Рассказы о большом театре в москве

Большой театр начинался как частный театр губернского прокурора князя Петра Урусова. 28 марта 1776 года императрица Екатерина II подписала князю привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений» сроком на десять лет. Эта дата считается днём основания московского Большого театра.

1776

28 марта считается днём основания Большого театра

Привилегированное положение не освобождало князя от обязанностей: он должен был в пятилетний срок построить каменный театр «с таким внешним убранством, чтобы он городу мог служить украшением». Содержание театральных представлений было делом финансово обременительным, и князь Урусов разделил свою «привилегию» с обрусевшим англичанином Майклом Медоксом, инженером, механиком и успешным театральным антрепренёром.

Екатерина II

Императрица подписала привилегию на содержание спектаклей, балов и прочих увеселений

В 1777 году компаньоны приобрели дом князя Лобанова-Ростовского, располагавшийся на улице Петровка, с тем чтобы возвести на его месте новое театральное здание. Оперный дом на улице Знаменка, где давались представления ранее, в 1780 году сгорел. И князь Урусов, понёсший значительные убытки, уступил свою долю в предприятии Медоксу, который в результате и занялся строительством театра, послужившего украшением городу.

Здание по проекту архитектора Христиана Розберга было выстроено всего за пять месяцев. Зрительный зал с тремя ярусами лож, галереей, партером на двадцать рядов лавок и просторным «паркетом» между партером и сценой, где были установлены кресла для «особых» посетителей, а также могла стоять прочая публика, вмещал почти тысячу человек. Помимо необходимых служебных помещений, в Петровском театре – он получил название благодаря своему местоположению – имелись многочисленные фойе и залы, в том числе «маскерадная».

Однако уже в 1788 году, дабы удовлетворить запросы почтенной публики, к зданию пристроили еще одну – «Ротонду». С самого начала существования театра он был средоточием и культурной, и общественной жизни: здесь давались не только представления, но и проходили публичные лекции, концерты, маскарады и балы.

1781

10 января состоялось открытие первого московского публичного театра

«Огромное сие здание, сооружённое для народного удовольствия и увеселения… по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра, построено и к совершенному окончанию приведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные Европейские театры.»

Так откликнулась на открытие Петровского театра газета «Московские ведомости».

1805

Пожар и гибель Петровского театра

Пожар и гибель Петровского театра

Открытие первого московского публичного театра состоялось 10 января 1781 года. Репертуар формировался преимущественно из русских и итальянских комических опер с балетами и отдельных балетов.

На первом этапе существования театра оперная и драматическая труппы составляли единое целое. Преобладали крепостные артисты. Однако немалую роль в формировании этой единой труппы сыграл Московский университет и учреждённые при нём гимназии, в которых давалось хорошее музыкальное образование. Классы «изящных искусств», в 1773 году основанные при Московском воспитательном доме, также поставляли кадры Петровскому театру, в основном балетные. Из этих классов впоследствии выросло Московское императорское театральное училище.

В 1789-1805 годах театр переходил из рук в руки, от одного владельца и управляющего к другому и обратно. Медокс, разорённый строительством, под залог театра брал займы у Опекунского совета, в ведение которого в конце концов и перешёл театр. Медоксу выплачивали жалованье как вице-директору, затем он вновь на некоторое время вернул себе функцию «содержателя». В этом же качестве, как и в роли директора попеременно с ним выступал князь Михаил Волконский, владелец одной из лучших московских частных трупп того времени.

Вид на Петровский театр с реки Неглинной.

Рисунок-реконструкция Карла Лопяло. 1976.

В 1805 году здание Петровского театра было уничтожено пожаром. Труппа начала кочевую жизнь, выступая на не очень удобных частных сценах, что представляло большую угрозу для её дальнейшего существования. Однако в 1806 году произошло событие, в корне изменившее положение дел. Труппа бывшего Петровского театра перешла под юрисдикцию Дирекции Императорских театров, ранее управлявшей исключительно петербургской сценой. Так заявила о своем существовании единая Дирекция Императорских театров, а московская труппа обрела статус императорской.

В 1808 году для неё было возведено новое здание – единственное, построенное в Москве по проекту зодчего Карла Росси. Выстроено оно было «наподобие греческого храма, кругом его были колонны, посреди них галерея, по которой можно было обойти вокруг всего театра». Здание, хотя и стояло на прочном каменном фундаменте, само было целиком выполнено из дерева. Когда Наполеоновская армия оккупировала Москву и начался великий московский пожар 1812 года, это здание сгорело одним из первых. Между тем, ещё за два дня до этих трагических событий, 30 августа, здесь играли спектакль – последний, как оказалось.

Московская императорская труппа возобновила выступления в первопрестольной через два года день в день, 30 августа 1814 года, в особняке генерала от кавалерии и завзятого театрала Степана Апраксина, также как и некогда Оперный дом располагавшемся на Знаменке. Несколько лет спустя, в 1818-м, труппе предоставили обновлённый театр на Моховой, где она некогда выступала ещё до войны 1812 года.

В 1819 году был объявлен конкурс на проект нового здания театра. Победил проект профессора Академии художеств Андрея Михайлова, признанный, однако, слишком дорогостоящим. Московский губернатор князь Дмитрий Голицын приказал архитектору Осипу Бове исправить его, что тот и сделал, причём значительно улучшив.

