Рассказ о симфоническом оркестре

Руководитель Госоркестра России — дирижер Владимир Юровский объясняет, откуда взялись симфонические оркестры, как они менялись со временем и меняли классическую музыку.

Предыстория

С древнейших времен люди знали о воздействии звучания музыкальных инструментов на человеческое настроение: негромкая, но певучая игра арфы, лиры, кифары, кеманчи или флейты, сделанной из тростника, пробуждала чувства радости, любви или умиротворения, а звук рогов животных (например, древнееврейских шофаров) или металлических труб способствовал возникновению торжественных и религиозных чувств.

Барабаны и прочие ударные, добавленные к рогам и трубам, помогали справиться со страхом и будили агрессивность и воинственность.

Давно замечено, что совместная игра нескольких похожих инструментов усиливает не только яркость звучания, но и психологическое воздействие на слушателя — тот же эффект, что возникает при совместном пении одной и той же мелодии большим количеством людей. Поэтому всюду, где селились люди, стали постепенно возникать и объединения музыкантов, сопровождавших своей игрой битвы или публичные торжественные действа: ритуалы в храме, бракосочетания, погребения, коронации, военные парады, увеселения во дворцах.

Самые первые письменные упоминания о таких объединениях можно найти в Пятикнижии Моисея и в псалмах Давида: в начале некоторых псалмов есть обращение к руководителю хора с пояснением, на каких инструментах должно осуществляться сопровождение того или иного текста.

Были свои группы музыкантов в Месопотамии и у египетских фараонов, в Древнем Китае и Индии, Греции и Риме.

В древнегреческой традиции исполнения трагедий существовали специальные площадки, на которых сидели музыканты, сопровождавшие игрой на инструментах выступления актеров и танцоров. Назывались такие площадки-возвышения «орхестра». Так что патент на изобретение слова «оркестр» остается за древними греками, хотя фактически оркестры существовали уже намного раньше.

В западноевропейской культуре объединение музыкантов оркестром стало именоваться отнюдь не сразу. Поначалу, в Средние века и в эпоху Возрожде­ния, его называли капеллой.

Это название было связано с принадлеж­ностью к конкретному месту, где исполнялась музыка. Такие капеллы были поначалу церковными, а потом и придворными. А еще были и деревенские капеллы, состоявшие из музыкантов-любителей.

Эти капеллы были практически массовым явлением. И хотя уровень деревенских исполнителей и их инструментария не мог сравниться с профессиональными придворными и храмовыми капеллами, не следует недооценивать влияние традиции деревенской, а позже и городской народной инструментальной музыки на великих композиторов и европейскую музыкальную культуру в целом.

Музыка Гайдна, Бетховена, Шуберта, Вебера, Листа, Чайковского, Брукнера, Малера, Бартока, Стравинского, Равеля, Лигети буквально оплодотворена традициями народного инструментального музицирования.

Так же как и в более древних культурах, в Европе не существовало изначального разделения на музыку вокальную и инструментальную.

Начиная с раннего Средневековья над всем властвовала христианская церковь, а инструментальная музыка в церкви развивалась как сопровожде­ние, поддержка евангельского слова, которое всегда главенствовало — ведь «в начале было Слово». Поэтому ранние капеллы — это и люди, которые поют, и люди, которые поющим аккомпанируют.

В какой-то момент появляется слово «оркестр». Хотя не всюду одновре­менно. В Германии, например, это слово утвердилось гораздо позднее, чем в романских странах. В Италии orchestra всегда означало именно инструментальную, а не вокальную часть музыки.

Слово orchestra было заимствовано напрямую из греческой традиции. Итальянские оркестры возникли на рубеже XVI–XVII веков, вместе с появлением жанра оперы. И из‑за необычайной популярности этого жанра слово это быстро завоевало весь мир. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что у современной оркестровой музыки два источника: храм и театр.

А в Германии долгое время держались за средневеково-возрожденческое название «капелла».

Вплоть до ХХ века многие немецкие придворные оркестры именовались капеллами. Один из ныне существующих древнейших оркестров мира — Саксонская государственная (а в прошлом — Саксонская придворная) капелла в Дрездене.

Ее история насчитывает более 400 лет. Появилась она при дворе саксонских курфюрстов, которые всегда ценили прекрасное и опережали в этом отношении всех своих соседей. Еще существуют Берлинская и Веймарская государственные капеллы, а также знаменитая Мейнингенская придворная капелла, в которой Рихард Штраус начинал капельмейстером (по-нынешнему дирижером).

Кстати, немецкое слово «капельмейстер» (мастер капеллы) сегодня все еще иногда употребляется музыкантами как эквивалент слову «дирижер», но чаще в ироническом, иногда даже негативном смысле (в смысле ремесленник, а не художник). А в те времена это слово произносилось с уважением, как наименование комплексной профессии: «руководитель хора или оркестра, который также сочиняет музыку».

Правда, в некоторых оркестрах Германии слово это сохранилось в качестве обозначения должности — так, например, в лейпцигском оркестре «Гевандхаус» главный дирижер до сих пор именуется «гевандхаус-капельмейстер».

XVII–XVIII века: оркестр как придворное украшение

Оркестры эпохи Возрождения, а затем и барочные оркестры были в основном придворными или церковными. Их целью было сопровождать богослужение или же ублажать и развлекать властей предержащих.

Однако многие феодальные властители обладали довольно развитым эстетическим чувством, а кроме того, любили хвастаться друг перед другом. Кто-то хвастался армией, кто-то — причудливой архитектурой, кто-то разбивал сады, а кто-то держал придворный театр или оркестр.

