orˈfɛ.o e.d‿ewˈri.di.t͡ʃe]; French: Orphée et Eurydice; English: Orpheus and Eurydice) is an opera composed by Christoph Willibald Gluck, based on the myth of Orpheus and set to a libretto by Ranieri de’ Calzabigi. It belongs to the genre of the azione teatrale, meaning an opera on a mythological subject with choruses and dancing.^[1] The piece was first performed at the Burgtheater in Vienna on 5 October 1762, in the presence of Empress Maria Theresa. Orfeo ed Euridice is the first of Gluck’s «reform» operas, in which he attempted to replace the abstruse plots and overly complex music of opera seria with a «noble simplicity» in both the music and the drama.^[2]

The opera is the most popular of Gluck’s works,^[2] and was one of the most influential on subsequent German operas. Variations on its plot—the underground rescue mission in which the hero must control, or conceal, his emotions—can be found in Mozart’s The Magic Flute, Beethoven’s Fidelio, and Wagner’s Das Rheingold.

Though originally set to an Italian libretto, Orfeo ed Euridice owes much to the genre of French opera, particularly in its use of accompanied recitative and a general absence of vocal virtuosity. Indeed, twelve years after the 1762 premiere, Gluck re-adapted the opera to suit the tastes of a Parisian audience at the Académie Royale de Musique with a libretto by Pierre-Louis Moline. This reworking was given the title Orphée et Eurydice,^[3] and several alterations were made in vocal casting and orchestration to suit French tastes.

Background[edit]

Francesco Algarotti’s Essay on the Opera (1755) was a major influence in the development of Gluck’s reformist ideology.^[4] Algarotti proposed a heavily simplified model of opera seria, with the drama pre-eminent, instead of the music or ballet or staging. The drama itself should «delight the eyes and ears, to rouse up and to affect the hearts of an audience, without the risk of sinning against reason or common sense». Algarotti’s ideas influenced both Gluck and his librettist, Calzabigi.^[5] Calzabigi was himself a prominent advocate of reform,^[2] and he stated: «If Mr Gluck was the creator of dramatic music, he did not create it from nothing. I provided him with the material or the chaos, if you like. We therefore share the honour of that creation.»^[6]

Other influences included the composer Niccolò Jommelli and his maître de ballet at Stuttgart, Jean-Georges Noverre.^[5] Noverre’s Lettres sur la danse (1760) called for dramatic effect over acrobatic ostentation; Noverre was himself influenced by the operas of Rameau and the acting style of David Garrick.^[5] The considerable quantity of ballet in Orfeo ed Euridice is thought to be due to his influence. Jommelli himself was noted for his blending of all aspects of the production: ballet, staging, and audience.^[7]

Roles[edit]

Role	Voice type	Vienna premiere cast 5 October 1762	Revised Italian version Parma premiere cast 24 August 1769 Conductor: Gluck	Revised French version Paris premiere cast 2 August 1774
Orfeo	alto castrato (Vienna premiere), soprano castrato (Parma premiere), haute-contre (high tenor, French premiere)	Gaetano Guadagni	Giuseppe Millico	Joseph Legros
Amore	soprano (en travesti)	Lucia Clavereau[2]	Felicita Suardi	Sophie Arnould
Euridice	soprano	Marianna Bianchi[2]	Antonia Maria Girelli-Aguilar	Rosalie Levasseur
Chorus and dancers: shepherds, shepherdesses, nymphs, demons, Furies, happy spirits, heroes and heroines

Synopsis[edit]

The first lines of arias, choruses, etc., are given in Italian (1762 version) and French (1774 version).

