Рассказ про современные танцы

История современного танца уходит своими корнями в далекое прошлое. Первые танцевальные движения являлись отражением чувственных впечатлений людей, полученных от окружающего мира.

Искусство танца представляет собой древнейшее проявление самобытного творчества разных народов мира. Танец родился одновременно с появлением человека, так как являлся естественной физиологической потребностью в ритмических движениях.

В древности танец был неотъемлемой частью различных общественных праздников и религиозных мероприятий. Поэтому термин танец охватывает большое количество разнообразных движений, отличающихся по своему стилю и манере исполнения.

Современный танец получил активное развитие в начале прошлого столетия. В то время известная балерина Айседора Дункан и несколько ее единомышленников решились бросить вызов традиционной хореографии. Они открыли свои школы, в которых преподавали основы модерн-балета. Основной идеей данного танцевального направления была свободная хореография, основанная на импровизации и выражении собственных эмоций.

На протяжении XX века появилось множество различных танцевальных направлений, самыми известными из них по праву считаются джаз, блюз, рок-н-ролл, чарльстон, буги-вуги, макарена, ламбада, степ, крамп, хастл, ритм-энд-блюз, тектоник и другие.

Большая часть современных танцев не имеет четких стандартов и норм. Все они основываются на демократичности и свободе исполнений. Практически каждый танцор вносит в танец свою индивидуальность, особенно данный факт, проявляется в так называемых уличных танцах.

Некоторые виды современной хореографии уже пережили пик своей популярности, однако по-прежнему любимы исполнителями и востребованы зрителями. А такие танцы как брейк-данс, хип-хоп, ритм-энд-блюз или тектоник, наоборот, переживают свой взлет.

Одним из любимейших танцев молодежи считается хастл. Это поистине универсальное направление появилось в конце прошлого века. Танцуют его в практически везде: на вечеринке, дискотеке, танполле либо на улице. Причем исполняться этот танец может абсолютно под любую музыку и с любым пратнером.

Чуть больше двух десятилетий назад появился такой танец как крамп. Его отличительной особенностью является мощь и сила исполнителя, направленная на освобождении танцора от негативной энергии, путем выплескивания своих эмоций со сцены.

XX век принес с собой такой способ демонстрации хореографического мастерства, как батлы. Эти импровизированные соревнования танцоров и по сей день не перестают видоизменяться и вбирать в себя новые модные тенденции.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
«Гимназия №71» («Радуга»)

Научно-практическая конференция исследовательских работ учащихся
«Эрудит»

Секция: «Культура и спорт»

Тема исследования:
«История развития современного танца»

Авторы: Приезжева Софья,
Шардакова Анастасия

Класс: 8 А

Научный руководитель: Вотинцева А.В.,
учитель хореографии

Кемерово 2019

Содержание

Введение        3

1.        Истоки современного танца        4

1.1.        Мировые танцовщики и хореографы        5

2.        Виды современного танца        9

3.        История развития современного танца в России        10

3.1.        Проблемы развития современного танца в России        11

Заключение        13

Список литературы        14

Введение

История современного танца уходит своими корнями в далекое прошлое. Первые танцевальные движения являлись отражением чувственных впечатлений людей, полученных от окружающего мира.

Искусство танца представляет собой древнейшее проявление самобытного творчества разных народов мира. Танец родился одновременно с появлением человека, так как являлся естественной физиологической потребностью в ритмических движениях.

История современной хореографии начинается с поиска свободы. Это, казалось бы, простое желание движет современными хореографами и сегодня. Их деятельность – это не просто новая форма высказывания. Это попытка переосмыслить танец как искусство, найти альтернативный подход к движению, идеологии и эстетике. Все, что создавалось и создается в мире танца, непрерывно связано между собой. Исторический контекст, личные обстоятельства, локация и, порой, случай определяют судьбу этого вида искусства.

Современная форма танца кардинально отличается от своего предшественника – классического танца, в котором главный акцент делается на строгие определенные правила и нормы. Но, тем не менее, в современном танце основу составляют движения, шаги и па, взятые из классического балета.

Целью данного проекта является изучение развития современного танца.

Для реализации поставленной цели необходимо решить ряд задач:

• дать определение понятию «современный танец»;
• изучить историю развития современного танца;
• выделить значимые личности в современной хореографии;
• обозначить ее основные принципы и особенности;
• описать сегодняшнее состояние современного танца в России.

1. Истоки современного танца

Современный танец берет свои истоки от классического балета. Он возник вследствие реакции общества на строгие, твердые и в некой степени формальные ограничения классического балета.

На сегодняшний день современный танец — это самостоятельная форма искусства, где по-новому соединились движения, музыка, свет. Концепция современного танца заключается в свободе и выразительности движений, которые дают потрясающую возможность выражать свои чувства в самых ярких красках.

В 60-х годах начался настоящий переворот в танцевальной культуре. Курс развития танца изменился и стал направлен на простоту движений, красоту мелких деталей, на естественность. Главным принципом  в танце стали чувства, взятые из жизни. Поначалу, новая танцевальная форма не предусматривала даже использования костюмов, сюжетов, декораций и другой подобной бутафории, основываясь на естественности. Но, как оказалось, такое решение не совсем положительно влияло на танцевальные шоу. Поэтому вскоре в современной хореографии вновь появились различные предметы и украшения, способствующие большей зрелищности и хорошему впечатлению от происходящего действия на.

Современный танец очень быстро развивался и совершенствовался. И уже к 80-м годам он превратился целое в танцевальное действие, поражающие своей красотой, высоким уровнем техники и безупречностью движений, которые представляли собой потрясающую композицию в сочетании с соответствующей музыкой, развивавшейся также динамично, как и современный танец. Стоит отметить, что стало модно комбинировать современную хореографию с классическим танцем. Благодаря высокому профессионализму и отточенному мастерству хореографов и танцоров такое сочетание смотрелось довольно гармонично и совершенно по-новому. Подобное комбинирование пришлось по вкусу публике и самим хореографам. Сочетание классического балета и современной формы танца способствовало развитию новых стилей и видов танца.

Средина двадцатого века была для танцевальной культуры временем динамичного развития и периодом совершенствования. В эти года современный танец уже практически полностью отошел от концепций балета и превратился в самодостаточное полноценное искусство, в основе которого лежали движения, взятые из классического балета, искусно замаскированные под новый лад. Можно с полной уверенностью сказать, что 20-й век был для хореографии настоящим творческим прорывом и некой революцией в культуре танца.

Итак, модерн (или современный танец) – направление в хореографии, которое принадлежит XX веку. В дословном переводе означает «современный», что впоследствии и послужило названием для этого танцевального направления.

1. Мировые танцовщики и хореографы

Различные техники танца модерн формируются под воздействием четко изложенной философской мысли или определенного видения мира, создаются на основе творчества конкретного человека. Построение связи между формой танца и внутренним состоянием является главной задачей исполнителя.

В области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан.

У Айседоры Дункан было колоссальное число приверженцев по всему миру, а также свои танцевальные студии в Нью-Йорке, Париже, Берлине и Москве, однако собственной школы она так и не создала. Ее особый сценический стиль поражал и приводил публику в восторг. Танцуя босиком в легкой тунике, она двигалась свободно, используя все возможности движения. Она не обладала идеальной фигурой, не демонстрировала особенной танцевальной техники, но своим выступлением она завораживала зрителей.  Ее естественность выражала ее индивидуальность. В своем творчестве Айседора Дункан опиралась на интуицию и импровизацию.

Творчество Дункан протекало единовременно с творчеством Лои Фуллер. Дункан шла по пути внутреннего, эмоционального состояния, а Фуллер, напротив, прикасалась к внешней составляющей. Она экспериментировала во всем – декорации и свет, детали костюмов, играла формами, яркостью красок. Лои Фуллер фантастически применяла различные движения корпуса и рук, при этом, не имея особых хореографических данных.

В дальнейшем Рут Сен-Дени продолжила поиски Айседоры Дункан. Ее работы поддавались влиянию Востока, в танцах воплощались религиозные и мистические сюжеты. В 1915 году Дени со своим мужем Тэдом Шоуном открывают первую школу модерна «Денишоун», название которой становится символом профессионального танца модерн.

В первой половине 30-х годов идеи модерна совершенствовались в США, в Германии и Западной Европе.

Рудольф фон Лабан – теоретик и воодушевитель экспрессионизма в танце, который обращался к философским учениям древней Индии. В 1928 году он предлагает «универсальную теорию танцевального жеста», которая оказалась применимой для описания всех пластическо-динамических характеристик, независимо от того, к какой категории они принадлежат.

Начиная со второй половины 30-х годов, США становится центром развития танца модерн. Центральными именами здесь становятся Чарлз Вейдман, Марта Грэм, Дорис Хамфри, которые в свое время окончили школу «Денищоун» и  ХаньяХольм. Они были великолепными танцовщиками и педагогами, которые создали собственную систему подготовки исполнителей.

Марта Грэм, была первым педагогом, создавшим такую систему. Ее первые постановки, представленные в Нью-Йорке в 1926 году, принесли ей и ее труппе успех. В продолжение творческого пути она создавала спектакли, на основе библейских и античных сюжетов. Марта Грэм стремилась создавать язык танца, которым возможно передать все человеческие переживания.