В день открытия исполнялся написанный специально по случаю пролог «Торжество муз» в стихах (М. Дмитриева), с хорами и танцами на музыку А. Алябьева, А. Верстовского и Ф. Шольца. Балетный дивертисмент поставила знаменитая танцовщица Фелицата Гюллень-Сор, за два года до этого события приглашённая из Франции. И хотя театр был действительно очень большим, вместить всех желающих он не мог. Подчёркивая важность момента и снисходя к переживаниям страждущих, триумфальное представление целиком повторили на следующий день.

Новый театр, превзошедший величиной даже столичный, петербургский Большой Каменный театр, отличался монументальным величием, соразмерностью пропорций, гармонией архитектурных форм и богатством внутреннего убранства. Он оказался очень удобным: в здании имелись галереи для прохода зрителей, лестницы, ведущие на ярусы, угловые и боковые залы для отдыха и поместительные гардеробные. Огромный зрительный зал вмещал свыше двух тысяч человек. Оркестровая яма была углублена. На время маскарадов пол партера поднимали до уровня авансцены, оркестровую яму закрывали специальными щитами – и получался прекрасный «танцпол».

1825

18 января состоялось открытие Большого Петровского театра

«Ещё ближе, на широкой площади, возвышается Петровский театр, произведение новейшего искусства, огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса, с плоской кровлей и величественным портиком, на коем возвышается алебастровый Аполлон, стоящий на одной ноге в алебастровой колеснице, неподвижно управляющий тремя алебастровыми конями и с досадою взирающий на кремлёвскую стену, которая ревниво отделяет его от древних святынь России!»

Михаил Лермонтов, «Панорама Москвы»

Незыблемая традиция укреплять московский балет петербургскими кадрами берёт начало на заре XIX столетия. В декабре 1811 года указом директора Императорских театров из петербургского театра в московский был переведён Адам Глушковский. С 1812 года он – первый танцовщик, балетмейстер и руководитель Московской балетной школы, много сделавший для становления московского балета. Когда наполеоновские войска осадили Москву, невзирая на панику, охватившую город, он сумел вывезти своих подопечных сначала в Кострому, а затем – в Плёс, где ему удалось возобновить учебные занятия. А когда осада была снята, он вернул свою школу в Москву и заново собрал московскую труппу. Плодовитый балетмейстер и теоретик хореографического искусства, помимо всего прочего он прославился ещё и тем, что вывел на московскую балетную сцену героев пушкинских произведений.

Фелицата Гюллень-Сор также активно способствовала утверждению школы московского балета. Будучи противницей переноса петербургских спектаклей, сводившегося к автоматическому их копированию, используя свои связи с крупными зарубежными театрами, она открыла прямой путь на московскую сцену лучшим европейским балетам. Так, в 1837 году, через пять лет после того, как состоялась премьера балета «Сильфида», поставленного Ф. Тальони для его знаменитой дочери Марии Тальони и положившего начало эпохе романтизма в балетном искусстве, Гюллень-Сор познакомила с ним московского зрителя. Первая в России женщина-балетмейстер, она сочиняла и свои собственные балеты. А также воспитала плеяду талантливых танцовщиц, преподавая в Московском театральном училище.

В 1823 году, получив назначение в канцелярию московского военного генерал-губернатора Д. Голицына, из Петербурга в Москву переехал молодой, но уже хорошо известный к тому времени композитор, автор знаменитых водевилей Алексей Верстовский. Он сразу же окунулся в гущу московской театральной жизни, ключевой фигурой которой ему предстояло стать на долгие годы. На протяжении тридцати пяти лет Верстовский служил в московской театральной конторе. Он практически возглавлял оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров: сначала был инспектором музыки, затем – репертуара. Фактически выполнял функции главного режиссёра. Контролировал и всю административно-хозяйственную составляющую жизнедеятельности театров. И при этом неустанно сочинял музыку. Его перу принадлежат шесть опер, и все они были поставлены в Большом Петровском театре. Неслучайно период его службы на благо московских Императорских театров был назван современниками «эпохой Верстовского».

Лучшие оперы Верстовского – «Пан Твардовский» (1828) и особенно «Аскольдова могила» (1835) – стали провозвестниками появления русской национальной оперы, начало которой положила наступившая вскоре в русской музыке эпоха Михаила Глинки. Что касается «эпохи Верстовского», он закончил её в ранге управляющего московской конторой Дирекции Императорских театров. (В 1842 году московские театры были отданы под начало петербургской Дирекции Императорских театров).

В том же году состоялась московская премьера оперы М. Глинки «Жизнь за царя», и чтобы сыграть её, приехали те же артисты, что шестью годами раньше выступили в этой опере на петербургской сцене. Ещё через четыре года – таким же образом прошла московская премьера оперы «Руслан и Людмила». Хотя на сцене Большого Петровского театра продолжали идти драматические спектакли, всё большее место в его репертуаре стали занимать оперы и балеты. Ставились произведения Керубини, Россини, Доницетти, Беллини, Обера, Даргомыжского, Адана, Пуни…

1853

11 марта в театре впыхнул пожар, который продолжался три дня и уничтожил всё, что мог

11 марта в театре впыхнул пожар, который продолжался три дня и уничтожил всё, что мог

Конкурс на восстановление здания театра выиграл профессор Петербургской Академии художеств, главный архитектор Императорских театров Альберт Кавос. Он и специализировался в основном на театральных зданиях, прекрасно разбирался в театральной технологии и в проектировании многоярусных театров со сценой-коробкой и с итальянскими и французскими типами лож.