Act 1[edit]

A chorus of nymphs and shepherds join Orfeo around the tomb of his wife Euridice in a solemn chorus of mourning; Orfeo is only able to utter Euridice’s name (Chorus and Orfeo: «Ah, se intorno»/»Ah! Dans ce bois»). Orfeo sends the others away and sings of his grief in the aria «Chiamo il mio ben»/»Objet de mon amour», the three verses of which are preceded by expressive recitatives. This technique was extremely radical at the time and indeed proved overly so for those who came after Gluck: Mozart chose to retain the unity of the aria. Amore (Cupid) appears, telling Orfeo that he may go to the Underworld and return with his wife on the condition that he not look at her until they are back on earth (1774 only: aria by Amour, «Si les doux accords»). As encouragement, Amore informs Orfeo that his present suffering shall be short-lived with the aria «Gli sguardi trattieni»/»Soumis au silence». Orfeo resolves to take on the quest. In the 1774 version only he delivers an ariette («L’espoir renaît dans mon âme») in the older, showier, Italian style, originally composed for an occasional entertainment, Il Parnaso confuso (1765), and subsequently re-used in another one, Le feste d’Apollo (1769).^[1]

Act 2[edit]

In a rocky landscape, the Furies refuse to admit Orfeo to the Underworld, and sing of Cerberus, its canine guardian («Chi mai dell’Erebo»/»Quel est l’audacieux»). When Orfeo, accompanied by his lyre (represented in the opera by a harp), begs for pity in the aria «Deh placatevi con me»/»Laissez-vous toucher», he is at first interrupted by cries of «No!»/»Non!» from the Furies, but they are eventually softened by the sweetness of his singing in the arias «Mille pene»/»Ah! La flamme» and «Men tiranne»/»La tendresse», and let him in («Ah, quale incognito affetto»/»Quels chants doux»). In the 1774 version, the scene ends with the «Dance of the Furies» (No. 28).^[8]

The second scene opens in Elysium. The brief ballet of 1762 became the four-movement «Dance of the Blessed Spirits» (with a prominent part for solo flute) in 1774. This is followed (1774 only) by a solo which celebrates happiness in eternal bliss («Cet asile»), sung by either an unnamed Spirit or Euridice, and repeated by the chorus. Orfeo arrives and marvels at the purity of the air in an arioso («Che puro ciel»/»Quel nouveau ciel»). But he finds no solace in the beauty of the surroundings, for Euridice is not yet with him. He implores the spirits to bring her to him, which they do (Chorus: «Torna, o bella»/»Près du tendre objet»).

Act 3[edit]

On the way out of Hades, Euridice is delighted to be returning to earth, but Orfeo, remembering the condition related by Amore in act 1, lets go of her hand and refusing to look at her, does not explain anything to her. She does not understand his action and reproaches him, but he must suffer in silence (Duet: «Vieni, appaga il tuo consorte»/»Viens, suis un époux»). Euridice takes this to be a sign that he no longer loves her, and refuses to continue, concluding that death would be preferable. She sings of her grief at Orfeo’s supposed infidelity in the aria «Che fiero momento»/»Fortune ennemie» (in 1774, there is a brief duet before the reprise). Unable to take any more, Orfeo turns and looks at Euridice; again, she dies. Orfeo sings of his grief in the famous aria «Che farò senza Euridice?»/»J’ai perdu mon Eurydice» («What shall I do without Euridice?»/»I have lost my Euridice») Orfeo decides he will kill himself to join Euridice in Hades, but Amore returns to stop him (1774 only: Trio: «Tendre Amour»). In reward for Orfeo’s continued love, Amore returns Euridice to life, and she and Orfeo are reunited. After a four-movement ballet, all sing in praise of Amore («Trionfi Amore»). In the 1774 version, the chorus («L’Amour triomphe») precedes the ballet, to which Gluck had added three extra movements.

Performance history[edit]

The opera was first performed in Vienna at the Burgtheater on 5 October 1762, for the name day celebrations of the Emperor Francis I. The production was supervised by the reformist theatre administrator, Count Giacomo Durazzo. Choreography was by Gasparo Angiolini, and set designs were by Giovanni Maria Quaglio the Elder, both leading members of their fields. The first Orfeo was the famous castrato Gaetano Guadagni. Orfeo was revived in Vienna during the following year, but then not performed until 1769. For the performances that took place in London in 1770, Guadagni sang the role of Orpheus, but little of the music bore any relation to Gluck’s original, with J. C. Bach – «the English Bach» – providing most of the new music.^[2] Haydn conducted a performance of the Italian version at Eszterháza in 1776.