Карьера исполнительницы Дорис Хамфри долгой не была. В связи с болезнью она уходит со сцены и остается в труппе Хосе Лимона, где занимается постановочной и преподавательской деятельностью. Она была противницей красоты и стилизаторства Сен-Дени, делая большой упор на точность и техническую составляющую танца. Искусство Востока, народные танцы американских индейцев и афроамериканцев, дали толчок ее творчеству. Первым преподавателем композиции танца в США стала именно Дорис. Ею была написана книга «Искусство танца».

После второй мировой войны хореографы и танцовщики  исполняли свои спектакли на улицах, в парках. Некоторые вовсе отказываются от музыкального сопровождения, используя только шумы или барабаны.

Хосе Лимон продолжил традиции, сложившиеся в танцевальном искусстве. В его танцах синтезировали американский модерн и испано-мексиканские традиции.

Мерс Каннингем выбирает свой путь развития танца и открывает свою собственную школу постмодерна. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. В творчестве Каннингем сотрудничал с композитором Джоном Кейджем, чьи идеи он перенес в свои постановки. Он понял, что каждое движение может быть танцевальным и композиция создается случайно. Главной задачей балетмейстера является создание  хореографии, в которой каждый из танцовщиков исполняет движения в различных ритмах.

Стоит отметить еще несколько ярких представителей постмодерна, таких как Алвин Николаис, Пол Тэйлор, Мередит Монк, Триша Браун.

Интерес к модерну возрастал и в Западной Европе. Американские педагоги начали проводить первые семинары еще в 1959 году в ФРГ Уолтер Нике, который являлся учеником Кэтрин Данэм.

К началу 70-х годов, сформировалось несколько школ танцевального направления модерн. Параллельно с танцем модерн происходит совершенствование джазового танца. В этот период балетмейстеры и педагоги все больше соединяют различные стили и техники танца.

Известный педагог Лестер Хортон, создавший технику танца модерн, положил начало и джаз-модерн танцу.

Джек Коул – первый из хореографов объединивший две эти техники в своем творчестве. Его система — хинди-джаз, объединила технику изоляции «черного» танца, движения индийского фольклорного танца и достижения «Денишоун».

Гасс Джордано являлся одним из основателей джаз-модерн танца, написавший первый учебник, в котором описывается техника этого танцевального направления.

1. Виды современного танца

В настоящее время существуют четыре основные системы танца со своей эстетикой, школой и техникой исполнения: классический, народный,
джаз-модерн, модерн и постмодерниский танцы (термин, предложенный И.Райнер для обозначения американского направления), или contemporary (термин, предложенный для обозначения европейского современного танца). Это те системы, которые имеют свою историю, свой эстетический модуль, свою технику, свою методику подготовки исполнителей, свой язык движений. Дадим определение каждому из приведенных направлений.

Классический танец — основное выразительное средство балета; система, основанная на тщательной разработке различных групп движений, появившаяся в конце XVI века в Италии и получившая своё дальнейшее развитие во Франции благодаря придворному балету.

Народный танец — фольклорный танец, который исполняется в своей естественной среде и имеет определённые традиционные для данной местности движения, ритмы, костюмы и тому подобное. Фольклорный танец — это стихийное проявление чувств, настроения, эмоций, выполняется в первую очередь для себя, а потом — для зрителя (общества, группы).

Джаз-модерн танец – это уникальное по своей сути танцевальное направление, которое появилось в 70-х годах прошлого века как протест. Протест против классических балетных постановок, которые загоняют в рамки и не позволяют импровизировать.

Контемпорари (англ. contemporary dance) — современный сценический танец, включающий в себя самые различные направления и техники.

1. История развития современного танца в России

Особенностью развития современного сценического танца в России, в силу определенных политических условий, является отсутствие исторического опыта как в воспитании танцоров и хореографов, так и в восприятии зрителей. Танец модерн развивался на протяжении ста лет, постмодерн (contemporary) развивается уже более пятидесяти лет. Россия только пытается влиться в этот процесс. Именно поэтому спектакли современных российских хореографов С. Пепеляева, Е. Панфилова, О. Пона, О. Бавдилович, Т. Багановой и других часто сталкиваются с непониманием и неприятием российской публики, хотя с восторгом воспринимаются западной.

В настоящий момент складывается парадоксальная ситуация, когда танцоры и хореографы в силу потребности времени готовы принять новый язык и эстетическое кредо современного танца, но в силу отсутствия информации и системы подготовки исполнителей и хореографов не знают, как это сделать.

Хочется привести высказывание известного теоретика и практика танцтерапии А. Гиршона о сегодняшнем положении современного танца в России: «Если считать, что танец — это язык (текст), то большая часть того, что происходит на современной танцевальной сцене (по крайней мере, считающей себя таковой) — это попытка говорить на чужом языке, когда тебя очаровывает само звучание доселе незнакомых звуков, но  соединяешь ты их по законам известного тебе языка. Многие группы современного танца используют лексику contemporary, модерна, контактного партнеринга, но используют практически в готовом виде».

Новый танец в России имеет явно нестоличное происхождение. Маленькие труппы возникают чаще всего не там, где естественно сильны академические традиции. Именно русская провинция послужила сценической площадкой для становления нового танца: центрами российского контемпорари стали Пермь и Екатеринбург, Волгоград и Челябинск, Новосибирск и Владивосток, Саранск и Ярославль. Появилось несколько профессиональных трупп, постоянные упреки в дилетантизме и самодеятельности теряют свою актуальность. Все эти годы русские танцоры и хореографы много учились, используя малейшую возможность. Мастер-классы, летние школы, зарубежные выезды и тренинги приглашенных западных педагогов сделали свое дело, и сегодня мы имеем и хорошо обученных танцовщиков, и, главное, по-разному мыслящих хореографов.

Гордостью нашего края можно считать появление нового танцевального проекта «A NiceDay» – самого масштабного танцевального центра Сибири в городе Красноярске. Развитие танца модерн тесно связано танцевальной компанией Елены Слободчиковой и Международным фестивалем современного танца «Айседора», являющимся одним из крупнейших танцевальных конкурсов.

1. Проблемы развития современного танца в России

1. Нет определения — что есть современный танец. В России до сих пор не принят общемировой стандарт определения понятия «современный танец», который часто подменяется социальным танцем. На данный момент, к сожалению, ничего с этой терминологической путаницей сделать нельзя, можно только признать официально два термина: «современный танец» (как социальный) и «модерн» (как современный сценический танец в мировом понимании). На бытовом уровне «современный танец» — это танец настоящего времени, однако мы четко можем разделить его на две большие группы: танец сценический (хореографическое искусство) и танец социальный (бытовой), то есть танец как культурный феномен, составляющий единое целое с обыденной жизнью нашего общества.
2. Современный танец в России не имеет никакой поддержки государственных структур. Отметим, что когда модерн пришел во Францию, благодаря усилиям правительства было открыто 14 национальных центров современного танца по всей Франции с собственными помещениями, штатами преподавателей, концертными площадками! И это позволило в кратчайшие сроки, практически за 10 лет, воспитать известных теперь во всем мире молодых хореографов.
3. Противоречие между характером мышления балетмейстера в классической и современной хореографии. Возникновение новых направлений танца привело в XX веке к появлению целого спектра выразительных возможностей хореографа. Каждая танцевальная система обладает собственной эстетикой и,  следовательно, собственным танцевальным языком, с помощью которого хореограф создает произведение искусства. Естественно, что мышление хореографа меняется, и в зависимости от восприятия определенной эстетики того или иного хореографического направления, и в зависимости от выразительных средств, которыми он пользуется.

Заключение

В рамках данной исследовательской работы была достигнута поставленная цель – была изучена история развития современного танца. Кроме того выполнены все выдвинутые задачи, благодаря которым было сформировано полноценное понимание понятия «современный танец» — есть искусство, которое является принципиально авторским, индивидуальным.

В работы были приведены знаковые личности, виды,  основные проблемы развития современного танца в России.

Стало понятно, что современная хореография принадлежит к той сфере искусства, которая отвергает наличие каких-либо эталонов, образцов, стандартов и моделей и делает ставку на индивидуальность автора, который создает свой собственный автономный художественный мир.

Список литературы

1. Никитин В. Ю. «Современный танец в России тенденции и перспективы»
2. Википедия [Электронный ресурс], режим доступа: https://ru.wikipedia.org

Modern dance is a broad genre of western concert or theatrical dance which included dance styles such as ballet, folk, ethnic, religious, and social dancing; and primarily arose out of Europe and the United States in the late 19th and early 20th centuries. It was considered to have been developed as a rejection of, or rebellion against, classical ballet, and also a way to express social concerns like socioeconomic and cultural factors.^[1][2][3]

In the late 19th century, modern dance artists such as Isadora Duncan, Maud Allan, and Loie Fuller were pioneering new forms and practices in what is now called aesthetic or free dance. These dancers disregarded ballet’s strict movement vocabulary (the particular, limited set of movements that were considered proper to ballet) and stopped wearing corsets and pointe shoes in the search for greater freedom of movement.^[3]

Throughout the 20th century, sociopolitical concerns, major historical events, and the development of other art forms contributed to the continued development of modern dance in the United States and Europe. Moving into the 1960s, new ideas about dance began to emerge as a response to earlier dance forms and to social changes. Eventually, postmodern dance artists would reject the formalism of modern dance, and include elements such as performance art, contact improvisation, release technique, and improvisation.^[3][4]

