Реферат на тему волшебные сказки

Бюджетное учреждение Ханты – Мансийского автономного округа — Югра

«Комплексный центр социального обслуживания населения «Импульс»

Реабилитационное отделение для детей и подростков с ограниченными возможностями

РЕФЕРАТ

на тему: «Психология волшебных сказок»

Составитель:

И.А.Успехова инструктор по труду

реабилитационного отделения для детей и

подростков с ограниченными возможностями

г.Урай

Содержание:

Введение…………………………………………………………………………..3

Теории волшебных сказок………………………………………………..…….5

Метод психологической интерпретации волшебной     сказки.…………………………………………………..………………………14

Заключение

Список использованных источников

Введение

Мир изменился до неузнаваемости с момента появления сказок. Что в них такого, что позволяет им существовать столько времени? Нас, современников, и древние народы, которые начали сочинять сказки, очень многое рознит, кроме устройства психики. Ребенок обожает сказки в период своего самого интенсивного развития, в дошкольном возрасте. Наши малыши запоминают их, требуют повторять, переделывают, сочиняют сами, отождествляют себя с различными персонажами. Сказки просто не могут не влиять на их внутренний мир.

Метафоры и образы — это способ воздействия на подсознание. Через них малыш получает больше информации, чем при обычном разговоре. Сказки на людей действуют по-разному, в зависимости от жизненного опыта и индивидуальных особенностей.

Наиболее распространены народные сказки, которые несут в себе жизненно важные для жизни идеи:

. Мир, в котором мы живем — живой. Животные, птицы, растения, даже рукотворные вещи могут говорить с нами. Такое представление формирует бережное отношение ко всему, что нас окружает.

. Существует добро и зло. Добро, в конце концов, побеждает. Это положение вещей способствует развитию бодрости духа, стремления к лучшему.

. Самое ценное дается через испытание, а то, что далось даром, может быстро уйти. Эта идея учит добиваться намеченных целей, прилагать усилия и иметь терпение.

. Существуют дополнительные, волшебные ресурсы. Но они приходят на помощь, когда мы сами не можем справиться с ситуацией. Эта идея дает чувство защищенности и стимулирует развитие самостоятельности.

Сказки достаточно разнообразны, как и наша жизнь. Для обучения используются дидактические (обучающие) сказки. Вы сами можете придумать сказку, которая поможет ребенку усвоить буквы, узнать о явлениях природы или научиться правильно вести себя в гостях. Психологи используют терапевтические и психокоррекционные сказки.

Теории волшебных сказок

Волшебные сказки являются непосредственным отображением психических процессов коллективного бессознательного, поэтому по своей ценности для научного исследования они превосходят любой другой материал. В сказках архетипы предстают в наиболее простой, чистой и краткой форме, благодаря этому архетипические образы дают нам ключ для осмысления процессов, происходящих в коллективной психике. В мифах, легендах или другом более развернутом мифологическом материале мы приходим к пониманию базисных структурных образований (паттернов) человеческой психики, постигая их сквозь культурные наслоения. Таких специфических культурных наслоений в волшебных сказках значительно меньше, и поэтому они с большей ясностью отражают базисные паттерны психики.

Согласно концепции К. Г. Юнга, любой архетип, в сущности, является неведомым психическим феноменом, а следовательно, невозможно сколько-нибудь удовлетворительно перевести содержание архетипического образа на язык мышления. Лучшее, что можно предпринять в данном случае,- это попытаться описать его либо на основе собственного психического опыта, либо опираясь на данные сравнительных исследований, в которых проясняется, если так можно выразиться, вся цепь ассоциаций, окружающих собой архетипические образы. Таким образом, волшебная сказка сама и является своим лучшим объяснением, а ее значение заключено во всей той совокупности мотивов, которые объединены ходом развития сказки. Выражаясь метафорически, бессознательное находится в таком же положении, как и человек, увидевший или испытавший нечто необычное и желающий поделиться своими впечатлениями с другими людьми. Но так как то, с чем он столкнулся, никогда еще не было сформулировано с помощью понятий, ему не хватает средств для того, чтобы выразить это. В подобной ситуации человек обычно предпринимает многократные попытки объяснить случившееся. Пытаясь вызвать у слушателей ответную реакцию, он интуитивно использует аналогии с уже известными фактами, дополняет и развивает свою точку зрения до тех пор, пока не убедится в том, что его поняли правильно. Исходя из вышесказанного, можно предположить, что любая волшебная сказка является относительно закрытой системой, выражающей некое сущностное психологическое значение, содержащееся в ряде сменяющих друг друга символических картин и событий, посредством которых оно и может быть раскрыто.

Работая над этой проблемой в течение многих лет, я пришла к заключению, что все волшебные сказки пытаются описать один и тот же психический феномен, который во всех своих разнообразных проявлениях настолько сложен и труден для нашего понимания, что его постижение возможно лишь в отдаленном будущем. Именно поэтому нам необходимы сотни сказок и тысячи их повторений с различными композиционными вариациями. Но даже тогда, когда этот феномен будет осознан, тема не будет до конца исчерпана. Юнг назвал его Самостью (Self). По его мнению, в Самости заключено все психическое содержание личности, а также, как ни парадоксально, она является регулирующим центром коллективного бессознательного. Любой индивид и любая нация имеют свои собственные способы осознания и взаимодействия с этой психической реальностью.

Обычно разные волшебные сказки дают усредненную картину различных этапов или стадий такого взаимодействия. Одни — более подробно задерживаются на начальных стадиях, связанных с проблемой тени, а о том, что происходит дальше, дают лишь общее представление. Другие сказки особое значение придают рассмотрению анимы и анимуса, а также образов отца и матери, стоящих за ними, замалчивая при этом проблему тени и всего того, что с ней связано. Третьи же — акцентируют свое внимание на мотиве недоступности и недосягаемости сокровища и на связанных с этим переживаниях. Несмотря на различие делаемых акцентов, по своему значению все сказки равны, так как в мире архетипов нет градации ценностей: любой архетип по своей сути является не только одной из форм коллективного бессознательного, но и его отражением в целом.

Архетип — это относительно закрытая энергетическая система, пронизывающая своим потоком все аспекты коллективного бессознательного. Однако не следует рассматривать архетипический образ как статический, так как он вместе с тем представляет собой сложный символический процесс, включающий в себя и другие образы. Другими словами, можно сказать, что архетип — это специфический психический импульс, действующий наподобие отдельного луча радиации и одновременно как единое магнитное поле, распространяясь по всем направлениям. Таким образом, архетип в качестве потока психической энергии «системы» пронизывает все другие ее архетипы. Следовательно, несмотря на то, что необходимо осознавать неопределенность архетипического образа, мы должны научиться четко обрисовывать его контуры, объединяя различные аспекты в единое целое. Мы должны подойти как можно ближе к пониманию специфичности, определенности и так называемому характеру каждого образа, а также попытаться выявить совершенно особенную психическую ситуацию, выраженную в нем.

Перед тем как я попытаюсь объяснить, в чем заключается специфика юнговской интерпретации, кратко остановлюсь на истории изучения волшебных сказок, а также на теориях различных школ и на литературе, посвященной этой проблеме. Например, в диалогах Платона можно прочитать о том, как в давние времена старые женщины рассказывали своим детям символические истории — мифы (mythoi). Уже тогда волшебные сказки были связаны с воспитанием и обучением детей. В период поздней античности Апулей — философ и писатель 2 века н. э.- включил в свой знаменитый роман «Золотой Осел» сказку под названием «Амур и Психея», относимую в фольклористике к сказочному сюжетному типу о красавице и чудовище, которая развертывается, используя тот же самый паттерн, как и подобные ей сказки, до сих пор собираемые в Норвегии, Швеции, России и многих других странах. Из этого можно сделать вывод, что этот тип сказки (о женщине, спасающей своего возлюбленного в обличий зверя) существует, по крайней мере, две тысячи лет, причем практически в неизменном виде. Однако мы располагаем и более ранними сведениями, так как волшебные сказки были обнаружены на египетских папирусах и каменных стеллах. Наиболее известная из них — сказка о двух братьях: Анупе (греч. Анубис) и Бате. Действие в ней разворачивается по той же схеме, что и в других сказках о двух братьях, которые можно найти и сейчас во всех европейских странах. Таким образом, мы имеем письменную традицию трехтысячелетней давности, и — что поразительно — основные мотивы с тех пор почти не изменились. Более того, согласно теории О. Шмидта (Father W. Schmidt) о происхождении божества (Der Ursprung der Gottesidee), мы располагаем информацией о том, что некоторые основные сказочные темы дошли до нас практически в неизменном виде с очень давних времен — более 25 тысяч лет до рождества Христова.

До 17-18 веков волшебные сказки рассказывались не только детям, но и взрослым. (Такая практика сохранилась и до наших дней в особо отдаленных первобытных центрах цивилизации.) В Европе же для жителей сельской местности они являлись основной формой развлечения в зимнее время года. Рассказывание сказок стало своего рода духовной потребностью. Иногда говорят, что волшебные сказки воплощают собой философию прялки (Rocken philosophir).

Научный интерес к волшебным сказкам впервые был проявлен только в 18 веке И. И. Винкельманом, И. Г Гаманом и И. Г. Гердером. Некоторые ученые, например Моритц (К. Ph. Montz), давали им поэтическую интерпретацию. Гердер же считал, что сказки несут в себе отображенный в символах отпечаток древних, давно преданных забвению верований. В этой мысли присутствует тот эмоциональный импульс, который послужил причиной возникновения неоязычества, широко распространившегося в Германии того времени и вновь расцветшего в очень непривлекательной форме не так давно. Вслед за тем пришло время разочарования в христианском учении и поиска более жизненной, земной и инстинктивной мудрости, что в более выраженной форме можно обнаружить позднее — среди представителей романтизма в Германии.

Как ни странно, но подобное несерьезное, ненаучное и не заслуживающее доверия отношение к волшебным сказкам преобладало в течение долгого времени. Именно поэтому я всегда говорила и говорю студентам, что следует обращаться к первоисточнику, т. е. «оригиналу» сказки. Сейчас попадаются, например, издания сказок братьев Гримм, где некоторые сказочные эпизоды опущены, а некоторые, наоборот, вставлены из других сказок. Иногда издатель или переводчик смело вносят какие-либо изменения или искажения в ход истории по собственному усмотрению, даже не удосужившись указать это в примечаниях. Вероятно, по отношению к эпосу о Гильга-меше или к тексту подобного рода они бы себе такого не позволили, а вот волшебные сказки предоставляют им широкое поле деятельности, где можно чувствовать себя совершенно свободно.

Братья Гримм записывали сказки от людей из своего окружения в точности с их слов. Но даже они иногда не могли устоять перед соблазном смешать несколько версий, хотя и делали это в подобающей форме. (Они были вполне добросовестны, указывая все варианты в примечаниях или в своих письмах к Ахиму фон Арниму. Тем не менее братья Гримм еще не обладали тем научным подходом по отношению к волшебным сказкам, в соответствии с которым работают современные фольклористы и этнографы, которые пытаются записывать сказки дословно, оставляя в них пропуски и парадоксы такими, как они были произнесены самими рассказчиками, т. е. столь же фантастическими и необъяснимыми.