У французского короля Людовика XIV, например, таких оркестров было целых два: Ансамбль королевской конюшни, состоявший из духовых и ударных инструментов, и так называемые «24 скрипки короля», руководимые знаменитым композитором Жаном Батистом Люлли, который также сотрудничал с Мольером и вошел в историю как создатель французской оперы и первый профессиональный дирижер.

Позже английский король Карл II (сын казненного Карла I), вернувшись из Франции при Реставрации монархии в 1660 году, также создал в Королевской капелле свои «24 скрипки короля» по французской модели.

Сама Королевская капелла существовала с XIV века и достигла своего расцвета во время правления Елизаветы I — ее придворными органистами были Уильям Бёрд и Томас Таллис. А при дворе Карла II служил гениальный английский композитор Генри Пёрселл, совмещавший должность органиста в Вестминстерском аббатстве и в Королевской капелле.

В XVI–XVII веках в Англии существовало еще одно, специфическое наименование оркестра, обычно небольшого, — «консорт». В более позднюю барочную эпоху слово «консорт» вышло из употребления, а вместо него появилось понятие камерной, то есть «комнатной», музыки.

Барочные формы развлечений становились к концу XVII — началу XVIII века все более и более роскошными. И малым количеством инструментов обойтись было уже невозможно — заказчикам хотелось «побольше и подороже». Хотя, конечно, все зависело от щедрости «сиятельного патрона».

Если Бах был вынужден писать письма своим хозяевам, уговаривая их выделить хотя бы по две или три скрипки на одну инструментальную партию, то у Генделя в то же время в первом исполнении «Музыки для королевского фейерверка» принимали участие 24 гобоиста, 12 фаготистов, 9 валторнистов, 9 трубачей и 3 литавриста (то есть 57 музыкантов на 13 предписанных партий).

А в испол­нении генделевской «Мессии» в Лондоне в 1784 году участвовали 525 человек (правда, это событие относится к более поздней эпохе, когда автора музыки уже не было в живых). Большинство барочных авторов писали оперы, а театральный оперный оркестр был всегда своего рода творческой лабораторией композиторов — местом всевозможных экспериментов, в том числе с необычными инструментами.

Так, например, Монтеверди еще в начале XVII века ввел в оркестр своей оперы «Орфей», одной из самых первых опер в истории, партию тромбонов для изображения адских фурий.

Со времен Флорентийской камераты (рубеж XVI–XVII веков) в любом оркестре присутствовала партия basso continuo, которая игралась целой группой музыкантов и записывалась на одной строчке в басовом ключе.

Цифры под линией баса обозначали определенные гармонические последовательности — а всю музыкальную фактуру и украшения исполнители должны были импровизировать, то есть создавать заново при каждом исполнении. Да и состав варьировался в зависимости от того, какие инструменты имелись в распоряжении той или иной капеллы.

Обязательным было присутствие одного клавишного инструмента, чаще всего клавесина, в церковной музыке таким инструментом чаще всего был орган; одного струнного смычкового — виолончели, виолы да гамба или виолоне (предшественника современного контрабаса); одного струнного щипкового — лютни или теорбы.

Но бывало, что в группе бассо континуо играли и по шесть-семь человек одновременно, включая несколько клавесинов (у Пёрселла и Рамо их бывало по три-четыре).

В XIX веке клавишные и щипковые исчезли из оркестров, но в XX веке опять появились. А с 1960-х годов в симфоническом оркестре стало возможным использование практически любого существующего на свете инструмента — почти барочная гибкость в подходе к инструментовке. Таким образом, можно считать, что барокко породило современный оркестр.

Инструментарий, строй, нотация

Слово «оркестр» у современного слушателя ассоциируется, скорее всего, с отрывками из музыки Бетховена, Чайковского или Шостаковича; с тем массивно-монументальным и при этом сглаженным звучанием, которое отложилось у нас в памяти от прослушивания современных оркестров — живьем и в записях.

Но оркестры звучали так отнюдь не всегда. Среди многих отличий старинных оркестров от современных главное — инструменты, которыми пользовались музыканты.

В частности, все инструменты звучали намного тише, чем современные, так как помещения, в которых исполняли музыку, были (в основном) значительно меньше современных концертных залов.

И не было ни заводских гудков, ни атомных турбин, ни двигателей внутреннего сгорания, ни сверхзвуковых самолетов — общее звучание человеческой жизни было в несколько раз тише сегодняшнего. Ее громкость все еще измерялась природными явлениями: ревом диких животных, раскатами грома во время грозы, шумом водопадов, треском от падения деревьев или грохотом обвала в горах, а также гулом толпы на городской площади в ярмарочный день. Поэтому и музыка могла соревноваться в яркости только с самой природой.

Струны, натягивавшиеся на струнные инструменты, изготовлялись из бычьих жил (сегодняшние делаются из металла), смычки были меньше, легче и слегка другой формы. За счет этого звучание струнных было «теплее», но зато менее «приглажено», чем сегодняшнее.

Деревянные духовые инструменты не имели всех современных клапанов и прочих технических приспособлений, позволя­ющих более уверенно и точно играть. Звучали тогдашние деревянные духовые более индивидуально по тембрам, иногда несколько фальшиво (все зависело от мастерства исполнителя) и в несколько раз тише современных.

Медные духовые все были сплошь натуральными, то есть могли производить лишь звуки натурального звукоряда, которых чаще всего хватало только на то, чтобы исполнить короткую фанфару, но никак не протяженную мелодию.