American modern dance can be divided (roughly) into three periods or eras. In the Early Modern period (c. 1880–1923), characterized by the work of Isadora Duncan, Loie Fuller, Ruth St. Denis, Ted Shawn, and Eleanor King, artistic practice changed radically, but clearly distinct modern dance techniques had not yet emerged. In the Central Modern period (c. 1923–1946), choreographers Martha Graham, Doris Humphrey, Katherine Dunham, Charles Weidman, and Lester Horton sought to develop distinctively American movement styles and vocabularies, and developed clearly defined and recognizable dance training systems. In the Late Modern period (c. 1946–1957), José Limón, Pearl Primus, Merce Cunningham, Talley Beatty, Erick Hawkins, Anna Sokolow, Anna Halprin, and Paul Taylor introduced clear abstractionism and avant-garde movements, and paved the way for postmodern dance.^[5]

Modern dance has evolved with each subsequent generation of participating artists. Artistic content has morphed and shifted from one choreographer to another, as have styles and techniques. Artists such as Graham and Horton developed techniques in the Central Modern Period that are still taught worldwide and numerous other types of modern dance exist today.^[1][2]

Background[edit]

Modern dance is often considered to have emerged as a rejection of, or rebellion against, classical ballet, although historians have suggested that socioeconomic changes in both the United States and Europe helped to initiate shifts in the dance world. In America, increasing industrialization, the rise of a middle class (which had more disposable income and free time), and the decline of Victorian social strictures led to, among other changes, a new interest in health and physical fitness.^[6] «It was in this atmosphere that a ‘new dance’ was emerging as much from a rejection of social structures as from a dissatisfaction with ballet.»^[7] During that same period, «the champions of physical education helped to prepare the way for modern dance, and gymnastic exercises served as technical starting points for young women who longed to dance.»^[8] Women’s colleges began offering «aesthetic dance» courses by the end of the 1880s.^[9] Emil Rath, who wrote at length about this emerging art form at the time stated,

«Music and rhythmic bodily movement are twin sisters of art, as they have come into existence simultaneously…today we see in the artistic work of Isadora Duncan, Maud Allan, and others the use of a form of dancing which strives to portray in movements what the music master expresses in his compositions—interpretative dancing.»^[10]

Free dance[edit]

• Isadora Duncan (born in 1877) was a predecessor of modern dance with her stress on the center or torso, bare feet, loose hair, free-flowing costumes, and incorporation of humor into emotional expression. She was inspired by classical Greek arts, folk dances, social dances, nature, natural forces, and new American athleticism such as skipping, running, jumping, leaping, and abrupt movements. She thought that ballet was ugly and meaningless gymnastics. Although she returned to the United States at various points in her life, her work was not well received there. She returned to Europe and died in Nice in 1927.^{[1][2][3][11]}
• Loie Fuller (born in 1862) was a burlesque «skirt» dancer experimenting with the effect that gas lighting had on her silk costumes. Fuller developed a form of natural movement and improvisation techniques that were used in conjunction with her revolutionary lighting equipment and translucent silk costumes. She patented her apparatus and methods of stage lighting, that included the use of coloured gels and burning chemicals for luminescence, and her voluminous silk stage costumes.^[1][2][3]
• Ruth St. Denis (born in 1879) influenced by the actress Sarah Bernhardt and Japanese dancer Sada Yacco, developed her translations of Indian culture and mythology. Her performances quickly became popular and she toured extensively while researching Asian culture and arts.^[3]

Expressionist and early modern dance in Europe[edit]

In Europe, Mary Wigman in Germany, Francois Delsarte, Émile Jaques-Dalcroze (Eurhythmics), and Rudolf Laban developed theories of human movement and expression, and methods of instruction that led to the development of European modern and Expressionist dance. Other pioneers included Kurt Jooss (Ausdruckstanz) and Harald Kreutzberg.^[12]

Radical dance[edit]

Disturbed by the Great Depression and the rising threat of fascism in Europe, the radical dancers tried to raise consciousness by dramatizing the economic, social, ethnic and political crises of their time.

• Hanya Holm — A student of Mary Wigman and an instructor at the Wigman School in Dresden, founded the New York Wigman School of Dance in 1931 (which became the Hanya Holm Studio in 1936) introducing Wigman technique, Rudolf Laban’s theories of spatial dynamics, and later her own dance techniques to American modern dance. An accomplished choreographer, she was a founding artist of the first American Dance Festival in Bennington (1934). Holm’s dance work Metropolitan Daily was the first modern dance composition to be televised on NBC and her labanotation score for Kiss Me, Kate (1948) was the first choreography to be copyrighted in the United States. Holm choreographed extensively in the fields of concert dance and musical theater.^[3][13]
• Anna Sokolow — A student of Martha Graham and Louis Horst, Sokolow created her own dance company (circa 1930). Presenting dramatic contemporary imagery, Sokolow’s compositions were generally abstract, often revealing the full spectrum of human experience reflecting the tension and alienation of the time and the truth of human movement.^[1][3]
• José Limón — In 1946, after studying and performing with Doris Humphrey and Charles Weidman, Limón established his own company with Humphrey as artistic director. It was under her mentorship that Limón created his signature dance The Moor’s Pavane (1949). Limón’s choreographic works and technique remain a strong influence on contemporary dance practice.^[14]
• Merce Cunningham — A former ballet student and performer with Martha Graham, he presented his first New York solo concert with John Cage in 1944. Influenced by Cage and embracing modernist ideology using postmodern processes, Cunningham introduced chance procedures and pure movement to choreography and Cunningham technique to the cannon of 20th-century dance techniques. Cunningham set the seeds for postmodern dance with his non-linear, non-climactic, non-psychological abstract work. In these works each element is in and of itself expressive, and the observer (in large part) determines what it communicates.^[3]
• Erick Hawkins — A student of George Balanchine, became a soloist and the first male dancer in Martha Graham’s dance company. In 1951, Hawkins, interested in the new field of kinesiology, opened his own school and developed his own technique (Hawkins technique) a forerunner of most somatic dance techniques.^[15][16]
• Paul Taylor — A student of the Juilliard School of Music and the Connecticut College School of Dance. In 1952 his performance at the American Dance Festival attracted the attention of several major choreographers. Performing in the companies of Merce Cunningham, Martha Graham, and George Balanchine (in that order), he founded the Paul Taylor Dance Company in 1954. The use of everyday gestures and modernist ideology is characteristic of his choreography. Former members of the Paul Taylor Dance Company included Twyla Tharp, Laura Dean, Dan Wagoner, and Senta Driver.^[17]
• Alwin Nikolais — A student of Hanya Holm. Nikolais use of multimedia in works such as Masks, Props, and Mobiles (1953), Totem (1960), and Count Down (1979) was unmatched by other choreographers. Often presenting his dancers in constrictive spaces and costumes with complicated sound and sets, he focused their attention on the physical tasks of overcoming obstacles he placed in their way. Nikolais viewed the dancer not as an artist of self-expression, but as a talent who could investigate the properties of physical space and movement.^[18]

In the United States[edit]

Early modern dance[edit]

In 1915, Ruth St. Denis founded the Denishawn school and dance company with her husband Ted Shawn.^[19] Martha Graham, Doris Humphrey, and Charles Weidman were pupils at the school and members of the dance company. Seeking a wider and more accepting audience for their work, Duncan, Fuller, and Ruth St. Denis toured Europe. Martha Graham is often regarded as the founding mother of modern 20th-century concert dance.^[20] Graham viewed ballet as too one-sided: European, imperialistic, and un-American.^[21] She became a student at the Denishawn school in 1916 and then moved to New York City in 1923, where she performed in musical comedies, music halls, and worked on her own choreography.^[22] Graham developed her own dance technique, Graham technique, that hinged on concepts of contraction and release.^[20] In Graham’s teachings, she wanted her students to «Feel». To «Feel», means having a heightened sense of awareness of being grounded to the floor while, at the same time, feeling the energy throughout your entire body, extending it to the audience.^[23] Her principal contributions to dance are the focus of the ‘center’ of the body (as contrast to ballet’s emphasis on limbs), coordination between breathing and movement, and a dancer’s relationship with the floor.^[22]

Popularization[edit]

In 1927, newspapers regularly began assigning dance critics, such as Walter Terry, and Edwin Denby, who approached performances from the viewpoint of a movement specialist rather than as a reviewer of music or drama. Educators accepted modern dance into college and university curricula, first as a part of physical education, then as performing art. Many college teachers were trained at the Bennington Summer School of the Dance, established at Bennington College in 1934. Of the Bennington program, Agnes de Mille wrote, «…there was a fine commingling of all kinds of artists, musicians, and designers, and secondly, because all those responsible for booking the college concert series across the continent were assembled there. … free from the limiting strictures of the three big monopolistic managements, who pressed for preference of their European clients. As a consequence, for the first time American dancers were hired to tour America nationwide, and this marked the beginning of their solvency.»^[24]

African American[edit]

African American dance blended modern dance with African and Caribbean movement (flexible torso and spine, articulated pelvis, isolation of the limbs, and polyrhythmic movement). Katherine Dunham trained in ballet, founded Ballet Negre in 1936 and then the Katherine Dunham Dance Company based in Chicago. In 1945, she opened a school in New York, teaching Katherine Dunham Technique, African and Caribbean movement integrated with ballet and modern dance.^[25][26] Pearl Primus drew on African and Caribbean dances to create strong dramatic works characterized by large leaps. She often based her dances on the work of black writers and on racial issues, such as Langston Hughes’s 1944 The Negro Speaks of Rivers, and Lewis Allan’s 1945 Strange Fruit (1945). Her dance company developed into the Pearl Primus Dance Language Institute.^[27] Alvin Ailey studied under Lester Horton, Bella Lewitzky, and later Martha Graham. He spent several years working in both concert and theater dance. In 1958, Ailey and a group of young African-American dancers performed as the Alvin Ailey American Dance Theater in New York. He drew upon his «blood memories» of Texas, the blues, spirituals and gospel as inspiration. His most popular and critically acclaimed work is Revelations (1960).^[28][29][30]

Legacy of modern dance[edit]

The legacy of modern dance can be seen in lineage of 20th-century concert dance forms. Although often producing divergent dance forms, many seminal dance artists share a common heritage that can be traced back to free dance.