В области мифологии известны такие имена, как Петтацоне (Pettazone), Юлиус Швабе (Julius Schwabe, Archetyp und Tierkreis), а также Мирча Элиаде. В том же ключе работают с волшебными сказками Отто Гут (Otto Huth), Роберт Грейвс (Robert Graves) и отчасти Эрих Фромм. Мы упомянули здесь лишь несколько имен, в действительности их гораздо больше. Эти люди сами наказали себя за свой ненаучный и логически неправильный подход к рассмотрению мифологического материала тем, что попали в такое положение, которое не могли предвидеть заранее. Иначе говоря, использование их подхода к архетипу создает такую ситуацию, когда все, что угодно, будет превращаться во все, что ни пожелаете. Рассмотрим для примера «мировое древо»: применяя данный подход, можно с легкостью доказать, что любой мифологический мотив в конце концов может быть сведен к этому образу. Если же вы берете солнце, то не составит труда доказать, что любая вещь олицетворяет собой солнце и что в результате все сводится именно к солярному мотиву. Таким образом можно совсем запутаться в том хаосе, который создается посредством взаимосвязей и пересекающихся значений, общих для всех архетипических образов. Вы можете выбрать в качестве мотива образ Великой Матери, мирового древа, солнца, подземного мира, глаза или чего-либо еще; затем постоянно накапливать связанный с этим образом сравнительный материал, а в результате окончательно потерять ту точку опоры, опираясь на которую, следовало бы интерпретировать данный мотив.

В своей последней работе Юнг отмечает, что именно в этом и заключается великий соблазн для людей мыслительного типа, поскольку в силу своих особенностей они недооценивают значение эмоционального и чувственного фактора, всегда присущего архетипическому образу, который выступает не только как паттерн мышления, который связан и со всеми другими его паттернами, но также и как эмоциональное переживание — эмоциональный опыт человека. Образ является живым и значимым для человека, только если обладает для него эмоциональной и чувственной ценностью. Как говорил Юнг, вы можете собрать вместе всех Великих Матерей в мире, всех святых и вообще все что угодно, но все, что вы собрали, не будет ровно ничего значить для человека, если не был принят во внимание его чувственный и эмоциональный опыт.

В этом отношении у нас сейчас наблюдаются определенные трудности, так как вся система академического образования стремится обойти стороной данный факт. В колледжах (в особенности это относится к естественно-научным факультетам), когда преподаватель показывает студентам, например, кристалл, многие девушки в восторге восклицают: «Какой красивый кристалл!», а преподаватель их поправляет и говорит, что «нужно не любоваться им, а проанализировать структуру данного объекта». Таким образом нас с самого начала постоянно приучают подавлять свои эмоциональные реакции и тренировать ум для того, чтобы быть, что называется, объективным. Ничего страшного, конечно, здесь нет, и я с этим во многом согласна, но поступать таким же образом по отношению к психологии совершенно недопустимо. Как объясняет Юнг, именно по этой причине психология как наука находится в таком затруднительном положении, поскольку, в отличие от других наук, для нее абсолютно недопустимо пренебрегать чувствами, а следует принимать во внимание чувства и эмоциональную ценность внешних и внутренних факторов, включая сюда также и эмоциональные реакции самого исследователя. Как известно, современные физики признали тот факт, что на результаты эксперимента на самом деле оказывают влияние и сам экспериментатор, и та теоретическая гипотеза, которая сложилась у него в уме и на основе которой он строит свою экспериментальную работу. Однако роль эмоционального фактора применительно к самому наблюдателю еще всерьез не учитывается, а следовательно, физикам необходимо будет пересмотреть свою точку зрения на данный вопрос, поскольку, как отмечает Вольфганг Паули, у нас нет никакой причины отвергать его априори. Что касается психологии, то здесь мы можем более уверенно говорить о том, что существует необходимость принимать во внимание чувства человека. Многие ученые академического толка называют юнгианскую психологию ненаучной именно потому, что она учитывает эмоциональный фактор, который до этого был по привычке или намеренно исключен из поля зрения науки. Наши критики, однако, не хотят признавать того, что для нас это не просто прихоть или каприз и происходит не потому, что мы настолько «впали в детство», что не может подавить свои чувства и эмоции, возникающие как реакции на изучаемый материал. Опираясь на осознанное научное понимание проблемы, мы утверждаем, что чувства необходимы и имеют самое прямое отношение к методу психологии, если вы, конечно, хотите правильно понять сущность исследуемого феномена.

Сказки можно интерпретировать с помощью любой из четырех основных функций сознания. Мыслительный тип, например, будет указывать на структуру и на способ, посредством которого связаны все мотивы. Чувствующий тип выстроит эти мотивы в соответствии с их ценностью (иерархией ценностей), что также вполне оправданно. С помощью чувствующей функции можно получить хорошую и полную интерпретацию сказки. Ощущающий тип будет опираться на простое наблюдение символов и давать их полное подробное развертывание. А интуитивный тип, наоборот, будет видеть всю совокупность символов в их единстве. Люди с преобладанием интуиции убедительнее других могут показать, что сказка в целом — это не сбивчивый рассказ, перескакивающий с одного вопроса на другой, а единое сообщение, разделенное на множество аспектов. И чем более дифференцированными функциями обладает человек, тем лучше он способен интерпретировать волшебные сказки, так как к ним необходимо подходить с разных сторон, используя, по возможности, все четыре функции. А следовательно, чем больше внимания вы будете уделять их развитию и чем лучше будете осознавать полезность каждой из них, тем более яркой и разносторонней станет ваша интерпретация. Интерпретация — это искусство, для овладения которым необходима практика. Интерпретация — это не только искусство, но и умение, в котором очень многое зависит от вас самих. Занятие, на котором все студенты интерпретируют одну и ту же сказку,- это одновременно исповедь и тест Роршаха. И этого невозможно избежать. Вы должны вложить в это всю свою душу.

Начать же необходимо с вопроса о том, почему в юнгианской психологии нас интересуют именно мифы и сказки? Юнг заметил однажды, что именно благодаря сказкам можно наилучшим образом изучать сравнительную анатомию человеческой психики. В мифах, легендах или любом другом, более развернутом, мифологическом материале мы постигаем базисные паттерны человеческой психики, преодолевая множество культурных наслоений. Сказки же отражают эти паттерны в психическом более ясно и четко, так как включают гораздо меньше специфического культурного материала.

Метод психологической интерпретации

Следующая проблема, на которой мы остановимся,— это метод интерпретации волшебной сказки. Другими словами, как приблизиться, а точнее, «подкрасться» к ее значению, так как в действительности это напоминает выслеживание неуловимого оленя. Зачем нам нужна интерпретация? Сторонников юнгианской психологии снова и снова атакуют специалисты и исследователи мифологии, которые считают, что мифы говорят сами за себя. Следовательно, нужно только разгадать то, о чем они говорят, и никакая психологическая интерпретация вам не нужна, так как она рассматривает нечто, что непосредственно в миф не входит, к тому же миф со всеми своими деталями и амплификациями и так достаточно понятен. Такая точка зрения, на мой взгляд, верна только наполовину. Например, Юнг тоже считал, что сновидение само является своим лучшим объяснением. Это означает, что интерпретация всегда менее хороша, чем сам сон. Сновидение является лучшим отражением событий внутренней жизни (из тех, которые вообще возможны). В той же мере это относится и к волшебным сказкам и мифам. Следовательно, в этом смысле по-своему правы те, кто отвергает необходимость интерпретации и считает миф самодостаточным. Иногда интерпретация только затемняет тот первоначальный «свет», который излучает сам миф. Однако представим себе такую ситуацию: пациент, находясь в большом возбуждении, рассказывает, что видел необыкновенный сон. А вы, откидываясь на спинку стула, ему говорите: «Да, у Вас был именно тот сон!» Вероятно, в ответ можно услышать: «Но я хочу знать, что все это значит!» Вы, в свою очередь, тогда можете предложить: «Отлично! Обратитесь к своему сну и он расскажет вам все, что только можно. Сон сам содержит лучшее свое объяснение. В таком подходе есть и свои преимущества, так как человек, вернувшись домой и перебирая в уме всевозможные варианты, может таким образом вдруг получить свое собственное разъяснение увиденного им во сне. В данном случае этот удивительный процесс можно уподобить потиранию волшебного камня (то есть то, каким образом трактуется сон, похоже на обращение с волшебным камнем или с талисманом, когда хотят, чтобы он придал силы), причем этот процесс не прерывается третьим лицом, которое бы вмешивалось в его протекание.

С другой стороны, такой метод далеко не всегда приводит к желаемому результату, так как большая часть самых удивительных и прекрасных сновидений не так проста для понимания. Видевший такой сон похож на человека, который имеет в банке огромную сумму денег, но либо ничего об этом не знает, либо потерял ключ от сейфа, либо забыл номер своего депозита. Какая же тогда от этого польза? Конечно, хорошо бы запастись терпением и подождать, а не выстроит ли сон сам «мост» к сознанию сновидца и не произойдет ли это все само собой. Конечно, такой путь наиболее предпочтителен и правилен, так как гораздо большее впечатление на человека производит то, что он понял в своих снах самостоятельно, чем полученная от другого — даже хорошая — интерпретация. Однако очень часто миллионы, лежащие в банке, не приносят никакой пользы, и человек таким образом оказывается обедненным. Существует другая причина того, почему все же интерпретация так нам необходима. Обычно люди пытаются понять смысл своих сновидений, а также и мифов, находясь в рамках собственных, выдвигаемых сознанием предположений. Например, человек мыслящего типа, естественно, будет стремиться извлечь из своего сна только философские мысли, которые, как ему кажется, в нем заключены, и не обратит внимания на эмоциональную сторону сна и на те обстоятельства, которые связаны с проявлением чувств. Я знаю также много людей — особенно мужчин,— которые попадают под власть настроения собственной анимы, проецируя его в свои сны и, вероятно, в связи с этим видят в них лишь негативную сторону происходящего.

Интерпретатор может быть полезен, так как указывает, на что нужно обратить внимание: посмотрите, возможно, сон начался плохо, но в целом наступило улучшение. Конечно, сон указывает на то, что вы еще ничего не понимаете или ослеплены чем-то, но также1 и на то, что именно в нем скрыт важный смысл. Интерпретация увеличивает объективность обнаружения смысла сна. И сон, и сказка; имеют отношение не только к уже существующим тенденциям нашем сознании, поэтому интерпретацию можно использовать и в психоанализе.

В предыдущей главе я говорила, что интерпретация — это искусство или умение, которому можно обучиться только на практике и на собственном опыте. Однако есть некоторые общие правила, которые необходимо знать.