На барабаны и литавры натягивалась кожа животных (эта практика существует и сегодня, хотя давно уже появились ударные инструменты с пластиковыми мембранами).

Строй оркестра был в целом ниже, чем сегодня, — в среднем на полтона, а иногда и на целый тон. Но и здесь не было единого правила: строй тона ля первой октавы (по которому традиционно настраивают оркестр) при дворе Людовика XIV был 392 по шкале Герца.

При дворе Карла II настраивали ля от 400 до 408 герц. При этом органы в храмах часто настраивались на тон выше, чем клавесины, стоявшие в дворцовых покоях (возможно, это было связано с отоплением, так как от сухого тепла струнные инструменты повышаются в строе, а от холода, наоборот, понижаются; у духовых часто наблюдается обратная тенденция).

Поэтому во времена Баха существовало два основных строя: так называемый каммер-тон (современное «камертон» — производное от него слово), то есть «комнатный строй», и оргель-тон, то есть «органный строй» (он же «хоровой тон»). И комнатный строй ля был 415 герц, а органный строй был всегда выше и доходил порою до 465 герц.

И если сравнивать их с современным концертным строем (440 герц), то первый оказывается на полтона ниже, а второй — на полтона выше современного.

Поэтому в некоторых кантатах Баха, написанных в расчете на органный строй, партии духовых инструментов выписывались автором сразу в транспозиции, то есть на полтона выше, чем партия хора и бассо континуо.

Это было связано с тем, что духовые, в основном использовавшиеся в придворной камерной музыке, были не приспособлены под более высокий строй органа (флейты и гобои могли быть даже несколько ниже каммер-тона, в связи с чем существовал еще и третий — низкий каммер-тон). И если, не зная этого, сегодня попытаться сыграть такую кантату по нотам буквально, то получится какофония, автором не предполагавшаяся.

Эта ситуация с «плавающими» строями сохранялась в мире вплоть до Второй мировой войны, то есть не только в разных странах, но и в разных городах одной и той же страны строи могли значительно отличаться друг от друга.

В 1859 году французское правительство предприняло первую попытку стандартизации строя, издав закон об утверждении строя ля — 435 герц, но в других странах строи продолжали быть крайне различными.

И только в 1955 году Международной организацией по стандартизации был принят действующий и поныне закон о концертном строе 440 герц.

Барочными и классическими авторами производились также и другие опера­ции в области строя, касавшиеся музыки для струнных инструментов. Речь идет о приеме, называющемся «скордатура», то есть «перестройка струн». При этом некоторые струны, скажем скрипки или альта, настраи­вались на другой, нетипичный для инструмента интервал.

Благодаря этому композитор получал возмож­ность использовать, в зависимости от тональности сочинения, большее количество открытых струн, что приводило к лучшему резонансу инструмента. Но записывалась эта скордатура часто не в реальном звучании, а в транспозиции. Поэтому без предварительной подготовки инструмента (и исполнителя) подобное сочинение исполнить должным образом невозможно.

Знаменитым примером скордатуры является цикл скрипичных сонат «Розарий (Мистерии)» Генриха Игнаца Бибера (1676).

В эпоху Возрождения и в ранней стадии барокко круг ладов, а позднее тональностей, в которых могли сочинять композиторы, был ограничен естественной преградой. Имя этой преграде — пифагорейская комма.

Великий греческий ученый Пифагор первым предложил настраивать инструменты по чистой квинте — одному из первых интервалов натурального звукоряда. Но выяснилось, что, если настраивать таким образом струнные инструменты, то по прохождении полного квинтового круга (четыре октавы) нота си-диез звучит гораздо выше до. И с древнейших времен музыканты и ученые старались найти идеальную систему настройки инструментов, при которой этот природный изъян натурального звукоряда — его неравномерность — мог быть преодолен, что позволило бы равноправно пользоваться всеми тональностями.

В каждую эпоху существовали свои системы строя. И каждая из систем имела свои особенности, кажущиеся нашему слуху, привыкшему к звучанию современных фортепиано, фальшивыми.

С начала XIX века все клавишные инструменты настраиваются в равномерном строе, делящем октаву на 12 идеально равных полутонов. Равномерный строй — это очень близкий современному духу компромисс, позволивший решить проблему пифагорейской коммы раз и навсегда, но принесший в жертву природную красоту звучания чистых терций и квинт. То есть ни один из интервалов (кроме октавы), извлекаемых современным фортепиано, не соответствует натуральному звукоряду. А во всех многочисленных системах строя, существовавших с позднего Средневековья, какое-то количество чистых интервалов сохранялось, за счет чего все тональности получали резко индивидуальное звучание.

Даже после изобретения хорошей темперации (см. «Хорошо темперированный клавир» Баха), благодаря которой стало возможным использовать все тональности на клавесине или органе, сами тональности все еще сохраняли свою индивидуальную окраску.

Отсюда возникновение основополагающей для барочной музыки теории аффектов, согласно которой все музыкальные выразительные средства — мелодика, гармония, ритм, темп, фактура и сам выбор тональности — неотъемлемо связаны с конкретными эмоциональными состояниями. Причем одна и та же тональность могла в зависимости от применяемого в данный момент строя звучать пасторально, невинно или чувственно, торжественно скорбно или демонически устрашающе.

Для композитора выбор той или иной тональности был неразрывно связан с определенным набором эмоций до рубежа XVIII–XIX веков. При этом если для Гайдна ре мажор звучал как «величественное благодарение, воинственность», то для Бетховена — как «боль, тоска или марш».