Postmodern dance[edit]

Postmodern dance developed in the 1960s in United States when society questioned truths and ideologies in politics and art. This period was marked by social and cultural experimentation in the arts. Choreographers no longer created specific ‘schools’ or ‘styles’. The influences from different periods of dance became more vague and fragmented.^[20]

Contemporary dance[edit]

Contemporary dance emerged in the 1950s as the dance form that is combining the modern dance elements and the classical ballet elements.^[31] It can use elements from non-Western dance cultures, such as African dancing with bent knees as a characteristic trait, and Butoh, Japanese contemporary dancing that developed in the 1950s.^[20][32] It incorporates modern European influences, via the work of pioneers like Isadora Duncan.^[33]

According to Treva Bedinghaus, «Modern dancers use dancing to express their innermost emotions, often to get closer to their inner-selves. Before attempting to choreograph a routine, the modern dancer decides which emotions to try to convey to the audience. Many modern dancers choose a subject near and dear to their hearts, such as a lost love or a personal failure. The dancer will choose music that relates to the story they wish to tell, or choose to use no music at all, and then choose a costume to reflect their chosen emotions.»^[34]

Teachers and their students[edit]

This list illustrates some important teacher-student relationships in modern dance.

• Loie Fuller
• Isadora Duncan—Duncan technique
• Grete Wiesenthal
• Ruth St. Denis
  • Ted Shawn—Shawn Fundamentals
  • Denishawn (school and company)
    • Doris Humphrey and Charles Weidman—The Art of Making Dances (Humphrey)
      • Humphrey-Weidman school—Humphrey-Weidman technique (fall and recovery)
        • José Limón—Limón technique
    • Martha Graham—Graham technique (and Louis Horst)
      • Erick Hawkins (via George Balanchine)—Hawkins technique
      • Anna Sokolow
      • May O’Donnell
      • Merce Cunningham—Cunningham technique (also see Postmodern dance)
        • Yvonne Rainer
        • Margaret Jenkins
        • Steve Paxton
        • Richard Alston
      • Paul Taylor
        • Twyla Tharp
      • Trisha Brown
      • Ohad Naharin
• Lester Horton—»Horton Technique»
  • Bella Lewitzky
  • Alvin Ailey
• Rudolf von Laban
  • Kurt Jooss (Ausdruckstanz)
    • Pina Bausch (Tanztheater)
  • Mary Wigman (Expressionist dance)
    • Ursula Cain
      • Heike Hennig (see Dancing with Time)
    • Hanya Holm
      • Valerie Bettis
      • Alwin Nikolais—decentralization
        • Murray Louis
        • Beverly Schmidt Blossom
• Émile Jaques-Dalcroze
  • Mary Wigman
  • Marie Rambert
• Katherine Dunham—Katherine Dunham Technique
• Pearl Primus
  • Garth Fagan
• Helen Tamiris
  • Daniel Nagrin

See also[edit]

• Concert dance
• List of dance styles
• Women in dance

References[edit]

Further reading[edit]

• Adshead-Lansdale, J. (Ed) (1994) Dance History: An Introduction. Routledge. ISBN 0-415-09030-X
• Anderson, J. (1992) Ballet & Modern Dance: A Concise History. Independent Publishers Group. ISBN 0-87127-172-9
• Au, S. (2002) Ballet and Modern Dance (World of Art). Thames & Hudson. ISBN 0-500-20352-0
• Brown, J. Woodford, C, H. and Mindlin, N. (Eds) (1998) (The Vision of Modern Dance: In the Words of Its Creators). Independent Publishers Group. ISBN 0-87127-205-9
• Cheney, G. (1989) Basic Concepts in Modern Dance: A Creative Approach. Independent Publishers Group. ISBN 0-916622-76-2
• Daly, A. (2002) Done into Dance: Isadora Duncan in America. Wesleyan Univ Press. ISBN 0-8195-6560-1
• de Mille, A. (1991) Martha : The Life and Work of Martha Graham. Random House. ISBN 0-394-55643-7
• Duncan, I. (1937) The technique of Isadora Duncan. Dance Horizons. ISBN 0-87127-028-5
• Dunning, Jennifer (1991-03-02). «Eleanor King, a modern dancer and choreographer, dies at 85». New York Times.
• Dunning, Jennifer (1989-03-11). «Review/Dance; Recalling the Spirit of Doris Humphrey». The New York Times.
• Foulkes, J, L. (2002) Modern Bodies: Dance and American Modernism from Martha Graham to Alvin Ailey. The University of North Carolina Press. ISBN 0-8078-5367-4
• Graham, M. (1973) The Notebooks of Martha Graham. Harcourt. ISBN 0-15-167265-2
• Graham, M. (1992) Martha Graham: Blood Memory: An Autobiography. Pan Macmillan. ISBN 0-333-57441-9
• Hawkins, E. and Celichowska, R. (2000) The Erick Hawkins Modern Dance Technique. Independent Publishers Group. ISBN 0-87127-213-X
• Hodgson, M. (1976) Quintet: Five American Dance Companies. William Morrow and Company. ISBN 0-688-08095-2
• Horosko, M (Ed) (2002) Martha Graham: The Evolution of Her Dance Theory and Training. University Press of Florida. ISBN 0-8130-2473-0
• Humphrey, D. and Pollack, B. (Ed) (1991) The Art of Making Dances Princeton Book Co. ISBN 0-87127-158-3
• Hutchinson Guest, A. (1998) Shawn’s Fundamentals of Dance (Language of Dance). Routledge. ISBN 2-88124-219-7
• Kriegsman, S, A.(1981) Modern Dance in America: the Bennington Years. G K Hall. ISBN 0-8161-8528-X
• Lewis, D, D. (1999) The Illustrated Dance Technique of Jose Limon. Princeton Book Co. ISBN 0-87127-209-1
• Long, R. A. (1995) The Black Tradition in Modern Dance. Smithmark Publishers. ISBN 0-8317-0763-1
• Love, P. (1997) Modern Dance Terminology: The ABC’s of Modern Dance as Defined by its Originators. Independent Publishers Group. ISBN 0-87127-206-7
• McDonagh, D. (1976) The Complete Guide to Modern Dance Doubleday. ISBN 978-0-385-05055-5
• McDonagh, D. (1990) The Rise and Fall of Modern Dance. Chicago Review Press. ISBN 1-55652-089-1
• Mazo, J, H. (2000) Prime Movers: The Makers of Modern Dance in America. Independent Publishers Group. ISBN 0-87127-211-3
• Minton, S. (1984) Modern Dance: Body & Mind. Morton Publishing Company. ISBN 978-0-89582-102-7
• Roseman, J, L. (2004) Dance Was Her Religion: The Spiritual Choreography of Isadora Duncan, Ruth St. Denis and Martha Graham. Hohm Press. ISBN 1-890772-38-0
• Shelton, Suzanne. Divine Dancer: A Biography of Ruth St. Denis. New York: Doubleday, 1981.
• Sherman, J. (1983) Denishawn: The Enduring Influence. Twayne. ISBN 0-8057-9602-9
• Terry, W. (1976) Ted Shawn, father of American dance : a biography. Dial Press. ISBN 0-8037-8557-7

Modern dance is a broad genre of western concert or theatrical dance which included dance styles such as ballet, folk, ethnic, religious, and social dancing; and primarily arose out of Europe and the United States in the late 19th and early 20th centuries. It was considered to have been developed as a rejection of, or rebellion against, classical ballet, and also a way to express social concerns like socioeconomic and cultural factors.^[1][2][3]

In the late 19th century, modern dance artists such as Isadora Duncan, Maud Allan, and Loie Fuller were pioneering new forms and practices in what is now called aesthetic or free dance. These dancers disregarded ballet’s strict movement vocabulary (the particular, limited set of movements that were considered proper to ballet) and stopped wearing corsets and pointe shoes in the search for greater freedom of movement.^[3]

Throughout the 20th century, sociopolitical concerns, major historical events, and the development of other art forms contributed to the continued development of modern dance in the United States and Europe. Moving into the 1960s, new ideas about dance began to emerge as a response to earlier dance forms and to social changes. Eventually, postmodern dance artists would reject the formalism of modern dance, and include elements such as performance art, contact improvisation, release technique, and improvisation.^[3][4]

American modern dance can be divided (roughly) into three periods or eras. In the Early Modern period (c. 1880–1923), characterized by the work of Isadora Duncan, Loie Fuller, Ruth St. Denis, Ted Shawn, and Eleanor King, artistic practice changed radically, but clearly distinct modern dance techniques had not yet emerged. In the Central Modern period (c. 1923–1946), choreographers Martha Graham, Doris Humphrey, Katherine Dunham, Charles Weidman, and Lester Horton sought to develop distinctively American movement styles and vocabularies, and developed clearly defined and recognizable dance training systems. In the Late Modern period (c. 1946–1957), José Limón, Pearl Primus, Merce Cunningham, Talley Beatty, Erick Hawkins, Anna Sokolow, Anna Halprin, and Paul Taylor introduced clear abstractionism and avant-garde movements, and paved the way for postmodern dance.^[5]