1855

Началась реконструкция здания, от которого после пожара остались лишь колонны портика

Общая высота здания увеличилась на два метра. Несмотря на то, что сохранились портики с колоннами Бове, облик главного фасада довольно сильно видоизменился. Появился второй фронтон. Конная тройка Аполлона была заменена квадригой, отлитой из бронзы. На внутреннем поле фронтона появился алебастровый барельеф, представляющий собой летящих гениев с лирой. Изменились фриз и капители колонн. Над входами боковых фасадов были установлены наклонные козырьки на чугунных столбах.

Но главное внимание театральный архитектор, разумеется, уделил зрительному залу и сценической части. Во второй половине XIX века Большой театр считался одним из лучших в мире по своим акустическим свойствам. И этим он был обязан мастерству Альберта Кавоса, спроектировавшего зрительный зал как огромный музыкальный инструмент. Деревянные панели из резонансной ели пошли на отделку стен, вместо железного потолка был сделан деревянный, и живописный плафон был сложен из деревянных щитов — в этом зале всё работало на акустику. Даже декор лож, выполненный из папье-маше. Ради улучшения акустики зала Кавос к тому же засыпал помещения под амфитеатром, где ранее был размещён гардероб, а вешалки перенёс на уровень партера.

Большой театр.

Гравюра середины XIX века.

2300 зрителей

Вместимость зрительного зала после добавления ещё одного яруса

Значительно расширилось пространство зрительного зала, что позволило сделать аванложи — маленькие гостиные, обставленные для приёма визитёров из партера или лож, расположенных по соседству. Зал обрёл ещё один ярус, стал шестиярусным и вмещал почти 2300 зрителей. С обеих сторон возле сцены располагались литерные ложи, предназначавшиеся для царской фамилии, министерства двора и дирекции театра. Парадная Царская ложа, немного выступавшая в зал, стала его центром, противоположным сцене. Барьер Царской ложи поддерживали консоли в виде согнутых атлантов. Малиново-золотое великолепие поражало всех, кто входил в этот зал, — как в первые годы существования Большого театра, так и десятилетия спустя.

Люстра зрительного зала первоначально освещалась тремястами масляными лампами. Чтобы зажечь масляные светильники, её поднимали через отверстие в плафоне в специальное помещение. Вокруг этого отверстия была построена круговая композиция плафона, на котором академиком Алексеем Титовым была выполнена роспись «Аполлон и музы». Эта роспись – «с секретом», открывающимся только очень внимательному глазу, который, вдобавок ко всему, должен принадлежать знатоку древнегреческой мифологии: вместо одной из канонических муз — музы священных гимнов Полигимнии Титов изобразил выдуманную им музу живописи, с палитрой и кистью в руках.

Альберт Кавос

Архитектор

«Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в то же время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанный золотом, ярко-малиновые драпировки внутренних лож и основной эффект зрительного зала — большая люстра из трёх рядов светильников и украшенных хрусталём канделябров — всё это заслужило всеобщее одобрение.»

Альберт Кавос

1856

Открытие здания Большого театра

Открытие здания Большого театра

Одним из самых значительных событий в истории балета Большого театра второй половины XIX столетия стала постановка балета «Дон Кихот», премьера которого состоялась 14 (26 по новому стилю) декабря 1869 года. Незадолго перед тем назначенный на должность главного балетмейстера Мариинского театра, Мариус Петипа поставил первый и единственный полнометражный балет специально для Большого театра. И хотя «Дон Кихот» получил заслуженную славу как самый «московский» классический балет прежде всего благодаря Александру Горскому, придавшему бóльшую стройность хореографическому повествованию, а танцу – динамизм и разнообразившему ансамблевые сцены, (и множеству его последователей, осуществлявших дальнейшую «редактуру» спектакля), сам Петипа, отдавая дань традициям Большого театра, уже сделал акцент на характерном танце, преимущественно испанском, знатоком которого – после нескольких лет пребывания в Испании – он являлся. (Спустя два года он поставил этот балет в Санкт-Петербурге, добавив исключительно классический по форме и духу пятый «свадебный» акт).

20 февраля (4 марта по новому стилю) 1877 года в Большом театре состоялась мировая премьера балета Петра Ильича Чайковского «Лебединое озеро». Канонический спектакль, известный всему миру, был поставлен Петипа и Львом Ивановым в Мариинском театре спустя почти двадцать лет, когда самого Чайковского уже не было в живых. Но музыка была заказана композитору именно Большим театром и впервые прозвучала в его стенах. Первая постановка балета была признана неудачной, хотя для того времени выдержала немалое число представлений. Но она положила началу длинному ряду сценических воплощений этого балета на московской сцене, как новаторских, самостоятельных, так и опирающихся на завоевания Петипа-Иванова.