During the early 19th century, Adolphe Nourrit became particularly well known for his performances of Orpheus at the Paris Opera. In 1854 Franz Liszt conducted the work at Weimar, composing a symphonic poem of his own to replace Gluck’s original overture.^[2] Typically during the 19th century and for most of the 20th century, the role of Orfeo was sung by a female contralto, and noted interpreters of the role from this time include Dame Clara Butt and Kathleen Ferrier, and the mezzo-sopranos Rita Gorr, Marilyn Horne, Dame Janet Baker, Susanne Marsee, and Risë Stevens (at the Metropolitan Opera).^[2] Among conductors, Arturo Toscanini was a notable proponent of the opera.^[2] His November 1952 radio broadcast of act 2 was eventually released on LP and CD.

In 2017 the Lyric Opera of Chicago presented a new production by choreographer John Neumeier which fuses the musical and ballet elements of the opera and features the Joffrey Ballet. The production uses the 1774 «Paris version» (albeit with a rearranged finale), with the part of Orfeo being sung by a tenor.^[9] The main characters are presented in a modern setting with Orfeo as a choreographer, Euridice as his principal dancer, and Amour as his assistant.^[10] The same production was staged by the Los Angeles Opera in 2018 and by the Staatsoper Hamburg^[11] and the Festspielhaus Baden-Baden in 2019.^[12]

Revised versions[edit]

1769 Parma version[edit]

In 1769 for Le feste d’Apollo at Parma which was conducted by the composer, Gluck transposed part of the role of Orfeo up for the soprano castrato Giuseppe Millico, maintaining a libretto in Italian. After not having been performed for a very long time, this version was finally given its first modern revival on 13 November 2014 at the Tage Alter Musik [de] in Herne, with a countertenor in the title role.^[13]

Gluck’s 1774 Paris Opera version[edit]

Gluck revised the score again for a production by the Paris Opera premiering on 2 August 1774 at the second Salle du Palais-Royal. Renamed Orphée et Eurydice,^[3] this version had a French libretto by Pierre-Louis Moline, which expanded as well as translated Calzabigi’s original. Gluck composed additional music and made other adjustments such as shifting Orpheus down to a high tenor, or haute-contre, from castrato, to suit the convention in French opera for heroic characters (the French almost never used castratos). The opera now had more ballet sequences, conforming to Paris taste, including the long «Dance of the Furies» originally written for Gluck’s ballet Don Juan and the «Dance of the Blessed Spirits» for flute and strings. (By 1825 operatic castrati themselves had virtually vanished, and performances of the original version for castrato became increasingly rare. The modern practice of approximating castrati by using countertenors as replacements dates back only to 1950.^[2])

Berlioz’s 1859 version for mezzo-soprano[edit]

From 1784 to 1859 the Parisian diapason (concert pitch) rose steadily from 820 to 896 cycles per second,^[14] thus Gluck’s French version for haute-contre became increasingly impractical.^[15] When Adolphe Nourrit sang the role at the Opéra in 1824 his music was altered.^[16] Giacomo Meyerbeer suggested to the French mezzo-soprano Pauline Viardot that she should perform the role of Orfeo.^[17] The composer Hector Berlioz was a close friend of Viardot and the leading expert in France on the music of Gluck.^[18] He knew the score of «the largely forgotten Italian original as thoroughly as he knew the French»,^[15] and agreed to prepare a version of the opera – in four acts – with Viardot’s voice in mind:^[19] thus, he did not simply «return to the original contralto version, but rearranged and retransposed the Paris version into keys more suitable for a mezzo».^[20] In his adaptation, Berlioz used the key scheme of the 1762 Vienna score while incorporating much of the additional music of the 1774 Paris score. He returned to the Italian version only when he considered it to be superior either in terms of music or in terms of the drama. He also restored some of the more subtle orchestration from the Italian version^[21] and resisted proposals by Viardot and the theatre’s director Léon Carvalho to modernize the orchestration. In the end Camille Saint-Saëns, who was acting as Berlioz’s assistant on the project, did some of the minor rewriting which Berlioz had declined to do.^[17]