Ми мажор ассоциировался у Гайдна с «мыслями о смерти», а для Моцарта он означал «торжественную, возвышенную надмирность» (все эти эпитеты — цитаты из самих композиторов). Поэтому среди обязательных добродетелей музыкантов, исполняющих старинную музыку, — многомерная система музыкальных и общекультурных знаний, позволяющая распознавать эмоциональный строй и «коды» разных сочинений различных авторов, и вместе с тем умение технически реализовать это в игре.

Помимо этого, существуют еще и проблемы с нотацией: композиторы XVII–XVIII веков сознательно записывали только часть информации, связанной с грядущим исполнением сочинения; фразировка, нюансировка, артикуляция и в особенности изысканные украшения — неотъемлемая часть барочной эстетики — все это оставлялось для свободного выбора музыкантов, которые таким образом становились сотворцами композитора, а не просто покорными исполнителями его воли.

Поэтому действительно мастерское исполнение барочной и раннеклассической музыки на старинных инструментах — задача ничуть не менее (если не более) трудная, чем виртуозное освоение более поздней музыки на современных инструментах.

Когда свыше 60 лет назад появились первые энтузиасты исполнения на старинных инструментах («аутентисты»), они были нередко встречены в штыки именно в среде коллег. Частично это было связано с косностью музыкантов традиционной школы, а частично с недостаточным мастерством самих пионеров музыкального аутентизма.

В музыкантских кругах бытовало эдакое снисходительно-ирони­ческое отношение к ним как к неудачникам, не нашедшим себе лучшего применения, чем издавать жалобные фальшивенькие блеяния на «рассохшихся дровах» (деревянные духовые) или «ржавом металлоломе» (медные духовые).

И такое (безусловно, прискорбное) отношение сохранялось до недавних пор, пока не стало ясно, что уровень игры на старинных инструментах вырос за последние десятилетия настолько, что по крайней мере в области барокко и ранней классики аутентисты давно догнали и перегнали более однообразно и тяжеловесно звучащие современные оркестры.

Оркестровые жанры и формы

Как слово «оркестр» не всегда обозначало то, что мы под ним подразумеваем сегодня, так и слова «симфония» и «концерт» имели изначально несколько иные значения, и только постепенно, с течением времени, они обрели свои современные смыслы.

Концерт 

Слово «концерт» имеет несколько возможных происхождений. Современная этимология склоняется к переводу «приходить к согласию» от итальянского concertare или «совместно петь, восхвалять» от латинского concinere, concino. Другим возможным переводом является «спор, состязание» от латинского concertare: состязаются в музыке индивидуальные исполнители (солисты или группа солистов) с коллективом (оркестром).

В раннюю барочную эпоху концертом часто называлось вокально-инструментальное произведение, позднее оно стало называться кантатой — от латинского сanto, cantare («петь»). Со временем концерты стали чисто инструментальным жанром (хотя среди произведений XX века можно встретить и такую редкость, как Концерт для голоса с оркестром Рейнгольда Глиэра).

Барочная эпоха делала различие между сольным концертом (один инструмент и аккомпанирующий ему оркестр) и «большим концертом» (кончерто гроссо), где музыка передавалась между маленькой группой солистов (концертино) и группой с бóльшим количеством инструментов (рипиено, то есть «начинка», «наполнение»).

Музыкантов группы рипиено называли рипиенистами. Именно эти рипиенисты и стали предшественниками современных оркестрантов. В качестве рипиено были задействованы исключительно струнные инструменты, а также бассо континуо. А солисты могли быть самые разные: скрипка, виолончель, гобой, блок-флейта, фагот, виола д’амур, лютня, мандолина и т. д.

Кончерто гроссо бывали двух типов: кончерто да кьеза («церковный концерт») и кончерто да камера («камерный концерт»). И те и другие вошли в употре­бление в основном благодаря Арканджело Корелли, сочинившему цикл из 12 концертов (1714). Этот цикл оказал сильнейшее влияние на Генделя, оставившего нам целых два цикла кончерто гроссо, признанных шедеврами этого жанра. Бранденбургские концерты Баха тоже носят явные черты кончерто гроссо.

Расцвет барочного сольного концерта связан с именем Антонио Вивальди, сочинившего за свою жизнь более 500 концертов для разных инструментов в сопровождении струнных и бассо континуо (хотя им написано также свыше 40 опер, огромное количество церковной хоровой музыки и инструменталь­ных симфоний).

Сольные концерты были, как правило, в трех частях с чередованием темпов: быстро — медленно — быстро; эта структура стала доминирующей и в более поздних образцах инструментального концерта — вплоть до начала XXI века.

Самым знаменитым творением Вивальди стал цикл «Времена года» (1725) для скрипки и струнного оркестра, в котором каждому концерту предпослано стихотворение (возможно, принадлежащее перу самого Вивальди). Стихи описывают основные настроения и события того или иного времени года, которые затем воплощаются в самой музыке. Эти четыре концерта, бывшие частью большего цикла из 12 концертов под названием «Состязание гармонии и изобретения», считаются сегодня одним из первых примеров программной музыки.

Продолжили и развили эту традицию Гендель и Бах. Причем Гендель сочинил среди прочих 16 органных концертов, а Бах помимо традиционных в то время концертов для одной и двух скрипок писал также концерты для клавесина, являвшегося доселе исключительно инструментом группы бассо континуо. Так что Баха можно считать прародителем современного фортепианного концерта.