В архетипической истории, как и в сновидении, можно выделить несколько этапов. Начинается все с экспозиции, то есть с описания времени и места действия. Волшебные сказки обычно начинаются со слов типа: «Как-то раз…», что является очевидным указанием на время и место событий, а вернее, на их вневременный и внепространственный характер, то есть как бы на безотносительность коллективного бессознательного. Например: «Где-то далеко на краю света, за семью горами когда-то жил король…»

«На самом краю земли, где мир заканчивается дощатым забором…»

«Еще в те времена, когда по земле ходил Бог…»

В сказках можно найти множество примеров поэтического способа выражения подобной внепространственности и вневременности, например начальная формула: «Давным-давно много лет тому назад» («Onceupon-a-time»), которую сейчас, вслед за М. Элиаде, большинство мифологов называют illud tempus, т. е. вневременной вечностью, существующей сейчас и всегда.

Теперь остановимся подробнее на основных действующих лицах сказки. Я бы рекомендовала подсчитать количество персонажей в начале и в конце повествования. Например, сказка начинается со слов: «У короля было три сына», следовательно, в ней присутствуют четыре персонажа, но не хватает матери. В конце же сказки мы имеем: одного из сыновей, его невесту, а также невесту одного и невесту другого брата, то есть снова четыре главных персонажа, но уже в другом составе (set-up). Если обратить внимание на то, что в начале сказки отсутствует мать, а в конце появляются три новые женщины, можно предположить, что сказка в целом посвящена идее освобождения женского начала (аналогично сказке, которую я использую ниже в качестве иллюстрации).

Теперь обратимся к началу сказки, или к экспозиции. Начинается все тем, что, например, старый король заболел, или король обнаруживает, что каждую ночь с его дерева крадут золотые яблоки или что у его лошади нет жеребенка, или что его жена смертельно больна, а спасти ее может только живая вода. Другими словами, в начале всегда происходит какое-нибудь несчастье или беда, а иначе и не было бы сказки. Следовательно, необходимо попытаться понять, в чем же заключается проблема, и определить ее с психологической точки зрения.

Далее следует перипетия (peripeteia, то есть резкие изменения в ходе действия — взлеты и падения), которая может быть либо краткой, либо продолжительной. Описание многочисленных перипетий может занимать не одну страницу, хотя в сказке возможна и всего одна перипетия, после чего наступает кульминация (решающий момент), когда все в итоге заканчивается хорошо или же превращается в трагедию. Кульминация является точкой наивысшего напряжения, а за ней обычно наступает развязка (lysis), но иногда и катастрофа. Развязка определяет то, каков-же будет исход событий — положительным или отрицательным: то ли принц получит свою возлюбленную целой и невредимой, молодые поженятся и будут жить счастливо, то ли их бросят в море, где они исчезнут, и никто о них больше никогда не услышит (в зависимости от того, как посмотреть на это, такая развязка может считаться как положительной, так и отрицательной). Бывает, что в некоторых историях рассказываемых в примитивных сообществах, нет ни развязки, ни катастрофы, они сами собой сходят на нет: ход событий постепенно угасает, становится бессвязным, словно сам рассказчик теряет к этому интерес, как бы засыпая.

Далее, развязка также может иметь двойное окончание (чего вы не найдете ни в легендах, ни в либо другом мифическом материале), а именно — счастливый конец, за которым следует присказка, которая имеет негативный характер. Например: «Они поженились и устроили в честь этого большой пир, на котором было всего вдоволь: и пива, и вина, и яств. Я отправился на кухню, где повар дал мне пинок, когда я захотел кое-что испробовать. И вот я поспешил сюда, чтобы рассказать все вам». Русские сказки иногда заканчиваются такими словами: «Oни поженились и жили очень счастливо. На свадьбе было много пива и вина, И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало». Цыгане в таком случае добавляют следующее: «Они поженились и жили счастливо и богато до конца жизни. А мы, бедные грушники, стоим здесь, дрожим и умираем от голода…», после чего собирают деньги, обходя по кругу с шапкой.

Подобные присловья в конце сказки являются неким ритуалом, совершаемым при выходе (rite de sortie), ибо волшебная сказка переносит далеко в мир детских снов, в которых отражается коллективное бессознательное, но где нельзя остаться навсегда. Представьте себе, что вы живете в крестьянском доме, где часто рассказывают волшебные сказки. И вот, находясь еще под впечатлением одной из таких сказок, вы идете на кухню, чтобы поджарить мясо, и, конечно же, мясо у вас подгорает, так как вы продолжаете мечтать о принце или принцессе. Именно поэтому в конце сказки это необходимо подчеркнуть, как бы говоря: «Да, это мир волшебной сказки, но здесь-то горькая действительность, поэтому нам необходимо вернуться к своей каждодневной работе, а не витать в облаках, забивая себе голову сказками». Иными словами, мы должны переключиться и покинуть мир волшебной сказки.

Вышесказанного вполне достаточно для описания в самых общих чертах того метода, посредством которого мы выявляем структуру сказки и упорядочиваем материал. Также следует всегда помнить о необходимости подсчета общего количества действующих лиц, о символическом значении чисел и той роли, которая всему этому отводится. Существует и другой метод интерпретации, который я иногда использую, но он подходит не для всех сказок. Возьмем для примера русскую сказку, в которой у царя было три сына. Можно расположить эти персонажи следующим образом:

Мальчик

Баба-Яга

2-й сын

Царь

1-й сын

Мальчик

I структура III результат

мужская

Баба-Яга

11 структура женская

Баба-Яга

В начале сказки представлена кватерность (все четыре героя — мужчины, а женский элемент — мать — отсутствует); один из них отправляется туда неведомо куда (иначе говоря, в бессознательное), где живут три ведьмы (Бабы Яги) и Марья-царевна. В конце сказки герой спасает Марью-царевну, женится на ней, и у них рождаются два сына. Таким образом, в сказке мы имеем дело с двумя четверками: одна состоит только и мужчин, другая — только из женщин; а в конце сказки они образуют смешанную четверку (в центре схемы), состоящую из трех мужчин и одной женщины. Однако такой паттерн встречается не во всех сказках. Поэтому не следует пытаться применять данный подход ко всем сказкам подряд: многие из них построены именно таким образом, но необходимо установить, присутствует ли в них данный паттерн. Если же в сказке не удается найти похожий паттерн — это не менее показательно, потому что его отсутствие тоже о чем-то говорит. Исключение, в свою очередь, также принадлежит к некоторому регулярному феномену, но в таком случае от вас требуется объяснить почему.

Продолжим рассмотрение правил интерпретации и обратимся к первому символу. Например, жил-был старый король, который был болен, а для выздоровления ему была нужна живая вода; или жила одна мать у которой была непослушная дочь. Чтобы прояснить значение данного мотива, необходимо просмотреть все параллельные мотивы, которые для него вообще можно найти. Я говорю «все», так как поначалу, вероятно, их будет не слишком много, но когда вы обнаружите порядка двух тысяч, можете остановиться. В русской народной сказке «Царь-девица», например, повествование начинается со старого царя и трех его сыновей. Младший сын — это в сказке герой-дурачок. Поведение царя я бы сравнила, например, с главной функцией сознания, а поведение его сыновей — с четвертой, подчиненной, хотя это и достаточно спорно. Подтверждения такой точки зрения в сказке не содержится: в конце ее царь не устраняется и не одерживает верха над собственным сыном. Но если привлечь к рассмотрению другие параллельные варианты сказки, то станет очевидно, что царь олицетворяет главную, но отжившую функцию, а третий сын является носителем обновленной, т. е. подчиненной функции.

Итак, прежде чем что-то утверждать, необходимо иметь материал для сравнения: посмотреть, встречается ли такой мотив в других сказках, каким образом он включается в них; а затем вывести из этих данных нечто среднее, иначе говоря, обобщить полученный материал. Только в этом случае наша интерпретация будет построена на относительно твердой и достоверной основе. Например, в одной волшебной сказке белый голубь ведет себя как-то странно. Можно предположить, что им обернулась колдунья или ведьма. Действительно, в данной сказке это может быть и так; но, обратившись к тому, что же обычно символизирует белый голубь, вы будете удивлены. В христианской традиции голубь, как правило, символизирует Святой Дух; а в волшебных сказках в голубку обычно превращается влюбленная женщина, героиня, подобная Венере. Тогда возникает вопрос, почему то, что обычно символизирует положительный эрос, в конкретной сказке оказывается негативным. Не удосужься вы просмотреть другие сказки, где встречается тот же образ, у вас вряд ли возник бы такой вопрос. Представьте себе, что вы врач: вы проводите свою первую аутопсию (вскрытие трупа. — Прим. пер.) и обнаруживаете аппендикс в левой стороне брюшной полости; причем вы не знаете, что он должен был бы находиться справа, так как не изучали сравнительную анатомию. Так и в случае с толкованием волшебных сказок необходимо знать «сравнительную анатомию» всех символов, а для этого вы должны знать общую структуру (set-up), в связи с чем и необходим материал для сравнения. В качестве фона он поможет вам гораздо лучше понять специфику символа, и только тогда вы сможете в полной мере дать оценку исключениям. Амплификация означает расширение с целью прояснения посредством сравнения некоторого количества параллельных вариантов. Когда вы составите собрание подобных «параллелей», тогда можно переходить к следующему мотиву и, поступая таким образом с каждым, пройти всю историю.

Остается еще два этапа, и следующее, что мы должны сделать,— это восстановить контекст. Скажем, в сказке присутствует мышь: в ходе амплификации вы замечаете, что она ведет себя как-то по-особому. Например, вы читали, что обычно в мышей вселяются души умерших, ведьм, что они являются священными животными Аполлона в его зимней ипостаси. Мыши могут быть разносчиками чумы, но в то же время мышь — это душа в виде животного (soul-animal): когда человек умирает, из него выскакивает мышь, или покойный появляется в доме в виде мыши и т. п. Теперь посмотрим, что же представляет собой мышь в упомянутой сказке. Некоторые примеры в составленной нами амплификации окажутся подходящими и помогут его объяснить, в то время как другие — нет. Что в этом случае делать? Прежде всего я рассматриваю тех «мышей», которые объясняют особенности моей мыши в сказке; остальных же откладываю про запас, так как иногда, по мере развития событий в сказке, некоторые аспекты, относящиеся к мыши, представляют в иной конспелляции. Предположим, что мышь в вашей волшебной сказке проявляет себя положительным образом, и ничего не говорится о ведьме-мыши. Однако позже, по ходу действия, появляется что-то, связанное с ведьмой. Тогда вы произносите: «Ага! Существует связь между этими двумя образами, и как хорошо, что мне известно о том, что мыши могут быть ведьмами».

Далее переходим к заключительному этапу — собственно интерпретации, задача которой состоит в том, чтобы перевести амплифи-цированную нами сказку на язык психологии. Здесь нас подстерегает опасность остановиться на полпути, утверждая: «Герой преодолел влияние своей ужасной матери», что будет корректно только в том случае, если мы выразим это следующим образом: «Инерция бессознательного была преодолена благодаря стремлению к более высокому уровню осознания». Поэтому мы должны использовать строго психологический язык. Ведь только так мы сможем понять, что же такое интерпретация.