The Berlioz version was first presented at the Théâtre Lyrique on 18 November 1859 with Viardot as Orphée, Marie Sasse as Eurydice, Marie Ernestine Marimon as L’Amour, Mlle Moreau as L’Ombre, and Adolphe Deloffre as the conductor. The sets were designed by Charles-Antoine Cambon and Joseph Thierry, and the choreography was by Lucien Petipa. (The seventeen-year-old Jules Massenet was the orchestra’s timpanist. During the rehearsals Berlioz had complimented the young player on the accuracy of his tuning.) The production was a popular and critical success, filling the house every night, and was given a total of 138 times by the company.^[22]

Subsequent versions[edit]

By 1860 most theaters in Paris had lowered concert pitch to diapason normal.^[24] This was not as low as in Gluck’s time: «a Commission had lately recommended that the pitch in France should be lowered from an A of 896 to 870 vibrations.»^[25] Still this was apparently enough that later in the 19th century the role of Orpheus came to be sung almost as frequently by a tenor as by a contralto.^[21]

Berlioz’s version is one of many which combine the Italian and French scores, although it is the most influential and well regarded. Since about 1870 three-act adaptations of the Berlioz score, translating it back into Italian and restoring much of the music from the 1774 French version which Berlioz had left out, were common. An 1889 edition for contralto, published by Ricordi, became the most popular.^[21] On occasion the role of Orfeo has even been transposed down an octave for a baritone to sing. Dietrich Fischer-Dieskau and Hermann Prey are two notable baritones who have performed the role in Germany.^[2] Fischer-Dieskau recorded the opera several times; his recordings are still available commercially.

Orfeo and the reform[edit]

The opera was the first by Gluck showing signs of his ambition to reform opera seria. Self-contained arias and choruses make way for shorter pieces strung together to make larger structural units. Da capo arias are notable by their absence;^[2] Gluck instead uses strophic form, notably in act one’s «Chiamo il mio ben così», where each verse is interposed with dramatic recitative, – that is, stromentato, where the voice is accompanied by part or all of the orchestra – and rondo form, such as in act three’s famous «Che farò senza Euridice?». Also absent is traditional secco recitative, where the voice is accompanied only by the basso continuo.^[2] On the whole, old Italian operatic conventions are disregarded in favour of giving the action dramatic impetus. The complexity of the storyline is greatly reduced by eliminating subplots. Gluck was influenced by the example of French tragédies en musique, particularly those of Rameau. Like them, the opera contains a large number of expressive dances, extensive use of the chorus and accompanied recitative.^[2] The coup de théâtre of opening the drama with a chorus mourning one of the main characters is very similar to that used in Rameau’s Castor et Pollux (1737).^[26] Other elements do not follow Gluck’s subsequent reforms; for instance, the brisk, cheerful overture does not reflect the action to come.^[2] The role of Orfeo calls for an especially gifted actor, so that the strophic «Chiamo il mio ben così» does not become dull, and so that tragic import can be given both to this aria and to «Che farò senza Euridice?», both of which are based on harmonies that are not obviously mournful in nature.^[27] The first Orfeo, Gaetano Guadagni, was reputedly a fine actor who had certainly taken lessons while in London from the renowned Shakespearian actor David Garrick. Guadagni was apparently also able to project a moving and emotive tone without raising his voice.^[27] Indeed, Gluck faced criticism of «Che farò senza Euridice?» on the grounds that it was emotionally uninvolved; he responded by pointing out the absolute necessity of fine execution of the aria: «make the slightest change, either in the movement or in the turn of expression, and it will become a saltarello for marionettes».^[27]

Gluck’s reforms, which began with Orfeo ed Euridice, have had significant influence throughout operatic history. Gluck’s ideals heavily influenced the popular works of Mozart, Wagner, and Weber,^[28] with Wagner’s Gesamtkunstwerk vision especially influenced by that of Gluck.^[29] Old-style opera seria and the domination of embellishment-orientated singers came to be increasingly unpopular after the success of Gluck’s operas as a whole and Orfeo in particular.^[2] In Orfeo ed Euridice the orchestra is far more predominant than in earlier opera, most notably in Orfeo’s arioso «Che puro ciel». Here the voice is reduced to the comparatively minor role of recitative-style declamation, while the oboe carries the main melody, supported by solos from the flute, cello, bassoon, and horn. There is also accompaniment from the strings (playing in triplets) and the continuo in the most complex orchestration that Gluck ever wrote.^[2]

Orchestration[edit]