Симфония

Симфония в переводе с греческого означает «созвучие», «совместное звучание». В древнегреческой и средневековой традициях симфонией именовалось благозвучие гармонии (на сегодняшнем музыкальном языке — консонанс), а в более поздние времена симфонией стали называть различные музыкальные инструменты, как то: дульцимер, колесную лиру, спинет или вирджинал.

И только на рубеже XVI–XVII веков слово «симфония» стали употреблять как название композиции для голосов и инструментов. Как самые ранние примеры таких симфоний нужно назвать Музыкальные симфонии Лодовико Гросси да Виадана (1610), Священные симфонии Джованни Габриели (1615) и Священные симфонии (оп. 6, 1629, и оп. 10, 1649) Генриха Шютца.

Вообще же в течение всего барочного периода симфонией именовались самые различные композиции — как церковного, так и светского содержания. Чаще всего симфонии были частью большего цикла. С появлением жанра итальянской оперы-сериа («серьезной оперы»), связанной прежде всего с именем Скарлатти, симфонией стало именоваться инструментальное вступление к опере, также называемое увертюрой, обычно в трех разделах: быстро — медленно — быстро.

То есть «симфония» и «увертюра» долгое время означали примерно одно и то же. Кстати, в итальянской опере традиция именовать увертюру симфонией сохранилась вплоть до середины XIX века (см. ранние оперы Верди, например «Навуходоносор»).

С XVIII века по всей Европе возникает мода на инструментальные многочастные симфонии. Они играли важную роль как в общественной жизни, так и в церковных службах. Однако основным местом возникновения и исполнения симфоний были поместья аристократов.

К середине XVIII века (время появления первых симфоний Гайдна) в Европе существовало три основных центра сочинения симфоний — Милан, Вена и Мангейм. Именно благодаря деятельности этих трех центров, но в особенности Мангеймской придворной капеллы и ее композиторов, а также творчеству Йозефа Гайдна жанр симфонии переживал в то время свой первый расцвет в Европе.

Созвучие особого назначения

Мангеймская капелла

Капеллу, возникшую при курфюрсте Карле III Филиппе в Гейдельберге, а после 1720 года продолжившую свое существование в Мангейме, можно считать первым прообразом совре­менного оркестра. Еще до переезда в Мангейм капелла была многочисленнее любой другой в окрестных княжествах.

В Мангейме она еще больше разрослась, а за счет привлечения к сотрудничеству талантливейших музыкантов того времени значительно улучшилось и качество исполнения. С 1741 года капеллу возглавил чешский скрипач и композитор Ян Стамиц.

Именно с этого времени можно говорить о создании мангеймской школы. Оркестр включал в себя 30 струнных инструментов, парные духовые: две флейты, два гобоя, два кларнета (тогда еще редкие гости в оркестрах), два фагота, от двух до четырех валторн, две трубы и литавры — огромный по тем временам состав.

Скажем, в капелле князя Эстерхази, где Гайдн прослужил почти 30 лет капельмейстером, в начале его деятельности количество музыкантов не превышало 13–16 человек, у графа Морцина, у которого Гайдн служил несколько лет до Эстерхази и написал свои первые симфонии, музыкантов было и того меньше — там, судя по партитурам Гайдна тех лет, не было даже флейт. В конце 1760-х годов капелла Эстерхази разрослась до 16–18 музы­кантов и к середине 1780-х годов достигла своего максимального количества — 24 музыканта. А в Мангейме было 30 человек одних струнных.

Но главной добродетелью мангеймских виртуозов было не их количество, а невероятное по тем временам качество и слаженность коллективного исполнения.

Ян Стамиц, а за ним и другие композиторы, писавшие музыку для этого оркестра, находили все более изощренные, доселе неслыханные эффекты, которые стали с тех пор ассоциироваться с именем Мангеймской капеллы: совместное нарастание звука (крещендо), угасание звука (диминуэндо), внезапное совместное прерывание игры (генеральная пауза), а также разного рода музыкальные фигуры, как то: мангеймская ракета (стремительный взлет мелодии по звукам разложенного аккорда), мангеймские птицы (имитации щебетания птиц в сольных пассажах) или мангеймская кульминация (подготовка крещендо, а затем в решающий момент прекращение игры всех духовых и активно-энергичная игра одних струнных).

Многие из этих эффектов нашли свою вторую жизнь в сочинениях младших современ­ников мангеймцев — Моцарта и Бетховена, а некоторые существуют и поныне.

К тому же Стамиц и его коллеги постепенно нашли идеальный тип четырехчастной симфонии, выведенной из барочных праформ церковной сонаты и камерной сонаты, а также итальянской оперной увертюры. К такому же четырехчастному циклу пришел в результате своих многолетних экспериментов и Гайдн.

Молодой Моцарт посетил Мангейм в 1777 году и остался глубоко впечатлен услышанной там музыкой и оркестровой игрой. С Кристианом Каннабихом, возглавившим оркестр после смерти Стамица, Моцарта связывала со времени его визита в Мангейм личная дружба.

Придворные музыканты

Положение придворных музыкантов, которым платили жалованье, было по тем временам очень выгодным, но и, конечно, ко многому обязывало.

Работали они очень много и должны были выполнять любую музыкальную прихоть своих хозяев. Их могли поднять в три-четыре часа утра и сказать, что хозяин желает увеселительной музыки — послушать какую-нибудь серенаду. Приходилось бедным музыкантам идти в залу, ставить светильники и играть.

Очень часто музыканты работали без выходных — таких понятий, как норма выработки или 8-часовой рабочий день, для них, разумеется, не существовало (по современным стандартам оркестровый музыкант не может работать более 6 часов в сутки, если речь идет о репетициях к концерту или театральному спектаклю).