1877

Афиша премьера балета «Лебединое озеро»

Афиша премьера балета «Лебединое озеро»

Чайковский дебютировал в Большом театре в качестве автора не только балета, но и оперы. 18 (30) января 1869 года состоялась премьера оперы «Воевода» – первой, вышедшей из-под его пера. Недовольный своим сочинением, композитор впоследствии уничтожил значительную часть партитуры. Что не отвратило его от желания и впредь пробовать свои силы в этом жанре.

Расцвет русской оперы в Большом начался с постановки на его сцене «Демона» Антона Григорьевича Рубинштейна (1879) и «Евгения Онегина» Петра Ильича Чайковского (1881). Одной из самых репертуарных и любимых московской публикой опер стал «Евгений Онегин». Чайковский, во главу угла ставивший камерный, интимный характер своего сочинения, что отражено уже в определении жанра, которое он ему дал, – «лирические сцены», боялся «простора» и казёнщины больших Императорских театров: «Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесётся на сцену с её рутиной и бестолковыми традициями». «Евгений Онегин» был впервые исполнен студентами Московской консерватории. Премьера состоялась на сцене Малого театра в марте 1879 года. Но уже два года спустя, 11 (23) января 1881, её представили в Большом.

3 (15) февраля 1884 года в Большом театре состоялась мировая премьера оперы «Мазепа». А 19 (31) января 1887 года прошло первое представление оперы «Черевички», на котором композитор с огромным успехом дебютировал в качестве дирижёра. Впоследствии он также дирижировал в Большом и оперой «Евгений Онегин».

Очень быстро Большой освоил вершинные достижения русского оперного искусства: в его репертуар вошли сочинения М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова. Одновременно продолжалось дальнейшее освоение и западной оперной классики, представленной как самыми репертуарными, так и довольно редкими названиями.

Александра Гостемилова, Елена Адамович, Лидия Ленская в костюмах к балету «Конёк-горбунок, или Царь-девица».

Фотоателье Карла Фишера. После 1914.

Успехи, в течение трёх лет (1898–1901) достигнутые им в этом качестве, принесли ему пост директора (всех) Императорских театров, что не помешало ему и впредь самое пристальное внимание уделять московским театрам, оставшимся под его непосредственным руководством. Эпоха Теляковского в русском императорском театре продлилась до конца его существования. Искренняя увлечённость своим делом, бескорыстие, художественная интуиция и тонкий вкус позволили Теляковскому вывести на передовые рубежи руководимый им Большой: при нём театр достиг мирового уровня и значения. Теляковский продолжил курс на укрепление режиссёрской и сценографической составляющих спектакля, при этом огромное внимание уделяя музыкальной стороне дела. Начиналась новая эпоха в жизни общества, а значит – и в искусстве. Романтизм и мелодраматизм как способ существования на оперной сцене уходили в прошлое. Музыкальный театр обретал новые черты. Теляковский искал и находил людей, способных разделить и воплотить его новаторские идеи. Именно он способствовал тому, что из мамонтовской антрепризы в Большой перешли Фёдор Шаляпин и Сергей Рахманинов.

В 1904–06 годах музыкальное руководство оперой Большого театра осуществлял Сергей Рахманинов, который и поднял музыкальную составляющую спектаклей на небывалую доселе высоту. Рахманинову была поручена подготовка премьеры оперы «Жизнь за царя» М. Глинки «в подлинной музыкальной редакции». Но дебют его состоялся раньше, в спектакле текущего репертуара: впервые в Большом он дирижировал оперой «Русалка» А. Даргомыжского. И дебют, и премьера «Жизни за царя» прошли с огромным успехом. Рахманинов обрёл репутацию выдающегося оперного дирижёра. Триумфу «Жизни за царя» способствовали и занятые в спектакле артисты: Фёдор Шаляпин, Антонина Нежданова, Евгения Збруева. В дальнейшем в репертуар Рахманинова в Большом вошли «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Князь Игорь» А. Бородина. И все три оперы Рахманинова впервые увидели свет рампы именно в Большом театре: первая, «Алеко», – консерваторская дипломная работа – в 1893 году, две другие, «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини», – в период его службы в Большом, в 1906 году, дирижировал сам автор.

Одним из бесспорных достижений Теляковского было приглашение к сотрудничеству замечательных молодых художников, прежде всего Константина Коровина и Александра Головина. Сценическое оформление впервые было уравнено в правах с остальными компонентами спектакля. Сценография, костюмы, бутафория, будучи вызваны к жизни творческим воображением одного художника (группы единомышленников), обретали цельность, единство стиля и начинали на сто процентов работать на реализацию общей концепции постановки. Большой впервые шагнул так далеко, что начал привлекать к работе над спектаклями историков-консультантов. Так, подготовка премьеры оперы «Жизнь за царя» в 1904 году включала экспедицию в Костромскую губернию по сбору этнографического материала. Её возглавил видный археолог (по совместительству художественный критик) В. Сизов.