Gluck made a number of changes to the orchestration of Orfeo when adapting it from the original Italian version to the French version of 1774. Cornetts and chalumeaux are replaced by more common and modern oboes and clarinets, while the part played by trombones considerably decreases, possibly due to a lack of technical ability on the part of the French trombonists.^[6] Cornetts were instruments that were typically used for church music, and chalumeaux were predominant only in chamber music: both cornetts and chalumeaux were unpopular in France in 1774.^[6] In many ways the change from chalumeau to oboe corresponds to that from castrato to high tenor.^[6] Neither castrato nor chalumeau were to survive.^[6]

In both the Italian and French version Orfeo’s lyre is represented by the harp, and it was this use of the instrument in 1774 that it is usually thought introduced the harp to French orchestras.^[6] Each verse of the strophic «Chiamo il mio ben cosi» is accompanied by different solo instruments. In Vienna these were flute, horns, and English horns, but in 1774 Gluck was required to change this orchestration to that of a single horn and two clarinets, again replacing uncommon instruments with those in far more widespread usage.^[6] During the aria «Chiamo il mio ben cosi» and the interspersing recitatives Gluck added another offstage orchestra consisting of strings and chalumeaux, in order to provide an echo effect.^[2]

Scores and librettos[edit]

For the original 1762 Italian version, Orfeo ed Euridice, azione teatrale in three acts, the libretto was published by van Ghelen (Vienna, 1762) and the full score by Duchesne (Paris, 1764). Many 18th-century manuscript copies of the full score may be found in libraries, including the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna, the Bibliothèque Nationale (BNF) in Paris, the Bibliothèque-Musée de l’Opéra in Paris, and the British Library in London.^[30] A critical edition, edited by Anna Amalie Abert and Ludwig Finscher, was published in 1963 as part of Bärenreiter’s Sämtliche Werke («Complete Works»).^[31]

For the 1774 French version, Orphée et Eurydice, tragédie opéra in three acts, the libretto was published by Delormel (Paris, 1774) and the full score by Lemarchand (Paris, 1774). A critical edition, edited by musicologist Ludwig Finscher, was published in 1967 as part of Bärenreiter’s Sämtliche Werke. Substantial fragments of autograph scores are in the Bibliothèque Nationale in Paris and the Bibliothèque-Musée de l’Opéra in Paris.^[32]

Recordings[edit]

There have been numerous recordings of the different versions, especially of the Berlioz adaptation featuring a female Orfeo. The British contralto Kathleen Ferrier and American mezzo-soprano Marilyn Horne were especially notable interpreters.^[2] In recent years, recordings and stage productions of the Vienna version of the opera have featured countertenors in the role of Orpheus. Countertenors Derek Lee Ragin, Jochen Kowalski, René Jacobs, James Bowman, and Michael Chance have recorded Orfeo ed Euridice. The role of Orfeo has also been performed and recorded by tenors and even baritones such as Dietrich Fischer-Dieskau, who has made three recordings of the role. Until recent times, most recordings of all versions were cut or altered in some way.^[33]

Recordings of the French version for tenor are still relatively rare due to a lack of genuine haute-contres:^[2] there is one from the mid-1950s starring Léopold Simoneau opposite his wife Pierrette Alarie, and Nicolai Gedda also recorded the role in 1955.^[2] (Simoneau’s version has been available on CD, although not at present, but Gedda’s recording had its premiere CD release in 2009.) In 2002 haute-contre Jean-Paul Fouchécourt added his version, while Marc Minkowski brought out a period instrument performance with Richard Croft in the title role in 2004. In April 2010, a concert performance recorded in Madrid two years earlier by tenore di grazia Juan Diego Flórez, was finally released. There is also a DVD of the 1993 Australian Opera production, directed by Stefanos Lazaridis, with Australian haute-contre David Hobson as Orphée.