Нужно было играть весь день — значит, играли весь день. Впрочем, хозяева, любящие музыку, чаще всего понимали, что музыкант не может играть без перерыва несколько часов — он нуждается и в еде, и в отдыхе.

Гайдн и капелла князя Эстерхази

Легенда гласит, что Гайдн, написав знаменитую Прощальную симфонию, таким образом намекнул своему хозяину Эстерхази об обещанном, но забытом отдыхе. В ее финале музыканты все по очереди вставали, тушили свечи и уходили — намек вполне понятный. И хозяин их понял и отпустил в отпуск — что говорит о нем как о человеке проницательном и обладающем чувством юмора.

Даже если это выдумка, она замечательно передает дух той эпохи — в иные времена такого рода намеки на ошибки начальства могли бы обойтись композитору достаточно дорого.

Поскольку покровители Гайдна были людьми довольно образованными и тонко чувствующими музыку, он мог рассчитывать на то, что любой его эксперимент — будь то симфония в шести-семи частях или какие-тоневероятные тональные усложнения в так называемом разработочном эпизоде — не будет воспринят с осуждением. Кажется, даже наоборот: чем сложнее и необычнее была форма, тем больше это нравилось.

Тем не менее Гайдн стал первым выдающимся композитором, освободив­шимся от этого, казалось бы, удобного, но в общем-то рабского существования придворного.

Когда Николаус Эстерхази умер, его наследник распустил оркестр, хотя и оставил за Гайдном звание и (уменьшенное) жалование капельмейстера. Таким образом Гайдн поневоле получил бессрочный отпуск и, воспользовавшись приглашением импресарио Иоганна Петера Саломона, в достаточно преклонном возрасте отправился в Лондон.

Там он фактически создал новый оркестровый стиль. Его музыка стала солиднее и проще. Эксперименты были отменены. Это было связано с коммерческой необходимостью: он обнаружил, что широкая английская публика гораздо менее образованна, чем искушенные слушатели в поместье Эстерхази, — для нее надо писать короче, яснее и лапидарнее.

В то время как каждая симфония, написанная у Эстерхази, уникальна, лондонские симфонии однотипны. Все они написаны исключительно в четырех частях (в то время это самая распространенная форма симфонии, которую уже вовсю использовали композиторы мангеймской школы и Моцарт): обязательное сонатное аллегро в первой части, более-менее медленная вторая часть, менуэт и быстрый финал. Тип оркестра и музыкальной формы, а также род техни­ческой разработки тем, применяемые в последних симфониях Гайдна, стали моделью уже для Бетховена.

Конец XVIII — XIX век: венская школа и Бетховен

Так получилось, что Гайдн пережил Моцарта, который был моложе его на 24 года, и застал начало творческого пути Бетховена. Гайдн большую часть своей жизни проработал на территории сегодняшней Венгрии, а под конец жизни имел бурный успех в Лондоне, Моцарт был родом из Зальцбурга, а Бетховен — фламандец, родившийся в Бонне.

Но творческие пути всех трех гигантов музыки были связаны с городом, который в период правления императрицы Марии-Терезии, а затем и ее сына императора Йозефа II занял положение музыкальной столицы мира, — с Веной. Таким образом, творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена вошло в историю как «венский классический стиль».

Надо, правда, заметить, что сами авторы «классиками» себя отнюдь не мнили, а Бетховен считал себя революционером, первооткрывателем и даже ниспровергателем традиций. Само понятие «классический стиль» — изобретение гораздо более позднего времени (середина XIX века). Основными чертами этого стиля являются гармоничное единство формы и содержания, сбалансированность звучания при отсутствии барочных излишеств и античная стройность музыкальной архитектоники.

Венцом венского классического стиля в области оркестровой музыки принято считать лондонские симфонии Гайдна, последние симфонии Моцарта и все симфонии Бетховена. В поздних симфониях Гайдна и Моцарта окончательно утвердились музыкальные лексикон и синтаксис классического стиля, а также состав оркестра, откристаллизовавшийся уже в мангеймской школе и считающийся и поныне классическим: струнная группа (делящаяся на первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы), парный состав деревянных духовых — как правило, две флейты, два гобоя, два фагота.

Однако начиная с последних произведений Моцарта в оркестр прочно вошли и утвердились и кларнеты. Моцартовское увлечение кларнетом во многом способствовало повсеместному распространению этого инструмента как части духовой группы оркестра.

Моцарт услышал кларнеты в 1778 году в Мангейме в симфониях Стамица и восхищенно писал в письме отцу:

«Ах, если бы у нас были кларнеты!»

— имея в виду под «нами» Зальцбургскую придворную капеллу, которая ввела в употребление кларнеты лишь в 1804 году. Следует, однако, заметить, что уже с 1769 года кларнеты регулярно использовались в княжеско-архиепископских военных оркестрах.

К уже упомянутым деревянным духовым обычно добавлялись две валторны, а также иногда две трубы и литавры, пришедшие в симфоническую музыку из военной. Но эти инструменты применялись только в симфониях, тональности которых позволяли использование натуральных труб, существовавших лишь в нескольких строях, как правило ре или до мажор; иногда трубами пользовались также в симфониях, написанных в соль мажоре, но при этом никогда — литаврами.

Пример такой симфонии с трубами, но без литавр — Симфония № 32 Моцарта. Партия литавр была вписана в партитуру позднее неустановленным лицом и считается неаутентичной.