Обладая критическим складом ума, вы можете возразить: «Все правильно, но тогда вы просто заменяете один миф другим, который можно было бы назвать юнгианским». Ответом может быть только то, что мы делаем это, но сознательно, и отчетливо понимаем, что, прочитав нашу интерпретацию лет эдак через двести, люди может быть скажут: «Не смешно ли! Как странно трактовались волшебные сказки в юнгианской психологии, ведь мы точно знаем, что…» и дадут всему новое объяснение. А наша интерпретация в качестве устаревшей будет служить примером того, как подобные факты рассматривались раньше. Мы осознаем такую возможность и знаем, что наши интерпретации носят относительный, а вовсе не абсолютный характер. Тем не менее необходимо это делать по той же самой причине, по которой люди до сих пор рассказывают друг другу волшебные сказки и мифы, так как это оказывает удивительный живительный эффект, вызывает чувство удовольствия и вносит умиротворение в самое основание бессознательного — в область инстинктов. Психологическая интерпретация — это наш способ рассказывать истории, ведь люди по-прежнему в этом нуждаются и жаждут обновления, которое приходит с осознанием архетипических образов. Мы вполне представляем себе, что психологическая интерпретация — это просто наш миф: мы объясняем X через Y, так как нам кажется, что на данный момент это наиболее подходящая форма изложения. Когда-нибудь ситуация изменится, и возникнет потребность в некотором Z, с тем чтобы уже его использовать для объяснения. Поэтому никогда нельзя утверждать, что какое-либо толкование — это как раз то, что есть на самом деле. Такое заявление было бы просто обманом. Пользуясь языком психологии, мы можем сказать только то, что, по-видимому, может означать данный миф, таким образом, придавая ему некую психологическую форму и делая более современным. Критерием может служить следующее: соответствует ли он моим представлениям и представлениям других людей, а также согласуется ли это с моими снами? Интерпретируя что-либо, я всегда обращаюсь к своим сновидениям, чтобы убедиться, согласуется ли это с ними. Если это так, то я могу быть уверена, что данная интерпретация — лучшее, что я могу сделать, то есть, я сделала все, что было в моих силах. Если же внутренний голос говорит мне: «Все хорошо, но ответ на этот вопрос ты так и не нашла», то я знаю, что дальше дороги для меня нет. Возможно, что в истории есть и другие откровения, но я дошла до своего предела: нельзя прыгнуть выше своей головы. Тогда можно с удовлетворением откинуться на спинку стула и довольствоваться тем, что найдено. В истории осталось много нераскрытого, но я просто психологически уже не в состоянии воспринимать его.

Заключение

Понимая символический смысл сказок, вы научитесь выбирать их соответственно возрасту и эмоциональному состоянию вашего ребенка. Старайтесь рассказывать ребенку добрые волшебные сказки с хорошим началом, смыслом и концом.

В них главной идеей является победа добра над злом, все образы одухотворены. Энергетика сказочного образа накапливается через словесную энергетику. Энергетический накал сюжета выражается в восприятии его ребенком. Число героев невелико, сюжетные повороты мягкие, спокойные, красивые. Автор считает, что для того, чтобы вызвать образ на фоне словесного описания, не должно быть стрессовых накалов и взрывов, страхов и ужаса. Возможны только усиливающиеся эмоциональные ожидания и вера в добро.

Появление «темных сил» смягчается элементами света (месяц, звезды, заря и пр.). Сказки должны быть эмоционально экологичны, бережливы по отношению к хрупкому душевному миру ребенка, не нести мрачности и тревожности.

Поэтому мудро выбирайте в богатой сказочной стране и сочиняйте те сказки, которые близки и полезны именно вашему ребенку.

Список использованных источников

1. Мария-Луиза фон Франц Толкование волшебных сказок/ Перевод с английского
2.  К. Бутырина
3. Сказка психология воспитание возрастной психологии. Учеб. для студентов высш. пед. учеб. заведений. Немов Р.С. В 3 кн. Кн. 2. Психология образования. — 2-е изд. — М.: Просвещение: ВЛАДОС, 1995. — 496 с. — ISBN 5-09-007335-Х.
4. Пропп В. Морфология сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.
5. Буслаев Ф. О литературе. Исследования. Статьи. М., 1990
6. Алексеев К. И. Метафора как объект исследования в философии и психологии //Вопросы психологии. — 1996. -№2. — с 73-85.

Интернет ресурсы

1. royallib.com/…/psihologiya_skazki_tolkovanie_volshebnih_skazok.html
2. Психология сказки — Глубинная психология  www.psyoffice.ru › Библиотека › Аналитическая психология

 

Вязьма 2018

П Л А Н

1	Отличительные особенности фольклора русского народа.	3
2	Русская народная сказка – сокровищница народной мудрости, свод законов человеческой жизни и общения.	4
3	История происхождения волшебных сказок, связь с мифологическими и мистическими представлениями.	5
4	Особенности волшебных сказок.	6
5	Бытовые сказки – их разнообразие, юмористический и сатирический характер. Особенности бытовых сказок.	11
	Заключение	15
	Список использованной литературы	16

1.     Отличительные особенности фольклора русского народа

Фольклор – сложное, синтетическое искусство; нередко в
его произведениях соединяются элементы различных видов искусства: словесного,
музыкального, театрального. Он тесно связан с народным бытом и обрядами,
отразил в себе особенности различных периодов истории. Именно поэтому им
интересуются и его изучают различные науки.

Фольклор отличается не только идейной глубиной, но и
высочайшими художественными качествами. Художественная система русского
фольклора своеобразна. В нем выработались особые жанровые формы произведений:
былина, сказка, пословица, песня.

Народное поэтическое творчество имеет свои особые
приемы и способы композиции: цепочная связь и ступенчатое сужение образов,
градация, лейтмотивы, троекратные повторения. Велика роль фантастики, чудесного
в сюжетах, особенно в сказках.

Отличия фольклорных произведений состоит также в том,
что они создаются не на книжном, литературном языке, а на живом, разговорном,
народном языке, имеющем свои лексические и звуковые черты, в том числе
ударения, что идет от местных говоров.

В народном поэтическом творчестве выработалась
своеобразная система выразительных средств. Это символика образов (Молодец –
«сокол ясный», «сизый селезень», «лебедь белая»), параллелизмы:

Полно, солнышко, из-за лесу светить,

Полно, красно, в саду яблони сушить;

Постоянные эпитеты («поле чистое», «море синее», «руки белые»);
тавтология («дождь дождит», «диво дивное»); синонимы («правда – истина», «дани
— пошлины»).

Языку фольклорных произведений свойственно широкое употребление слов с
уменьшительными, ласкательными суффиксами («рученьки», «младешенька»), краткие
прилагательные («быстра речка», «светел месяц») ; повторения предлогов:

                        Ай за славной за речкой за Камышинкой…,

а также разнообразные типы повторений слов и словосочетаний.

Рифма используется в фольклоре лишь в особых случаях и
имеет отличный от литературной формы характер. Это чаще всего рифма глагольная,
парная.

Русские писатели и критики высоко оценивая
художественные качества русского фольклора, видели в устном поэтическом
творчестве проявление огромной талантливости русского народа. В связи с этим
Пушкин говорил: «Изучение старинных песен, сказок и т.п. необходимо для совершенного
знания свойств русского языка».

Устное поэтическое творчество народа представляет
большую общественную ценность, состоящую в его познавательном,
идейно-воспитательном и эстетическом значениях, которые непрерывно связаны
между собой.

2.  Русская народная сказка – сокровищница народной
мудрости, свод законов человеческой жизни и общения

Сказка – популярный жанр устного народного творчества,
жанр эпический, прозаический, сюжетный. Она не поется как песня, а
рассказывается. Предметом повествованием в ней служат необычные, удивительные,
а нередко таинственные и страшные события; действие же имеет приключенческий
характер. Это определяет структуру сюжета. Он отличается многоэпизодностью,
четкостью и динамичностью. Положительный герой преодолевая трудные препятствия,
всегда достигает своих целей. Сказке свойствен счастливый конец. В
произведениях этого жанра все сосредоточено вокруг основного персонажа и его
судьбы.

Сказка отличается строгой формой. В ней почти не
дается картин природы и быта, действие как бы обнажено. Сказке присущи почти
постоянные композиционные особенности: зачины и концовка, повторение эпизодов,
трехступенчатое строение сюжета, введение персонажей, животных и предметов,
обычно чудесных, которые помогают герою достигать цели.

В сказке изображаются вымышленные события и лица,
представленные, то, в известной мере, реалистически, то со значительным
отступлением от правдоподобия. Народная пословица противопоставляет сказку
песне: «Сказка складка, песня — быль». В этой пословице указывается, что сказка
небыль, а вымысел, но вместе с тем отмечается ее  складность, что еще более
ясно из пословицы «Красна песня ладом, а сказка – складом».
Вымысел в сказке может напоминать действительность, но может иметь и
фантастический характер.

От других прозаических жанров сказка отличается более
развитой эстетической стороной, что проявляется в установке на увлекательность,
которая сочетается с поучительностью. Эстетическое начало проявляется в
идеализации положительных героев, ярком изображении «сказочного мира»,
удивительных существ и предметов, чудесных явлений, романтической окраске
событий.

Сказка, несмотря на значительную роль фантастики имеет
жизненные основания: в ней в особой форме отражается действительность, чаяния и
ожидания народные, мечтания о лучшей жизни. Уже в глубокой древности люди
мечтали о возможности летать по воздуху, мечтали об ускорении движения по
земле.

У сказки особая власть над людьми. Все подвластно силе
могучего человеческого воображения. Волшебники действительно приходят к людям.
Приходят, чтобы воодушевить, вдохновить, объяснить, посочувствовать,
погоревать, утешить, воззвать к делам.

3. История происхождения волшебных сказок,
связь с мифологическими и мистическими представлениями.

Волшебные
сказки занимают в русском ска­зочном репертуаре довольно большое место. Они
были популярны в народе. В известных сборниках русских сказок поме­щено
значительное число произведений этой жанровой разно­видности. Правда, иногда к
волшебным сказкам относят произве­дения другой жанровой разновидности или даже
другого жанра, например сказки-легенды, которые выделяют Ю. М. Соколов и В. И.
Чичеров. Порой в волшебные сказки не включают произведе­ния, явно относящиеся к
этой разновидности. Это расширение или сужение рамок жанровой разновидности
происходит потому, что обычно за критерий классификации принимается только так
назы­ваемая «установка на вымысел». Но сказки нельзя определить как жанр или
как жанровые разновидности лишь по одному признаку.

Основные
особенности волшебных сказок состоят в значительно более развитом сюжетном
действии, нежели в сказках о животных и в социально-бытовых сказках; в
приключенческом характере сюжетов, что выражается в преодолении героем целого
ряда пре­пятствий в достижении цели; в необычайности событий, чудесных
происшествиях, совершающиеся благодаря тому, что определен­ные персонажи
способны вызывать чудесные явления, которые могут возникать и в результате
использования особых (чудесных) предметов; в особых приемах и способах
композиции, повество­вания и стиля.

Сюжеты
волшебных сказок построены на цепи чудес. Однако вопрос о фантастике в
волшебных сказках требует рассмотрения ее характера, происхождения, жиз­ненных
основ и отношения к мифу.