Нововведения Теляковского, разумеется, встречали сопротивление со стороны театральных рутинёров. Но у него была и мощная поддержка – в лице Фёдора Ивановича Шаляпина, который демонстрировал не только вокальное и артистическое мастерство, но и способствовал реформированию оперной режиссуры, знал толк в театральном костюме и сам работал над гримом. Так, на редкость успешная премьера оперы «Псковитянка» Николая Андреевича Римского-Корсакова (1901) стала плодом совместных усилий Шаляпина и режиссёра (и певца) Ромуальда Василевского. Выдающиеся достижения Шаляпина и других замечательных артистов Большого были отмечены почётными званиями, введёнными в 1896 году. В 1908–09 хор Большого (главный хормейстер Ульрих Авранек), несколько солистов оперы и в том числе Шаляпин открыли новую главу в истории театра, триумфально выступив за рубежом в рамках парижских «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Шаляпин навеки закрепился в сознании зарубежного слушателя как непревзойдённый исполнитель заглавной партии в опере Мусоргского «Борис Годунов», что немало способствовало успеху, который снискала эта опера на Западе.

Эскиз декорации к балету «Дон Кихот». Художник – Константин Коровин. 1902.

Александр Горский

Балетмейстер, заслуженный артист Императорских театров

Балетмейстер, заслуженный артист Императорских театров

В балете первые десятилетия XX века прошли под знаком Александра Алексеевича Горского. Начинавший свою деятельность в Большом театре с переноса спектаклей Петипа, в 1900 году Горский поставил на московской сцене собственную версию балета «Дон Кихот», а в 1902 году возглавил балетную труппу Большого. Свой балетмейстерский пост он сохранял до самой смерти, последовавшей в 1924 году. Уроженец Петербурга, Горский всемерно способствовал укреплению и расцвету московского стиля классического балета. Он, как и его передовые коллеги по оперному цеху, огромное значение придавал декорационному оформлению спектаклей и работал в содружестве с художниками – всё тем же Александром Головиным и, в ещё большей степени, Константином Коровиным. Горский следил за всеми современными веяниями в искусстве и в балете отвергал старинные балетные условности, добиваясь жизненного правдоподобия и естественности происходящего на сцене. Вот почему в его спектаклях всегда прослеживается сквозная линия действия, пантомима отличается живостью и осмысленностью, ансамблевые сцены – подробной проработкой отдельных характеров и разнообразием актёрской игры.

Сцена из балета «Эсмеральда» («Дочь Гудулы»). Эсмеральда – Софья Фёдорова. Клод Фролло – Василий Гельцер. 1902.

К числу самых известных постановок Горского относятся «Дочь Гудулы» и «Саламбо» А. Арендса – балеты, навеянные романами В. Гюго (первый поставлен на сюжет «Собора Парижской Богоматери»). Идеи Горского воплощали в жизнь талантливые артисты московской труппы – Софья Фёдорова, Вера Каралли, Александра Балашова, Михаил Мордкин. Удавалось ему временами находить общий язык и с прима-балериной Екатериной Гельцер и премьером Василием Тихомировым, в общем и целом хранившими верность старому балетному канону, на котором были воспитаны. Одной из лучших ролей Гельцер стала заглавная партия в балете «Саламбо», позволившая сверкнуть артистке не только танцевальным мастерством, но и артистическим талантом. Балеты «Любовь быстра!» на музыку Э. Грига и «Шубертиана» развили успех их сотрудничества.

Последним спектаклем Императорского Большого театра стало представление оперы «Евгений Онегин». Оно состоялось 28 февраля 1917 года. Через две недели, 13 марта 1917 года, спектакль давал уже Государственный Большой театр. Это был «свободный торжественный спектакль», в котором ключевая роль отводилась аллегорической живой картине «Освобождённая Россия». В этот же вечер в Большом впервые был исполнен «Интернационал». Вскоре Большой театр получил административную автономию. Управляющим по художественной части был избран любимец публики, знаменитый тенор (и юрист по образованию) Леонид Собинов, считавший, что «Большой театр открывает первую страницу своей новой свободной жизни». Всеобщее лихорадочное возбуждение в артистической среде достигало наивысшего накала. Шли бесконечные митинги и собрания, на новый режим возлагались самые смелые надежды, неопределённость и надвигавшаяся разруха пугали и заставляли задуматься о будущем, в том числе и «освобождённого» Большого театра.

После Октябрьской революции существование театра оказалось под угрозой. Несколько лет ушло на то, чтобы власть победившего пролетариата навсегда оставила идею закрыть Большой театр. Новая власть не отличалась последовательностью: в 1919 году шести старейшим театрам России и в их числе Большому было присвоено звание академических, но уже через несколько дней вновь горячо дебатировался вопрос об их закрытии.

1919

Большой получил «академический» статус.

В 1922 году правительство большевиков всё-таки признало закрытие Большого театра хозяйственно нецелесообразным. К тому времени оно уже вовсю «приспосабливало» здание к своим нуждам. В Большом, который в 1918 году стал столичным театром, поскольку столицей государства была вновь назначена Москва, проходили Всероссийские съезды Советов, заседания ВЦИК, конгрессы Коминтерна. И образование новой страны — СССР — также было провозглашено со сцены Большого театра.