Можно предположить, что эта нелюбовь авторов XVIII века к соль мажору в связи с литаврами объясняется тем, что для барочных литавр (настраи­вавшихся не удобными современными педалями, а ручными натяжными винтами) традиционно писали музыку, состоящую только из двух нот — тоники (1-я ступень тональности) и доминанты (5-я ступень тональности), которые были призваны поддержать игравшие эти ноты трубы, но основная нота тональности соль мажор в верхней октаве на литаврах звучала слишком резко, а в нижней — слишком глухо. Поэтому литавр в соль мажоре избегали из-за их неблагозвучия.

Все остальные инструменты считались допустимыми лишь в операх и балетах, а некоторые из них звучали еще в церкви (например, тромбоны и бассетгорны в Реквиеме, тромбоны, бассетгорны и флейта-пикколо в «Волшебной флейте», ударные «янычарской» музыки в «Похищении из сераля» или мандолина в «Дон Жуане» Моцарта, бассетгорн и арфа в балете Бетховена «Творения Прометея»).

Бассо континуо постепенно вышел из употребления, сначала исчезнув из оркестровой музыки, но какое-то время еще задержавшись в опере для аккомпанемента речитативов (см. «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины» и «Дон Жуан» Моцарта, но также и позднее — в начале XIX века, в некоторых комических операх Россини и Доницетти).

Если Гайдн вошел в историю как величайший изобретатель в области симфонической музыки, то Моцарт гораздо больше экспериментировал с оркестром в своих операх, нежели в симфониях. Последние несравнимо более строги в их соответствовании нормам того времени.

Хотя есть, безусловно, и исключения: например, в Пражской или Парижской симфониях нет менуэта, то есть они состоят всего лишь из трех частей. Есть даже одночастная симфония — № 32 соль мажор (правда, она построена по модели итальянской увертюры в трех разделах, быстрый — медленный — быстрый, то есть соответствует более старым, догайдновским нормам). Но зато в этой симфонии задействованы целых четыре валторны (как, кстати, и в Симфонии № 25 соль минор, а также в опере «Идоменей»).

В состав Симфонии № 39 введены кларнеты (о любви Моцарта к этим инструментам уже говорилось), но зато отсутствуют традиционные гобои. А Симфония № 40 существует даже в двух версиях — с кларнетами и без.

По формальным же параметрам Моцарт движется в большей части своих симфоний по мангеймским и гайдновским схемам — безусловно, углубляя и утончая их силой своего гения, но не меняя ничего существенного на уровне структур или составов.

Однако в последние годы жизни Моцарт начинает подробно и глубоко изучать творчество великих полифонистов прошлого — Генделя и Баха. Благодаря этому фактура его музыки все больше обогащается разного рода полифоническими ухищрениями.

Гениальный пример сочетания типичного для симфонии позднего XVIII века гомофонного склада с фугой баховского типа — последняя, 41-я симфония Моцарта «Юпитер». С нее начинается возрождение полифонии как важнейшего разработочного метода в симфоническом жанре. Правда, Моцарт и здесь шел дорогой, проторенной до него другими: финалы двух симфоний Михаэля Гайдна, № 39 (1788) и 41 (1789), безусловно известные Моцарту, были также написаны в форме фуги.

Роль Бетховена в развитии оркестра особая.

Его музыка — колоссальная смычка двух эпох: классической и романтической. Если в Первой симфонии (1800) Бетховен — верный ученик и последователь Гайдна, а в балете «Творения Прометея» (1801) — продолжатель традиций Глюка, то в Третьей, Героической симфонии (1804) происходит окончательное и бесповоротное переосмысление гайдновско-моцартовской традиции в более современном ключе.

Вторая симфония (1802) внешне еще следует классическим образцам, но в ней масса новшеств, и главное из них — замена традиционного менуэта на грубовато-крестьянское скерцо («шутка» по-итальянски).

С тех пор менуэты в бетховенских симфониях больше не встречаются, за исключением иронически-ностальгического использования слова «менуэт» в названии третьей части Восьмой симфонии — «В темпе менуэта» (ко времени сочинения Восьмой — 1812 году — менуэты уже повсеместно вышли из употребления, и Бетховен здесь явно пользуется этой отсылкой к жанру как к знаку «милого, но далекого прошлого»).

Но и обилие динамических контрастов, и сознательная передача основной темы первой части виолончелям и контрабасам, в то время как скрипки выполняют необычную для них роль аккомпаниаторов, и частое разделение функции виолончелей и контрабасов (то есть эмансипация контрабасов как самостоятельного голоса), и протяженные, развивающие коды в крайних частях (практически превращающиеся во вторые разработки) — все это следы нового стиля, нашедшего свое ошеломляющее развитие в следующей — Третьей симфонии.

При этом Вторая симфония несет в себе зачатки практически всех последующих симфоний Бетховена, в особенности — Третьей и Шестой, а также Девятой. Во вступлении к первой части Второй встречается ре‑минорный мотив, как две капли похожий на главную тему первой части Девятой, а связующая партия финала Второй — это уже практически эскиз «Оды к радости» из финала той же Девятой, причем даже с идентичной инструментовкой.

Третья симфония — и самая протяженная, и самая сложная из всех доселе написанных симфоний, причем как по музыкальному языку, так и по интенсивнейшей проработке материала. В ней присутствуют небывалые по тем временам динамические контрасты (от трех пиано до трех форте!) и настолько же беспрецедентная, даже в сравнении с Моцартом, работа по «клеточному преобразованию» исходных мотивов, которая не только присутствует в каждой отдельной части, а как бы пронизывает насквозь весь четырехчастный цикл, создавая ощущение единого и неделимого повествования.