Modern dance has evolved with each subsequent generation of participating artists. Artistic content has morphed and shifted from one choreographer to another, as have styles and techniques. Artists such as Graham and Horton developed techniques in the Central Modern Period that are still taught worldwide and numerous other types of modern dance exist today.^[1][2]

Background[edit]

Modern dance is often considered to have emerged as a rejection of, or rebellion against, classical ballet, although historians have suggested that socioeconomic changes in both the United States and Europe helped to initiate shifts in the dance world. In America, increasing industrialization, the rise of a middle class (which had more disposable income and free time), and the decline of Victorian social strictures led to, among other changes, a new interest in health and physical fitness.^[6] «It was in this atmosphere that a ‘new dance’ was emerging as much from a rejection of social structures as from a dissatisfaction with ballet.»^[7] During that same period, «the champions of physical education helped to prepare the way for modern dance, and gymnastic exercises served as technical starting points for young women who longed to dance.»^[8] Women’s colleges began offering «aesthetic dance» courses by the end of the 1880s.^[9] Emil Rath, who wrote at length about this emerging art form at the time stated,

«Music and rhythmic bodily movement are twin sisters of art, as they have come into existence simultaneously…today we see in the artistic work of Isadora Duncan, Maud Allan, and others the use of a form of dancing which strives to portray in movements what the music master expresses in his compositions—interpretative dancing.»^[10]

Free dance[edit]

• Isadora Duncan (born in 1877) was a predecessor of modern dance with her stress on the center or torso, bare feet, loose hair, free-flowing costumes, and incorporation of humor into emotional expression. She was inspired by classical Greek arts, folk dances, social dances, nature, natural forces, and new American athleticism such as skipping, running, jumping, leaping, and abrupt movements. She thought that ballet was ugly and meaningless gymnastics. Although she returned to the United States at various points in her life, her work was not well received there. She returned to Europe and died in Nice in 1927.^{[1][2][3][11]}
• Loie Fuller (born in 1862) was a burlesque «skirt» dancer experimenting with the effect that gas lighting had on her silk costumes. Fuller developed a form of natural movement and improvisation techniques that were used in conjunction with her revolutionary lighting equipment and translucent silk costumes. She patented her apparatus and methods of stage lighting, that included the use of coloured gels and burning chemicals for luminescence, and her voluminous silk stage costumes.^[1][2][3]
• Ruth St. Denis (born in 1879) influenced by the actress Sarah Bernhardt and Japanese dancer Sada Yacco, developed her translations of Indian culture and mythology. Her performances quickly became popular and she toured extensively while researching Asian culture and arts.^[3]

Expressionist and early modern dance in Europe[edit]

In Europe, Mary Wigman in Germany, Francois Delsarte, Émile Jaques-Dalcroze (Eurhythmics), and Rudolf Laban developed theories of human movement and expression, and methods of instruction that led to the development of European modern and Expressionist dance. Other pioneers included Kurt Jooss (Ausdruckstanz) and Harald Kreutzberg.^[12]

Radical dance[edit]

Disturbed by the Great Depression and the rising threat of fascism in Europe, the radical dancers tried to raise consciousness by dramatizing the economic, social, ethnic and political crises of their time.

• Hanya Holm — A student of Mary Wigman and an instructor at the Wigman School in Dresden, founded the New York Wigman School of Dance in 1931 (which became the Hanya Holm Studio in 1936) introducing Wigman technique, Rudolf Laban’s theories of spatial dynamics, and later her own dance techniques to American modern dance. An accomplished choreographer, she was a founding artist of the first American Dance Festival in Bennington (1934). Holm’s dance work Metropolitan Daily was the first modern dance composition to be televised on NBC and her labanotation score for Kiss Me, Kate (1948) was the first choreography to be copyrighted in the United States. Holm choreographed extensively in the fields of concert dance and musical theater.^[3][13]
• Anna Sokolow — A student of Martha Graham and Louis Horst, Sokolow created her own dance company (circa 1930). Presenting dramatic contemporary imagery, Sokolow’s compositions were generally abstract, often revealing the full spectrum of human experience reflecting the tension and alienation of the time and the truth of human movement.^[1][3]
• José Limón — In 1946, after studying and performing with Doris Humphrey and Charles Weidman, Limón established his own company with Humphrey as artistic director. It was under her mentorship that Limón created his signature dance The Moor’s Pavane (1949). Limón’s choreographic works and technique remain a strong influence on contemporary dance practice.^[14]
• Merce Cunningham — A former ballet student and performer with Martha Graham, he presented his first New York solo concert with John Cage in 1944. Influenced by Cage and embracing modernist ideology using postmodern processes, Cunningham introduced chance procedures and pure movement to choreography and Cunningham technique to the cannon of 20th-century dance techniques. Cunningham set the seeds for postmodern dance with his non-linear, non-climactic, non-psychological abstract work. In these works each element is in and of itself expressive, and the observer (in large part) determines what it communicates.^[3]
• Erick Hawkins — A student of George Balanchine, became a soloist and the first male dancer in Martha Graham’s dance company. In 1951, Hawkins, interested in the new field of kinesiology, opened his own school and developed his own technique (Hawkins technique) a forerunner of most somatic dance techniques.^[15][16]
• Paul Taylor — A student of the Juilliard School of Music and the Connecticut College School of Dance. In 1952 his performance at the American Dance Festival attracted the attention of several major choreographers. Performing in the companies of Merce Cunningham, Martha Graham, and George Balanchine (in that order), he founded the Paul Taylor Dance Company in 1954. The use of everyday gestures and modernist ideology is characteristic of his choreography. Former members of the Paul Taylor Dance Company included Twyla Tharp, Laura Dean, Dan Wagoner, and Senta Driver.^[17]
• Alwin Nikolais — A student of Hanya Holm. Nikolais use of multimedia in works such as Masks, Props, and Mobiles (1953), Totem (1960), and Count Down (1979) was unmatched by other choreographers. Often presenting his dancers in constrictive spaces and costumes with complicated sound and sets, he focused their attention on the physical tasks of overcoming obstacles he placed in their way. Nikolais viewed the dancer not as an artist of self-expression, but as a talent who could investigate the properties of physical space and movement.^[18]

In the United States[edit]

Early modern dance[edit]

In 1915, Ruth St. Denis founded the Denishawn school and dance company with her husband Ted Shawn.^[19] Martha Graham, Doris Humphrey, and Charles Weidman were pupils at the school and members of the dance company. Seeking a wider and more accepting audience for their work, Duncan, Fuller, and Ruth St. Denis toured Europe. Martha Graham is often regarded as the founding mother of modern 20th-century concert dance.^[20] Graham viewed ballet as too one-sided: European, imperialistic, and un-American.^[21] She became a student at the Denishawn school in 1916 and then moved to New York City in 1923, where she performed in musical comedies, music halls, and worked on her own choreography.^[22] Graham developed her own dance technique, Graham technique, that hinged on concepts of contraction and release.^[20] In Graham’s teachings, she wanted her students to «Feel». To «Feel», means having a heightened sense of awareness of being grounded to the floor while, at the same time, feeling the energy throughout your entire body, extending it to the audience.^[23] Her principal contributions to dance are the focus of the ‘center’ of the body (as contrast to ballet’s emphasis on limbs), coordination between breathing and movement, and a dancer’s relationship with the floor.^[22]

Popularization[edit]

In 1927, newspapers regularly began assigning dance critics, such as Walter Terry, and Edwin Denby, who approached performances from the viewpoint of a movement specialist rather than as a reviewer of music or drama. Educators accepted modern dance into college and university curricula, first as a part of physical education, then as performing art. Many college teachers were trained at the Bennington Summer School of the Dance, established at Bennington College in 1934. Of the Bennington program, Agnes de Mille wrote, «…there was a fine commingling of all kinds of artists, musicians, and designers, and secondly, because all those responsible for booking the college concert series across the continent were assembled there. … free from the limiting strictures of the three big monopolistic managements, who pressed for preference of their European clients. As a consequence, for the first time American dancers were hired to tour America nationwide, and this marked the beginning of their solvency.»^[24]

African American[edit]

African American dance blended modern dance with African and Caribbean movement (flexible torso and spine, articulated pelvis, isolation of the limbs, and polyrhythmic movement). Katherine Dunham trained in ballet, founded Ballet Negre in 1936 and then the Katherine Dunham Dance Company based in Chicago. In 1945, she opened a school in New York, teaching Katherine Dunham Technique, African and Caribbean movement integrated with ballet and modern dance.^[25][26] Pearl Primus drew on African and Caribbean dances to create strong dramatic works characterized by large leaps. She often based her dances on the work of black writers and on racial issues, such as Langston Hughes’s 1944 The Negro Speaks of Rivers, and Lewis Allan’s 1945 Strange Fruit (1945). Her dance company developed into the Pearl Primus Dance Language Institute.^[27] Alvin Ailey studied under Lester Horton, Bella Lewitzky, and later Martha Graham. He spent several years working in both concert and theater dance. In 1958, Ailey and a group of young African-American dancers performed as the Alvin Ailey American Dance Theater in New York. He drew upon his «blood memories» of Texas, the blues, spirituals and gospel as inspiration. His most popular and critically acclaimed work is Revelations (1960).^[28][29][30]

Legacy of modern dance[edit]

The legacy of modern dance can be seen in lineage of 20th-century concert dance forms. Although often producing divergent dance forms, many seminal dance artists share a common heritage that can be traced back to free dance.