1923

Афиша оперы «Богема» (в 1-й раз по возобновлении)

Важную роль в деле спасения сыграли нарком просвещения Анатолий Луначарский и Елена Малиновская, с 1918 года – управляющая (комиссар) московскими государственными театрами, с 1920 – директор бывшего императорского Большого театра. Труппа, столь бурно митинговавшая поначалу и пытавшаяся разобраться в своих политических пристрастиях, в конце концов выбрала для себя сотрудничество с новой властью. Тем более что времена наступили тяжёлые, а власть обеспечивала вновь образованному государственному театру финансирование из госбюджета. Разумеется, театр понёс довольно значительные кадровые потери, вызванные эмиграцией ряда его артистов. Однако, невзирая на все тяготы, бесконечные нововведения в систему управления и идеологический контроль, в целом труппа сумела сохранить и себя как единый творческий организм, и годами наработанный репертуар.

Даже в 1917-18 годах оперная афиша театра могла произвести впечатление разнообразием имён и названий. В 1919 году были возобновлены симфонические концерты. А 18 февраля 1921 года состоялось торжественное открытие Бетховенского зала (ныне вновь Большое императорское фойе), в течение многих лет функционировавшего в качестве площадки для камерных концертов артистов оркестра и солистов оперной труппы. В 1922 году артисты Большого стали выступать также на сцене так называемого Нового театра – бывшего театра Незлобина (ныне это здание занимает Российский академический молодёжный театр).

Постепенно театральная жизнь вошла в размеренное русло. Старый репертуар был подвергнут пересмотру: устаревшие, слабые в художественном отношении спектакли были сняты, те же, что были признаны удачными, закрепились в нём на долгие годы. Начали формироваться черты будущего большого стиля, характеризующегося масштабностью и зрелищностью сценических решений, массовых сцен, исторической достоверностью изображаемой эпохи. Новое время выдвинуло задачу создания современного репертуара, который отвечал бы духу эпохи с идеологической точки зрения и отражал созвучные ей поиски новых форм.

1925

Торжественное празднование 100-летнего юбилея Большого театра

Торжественное празднование 100-летнего юбилея Большого театра

Устоялся состав труппы, которая по-прежнему могла гордиться звёздными именами. Собинов, в 1921 году избранный директором Большого театра, продолжал радовать поклонников и своим уникальным голосом. В мае 1922 года состоялось последнее выступление Фёдора Шаляпина. Продолжала выступать Антонина Нежданова, составлявшая великолепный артистический и вокальный дуэт с Собиновым. Пели Леонид Савранский, Антон Боначич, Василий Петров… Перед самой революцией и сразу после неё в театр влились артисты, которым предстояло стать любимцами следующих поколений зрителей: Елена Катульская, Ксения Держинская, Елена Степанова, Надежда Обухова, Валерия Барсова и многие другие. Заявили о себе дирижёры Николай Голованов, Василий Небольсин.

К середине 20-х годов Большому уже не нужно было доказывать право на существование и опасаться тех, кто призывал сбросить искусство прошлого с корабля современности. Статус Большого театра упрочился настолько, что в 1925 году было решено с размахом отметить его столетие. За точку отсчёта было взято открытие здания Большого Петровского театра, состоявшееся в 1825 году.

Сто лет — опера, балет; празднование 100-летнего юбилея

1925 год

Эскиз декорации к опере «Золотой петушок».

Фёдор Федоровский. 1932.

Ростислав Захаров

Художественный руководитель балета (1936-39) и оперный режиссёр Большого театра (1936-56)

Художественный руководитель балета (1936-39) и оперный режиссёр Большого театра (1936-56)

Интерес к конструктивизму, аллегорическому способу подачи «материала» и другим достижениям революционного искусства, свойственный молодым хореографам начала 20-х годов, в конце этого десятилетия сменился как раз возвратом к традиционным формам. Примером подобного подхода стал балет «Красный мак» Р. Глиэра, поставленный в 1927 году Василием Тихомировым, тогдашним заведующим балетной труппой, и Львом Лащилиным. Мелодрама, повествующая о любви китайской девушки и капитана советского корабля, разворачивающаяся на фоне некоторого подобия классового противостояния и китайской экзотики, очень хорошо принималась зрителями и надолго закрепилась в репертуаре. Образ китаянки Тао Хоа принадлежит к значительным актёрским свершениям последнего периода карьеры прима-балерины Екатерины Гельцер, ведущей артистки балетной труппы Большого как до революции, так и десятилетие спустя. «Красный мак» стал одним из первых образцов драмбалета – жанра, надолго ставшего главенствующим на советской балетной сцене.

В начале 30-х годов возродилась традиция пополнять балетную труппу Большого театра – надо было поднимать авторитет столичной сцены – лучшими кадрами ленинградского ГАТОБ. В Большой перешли Марина Семёнова, Алексей Ермолаев, Пётр Гусев (в 40-е годы этот ряд пополнит Галина Уланова), чьи виртуозная техника и артистический темперамент становились ориентирами в искусстве для их московских коллег. В труппу Большого вливались ленинградские артисты, а в репертуар – лучшие ленинградские драмбалеты: «Пламя Парижа» Б. Асафьева в постановке В. Вайнонена (1933), «Светлый ручей» Д. Шостаковича в постановке Фёдора Лопухова (1935), «Бахчисарайский фонтан» Асафьева в постановке Ростислава Захарова (1936), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в постановке Леонида Лавровского (1946), «Лауренсия» А. Крейна в постановке Вахтанга Чабукиани (1956). Казалось бы, такой успешный поначалу «Светлый ручей» снискал печальную известность благодаря разгромившей его редакционной статье в газете «Правда», озаглавленной «Балетная фальшь», после которой он моментально исчез из репертуара, не продержавшись в нём и двух месяцев. Зато Ростиславу Захарову успех «Бахчисарайского фонтана», которому предстояло стать репертуарным долгожителем, принёс назначение на пост художественного руководителя балета и оперного режиссёра Большого театра.