Характер
фантастики в волшебных сказках не всегда опреде­лялся точно. Обычно говорят о
«вымысле». Но вымысел есть во всех жанрах фольклора. Вымысел в волшебных
сказках носит характер фантастики, поэтому Н. В. Новиков предложил называть эту
разновидность сказок волшебно-фантастическими. В обосно­вание такого названия
он пишет: «Этот термин, несмотря на свою условность, раскрывает два начала в сказке — волшебное и фанта­стическое, на которых
собственно и покоится ее поэтический вымысел. Начало волшебное заключает так
называемые пережи­точные моменты, и прежде всего религиозно-мифологические
воззрения первобытного человека, одухотворение им вещей и явлений природы,
приписывание этим вещам и явлениям магиче­ских свойств, различные религиозные
культы, обычаи, обряды и т. п. Сказка полна мотивов содержащих в себе веру в
сущест­вование «потустороннего мира» и возможность возвращения оттуда;
представление о смерти, заключенной в какой-либо ма­териальный предмет (яйцо,
ящик, цветок), о чудесном рождении (от съеденной рыбы, выпитой воды и т. п.), о
превращении людей в животных, птиц, рыб, насекомых, о возможности браков
девушек с животными и т. д.

Фантастическое
же начало сказки вырастает на стихийно-мате­риалистической основе, замечательно
верно улавливает законо­мерности развития объективной действительности. Это то,
что М. Горький называл «поучительной выдумкой»—изумительной способностью
«человеческой мысли заглядывать вперед факта». Происхождение фантастики имеет
свои корни в особен­ностях уклада жизни и в мечте людей о господстве над
природой.

В русской
науке нередко употребляется термин «сказки мифоло­гические». Он ведет начало от
работ фольклористов первой поло­вины XIX в., например от И. П. Сахарова. За ним
следовали П. А. Бессонов, О. Ф. Миллер, собиратель сказок Е. Р. Романов и
другие, которые называли волшебные сказки мифологическими.

Что же
есть мифологического в русских волшебных сказках? Во-первых, чудеса, которые
происходят в сказках по воле персонажей, обладающих волшебными способностями,
или по воле чудесных животных, или при помощи волшебных предметов; во-вторых,
персонажи фантастического характера, такие, как баба-Яга, кощей, многоглавый
змей; в-третьих, олицетворение сил природы, например, в образе морозко,
одушевление деревьев (говорящие деревья); в-четвертых, антропоморфизм—наделение
животных человеческими качествами — разумом и речью (говоря­щие конь, серый
волк).

Но все
это лишь следы мифологических представлений, так как «формирование классической
формы волшебной сказки заверши­лось далеко за историческими пределами
первобытнообщинного строя, в обществе, гораздо более
развитом», — пишет Е. М. Меле- тинский в статье «Миф и сказка».

Спорным
остается вопрос о прямом происхождении волшебной сказки из мифа. Е. М.
Мелетинский считает, что происходила трансформация мифа в сказку. На такой
точке зрения стоят многие фольклористы. Но она требует еще достаточного
обоснования. Правильно лишь мнение о том, что мифологическое мировоззрение дало
основу поэтической форме сказки, создалась поэтическая ми­фология сказки.
Перечисленные выше элементы мифологии, вошедшие в волшебную сказку, приобрели
художественные функции.

Важным
моментом является то, что сюжеты волшебных сказок, чудеса, о которых в них
говорится, имеют жизненные основания. Это, во-первых, отражение особенностей
груда и быта людей ро­дового строя, их отношения к природе, часто их бессилие
перед ней; во-вторых, отражение особенностей феодального строя, прежде всего
раннего феодализма (царь — противник героя, борьба за наследство, получение
царства и руки царевны за победу над злыми силами). Характерно, что
капиталистические отношения не нашли отражения в волшебных сказках. Очевидно,
ее развитие остановилось до формирования капиталистической формации.

Жизненной основой волшебных
сказок была и та мечта о власти над природой, которая, по мнению М. Горького,
так характерна для них.

4.  Особенности  волшебных сказок.

Сюжетный
состав русских волшебных сказок исключительно богат. Из 192 сюжетов, вклю­ченных
А. Аарне в указатель, Н. II. Андреев обнаружил в русских сказках 144, сверх
этого 38 сюжетов неизвестны фольклору других народов.

Среди
сюжетов русских волшебных сказок есть такие, которые особенно популярны,
особенно любимы народом: «Три царства: золотое, серебряное и медное», «Чудесное
бегство», «Волшебное кольцо», «Ивашка и ведьма», «Победитель змея»,
«Конек-Горбунок» «Сивко-Бурко», «Иван-Медвежье ушко», «Безручка», «Мертвая ца­ревна».

В. Я.
Пропп в указателе сюжетов, приложенном к изданию сказок Афанасьева (1957),
делит русские волшебные сказки на группы соответственно действующим персонажам,
что обусловлено его теорией функций действующих лиц.

Первая
группа сказок объединяется борьбой героя с чудесным противником (змеем). Таковы
сказки «О молодце-удальце, моло- дильных яблоках и живой воде», «Три царства:
медное, серебряное, и золотое», «Кощеева смерть в яйце». Вторая группа сказок
отли­чается тем, что в центре сюжетов стоят поиски и освобождение от плена или
колдовства невесты или жениха. Таковы сказки о заколдованной царевне, о
царевне-лягушке, о заклятом царстве (волк, козел, сокол). Среди них особенно
известна сказка «Финист — ясный сокол». Третья группа—сказки о чудесном
помощнике, как, например, в сказке «Золушка». Наиболее характерные сказки —
«Конек-Горбунок» и «Сивко-Бурко». Четвертая группа — сказки о чудесном
предмете, который помогает герою достичь цели («Вол­шебное кольцо»). Пятая
группа—сказки о чудесной силе или умении. Примером может служить сказка об
Иване-Медвежьем ушке.

В особую
шестую группу —. «Прочие чудесные сказки»^ В. Я. Пропп выделил сказки, которые
не укладывались в рамки первых пяти групп. Сюда вошли очень популярные сказки
«Мальчик с пальчик», «Снегурочка», «Безручка», «Волшебное зер­кальце».

Среди
эпизодов и мотивов, составляющих действие, выделяются те, которые употребляются
наиболее часто, обычны для волшебных сказок: причина, заставляющая героя
действовать (отлучение от дома, трудное поручение), появление цели действия,
выполнение поручения (нередко поиски похищенной девушки), обнаружение предмета
поисков, стремление победить или перехитрить врага, бегство от него и . погоня,
содействие чудесных помощников и использование чудесных предметов, битва с
врагом, победа и наказание врага, торжество героя, который получает невесту и
царство. Такова основная сюжетная схема волшебной сказки. Она варьируется в
связи с конкретным содержанием произведения.

Сюжетные
эпизоды и мотивы следуют в сказке в определенном порядке. Но вместе с тем в
волшебных сказках чаще, чем в дру­гих разновидностях сказок, наблюдается так
называемая контами­нация—соединение различных сюжетов или включение в сюжет
мотивов другого сюжета. При этом не нарушается целостность произведения, так
как включается лишь то, что соответствует основному сюжету. Основой
контаминации чаще всего служит тематическое сходство сюжетов.

Волшебные
сказки имеют струк­туру, отличную от структуры сказок о животных и социально-
бытовых. Прежде всего, им свойственно наличие особых элемен­тов, которые
получили название присказок, зачинов и концовок. Они служат внешнему оформлению
произведения и обозначают его начало и конец.

Некоторые
сказки начинаются присказками — шутливыми при­баутками, не связанными с
сюжетом. Они обычно ритмичны и рифмованы. Цель их —привлечь внимание слушателей
к тому, о чем далее пойдет речь. Так, сказка «Иван Сученко и белый Полянин»
имеет присказку: «Начинается сказка от сивки, от бурки, от вещей каурки. На
море, на океане, на острове Буяне стоит бык печеный, возле него лук толченый; и
шли три молодца, зашли да позавтракали, а дальше идут — похваляются, сами собой
забав­ляются; были мы, братцы, у такого-то места, наедались пуще, чем
деревенская баба теста! Это присказка, сказка будет впереди».

За
присказкой, которая бывает далеко не у всех сказок, сле­дует зачин, начинающий
повествование. Его роль состоит в том, чтобы перенести слушателя в сказочный
мир. Зачин говорит о вре­мени и месте действия, обстановке, действующих лицах,
т. е. представляет собой своеобразную экспозицию. Время и место действия, о
которых говорится в зачине, неопределенны, более того — фантастичны. Это сразу
показывает слушателям, что собы­тия, которые последуют далее, будут необычны. В
волшебных сказках существует несколько типов зачинов; они отличаются от
присказок тем, что употребляются в очень многих сказках. Лишь в некоторых
начинается сразу действие: «Задумал царевич же- ниться, и невеста есть на
примете — прекрасная царевна, да как достать ее?».

Наиболее
употребителен зачин «жили-были», «жил-был», при этом указывается, кто жил
(«старик со старухой») и каковы об­стоятельства («у них было три сына»). Другой
тип зачина: «в не­котором царстве, в некотором государстве…». Два эти зачина
могут соединяться.

Сказка
иногда имеет и концовку. Она носит шуточный характер, ритмична, рифмована,
переключает внимание слушателей от сказочного мира к реальному. Существует
несколько типов концо­вок. Наиболее простая: «А Мартынка и теперь живет, хлеб
жует». Концовка может включать в себя заключение, вывод: «Стали они жить
благополучно — в радости и спокойствии, и теперь живут, хлеб жуют»;
«Иван-царевич простил ее и взял к себе; стали все вместе жить-поживать, лиха
избывать».

Кроме
концовки может быть конечная присказка, которая иногда соединяется с концовкой:
«Свадьбу сыграли, долго пиро­вали; и я там был, мед-вино пил, по губам текло, в
рот не попало. Да на окошке оставил ложку; кто легок на ножку, тот сбегай по
ложку!»

Некоторого
типа концовки и конечные присказки, как полагают фольклористы, — след
профессиональных рассказчиков или след рассказывания сказок для детей: «Женился
Иван крестьянский сын на прекрасной королевне, отпировал свадьбу богатую и стал
себе жить, не тужить. Вот вам сказка, а мне бубликов связка».

Присказки,
зачины и концовки имеют довольно устойчивый текст и представляют собой своего
рода формулы.

В сказках
часто употребляются и другого типа устойчивые формулы, которые определяют особенности
персонажей, переходы от одной ситуации к другой, содержат в себе замечания по
ходу действия. Таковы магические обращения: «Избушка, избушка на курьих ножках,
повернись к лесу задом, ко мне передом!», «Сивка- бурка, вещая каурка, стань
передо мной, как лист перед травой»; определения особенностей персонажей:
«Баба-Яга, костяная нога, в ступе едет, пестом упирает, помелом след заметает»,
«Конь хвос­том след устилает, долы и горы промеж ног пускает»; описания
внешности: «Во лбу светел месяц, в затылке часты звезды», «По локоть в красном
золоте, по колени в чистом серебре», наконец: «Ни в сказке сказать, ни пером
описать»; замечания по ходу действия: «Скоро сказка сказывается, да не скоро
дело де­лается».