Postmodern dance[edit]

Postmodern dance developed in the 1960s in United States when society questioned truths and ideologies in politics and art. This period was marked by social and cultural experimentation in the arts. Choreographers no longer created specific ‘schools’ or ‘styles’. The influences from different periods of dance became more vague and fragmented.^[20]

Contemporary dance[edit]

Contemporary dance emerged in the 1950s as the dance form that is combining the modern dance elements and the classical ballet elements.^[31] It can use elements from non-Western dance cultures, such as African dancing with bent knees as a characteristic trait, and Butoh, Japanese contemporary dancing that developed in the 1950s.^[20][32] It incorporates modern European influences, via the work of pioneers like Isadora Duncan.^[33]

According to Treva Bedinghaus, «Modern dancers use dancing to express their innermost emotions, often to get closer to their inner-selves. Before attempting to choreograph a routine, the modern dancer decides which emotions to try to convey to the audience. Many modern dancers choose a subject near and dear to their hearts, such as a lost love or a personal failure. The dancer will choose music that relates to the story they wish to tell, or choose to use no music at all, and then choose a costume to reflect their chosen emotions.»^[34]

Teachers and their students[edit]

This list illustrates some important teacher-student relationships in modern dance.

• Loie Fuller
• Isadora Duncan—Duncan technique
• Grete Wiesenthal
• Ruth St. Denis
  • Ted Shawn—Shawn Fundamentals
  • Denishawn (school and company)
    • Doris Humphrey and Charles Weidman—The Art of Making Dances (Humphrey)
      • Humphrey-Weidman school—Humphrey-Weidman technique (fall and recovery)
        • José Limón—Limón technique
    • Martha Graham—Graham technique (and Louis Horst)
      • Erick Hawkins (via George Balanchine)—Hawkins technique
      • Anna Sokolow
      • May O’Donnell
      • Merce Cunningham—Cunningham technique (also see Postmodern dance)
        • Yvonne Rainer
        • Margaret Jenkins
        • Steve Paxton
        • Richard Alston
      • Paul Taylor
        • Twyla Tharp
      • Trisha Brown
      • Ohad Naharin
• Lester Horton—»Horton Technique»
  • Bella Lewitzky
  • Alvin Ailey
• Rudolf von Laban
  • Kurt Jooss (Ausdruckstanz)
    • Pina Bausch (Tanztheater)
  • Mary Wigman (Expressionist dance)
    • Ursula Cain
      • Heike Hennig (see Dancing with Time)
    • Hanya Holm
      • Valerie Bettis
      • Alwin Nikolais—decentralization
        • Murray Louis
        • Beverly Schmidt Blossom
• Émile Jaques-Dalcroze
  • Mary Wigman
  • Marie Rambert
• Katherine Dunham—Katherine Dunham Technique
• Pearl Primus
  • Garth Fagan
• Helen Tamiris
  • Daniel Nagrin

See also[edit]

• Concert dance
• List of dance styles
• Women in dance

References[edit]

Further reading[edit]

• Adshead-Lansdale, J. (Ed) (1994) Dance History: An Introduction. Routledge. ISBN 0-415-09030-X
• Anderson, J. (1992) Ballet & Modern Dance: A Concise History. Independent Publishers Group. ISBN 0-87127-172-9
• Au, S. (2002) Ballet and Modern Dance (World of Art). Thames & Hudson. ISBN 0-500-20352-0
• Brown, J. Woodford, C, H. and Mindlin, N. (Eds) (1998) (The Vision of Modern Dance: In the Words of Its Creators). Independent Publishers Group. ISBN 0-87127-205-9
• Cheney, G. (1989) Basic Concepts in Modern Dance: A Creative Approach. Independent Publishers Group. ISBN 0-916622-76-2
• Daly, A. (2002) Done into Dance: Isadora Duncan in America. Wesleyan Univ Press. ISBN 0-8195-6560-1
• de Mille, A. (1991) Martha : The Life and Work of Martha Graham. Random House. ISBN 0-394-55643-7
• Duncan, I. (1937) The technique of Isadora Duncan. Dance Horizons. ISBN 0-87127-028-5
• Dunning, Jennifer (1991-03-02). «Eleanor King, a modern dancer and choreographer, dies at 85». New York Times.
• Dunning, Jennifer (1989-03-11). «Review/Dance; Recalling the Spirit of Doris Humphrey». The New York Times.
• Foulkes, J, L. (2002) Modern Bodies: Dance and American Modernism from Martha Graham to Alvin Ailey. The University of North Carolina Press. ISBN 0-8078-5367-4
• Graham, M. (1973) The Notebooks of Martha Graham. Harcourt. ISBN 0-15-167265-2
• Graham, M. (1992) Martha Graham: Blood Memory: An Autobiography. Pan Macmillan. ISBN 0-333-57441-9
• Hawkins, E. and Celichowska, R. (2000) The Erick Hawkins Modern Dance Technique. Independent Publishers Group. ISBN 0-87127-213-X
• Hodgson, M. (1976) Quintet: Five American Dance Companies. William Morrow and Company. ISBN 0-688-08095-2
• Horosko, M (Ed) (2002) Martha Graham: The Evolution of Her Dance Theory and Training. University Press of Florida. ISBN 0-8130-2473-0
• Humphrey, D. and Pollack, B. (Ed) (1991) The Art of Making Dances Princeton Book Co. ISBN 0-87127-158-3
• Hutchinson Guest, A. (1998) Shawn’s Fundamentals of Dance (Language of Dance). Routledge. ISBN 2-88124-219-7
• Kriegsman, S, A.(1981) Modern Dance in America: the Bennington Years. G K Hall. ISBN 0-8161-8528-X
• Lewis, D, D. (1999) The Illustrated Dance Technique of Jose Limon. Princeton Book Co. ISBN 0-87127-209-1
• Long, R. A. (1995) The Black Tradition in Modern Dance. Smithmark Publishers. ISBN 0-8317-0763-1
• Love, P. (1997) Modern Dance Terminology: The ABC’s of Modern Dance as Defined by its Originators. Independent Publishers Group. ISBN 0-87127-206-7
• McDonagh, D. (1976) The Complete Guide to Modern Dance Doubleday. ISBN 978-0-385-05055-5
• McDonagh, D. (1990) The Rise and Fall of Modern Dance. Chicago Review Press. ISBN 1-55652-089-1
• Mazo, J, H. (2000) Prime Movers: The Makers of Modern Dance in America. Independent Publishers Group. ISBN 0-87127-211-3
• Minton, S. (1984) Modern Dance: Body & Mind. Morton Publishing Company. ISBN 978-0-89582-102-7
• Roseman, J, L. (2004) Dance Was Her Religion: The Spiritual Choreography of Isadora Duncan, Ruth St. Denis and Martha Graham. Hohm Press. ISBN 1-890772-38-0
• Shelton, Suzanne. Divine Dancer: A Biography of Ruth St. Denis. New York: Doubleday, 1981.
• Sherman, J. (1983) Denishawn: The Enduring Influence. Twayne. ISBN 0-8057-9602-9
• Terry, W. (1976) Ted Shawn, father of American dance : a biography. Dial Press. ISBN 0-8037-8557-7

История современного танца начинается с поиска свободы. Это, казалось бы, простое желание движет современными хореографами и сегодня. Их деятельность — это не просто новая форма высказывания. Это попытка переосмыслить танец как искусство, найти альтернативный подход к движению, идеологии и эстетике. Все, что создавалось и создается в мире танца, непрерывно связано между собой. Исторический контекст, личные обстоятельства, локация и, порой, случай определяют судьбу этого вида искусства.

Первопроходцами новой формы в танце называют 3 американских танцовщиц: Лои Фуллер (1862-1928), Айседора Дункан (1877-1927) и Рут Сен-Дени́ (1879-1968). А также канадку Мод Аллан (1873-1956). В начале ХХ века именно они пришли к отказу от классических канонов и поиску новых форм танца. Их искусство было посвящено эмансипации танца и самих себя, а также настоящему творческому исследованию. На чем же основывались принципы их творчества, которые и сегодня фундаментальны в современном танце?

Стремление к природе

Все четыре хореографа: Лои Фуллер, Айседора Дункан, Рут Сен-Дени́ и Мод Аллан имели хоть и краткий, но опыт знакомства с классическим танцем. В силу разных причин они не нашли в нем возможность художественного выражения и отправились на поиски своего искусства, черпая вдохновение в самых разных источниках.

Балетная школа учила, что источник движения находится посередине спины, у основания позвоночника. «От этой оси, — говорит балетмейстер, — должны свободно двигаться руки, ноги и туловище, наподобие марионетки. В результате этого метода мы имеем механические движения, недостойные души». Мои идеалы делали для меня невозможным участие в балете, каждое движение которого шокировало меня и шло вразрез с моим чувством прекрасного, его выразительные средства казались мне механическими и вульгарными.

А. Дункан

В первую очередь Фуллер, Дункан и Сен-Дени́ вдохновлялись природой и искали новую форму движения, обращаясь к гармонии мироустройства. В отличие от балета, их целью было не подражать природе, а воссоединяться с ней. Их танец не имитировал волну, он выражал силу, мощь и энергию моря. Они надевали костюмы, которые не мешали амплитуде движений, танцевали босиком и прислушивались к интуиции. Они использовали “репертуар человеческих движений”, например, бег или ходьбу, как часть сценической хореографии.