Самуил Самосуд

Главный дирижёр Большого театра (1936-43)

Главный дирижёр Большого театра (1936-43)

В перенесённых из Ленинграда современных балетах и классических постановках, а также оригинальных балетах, поставленных на сцене Большого театра, раскрылись дарования плеяды блестящих артистов, принадлежавших к московской балетной школе, – Суламифи Мессерер, Софьи Головкиной, Ирины Тихомирновой, Ольги Лепешинской, Асафа Мессерера, Михаила Габовича и многих других.

Трагической страницей в истории русского оперного театра стала постановка оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», осуществлённая в Большом в 1935 году. Этой опере Шостаковича был нанесён удар даже более мощный, чем год спустя получил его балет «Светлый ручей». Название редакционной статьи газеты «Правда», убившей «Леди Макбет», – «Сумбур вместо музыки» – стало нарицательным и хорошо известно даже людям, далёким от музыки.

В 1936 году в Большой из Ленинградского Малого оперного театра (ныне Михайловский) в качестве художественного руководителя театра был переведён Самуил Самосуд. Талантливый музыкант, он хорошо ориентировался и в политической конъюнктуре и, как мог, поддерживал курс, взятый на реализм и отрицавший всяческие формалистические эксперименты. Отдав скромную дань попыткам осовременить и актуализировать классические оперы прошлого, Большой окончательно переключился на постановки большого стиля, отличавшиеся размахом, масштабностью и исключительным долголетием.

С именем Самуила Самосуда связаны премьеры опер М. Глинки, имевшие огромный общественный резонанс. Особенное значение придавалось постановке оперы «Жизнь за царя», в силу своего идеологически неправильного содержания исчезнувшей из репертуара на более чем двадцать лет. Подготовка премьеры широко освещалась в прессе: зрителя готовили к возвращению шедевра, которому придавалась актуальная политическая окраска. Было изменено либретто, поэт Сергей Городецкий написал новый текст. В название было вынесено имя главного героя. И свой подвиг костромской крестьянин Иван Сусанин теперь совершал не во славу первого Романова, но во славу Отчизны. Что было как нельзя более актуально в мире, готовящемся к большой войне. Народно-патриотический пафос, свойственный спектаклю, надолго превратил его в одну из визитных карточек Большого театра. Премьерные показы были отмечены замечательными вокально-актёрскими работами: в спектакле были заняты ведущие артисты оперной труппы того времени – Александр Пирогов, Марк Рейзен, Максим Михайлов, Валерия Барсова, Глафира Жуковская, Бронислава Златогорова и другие.

1941

Эвакуация театра в Куйбышев

В эвакуации на сцене Дворца культуры имени В.В. Куйбышева, приспособленные к ограниченным возможностям новой сцены, были показаны оперы «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Иван Сусанин», «Черевички», «Травиата», «Севильский цирюльник» и «Кармен», шли балеты «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Бахчисарайский фонтан». 5 марта 1942 г. именно здесь в исполнении оркестра Большого театра под управлением Самуила Самосуда состоялось первое исполнение легендарной Седьмой («Ленинградской») симфонии Дмитрия Шостаковича, который также был эвакуирован в Куйбышев и приехал туда вместе с артистами Большого театра.

За время пребывания в Куйбышеве Большой театр сдал 198 литров крови, выстирал тысячу комплектов зимнего военного обмундирования, послал на фронт семь бригад, давших 1140 концертов. Большой развивал заводскую самодеятельность, оказывал материальную помощь семьям фронтовиков, собирал деньги на танковую колонну имени Куйбышева и на постройку эскадрильи, подписывался на военный заём.

Солистка оперы Антонина Иванова.

Южный фронт. 1942

1941

22 октября в здание театра попадает бомба

22 октября 1941 года в четыре часа дня в здание Большого театра попала бомба. Взрывная волна прошла наискось между колоннами портика, пробила фасадную стену и произвела значительные разрушения в вестибюле. Несмотря на тяготы военного времени и страшный холод, уже зимой 1942 года в театре начались восстановительные работы. Однако невзирая на то, что историческое здание было закрыто, спектакли игрались и в Москве. Остававшаяся в столице часть труппы продолжала работать в здании филиала, ныне принадлежащем театру «Московская оперетта». Работой так называемого Прифронтового филиала Большого театра руководил Михаил Габович.

Балетная труппа в годы войны пополнилась юными выпускницами хореографического училища и будущими звёздами мировой величины Майей Плисецкой и Раисой Стручковой. В 1944 году в Большой из Ленинградского ГАТОБ имени Кирова перешли Леонид Лавровский – в качестве нового художественного руководителя балетной труппы – и ведущая прима-балерина Галина Уланова, что лишний раз подчеркнуло статус Большого театра как главного музыкального театра страны.