Повествование
в волшебных сказках развивается последова­тельно, действие динамично, ситуации
напряженны, нередко происходят страшные события, многое случается неожиданно,
положения, в которые попадают герои, повторяются: три брата три раза ходят
ловить Жар-птицу, три раза бьется герой со Змеем, три препятствия встречает он
при достижении цели, три волшеб­ных предмета бросает он при бегстве. Структура
сказки подчинена созданию драматически напряженных ситуаций, преодоление их
героем обнаруживает его удивительные качества. Удивительное — характерная особенность
волшебных сказок.

Состав и
расстановка дей­ствующих лиц в волшебных сказках не случайны. Они мотива руются
идейным заданием сказок, состоящим в борьбе добрых и злых сил и в победе добра. Поэтому
основой состава и расстановки персонажей служит антитеза. Персонажи волшебных
сказок делятся на две группы: к одной относятся положительные, к другой —
отрицательные. «Эти персонажи в своей совокупности составляют определенную
систему образов, — пишет Н. В. Новиков. — Цент­ральное место в ней занимают
положительные герои, наделяемые силой, мужеством, смелостью, упорством в
достижении цели, красотой, подкупающей прямотой, честностью и многими другими
идеальными физическими и моральными качествами, представ­ляющими в глазах
трудового народа наивысшую ценность в человеке. Это как бы персонажи первого
ряда. Они в свою очередь разделяются на две большие группы — герои-богатыри
(Покати- горошек, Медвежье Ушко, Иван Сучич и т. п.) и «иронические удачники»
(Незнайка, Иванушка-дурачок, Емеля-дурачок). Во вто­ром ряду располагаются
помощники героя. Без них не обходится ни одна волшебно-фантастическая сказка. В
числе помощников его могут быть люди, животные, фантастические существа, чудес­ные
предметы (волшебный конь. Невидимка, дубинка). Наконец, в третьем ряду
находятся противники героя —коварные, завистли­вые, жестокие и неблагодарные.
Ими могут быть люди или фантастические существа (змей, кощей бессмертный,
царские зятья и
т. п.)».

Персонаж
в волшебной сказке всегда носитель определенных моральных качеств. Комплекс
основных черт его всегда устойчив. Могут меняться сюжетные ситуации, в которые
он попадает, могут меняться второстепенные его черты, но основные сохраняются.
Устойчивость особенностей характеров — первая отличительная черта персонажей
этого рода сказок. Вторая — постоянство оценки персонажей: положительные
действущие лица всегда положи­тельны, отрицательные — отрицательны.

В
некоторых сказках особенности героев раскрываются не сразу: в глазах других
персонажей он может вначале представлять­ся иным.

Иван-царевич
—герой самых популярных волшебных сказок: «Иван-царевич и серый волк»,
«Молодильные яблоки», «Финист ясный сокол», «Царевна-лягушка», «Мертвая
царевна». Он совер­шает различные подвиги: побеждает кощея и отправляется за
его смертью, побеждает змея и идолище, ворона вороновича, на сером волке
добывает жар-птицу, коня и девицу, сражается с войском бабы-яги, проходит три
царства —медное, серебряное и золотое, женится на Марье Моревне или на Елене
Прекрасной. Он многим помогает: животным и птицам, которые ему за это
благодарны и в свою очередь помогают ему, братьям, которые часто стараются
погубить его. . Он представлен в сказках как народный герой, воплощение высших
моральных качеств: смелости, честности, доброты. Он молод, красив, умен и
силен. Это тип смелого и сильного богатыря.

Основной
герой, представляющий, по словам М. Горького, тип «иронического удачника»
—Иванушка-дурачок. Он обычно третий сын в семье и поэтому не получает
наследства, его всегда унижают, над ним смеются. Он добр и доверчив, всех
жалеет, в отличие от старших братьев трудолюбив и честен. Он действует чаще
всего в сказках «Сивко-бурко» и «Конек-горбунок». В первой он три ночи по
завещанию отца проводит на его могиле и в награду получает чудесного коня
Сивку-бурку; во второй —он добывает

Жар-птицу,
которая воровала яблоки в саду и разоряла пшеничное поле. Тихий, мирный и
простой, он становится удачливым и в результате получает награды; в ряде сказок
он женится на царевне. Об этом герое Горький говорил: «… коллективу как бы
свойственны сознание его бессмертия и уверенность в его победе над всеми
враждебными ему силами. Герой фольклора — «дурак», презирае­мый даже отцом и
братьями, всегда оказывается умнее их, всегда — победитель всех житейских
невзгод…». Этот образ, вероятно, пришел в волшебные сказки из бытовых.
Характер и действия этого героя, среда, в которой он действует, подтверждают
это.

И
Ивану-царевичу и Иванушке-дурачку обычно содействуют в достижении цели лица и
животные, которых называют чудесными помощниками, так как они обладают
способностями совершать чудеса. В такой роли нередко оказываются жены или
невесты героев, особенно Василиса Премудрая и Елена Премудрая; помо­гают героям
и богатыри-великаны; Дубыня, Вернидуб, Объедало, и Опивало; помогают и
животные: сивка-бурка, конек-горбунок, серый волк, собака, кот и друг ие,
которым помог или которых спас герой.

Важную
роль в достижении героем цели выполняют чудесные предметы. Их довольно много,
они разнообразны: ковер-самолет, сапоги-скороходы, скатерть-самобранка,
гусли-самогуды, дубина- самобойка, шапка-невидимка, живая и мертвая вода.
Пользуются герои, особенно при-бегстве, гребешком, который, если бросишь его,
превращается в лес и закрывает от погони; полотенцем или платком, которые
превращаются в реку или озеро; волшебное зеркальце показывает, что происходит
вдалеке (правда, им может воспользоваться и злая мачеха).

Значительное
место в волшебных сказках занимают героини- женщины, воплощающие народный идеал
красоты, ума, доброты, смелости. Таковы Василиса Прекрасная или Премудрая (они
не­редко сливаются в один образ), Елена Прекрасная и Премудрая, царь-девица,
царевна. Это «писаные красавицы», о них «ни в сказке сказать, ни пером
описать». Типы положительных героинь вклю­чают в себя три категории женщин:
богатырш и воительниц, как Марья Моревна, мудрых дев, как Елена и Василиса,
добрых и страдающих сирот или падчериц, трудолюбивых и честных, как Золушка и
Аленушка.

М.
Горький особо отметил Василису Премудрую, подчеркнув в ней замечательные
особенности русской женщины-красавицы: «Величественная¹ простота,
презрение к позе, мягкая гордость со­бою, недюжинный ум и глубокое, полное
неиссякаемой любви сердце, спокойная готовность жертвовать собою ради торжества
своей мечты —вот духовные данные Василисы Премудрой…».

Антитетичная
композиция волшебных сказок определяет На­личие в них персонажей, враждебных
положительным героям. Наиболее часто выступают в сказках баба-яга , змей и
кощей Бессмертный.,

Баба-яга
—обычно злая, жестокая людоедка, мстительная кол­дунья. Живет она в подземном
царстве или в темном лесу в избуш­ке на курьих ножках. Ее дети (и сыновья, и
дочери) — змеи. Мстит она героям сказок за убийство детей. Это худая, страшная,
нередко одноглазая старуха с костяной ногой. Она действует во многих сказках:
«Трех царствах», «Царь-девице», «Ивашке и ведь­ме». В последней она похищает
детей.

В сказках
нередко действует змей (змей змеевич, змей горы- ныч) — многоголовое чудовище,
с которым борется и которого по­беждает герой. Он похищает людей, пожирает их.
В сказках «Три царства» и «Кощеева смерть в яйце» он похищает женщин. При его
приближении наступает тьма, поднимается ветер, земля «стонет». Герой отрубает
ему поочередно по три головы. Змей выступает и как соблазнитель Елены
Прекрасной или сестры героя. Змей —воплощение злой силы.

Кощей
Бессметрный — популярный в сказках персонаж. Слово «кощей», вероятно, тюркского
происхождения, обозначает маль­чика, слугу, пленника. В русских сказках этот
образ появился, по мнению исследователей, в XVIII в. До него подобный образ
носил имя Карачуна. Кощей — воплощение скупости, лицемерия и сластолюбия. Его
образ наиболее полно раскрывается в вариантах сказки «Смерть Кощея от
волшебного коня». Основа их сюжетов — борьба героя с Кощеем за похищенную им
женщину. Гибнет Кощей обычно тогда, когда герой находит яйцо, в котором скрыта
его смерть. По своему происхождению это образ мифологический. Но на него
наслоилось много новых черт.

Баба-яга, змей и кощей —
враждебные силы. Победа героя над ними — торжество добра и справедливости.

5. Бытовые сказки – их разнообразие, юмористический и сатирический
характер. Особенности бытовых сказок.

Сказки, в
которых социальные и бытовые отношения стоят в центре действия, получили
название социально-бытовых.

Социально-бытовые
сказки очень кратки; в центре сюжета, как правило, — один эпизод, действие
развивается быстро, без замед­лений, присущих волшебным сказкам, нет повторений
эпизодов, события, которые служат предметом повествования, можно опре­делить
как нелепые, смешные, странные, необычные, хотя они совершаются в
правдоподобной жизненной обстановке. В этом типе сказок широко развит комизм
поступков и словесный комизм, что определяется их сатирическим, ироническим,
юмористическим характером. Повествование очень простое, лишенное так называ­емой
обрядности, свойственной волшебным сказкам. Развит диа­лог, изложение от лица
условного рассказчика выполняет роль пояснений или ремарок. Темой одной группы
сказок служит соци­альная несправедливость; темой другой служат людские
«пороки», Э них осмеиваются ленивые, глупые, упрямые. В зависимости от этого и
различаются в социально-бытовых сказках две разновид­ности: в одной превалируют
социальные конфликты, в другой — бытовые.

Социально-бытовые
сказки возникли, по мнению исследователей, в.два этапа: бытовые — ранее, с
формированием семьи и семейного быта во время разложения родового строя, а
социальные — с возникновением классового общества и обостре­нием общественных
противоречий в период раннего феодализма, особенно во время разложения
крепостного строя и в период капитализма. Возрастающее бесправие и нищета
народных масс вызывалй недовольство и протест, были почвой социальной кри­тики.
Положительный герой социально-бытовых сказок — соци­ально активный, критически
настроенный человек.

Социально-бытовые
сказки отличаются острой идейной направ­ленностью. Это сказывается прежде всего
в том, что сюжеты имеют в основе две важных общественных темы: социальную
несправедливость и социальное наказание. Первая тема реализу­ется в сюжетах,
где барин, купец или поп обирают и угнетают крестьянина, унижают его личность.
В сказках речь идет о бар­щине, о бедности крестьян.

Вторая
тема реализуется в сюжетах, где умный и сообразитель­ный мужик находит средство
наказать своих угнетателей за веко­вое бесправие, выставляет их в смешном виде.
В сказке «Барин и плотник» барин приказал слугам избить встречного плотника за
то, что сам ехал из деревни Адковой, а плотник шел из деревни Райковой. Плотник
узнал, где живет барин, нанялся к нему строить дом (барин не узнал его), позвал
в лес выбирать нужные бревна и там с ним расправился.