Героическая симфония — уже не гармоничная последовательность контрастных частей инструментального цикла, а совершенно новый жанр, по сути — первая в истории музыки симфония‑роман!

Использование Бетховеном оркестра не просто виртуозно — оно заставляет инструменталистов доходить до предела, а часто и выходить за пределы мыслимых технических ограничений каждого инструмента. Знаменитая фраза Бетховена, обращенная к Игнацу Шуппанцигу, скрипачу и руководителю квартета графа Лихновского, первому исполнителю многих бетховенских квартетов, в ответ на его критическое замечание о «неисполнимости» одного бетховенского пассажа, замечательно характеризует отношение композитора к техническим проблемам в музыке:

«Какое мне дело до его несчастной скрипки, когда со мною говорит Дух?!»

На первом месте всегда стоит музыкальная идея, и только следом за ней должны находиться пути к ее реализации. Но при этом Бетховен отлично знал возможности оркестра своего времени.

Кстати сказать, широко бытующее мнение о негативных последствиях бетховенской глухоты, якобы нашедших отражение в его поздних композициях и потому оправдывающих более поздние вторжения в его партитуры в виде всевозможных ретушей, всего лишь миф.

Достаточно послушать хорошее исполнение его поздних симфоний или квартетов на аутентичных инструментах, чтобы убедиться, что в них нет изъянов, а есть лишь высоко идеалистическое, бескомпромиссное отношение к своему искусству, базирующееся на детальном знании инструментов своего времени и их возможностей. Если бы у Бетховена в распоряжении был современный оркестр с современными техническими возможностями, он наверняка писал бы совершенно по-другому.

С точки зрения инструментария в первых своих четырех симфониях Бетховен остается верен стандартам поздних симфоний Гайдна и Моцарта. Хотя в Героической симфонии используются три валторны вместо традиционных двух или редких, но традиционно приемлемых четырех. То есть Бетховен ставит под вопрос сам священный принцип следования каким-либотрадициям: ему необходим в оркестре третий голос валторны — и он его вводит.

А уже в Пятой симфонии (1808) Бетховен вводит в финале инструменты военного (или театрального) оркестра — флейту-пикколо, контрафагот и тромбоны. Кстати говоря, еще за год до Бетховена тромбоны использовал в своей Симфонии ми-бемоль мажор (1807) шведский композитор Йоаким Николас Эггерт, причем во всех трех частях, а не только в финале, как это сделал Бетховен. Так что в случае с тромбонами пальма первенства не за великим композитором, а за его куда менее известным коллегой.

Шестая симфония (Пасторальная) — первый в истории симфонии программный цикл, в котором не только самой симфонии, но и каждой части предпослано описание некоей внутренней программы — описание чувств горожанина, попадающего на природу.

Собственно, описания природы в музыке не новость начиная с барочных времен. Но, в отличие от «Времен года» Вивальди и других барочных образцов программной музыки, Бетховен не занимается звукописью как самоцелью, Шестая симфония, по его собствен­ным словам, «скорее выражение чувств, чем живопись».

Пасторальная симфония — единственная в творчестве Бетховена, в которой нарушается четырехчастность симфонического цикла: за скерцо следует без перерыва свободная по форме четвертая часть, озаглавленная «Гроза», а за ней — также без перерыва — следует финал. Таким образом, в этой симфонии пять частей.

Крайне интересен подход Бетховена к оркестровке этой симфонии: в первой и во второй частях он пользуется строго лишь струнными, деревянными духовыми и двумя валторнами. В скерцо к ним подключаются две трубы, в «Грозе» присоединяются литавры, флейта-пикколо и два тромбона, а в финале литавры и пикколо опять замолкают, а трубы и тромбоны перестают выполнять традиционную фанфарную функцию и вливаются в общий духовой хор пантеистического славословия.

Венцом бетховенского эксперимента в области оркестровки стала Девятая симфония: в ее финале используются не только уже упомянутые тромбоны, флейта-пикколо и контрафагот, но и целый комплект «турецких» ударных — большой барабан, тарелка и треугольник, а главное — хор и солисты!

Кстати, тромбоны в финале Девятой чаще всего употребляются как усиление хоровой партии, а это уже отсылка к традиции церковной и светской ораториальной музыки, в особенности в ее гайдновско-моцартовском преломлении (см. «Сотворение мира» или «Времена года» Гайдна, Месса до минор или Реквием Моцарта), а значит, и симфония эта — сплав жанра симфонии и духовной оратории, только написанной на поэтический, светский текст Шиллера.

Еще одним важнейшим формальным новаторством Девятой симфонии стала перестановка местами медленной части и скерцо. Скерцо Девятой, оказавшись на втором месте, выполняет уже не роль жизнерадостного контраста, оттеняющего финал, а превращается в суровое и вполне «милита­ристское» продолжение трагической первой части. А медленная третья часть становится философским центром симфонии, приходящимся как раз на зону золотого сечения — первый, но отнюдь не последний случай в истории симфонической музыки.

С Девятой симфонией (1824) Бетховен совершает прыжок в новую эпоху. Это совпадает с периодом серьезнейших общественных преобразований — при окончательном переходе от эпохи Просвещения в новый, индустриальный век, первое событие которого произошло еще за 11 лет до окончания века предшествующего; событие, свидетелями которого стали все трое представителей венской классической школы. Речь идет, конечно же, о Великой французской революции.

Записала Екатерина Бирюкова, Arzamas.academy