Вторая половина XX столетия

Сцена из оперы «Борис Годунов». 1948

Борис Покровский

Оперный режиссёр, главный режиссёр Большого театра (1952; 1955; 1956-63; 1970-82)

Вторая половина XX столетия в опере Большого театра прошла под знаком Борисом Покровского, не только выдающегося оперного режиссёра, но и талантливого организатора театрального дела. В 1952–62 и 1970–82 годах Покровский пребывал на посту главного режиссёра Большого театра, воспитывая из числа артистов оперной труппы своих верных единомышленников – артистов «синтетического» типа.

Покровский впервые на русской сцене — сцене Большого театра — поставил оперы «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена (1965) и «Игрок» С. Прокофьева (1974). Осуществил постановку заказанной театром Родиону Щедрину оперы «Мёртвые души», мировая премьера которой состоялась в 1977 году. Спектакли Покровского – всего на сцене Большого театра им было осуществлено свыше сорока постановок – отличались необыкновенной художественной цельностью, убедительным развитием характеров, органичным соединением вокала и актёрской игры. В 1972 году Покровский инициировал создание московской «лаборатории» современной оперы – Камерного музыкального театра, в 2009 году, после его кончины, получившего имя Покровского, а 2017-м присоединившегося к Большому в качестве коллектива Камерной сцены.

Юрий Григорович

Хореограф, главный балетмейстер Большого театра (1964-95)

Хореограф, главный балетмейстер Большого театра (1964-95)

Сцена из балета «Щелкунчик».

Фото Дамира Юсупова.

В начале 2000 годов началось постепенное преодоление того упадка, который театр вместе со всей страной переживал в 1990 годы. Введение контрактной системы, создание продюсерского отдела, расширение сотрудничества с ведущими театрами и фестивалями мира, приглашение к сотрудничеству известных западных дирижёров, режиссёров, хореографов и артистов значительно расширило творческие горизонты театра.

В 2001 году на этот пост был назначен Александр Ведерников. Была введена практика показа арендных спектаклей. Среди прочих постановок публика Большого увидела два знаменитых спектакля миланского театра Ла Скала: «Адриенну Лекуврёр» Ф. Чилеа (2002) в постановке Ламберто Пуджелли и «Фальстафа» Дж. Верди в постановке Джорджо Стрелера (2005). Вовлечению Большого в мировой театральный процесс способствовало его участие в совместных постановках, что также с годами становилось всё более обычным делом. К самым успешным из них публика и критика отнесли «Летучего голландца» Р. Вагнера в постановке Петера Конвичного (2004, копродукция с Баварской государственной оперой), «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини в постановке Р. Уилсона (2005, копродукция с Парижской оперой). Дирижёром-постановщиком обоих спектаклей был маэстро Ведерников. Так в Большой пришли крупнейшие оперные режиссёры наших дней. Очень быстро такой же статус обрёл и Дмитрий Черняков, в 2006 году поставивший в Большом свою сценическую версию «Евгения Онегина» (дирижировал маэстро Ведерников). Спектакль стал одним из самых ярких в новейшей истории Большого и был с огромным успехом показан во многих странах. Спектаклем Дмитрия Чернякова «Руслан и Людмила» в 2011 году была открыта после реконструкции Историческая сцена. А в 2020-м сотрудничество с г-ном Черняковым продолжилось постановкой оперы «Садко» (дирижёр-постановщик Тимур Зангиев).

В 2014 году на пост главного дирижёра и музыкального руководителя Большого был назначен Туган Сохиев, во многом разделявший ранее введённую репертуарную и кадровую политику. В спектаклях театра постоянно были заняты приглашённые звёзды, в том числе и самого высокого ранга – Анна Нетребко, Мария Гулегина, Ольга Перетятько, Хибла Герзмава, Ильдар Абдразаков. Замечательные постановки барочных опер «Альцина» и «Роделинда» Генделя, а также «Билли Бад» Бриттена в течение нескольких сезонов шли на сцене Большого благодаря его сотрудничеству с Английской Национальной оперой. Опыт копродукции с этим театром был также признан на редкость плодотворным.

Следующий художественный руководитель, Сергей Филин, демонстрировал неординарные кадровые решения. Очень смелым, например, выглядело приглашение в Большой в статусе полноценного артиста труппы солиста Американского балетного театра Дэвида Холберга, который отказаться от этого предложения не смог и в течение нескольких лет регулярно выступал в спектаклях Большого театра.

Махар Вазиев, занявший пост худрука Большого балета в 2016 году, приоритетной задачей поставил поиск талантов как за пределами труппы, так и в её рядах. И при Сергее Филине, и при Махаре Вазиева Большой балет продолжал пополняться артистами из Мариинского театра. Так в труппу влились ставшие прима-балеринами Евгения Образцова и Юлия Степанова.

В XXI столетии труппа получила настоящую возможность попробовать себя в самых разных жанрах и стилях. Большой балет осваивал новые для себя балеты Джорджа Баланчина, а также балеты Джона Ноймайера, Иржи Килиана, Уильяма Форсайта, Ханса ван Манена, Мориса Бежара, головоломную хореографию Твайлы Тарп и стиль контемпорари в опусах Матса Эка, Пола Лайтфута и Соль Леон.

«Укрощение строптивой». Катарина – Екатерина Крысанова, Петруччо – Владислав Лантратов.

Фото Елены Фетисовой. 2014.