Айседора Дункан, пожалуй, наиболее известная на постсоветском пространстве, символизирует свободу женщины и танцовщицы. Она прожила насыщенную и импульсивную жизнь, таким же был ее танец. Ее движения – это результат чувств, эмоций и импульсов, исходящих из солнечного сплетения. На видео — танец ее последовательницы.

Синтез с другими формами искусства

Хореографы искали новые решения в незнакомых для них сферах. Дункан обращалась к культуре Древней Греции, а Сен-Дени́ и Аллан — к Востоку. Они верили в аутентичность этих культур и искали естественный и неангажированный танец. Что интересно, подлинность не была их целью, они не реконструировали древние танцы, а использовали образы и идеи, чтобы сформировать свой пластический язык.

Я работала, изучая античную скульптуру, вазовую живопись и отдельные, зафиксированные в живописи и скульптуре, моменты античного танца, но я видела в них лишь непревзойденные образцы естественных и прекрасных движений человека. Мой танец — не танец прошлого, это танец будущего. А каков был танец древних греков в целом — мы ведь не знаем. Музыка их, по-видимому, была примитивной.

А. Дункан

Одним из изобретений и новшеств Фуллер была игра со светом. Она изобрела и запатентовала специальное размещение зеркал, химические краски для текстиля и особенную подсветку. Возможно, Фуллер была первым хореографом, который воспринимал танец как визуальное искусство. Прогрессивное творчество этих женщин вызывало интерес и восхищение у современников. Многие художники, музыканты и сценографы сотрудничали с хореографами. Вот, например, танец Лои Фуллер, запечатленный братьями Люмьер в 1896 г.

Отказ от сюжета

Еще одно революционное новшество — бессюжетность. Эта идея, ярко отразившаяся в живописи (кубизм, абстракционизм и т.д.), была адаптирована и в танец. Хореографы считали экспрессию достаточно интересным и самодостаточным мотивом. Фуллер и Дункан обращались к человеческим эмоциям и природными процессам как композиции хореографического сюжета, а Сен-Дени́ разработала метод визуализации музыки через танец — где структура музыкального произведения была основой для хореографии. Этот способ помогал избежать эмоциональной интерпретации и дополнительного сюжета, доказывая что танец может существовать как самостоятельная форма выражения в противовес балету, где каждое движение привязано к действиям и эмоциям персонажа. На видео запечатлены отрывки из танцев Сен-Дени́, вдохновленных Индией и Китаем.

Основа для развития — школы и фестиваль

Как отдельная дисциплина современный танец утвердился благодаря тому, что Фуллер, Дункан и Сен-Дени разработали системы образования. Подобно тому, как в балете Людовик XIV основал Королевскую академию танца, эти женщины основали первые школы свободного танца во Франции, России и США — с собственной системой обучения, идеологией и задачами. В этих школах учителя помогали детям найти свою форму выражения в танце. Если в балете система направлена на совершенствования техники и тела под стать принятым канонам, то здесь в фокусе были индивидуальность и способность танцовщика к художественной интерпретации. В то же время все три школы делали попытки структурировать свой метод, выработать основы техники Фуллер, Дункан, Сен-Дени́ и обучить этому следующее поколение.

Школам было легко найти учеников, поскольку весь мир стоял на пороге перемен, и молодым людям импонировала идея демократии, в том числе и в танце. Они хотели найти себя, новую форму самовыражения и свободу. Вскоре ученики начинали участвовать в постановках и гастролировать под брендом своих наставников. Так, например, появилась труппа Isadorables, состоящая из учениц Дункан и выступавшая в Европе и США после смерти хореографа.

Знаменитая школа Денишоун, основаная Сен-Дени́ и ее партнером Тедом Шоном в Лос-Анджелесе, воспитала Марту Грем, Дорис Хамфри и Чарльза Вайдмана — основных деятелей танца модерн в США, чьи работы до сих пор идут на главных мировых сценах. Что интересно, в этой школе балет не исключили как дисциплину, а подстроили под свою философию, практикуя его босиком или на природе. Также в школе преподавали йогу, свободный поток (сегодня мы бы назвали этот класс импровизацией), народные танцы, ритмическую гимнастику Далькроза, медитацию и декоративно-прикладное искусство. Вот выдержка из руководства по хореографическому образованию школы Денишоун, которая в точности описывает философию школы:

Искусство танца слишком широко, чтобы ограничиваться только какой-либо одной системой. Наоборот, сам танец включает в себя все системы или школы. Любой способ, которым человек любой расы или национальности, в любой период человеческой истории, выразил свои чувства ритмичным движением, принадлежит к танцу. Мы пытаемся понять и использовать все знания из прошлого о танце и продолжим использовать новые открытия в будущем.

В 1940 эта пара вместе с Мэри Вашингтон Бол, учительницей танцев, которая в то время владела помещением, провели фестиваль на ферме Jacob’s Pillow. С первых дней программа состояла из самых разных видов танца: от бальных до народных. И тем самым показывала, что это искусство не имеет границ. Сегодня Jacob’s Pillow — это танцевальный центр, школа и театр. Организация почетно носит звание самого первого международного фестиваля танца в США и каждым летом показывает более 200 представлений. В 2010 Jacob’s Pillow удостоился национальной золотой медали в области искусства.

К сожалению, сложные годы Первой и Второй мировой войны не позволили школам долго существовать. Но фундамент для развития современного танца был заложен. Появилось новое поколение танцовщиков и хореографов, которые продолжили идеи наставников в своем творчестве.

С самых первых дней современный танец утвердился как свободный — где у каждого художника своя правда и свой танец. Фуллер, Дункан и Сен-Дени́ не просто совершили идеологический прорыв, который вдохновил тысячи хореографов по всему миру, но и оставили институционное наследие в виде первых школ и фестивалей современного танца. Не вся их деятельность была задокументирована и сохранена, но главное, она была передана в тела и практику других танцовщиков. А это и есть главный архив танца.

В конце XIX века наиболее распространенной и престижной формой танца был балет, представлявший собой закрытую институцию с жесткой иерархией и безоговорочными эстетическими канонами. На пике популярности находился балетмейстер Мариус Петипа с его балетами-феериями (например, трехактная «Спящая красавица»). Почву для дальнейшего переосмысления двигательной культуры подготовил дельсартизм — система взглядов и упражнений французского певца и преподавателя Франсуа Дельсарта, созданная им к 1840-м годам, но получившая популярность уже в следующие десятилетия. Дельсарт не оставил описания своей системы, это сделали его ученики: метод включает в себя пантомиму, работу с жестами и интонациями голоса, создание популярных в то время «живых картин». Анна Козонина рассказывает, что к разработке метода Дельсарта подтолкнула травма: потеряв голос, он связал это с неверной физической тренировкой. Сначала дельсартизм распространился среди актеров, но постепенно превратился в модное увлечение, особенно популярное у американок. Среди последователей Дельсарта — известная актриса Сара Бернар, его методом вдохновлялась Рут Сен-Дени, важная деятельница танца модерн, одной из наиболее влиятельных школ современного танца XX века.

Вероятно, возникновение танцевальных экспериментов именно в США было спровоцировано тем, что в Америке не имелось собственной влиятельной балетной традиции (балет туда, по сути, импортировали в конце XVIII века). Здесь принято называть имя Лои Фуллер — американской актрисы и танцовщицы, создавшей зрелищный танец «Серпантин». Удлиняя руки бамбуковыми палочками, она превращала складки объемной туники в подобие крыльев, которые подсвечивали прожекторы (танцовщица сама разрабатывала цветные стекла для софитов). Эти визуальные эффекты вместе со свободной манерой движения Фуллер, не использовавшей балетную технику, создавали гипнотические образы: современники теряли голову от ее выступлений и называли их танцами «цветов» или «бабочек» — такие танцы значительно отличались от популярных в то время номеров шоугелз.

Визуальные открытия Фуллер не забыты и сегодня: они неожиданно возрождаются в тяготеющей к сценической эффектности массовой культуре. Например, исследовательница танца Вита Хлопова обнаруживает цитирование Фуллер у Шакиры.

Однако настоящей революционеркой танца, которая распространила новый тип движения по всей Европе, была, конечно, американка Айседора Дункан. Прозванная «босоножкой», она танцевала без обуви, а вместо пачки и корсета на ней была свободная туника.

Дункан проповедовала отказ от выученных, «бесплодных» движений балета в пользу возвращения к Античности, к движению «естественному» и «природному». В своем манифесте «Танец будущего» 1903 года (в России появился в 1908-м) Дункан утверждает:

«Движения, которым учит школа балета наших дней <…> по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли <…> Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов».

На взгляды Дункан во многом повлиял Ницше с его идеей танцующего бога («День, в который не плясал ты, потерян», — так говорил Заратустра). Мировоззрения Ницше и Дункан сходились в концепции нового человека. Для последней его появление было возможно благодаря танцу, совершенствующему тело и дух, танцу радостному и легкому.

Однако важно понимать, что Дункан никогда не отдавалась дионисийскому началу целиком. В ее танце почти не было импровизации, она не погружалась в экстаз на сцене. Ирина Сироткина отмечает, что каждое движение танцовщицы было тщательно отрепетировано и отточено в танцклассе. Интересно, что записей с танцем Дункан не сохранилось — есть лишь небольшой отрывок ее выступления в Париже.

Дунканизм распространялся по Европе. В 1909 году Дункан открыла школу во Франции, а ее последователи и поклонники создают собственные студии. Подобная школа появилась и в России: в 1914-м в Санкт-Петербурге открылась студия свободного движения «Гептахор». Эта и другие российские студии подробно описаны в хрестоматийной книге Ирины Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России». Кстати, посещения Дункан России и Советского Союза вылились в недолгий брак с Сергеем Есениным (1922–1925).