In 2018 Erato released a recording using the score as performed in Italian at the Teatro San Carlo in Naples in 1774. The theatre had adapted the score to include additions by Johann Christian Bach and variations for soprano coloratura. In this recording Philippe Jaroussky sings Orfeo and Amanda Forsythe is Euridice.^[34]

References[edit]

Notes[edit]

Sources[edit]

• Berlioz, Hector (1915). Gluck and His Operas. Translated by Edwin Evans. London: Wm Reeves.
• Cairns, David (1999). Berlioz. Volume Two: Servitude and Greatness 1832–1869. Berkeley, California: University of California Press. ISBN 978-0-520-22200-7.
• Girdlestone, Cuthbert (1990). Jean-Philippe Rameau: His Life and Work. New York: Dover Publications. ISBN 0-486-26200-6.
• Hayes, Jeremy (1992). «Orfeo ed Euridice«. In Sadie, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 3. London: Macmillan. pp. 744–749. ISBN 978-1-56159-228-9.
• Hayes, Jeremy (2002). «Orfeo ed Euridice». Grove Music Online (8th ed.). Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O008226. ISBN 978-1-56159-263-0.
• Holden, Amanda; Blyth, Alan (1993). The Viking Opera Guide. New York: Viking. ISBN 0-670-81292-7.
• Holden, Amanda; Kenyon, Nicholas; Walsh, Stephen, eds. (1995). The Penguin Opera Guide. Penguin. ISBN 978-0-14-025131-9.
• Holoman, D. Kern (1989). Berlioz. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-06778-3.
• Howard, Patricia (2003). Christoph Willibald Gluck: A Guide to Research (second ed.). New York: Routledge Music Biographies. ISBN 9780415940726.
• Loppert, Max (1979). «Orfeo ed Euridice«. In Blyth, Alan (ed.). Opera on Record. London: Hutchinson. ISBN 0-09-139980-7.
• Mackerras, Charles (2010). «Berlioz: the best of both worlds«. In Howard, Patricia (ed.). C.W. von Gluck. Orfeo. Cambridge: Cambridge University Press (Cambridge Opera Handbooks). pp. 99–105. ISBN 978-0-521-29664-9.
• Mestron, Hervé (1994), «Archaisms and innovations in the orchestration of Orfeo», (brief essay to accompany the Jean-Claude Malgoire recording), translated by Mary Pardoe. Astrée
• Noiray, Michael (1994), «A musical manifesto», (brief essay to accompany the Jean-Claude Malgoire recording), translated by Mary Pardoe. Astrée
• Orrey, Leslie; Milnes, Rodney (1987). Opera, a concise history. London: Thames & Hudson. ISBN 0-500-20217-6.
• Walsh, T. J. (1981). Second Empire Opera: The Théâtre Lyrique, Paris, 1851–1870. London: John Calder. ISBN 978-0-7145-3659-0.

Further reading[edit]

• Durazzo, Angela Valenti. «La premiata ditta Durazzo & Gluck» in I Durazzo: Da schiavi a dogi della Repubblica di Genova, Principality of Monaco (2004).
• Rice, John A., «Women in Love: Gluck’s Orpheus as a Source of Romantic Consolation in Vienna, Paris, and Stockholm»

External links[edit]

• Orfeo ed Euridice: Scores at the International Music Score Library Project
• Orfeo ed Euridice, azione teatrale per musica, Gluck’s 1762 Italian version in Parisian 18th-century manuscript copies at the BNF’s Gallica website:
  • full score (BnF ms D-9215, 1764 or later), originally from the Intendance des Menus-Plaisirs
  • full score (BnF ms VM4-46, 1769 or later), originally from the Bibliothèque Royale
  • full score (BnF ms RES-2397, 1769 or later), after the Duchesne edition (engraved by Cambon, Paris, 1764), originally from the library of the Paris Conservatory
• Orphée et Euridice, tragédie, opera en trois actes (Paris: Lemarchand), Gluck’s 1774 Paris Opera version, full score at Gallica
• Orphée, opéra en quatre actes, Berlioz’s 1859 Théâtre Lyrique version:
  • libretto (Paris: Calmann-Lévy) at the Internet Archive
  • vocal score with piano reduction by Thédore Ritter (Paris: Heugel) at the Internet Archive
• Libretto in Italian
• Libretto of the 1774 Paris version
• Piano Vocal Score – English and Italian
• Libretto in Italian, French, English, German; synopsis from Opera-Guide.ch
• Free Online opera guide on Gluck’s ORFEO ED EURIDICE, An opera portrait with synopsis, commentary, music analysis, anecdotes