Сюжет о
том, как мужик одурачил барина, в разных формах и вариациях весьма популярен в
сказках. Так, в одной сказке Горше­ня заставляет барина везти себя на спине. В
другой мужик дурачит глупую барыню, обманывает барина.

Барин в
сказках представлен как глупый, не знающий жизни, не умеющий ни в чем
разобраться человек, жадный, жестокий, спесивый; мужик умнее его, толковее,
честнее. Поэтому такого рода сказки звучали в крепостной деревне как
беспощадное обли­чение бар, как отрицание их права распоряжаться судьбою
крепост­ных. В сказках есть сюжеты, в которых барин, а чаще барыня попадают в
иную жизненную обстановку, например барыня во сне переносится в избу сапожника,
пробует и там распоряжаться, но получает хороший урок.

Другой
остросатирический образ сказок — поп. Поп изобража­ется в сказках как жадный,
сластолюбивый невежда, лицемер, который не верцт тому, чему учит других.
Обличение попа — одновременно критика религиозных догм и морали, проповеду­емой
церковью. Поп обычно нарушал все заповеди и оставался безнаказанным, что
приводило к мысли о ложности религиозного учения. К тому же в сказках нередко
пародируется церковная служба. Поп за деньги может и козла похоронить по
церковному обряду. В сказке «Похороны козла» архиерей хотел было наказать
такого попа за кощунство, но, получив «мзду», лишь обругал за то, что поп «не
соборовал козла». Поп нередко выступает как лентяй и невежда (сказки
«Безграмотная деревня», «О попе в мешке»).

Весьма популярны
сказки о любовных похождениях попа. Поп ходит и к купчихе, и к барыне. Но если
тут все кончается для него благополучно, то попытки ходить к жене мужика или
плот­ника приносят ему много огорчений. Сатиричен и образ попадьи.

Идейный
смысл социально-бытовых сказок состоит не только в том, что в них критикуются
жизненные «порядки», угнетатели и обиратели народа, но и в том, что в них
гораздо яснее выражаются чаяния и ожидания народные, мечта о социальной
справедливости, счастливой и спокойной жизни. В ряде сказок этого типа мужик
побеждает барина, купца и попа, но в мечтах. Тем не менее подоб­ные сюжеты
рождали веру в победу, в освобождение от гнета; человек труда добивается
торжества справедливости и обретает некоторую независимость. В отличие от волшебных
сказок, где борьба добра и зла, а затем и победа добра происходит в сказочном
мире, здесь все совершается в реальной жизненной обстановке, в определенных
социальных и бытовых условиях.

Идейная
задача социально-бытовых сказок определяет и их структуру: основой ее служит
социальная антитеза, противопос­тавление мужика барину, купцу, попу, бедного
богатому («Марко Богатый и Василий Бесчастный»). Такого рода антитеза
раскрывала общественные противоречия и выполняла важную роль в повыше-
нии^классового сознания трудовых масс, вызывала ненависть к бо­гачам, находила
положительный отклик у слушателей.

Идейная
сторона социально-бытовых сказок проявляется и в оценке действительности, и в
оценке поведения персонажей. Два вида этих сказок — сказки с более развитыми
социальными и быто­выми мотивами — разнятся между собой в том, что в первых
ярче проявляется сатира, а во вторых — юмор. Несправедливые социаль­ные порядки
обличаются с едкостью и беспощадностью, бытовые неурядицы осмеиваются в тоне
незлобливой и остроумной шутки.

Две
названные разновидности сказок различаются и тем, что в первых обычно нет
моралистических выводов — сатира их не тре­бует, для нее необходим не морализм,
а разоблачение; для быто­вых сказок характерна поучительность, особенно для
сказок на семейные темы.

Конфликты
бытовых сказок, как и конфликты социальных, связаны с особым составом
персонажей. Если в социальных сказках представлены барин, купец, мужик, то в
бытовых типизированы образы мужа, жены, старика, старухи, солдата.

В бытовых
сказках выделяются две группы произведений: одни посвящены осмеянию
общечеловеческих пороков, их героями вы­ступают глупец (дурак), лгун, лентяй,
хитрец, вор; другие изобра­жают семейные конфликты, их герои — глупый и ленивый
муж, злая и строптивая жена, бывалый солдат, доверчивые старики.

Обличение
общечеловеческих пороков обычно использует ги­перболизацию. Особенно
преувеличивается глупость. В сказках осмеивается глупость жителей некоторых
областей, сел и отдель­ных персонажей. Известны сказки о пошехонцах, которые
тащили на крышу корову, чтобы она могла съесть выросшую там траву; носили из
погреба ложкой кислое молоко, вместо того, чтобы при­нести сразу горшок; плыли
по реке в дырявой лодке, а когда в нее стала набираться вода, чтобы не замочить
ног, выпрыгнули из лодки в реку. Наиболее популярен образ Иванушки-дурачка,
обыч­но третьего сына в семье. Он, как говорится в сказке, «набитый дурак» и
совершает нелепые поступки: едучи с ярмарки с горшками, накрывает ими пни или
верстовые столбы, чтобы тем не было холодно; галушками кормит свою тень.

К числу
популярных сказок о дураках относятся также сказки, в которых дурак невпопад
говорит, за что его бьют. Очень широко были распространены сказки и песни о
Фоме и Ереме, которые неумело пахали, торговали, охотились и ловили рыбу.
Своеобраз­ны сказки о Лутонюшке, который, будучи недоволен глупостью своих
родных, решил отправиться по свету, поискать, есть ли такие глупые люди в
других местах, и нашел еще более глупых, которые дерево растягивали, свет
решетом носили, кур доили, с разбегу кафтаны надевали. Менее широко, но не
менее ярко развиты темы лжи и хитрости. Известны сказки с названием «Лгала и
Полыгала». Их герои дурачат людей, рассказывая им небылицы: о петухе,
склевавшем половину месяца и г. п.

Наконец,
существует серия сказок, которые принято называть новеллистическими и которые
чаще всего разрабатывают сюжеты о споре мужа и жены, об испытании верности
жены, о лености жены и глупости мужа, о спрятанном и наказанном любовнике.
Обычно муж при содействии кума отучает жену командовать собой. Комизм особенно
ярок в рассказах о старике и старухе, которые ревнуют друг друга. Широко
популярен сюжет о Николе Дуплен- ском. Муж путем хитроумных уловок изобличае г
любовника, изби­вает его и наказывает жену.

Во многих
типах социально-бытовых сказок важную роль игра­ет солдат. Его образ весьма
оригинален. Это «бывалый» солдат, который умеет и мастерить, и рассказывать
сказку, и перехитрить, когда надо. Образ его важен тем, что солдат часто как бы
выносит приговор в спорах, дает оценку поведению людей, обличает поро­ки,
потешается над суевериями («Суп из топора»).

Солдат
способен обмануть чертей, барина и глупую старуху. Оригинальна сказка о том,
как солдат продал барину шинель, расхвалив ее за то, что ее можно под себя
подстелить, «в голова положить» и укрыться ею. Когда барин пожаловался
командиру; тот наградил солдата за то, что ловко показал, как это надо делать.
Сказка заканчивается моралью: «Вот как поработаешь да долго не спишь, так и на
камне заснешь; а кто ничего не делает, тот и на перине не уснет».

Социально-бытовые
сказки лишены ужасов. Они веселы, остро­умны, иногда кончаются присказкой. В.
Г. Белинский говорил, что в них видны «быт народа, его домашняя жизнь, его
нравствен­ные понятия, и этот лукавый русский ум, столь наклонный к иронии,
столь простодушный в своем лукавстве». Все в них сосредоточено на действии и
особенностях повествования, которые раскрывают образы героев; но в этом типе
сказок есть и особые средства краткого выражения душевных состояний персонажей
в отдель­ные моменты, что передается в прямом определении, в действии и в^речи
героев. Это оживляет их образы, которые представляют собой «готовые», т. е.
неизменяющиеся, характеры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Русская сказка – художественное творение, в
котором отложилась тысячелетняя история народа, это красочный наряд его
памятливой души.

Раздельность национального бытия, сложившаяся
в прошлом, еще не скоро уступит место всечеловеческому единству. Но и там, в
отдаленном будущем, сохранится что-то, что свяжет, в силу закона общих
традиций, культуру будущего со всем ценным, что исторически ей предшествовало.
Вместе с русским языком русские сказки, как и сказки и языки других народов,
выявят свою принадлежность к общечеловеческой культуре.

Причастность сказочного фольклора к социальной
педагогике неоспорима. Люди всегда будут озабочены, чтобы лучшие жизненные
свершения нашли тех, кто их продолжит. Сказочному вымыслу открыта даль времени,
куда устремлен всемирный прогресс. Огненный свет, сыплющийся с крыльев
жар-птицы, еще не раз ударит в глаза ребенку, а взрослый – услышит стук копыт
коня, на котором Иван-царевич в который раз проскачет по широкому простору
тридевятого царства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.     Аникин В.П. Русская
народная сказка – М.: Худож. Лит., 1984. – 176 с.

2.     В.П. Аникин, В.Е.
Гусев, Н.И. Толстой. Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре.
Москва. Худож. Лит., 1994 г.

3.     В. Погудолинский.
«Рассказать тебе сказку?». Издательство «Детская литература». Москва 1979
г.

4.     Кравцов Н.И.,
Лазутин С.Г.  Русское устное народное творчество: Учебник для фил. спец.
ун-тов. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 1983, 448 с.

СЕКРЕТЫ РУССКИХ ВОЛШЕБНЫХ СКАЗОК

• Авторы
• Руководители
• Файлы работы
• Наградные документы

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке «Файлы работы» в формате PDF

Введение

С раннего детства в нашу жизнь входят русские народные сказки — одно из самых загадочных явлений культуры. Они представляют собой устные рассказы, пришедшие к нам из древности и сохранившие мир славянского язычества, обычаи и обряды тех времён. Сказки – непоседы. Они не остаются на том месте, где впервые были рассказаны, а разлетаются по всему свету, передаются от поколения к поколению. В сказках всегда есть необычные, фантастические, чудесные события, которые привлекают внимание и детей, и взрослых. Это неудивительно, ведь важнейшей их особенностью является то, что рассказывают сказки для развлечения, чтобы слушателям было интересно. Однако есть и другая, очень важная черта фольклорных сказок — их воспитательная направленность. Она основана на общенародном идеале и формирует верные представления о том, что хорошо, а что дурно, кого можно считать красивым во всех отношениях человеком, а кого – нет, какие поступки достойны уважения и восхищения, а какие – порицания. И эти воспитательные задачи решаются в сказках как-то очень ненавязчиво, легко. Очевидно, этому способствуют особые законы их построения, а также удивительный, неповторимый язык.

Русские народные сказки очень разнообразны, существует несколько их классификаций. Наиболее распространенной является классификация знаменитого собирателя русских народных сказок А.Н. Афанасьева, согласно которой они делятся на волшебные, анималистические (о животных) и бытовые (5) Целью данного исследования является анализ русских народных волшебных сказоки выявление некоторые их «секретов» на уровне сюжета, композиции, языка, а также специфики сказочных персонажей. В ходе работы было проанализировано 17 русских народных сказок и составлено небольшое пособие для пятиклассников, которое прилагается к данному исследованию.