Тяга Дункан к античному миру соотносится с характерными для культуры модерна идеей упадка цивилизации и стремлением к поиску чего-то нового, «истинного». Это отразилось и в практике другой важной фигуры раннего современного танца — Рут Сен-Дени (мы уже встречали ее имя в списке последователей Дельсарта). Однако, в отличие от Дункан, искавшей новое движение в прошлом, Сен-Дени обратилась к Востоку. Это обращение наглядно иллюстрирует модернистскую установку на ориентализм, тягу ко всему «экзотическому». Эдвард Саид описывает это так: «со времен Античности он [Восток] был вместилищем романтики, экзотических существ, мучительных и чарующих воспоминаний и ландшафтов, поразительных переживаний». Сен-Дени создала постановки, опирающиеся на различные культурные традиции: древнеегипетскую (балет Egypta), византийскую (Dance of Theodora), арабскую (Romance of the Desert), индийскую (Black and Gold Nautch, Radha), мексиканскую (Xochitl), библейскую (Jephtha’s Daughter, Sister of Moses), японскую (Flower Arrangement).

Создав в 1915 году вместе с мужем Тедом Шоу школу танца «Денишоун», где помимо классики преподавались восточные техники и система Дельсарта, Сен-Дени значительно повлияла на следующее поколение танцовщиков.

Одна из выдающихся учениц школы «Денишоун» — Марта Грэм, ключевая фигура танца модерн (вместе с Дорис Хамфри, Ханьей Хольем и Чарльзом Вейдманом Грэм входит в четверку «отцов-основателей» модерна).

Переосмысляя и отталкивая как европейский балет, так и популярный в США жанр кабаре/водевиля, Грэм утверждала, что танец должен размышлять над большими проблемами. Она часто работала с библейскими и античными сюжетами (фокусируясь, кстати, чаще на образах героинь и фигуре женщины и таким образом резонируя с феминистской мыслью).

Грэм разработала собственную технику тренировки танцовщиков, основанную на принципах дыхания — сжатии (contraction) и расслаблении (release). Техника сохраняется и преподается до сих пор в Martha Graham Dance Company.

Одна из ключевых постановок Грэм — «Плач» (1930).

Вот как описывает «Плач» Вита Хлопова:

«Марта Грэм сидит на скамейке, стянутая тканью, как коконом. Этот кокон, из которо­го невозможно высвободиться, олицетворяет боль и страдание, навсегда при­росшие к человечеству. Постановка безусловно новаторская: Грэм не только убрала из танца собственно танец (она ни разу не встает на ноги), но и ограни­чила плотным костюмом движение, как бы спрятав его внутрь».

Этот выразительный образ, как и крылья Фуллер, копировался и обыгрывался в поп-культуре:

В Германии параллельно американскому развивался свой модерн — его еще называют немецким экспрессивным танцем, или Ausdruckstanz. Например, Мэри Вигман считала, что танец способен размышлять не только над возвышенным и утонченным, но и над тяжким и болезненным, а танцующая женщина — транслировать не только образ легкости и красоты, но и пластически осмыслять гнев, страдание, скорбь. Эти идеи реализованы в ее знаменитом «Танце ведьмы», где Вигман, используя маску, совершает резкие, хаотичные движения, создавая неустойчивый и пугающий образ. Заметно, насколько такой танец отличается от идеологии Дункан, находящейся в 1910-х на вершине своей славы.

Позже традиция немецкого экспрессивного танца развилась в знаменитом танцтеатре Пины Бауш (он окончательно сформировался к концу 1970-х). Суть метода Пины удачно сформулирована в одном из самых известных ее высказываний:

«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются. Меня интересует, что ими движет».

Для танцевального театра важна концепция выразительного движения (при этом не обязательно технически совершенного), передающего внутреннее состояние танцующего. Например, в одном из самых известных спектаклей Бауш «Кафе Мюллер» артисты семенят по сцене, то и дело натыкаясь на стулья и другие предметы мебели.

В 2011 году, через два года после смерти Пины, Вим Вендерс выпустил документальный фильм о ней.

Пока в Европе процветал немецкий экспрессивный танец, американские хореографы сосредоточились на преодолении танца модерн и экспериментировании.

В 1938 году в труппу Марты Грэм пришел новый танцовщик — Мерс Каннингем. Впоследствии он станет одним из самых радикальных критиков танца модерн. Последний обвинялся в том, что, манифестируя свою противопоставленность классическому танцу, создал, по сути, его копию со строгой системой обучения, признанными авторитетами, склонностью к зрелищности и театральности. Покинув компанию Грэм, Каннингем начал разрабатывать собственный метод, основанный на случайности: хореография была бессюжетной и не связанной с музыкой, часто порядок танцевальных комбинаций определялся перед началом спектакля с помощью броска игральных костей, а танцовщики могли впервые услышать музыку прямо на сцене. Позже Каннингем даже использовал компьютерную программу, создававшую новые причудливые движения, где разные части тела двигались независимо друг от друга. Хореограф много сотрудничал с другим экспериментатором, но уже в области музыки, — Джоном Кейджем, известным широкой публике минималистичной пьесой «4’33», состоящей из 4 минут и 33 секунд тишины. Кстати, Каннингем и Кейдж были партнерами и в жизни.

Большим поклонником Каннингема является Михаил Барышников, живая легенда классического и современного танца. Вот как он предваряет свою посвященную Каннингему фотовыставку MERCE MY WAY (она привозилась в Россию в 2008–2009 годах):

«Работа Мерса прекрасно ложится на фотоизображение. Он использует пространство, его объем, лучше чем кто-либо из хореографов в мире. Он использует танцоров в качестве совершенных инструментов для выражения своего видения. Он задает им самые замысловатые и красивые движения, изгибая их торсы непредсказуемым, порой невообразимым образом. Наблюдение за поставленными Каннингемом номерами через объектив фотоаппарата — это урок о предельных возможностях и ограничениях тела танцора».

В конце 2019 года о Каннингеме был выпущен одноименный документальный фильм Аллы Ковган.

Каннингема принято считать хореографом, балансирующим между танцем модерн и следующей танцевальной эпохой — постмодерном. Анна Козонина связывает появление последнего с «кризисом спектакулярности в искусстве танца».

Хореографы продолжили заданную Каннингемом традицию отрицания зрелищности, но двинулись еще дальше — к исследованию и поиску новых смыслов в примитивных движениях, таких как ходьба, бег, простейшие подскоки.

Видная деятельница танца постмодерн Ивонн Райнер в 1964 году опубликовала знаменитый «Нет-манифест», который вбирает в себя ключевые идеи того времени:

Перевод Ирины Сироткиной

Райнер была одной из участниц важного для танца постмодерн сообщества Judson Church Theatre, существовавшего с 1962 по 1964 год — совсем небольшое время, которого хватило для объединения сильнейшего коллектива танцевальных революционеров. Свое название Judson Church Theatre получило по месту одного из первых показов — церкви Джадсон. Освоение «нетеатральных» пространств: улиц, парковок, галерей и парков — характерная черта танца постмодерн. Кроме того, хореографы начали задействовать в постановках не только профессиональных танцовщиков, но и обычных людей, демонстрируя разнообразие тел и способов движения. Пик танца постмодерн — это минимализм и так называемый «аналитический танец», тяга к теоретизированию и переизобретению двигательного языка. Анна Козонина подчеркивает, что деятели танца постмодерн порывали сразу с несколькими традициями прошлого: они избавлялись как от литературного нарратива, свойственного Марте Грэм, так и от специфической техники Мерса Каннингема. Judson Church Theatre значительно повлияло на дальнейшее развитие танца. Среди его участников — Стив Пэкстон, позже создавший контактную импровизацию(Одна из форм современного танца, в которой два и более партнеров взаимодействуют через точку контакта, работая с инерцией, усилием и весом друг друга. Первый перформанс контактной импровизации Magnesium состоялся в 1972 году в Оберлине (США).), Дэбора Хэй, Триша Браун, Дэвид Гордон и другие.

К 1990-м танец пришел к активному сотрудничеству с другими контекстами, например с современным искусством.

Он открылся и новым пластическим формам — сцены академических театров захватывает street dance, хорошим тоном среди танцовщиков считается знание анатомии, они всё чаще работают с голосом и взаимодействуют с театральной традицией.

Часто говорят о том, что движение политизировалось. В любом случае едва ли кто-то назовет сегодняшний танец исключительно визуальным искусством, набором «красивых» движений. Вклад в серьезное и внимательное отношение к танцу формировался на протяжении всего ХХ века.

От экспериментов и открытий в поле современного танца не отстает и российская сцена.

---

Что еще почитать об истории танца в ХХ веке:

• Ирина Сироткина. Танец: опыт понимания. Эссе. Знаменитые хореографические постановки и перформансы. М.: Бослен, 2019.
  Сборник емких эссе о природе танца, его связи с гуманитарной мыслью, а также анализ ключевых постановок ХХ века.

• Салли Бейнс. Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн. Гараж, 2018.
  Ставший хрестоматийным гид по сообществу танца постмодерн 1960–1980-х.

• Анна Козонина. Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России. Гараж, 2021.
  Анализ специфики российского современного танца: персоналии, постановки и то, как в них преломляется заграничный и исторический контекст.

Современная хореография: как она зародилась, что с ней сейчас и почему это так круто

И зачем идти на фестиваль Context