Основная часть

Для первобытного человека мир реальный и мир воображаемый, населенный добрыми и злыми силами, сливались воедино. В волшебной сказке «действие разворачивается в двух пространственно-временных планах» (2). Особенностью сюжета является то, что они всегда начинаются с описания реального мира и реальной жизни. Сразу вводится главный герой. Он пересекает большие пространства в течение короткого промежутка времени и сталкивается с задачами, которые ему предстоит решить. Для этого герой встречается с помощниками и дарителями. Они живут в другом времени и пространстве вместе с противниками героя и злыми силами. Конфликт в волшебной сказке всегда разрешается при помощи чудесных сил, помощников и дарителей. Сочетание реального и фантастического, особый ритм сказочного времени держат читателя в напряжении и ожидании.

У волшебной сказки есть своя композиция, структура. Она обычно начинается с характерного зачина. Вот пример такого зачина:

«В некотором царстве, в некотором государстве был-жил царь Бел Белянин; у него была жена Настасья золотая коса и три сына: Петр-царевич, Василий-царевич и Иван-царевич» (4) Примечательно, что в этой сказке три царства – Медное, Серебряное и Золотое. По традиции, в текст повествования сразу же вводится главный герой: один из трех братьев или одна из трех сестер.

В самом начале волшебной сказки, как правило, сразу появляются представители двух поколений. В их благополучную жизнь врывается какое-то несчастье, и герой отправляется по своей или родительской воле из дома. События развиваются стремительно: «Пошла царица прогуляться по саду. Вдруг поднялся сильный вихрь. Схватил царицу и унёс неведомо куды. Царь запечалился-закручинился и говорит своим царевичам: «Кто из вас поедет – мать свою отыщет?» (4)

Часто такая отлучка героя происходит на фоне нарушениязапрета со стороны старших, мудрых наставников. Это и ведет к беде.

«Везде ходи, за всеми присматривай; только в этот чулан не моги заглядывать!» Иван-царевич не вытерпел, как только Марья-Моревна уехала, тотчас бросился в чулан, отворил дверь, глянул – а там висит Кощей Бессмертный, на двенадцати цепях прикован»(4)

«Не бери золотого пера; возьмешь – горе узнаешь! Не послушался стрелец своего коня, поднял перо жар-птицы» … (4)

Таким образом (нарушением завета и бедой) приводится в движение весь ход сказки, то есть ее сюжет.

Момент выхода из дома является очень напряженным для героя. Ведь он идет наугад, не зная ни пути, ни цели, «куда глаза глядят». Часто в тексте встречаются особые сказочныеформулы: «Ехал ли близко, далеко ли, низко ли, высоко ли» (6), «Не так скоро дело делается, как сказка сказывается» (4). В дорогу герой берет посох, хлеб, сапоги. Этими предметами снабжали умерших для странствий в мире ином: «Шел-шел Иван, пару башмаков истоптал, чугунный посох изломал и каменную просвиру изглодал…» (6)

В этот момент на пути героя обычно встречаются дарители, помощники. Ими могут быть животные, птицы, сказочный конь, случайные попутчики – старухи и старики. Герой помогает им, проявляет доброту, а взамен получает волшебные дары: ковер-самолет, клубочек, сапоги-скороходы, шапку-невидимку, дубинки, скатерть-самобранку и т.д.

«На, возьми клубочек, — говорит старик, — куда он покатится, туда и коня управляй».(4)

«На колечко, куда оно покатится, туда и ступай, ничего не бойся! — наставила его старуха на ум, на разум и отпустила в дорогу». (4)

Здесь, очевидно, заключается один из главных уроков сказки: каждая незначительная встреча, испытание в жизни могут рассматриваться как судьбоносные. Положительный герой всегда внимателен к подобным встречам и проявляет при этом свои лучшие человеческие качества.

Далее ему предстоят настоящие испытания. Противники, злые силы всегда превосходят героя. Он же, как правило, в начале повествования и не умен, и не слишком силен, и совсем не собран … Он Иван-дурак. Но зато в сказке Иван хитер, изобретателен, бескорыстен, великодушен. Он спаситель и избавитель. Он не требует похвалы и никогда ее не получает. Таковы особенности характера главного героя волшебной сказки. Чаще всего его зовут Иван: Иван-царевич, Иван–крестьянский сын, Иван-коровий сын… Оказывается, по переписи населения, сделанной в XVII веке, каждый четвертый мужчина на Руси был Иваном! (2)

В сказках «хитрость, смекалка, находчивость персонажагероизируются» (5) В тяжелой борьбе с природой и врагом зачастую он и не мог побеждать иначе, как хитростью. Под неприглядной внешностью Ивана скрывается внутренняя красота героя – душевная сила, благородство. Но народная сказка сдержанна, скупа на похвалы, и герой совершает свои подвиги просто, без слов.

Обретя помощника и волшебный дар, он готовится преодолеть расстояния и попасть в иное, потустороннее царство: «Иван-царевич покатил шарик: куда шарик покатился, туда и он направился. Долго ли, коротко ли, увидал – золотой дворец спит, как жар горит, у ворот кишат страшные змеи – на золотых цепях прикованы, а возле колодезя золотой корень на золотой цепочке висит» (4)

«Сказочная композиция основана на противопоставлении двух миров: одного – реального, здешнего, с которого сказка начинается, другого – волшебного, сказочного, нереального, которое называется «тридевятое» или «тридесятое» царство» (7). Оно может находиться за морем, за тридевять земель, глубоко под землей.

Вход в тот далекий мир охраняет Баба Яга, она страж границы. Этот сказочный персонаж соединяет в себе черты живого и мертвого человека. Она часто спит, мало ест. Баба Яга старая, косматая, с длинными ногтями, поросшая шерстью и с костяной ногой. Костяная нога – нога мертвеца. «Ягая» во многих диалектах означает «хромая» (8). В герое она узнает живого человека и предупреждает его об опасностях дальнейшего путешествия. Еще не видя Ивана, Яга узнает пришельца по его «человеческому» запаху. Она понимает, что он живой, так как мертвецы не пахнут: «Фу-фу-фу! Русским духом пахнет!» (4)

Яга встречает героя в избушке. Избушка развернута к нему той стороной, что «без окон, без дверей»(4), другая же сторона имеет вход, обращённый к «тридесятому царству», к иному измерению, пока недоступному Ивану. Избушка – сторожевая застава. Только после произнесённого заклинания она поворачивается.

Часто избушка Бабы Яги имеет вид животного. Она обнесена забором, на котором нередко выставлены черепа. Стоит она на куриной ноге, охраняется животными. Баба Яга – хозяйка леса, и все его сказочные обитатели находятся у нее на службе.

Герой, попадая к Бабе Яге, подвергается испытаниям, а дальше она пропускает только достойных. Выспрашивая о цели визита, Яга кормит, поит персонажа, может уложить его спать – и все для того, чтобы дать герою силы выдержать испытания, которые его ожидают в потустороннем мире. Если герой ведет себя уверенно, Баба Яга всегда поможет ему.

На прощание она преподносит Ивану какой-нибудь волшебный дар: коня, птицу, волка, кольцо, ковер-самолет…С этого момента герой имеет цель, а не просто идет «куда глаза глядят». Часто за него все делает помощник, а забота героя – проявлять бережное отношение к нему: кормить, поить, давать спать. Таков, например, крылатый конь, которого Иван получает взамен своего. У него другая природа – он волшебный: из ноздрей сыплются искры, из ушей валит огонь и дым. Он необычайно вынослив и умеет летать. У него «по бокам часто звезды, во лбу ясный месяц» (4). Только такой конь способен перенести Ивана в Тридевятое царство.

Особый элемент композиции волшебных сказок – это переправа. Герой либо садится на коня или на ковер-самолет, либо надевает сапоги-скороходы и в одно мгновение оказывается в Тридевятом царстве. Примечательно, что все способы переправы отражают представление о странствовании умершего в загробный мир.

В ходе данного исследования возник вопрос о том, почему же это царство названо Тридевятым. Выяснилось, что в этом слове заключено много магических для наших предков чисел «три». Оказывается, когда-то люди могли считать только до трех, остальное обозначалось понятием «много». Повторяемость «трех», которую принято называть «троичностью», — это способ выразить силу и интенсивность сказочных действий (7) Поэтому Тридевятое царство — это «очень-очень волшебное царство». Часто оно описывается нарядным и радостным: там хрустальные горы, золотые дворцы, роскошные сады, прекрасные царевны… Наши предки считали, что со смертью в сияющем царстве начинается другая жизнь, без бед и болезней. И поэтому царство мертвых в их представлении зачастую было красивым.

Этим царством, как правило, правит грозный царь или царь-девица, гордая и властная. Иногда это «змеиное» царство. Здесь герою предстоит выдержать бой со своим противником – Змеем. Герой должен убить Змея, чтобы похитить, добыть искомый предмет – или живую воду, или молодильные яблоки, или царевну, или жар-птицу. Змей – и водяной, и огненный царь, и Змей Горыныч, если живет в горах. Он-то и похищает царевен, жар-птицу. И если Баба Яга охраняет царство мертвых, то Змей охраняет самое сердце Тридевятого царства.

Часто на пути Ивана в это царство возникает препятствие в виде огненной реки. Речка эта называется Смородиной (от устаревшего слова «смрад» в значении «дым», дурной запах» (8), а мост через нее всегда Калиновый (Калинов). Эта река – граница, через мост перейти невозможно. Здесь-то и происходит основной бой героя со Змеем. Вот какие примеры мы находим в народных сказках:

«Приехали они к огненной реке, через реку мост лежит, а кругом реки огромный лес» (4)

«Приезжают к реке Смородине; по всему берегу лежат кости человеческие, по колено будет навалено!» (4)

«Там есть широкая река, через реку калиновый мост, под тем мостом живет 12-главый змей. Не пропускает он ни конного, ни пешего, всех пожирает».(4)

Змей никогда не пытается убить героя оружием или лапами; он пытается его вбить в землю и тем самым уничтожить. Одолеть же врага можно, только срубив все головы. Как правило, такая задача решается только в третьем бою.

Обладая волшебными средствами, герой похищает царевну или искомый предмет. Заколдованный – расколдовывается, мертвый – оживает. Теперь путь Ивана лежит домой, а там его ждет воцарение, свадьба. Он меняет свой облик: из невзрачного юноши чудесным образом превращается в настоящего красавца – богатыря.

Помимо особенностей сюжета, композиции и специфики персонажей волшебных сказок, стоит также отметить некоторые языковые и стилистические особенности этого жанра УНТ.

Очевидно, что описания в сказках заменяются поэтическими формулами. Обязательный признак подобных формул – повторяемость.

Различают начальные формулы (присказки), конечные (концовки) и повествовательные, которые, в свою очередь, подразделяются на формулы пространства, времени ( «близко ли, коротко ли, долго ли, скоро сказка сказывается, да нескоро дело делается» (4) и на формулы-характеристики («такая краса, что не в сказке сказать, ни пером описать» (4).

Заключение

Таким образом, работа над данной темой позволила сделать ряд «открытий», касающихся и сюжета, и композиции волшебной сказки, и ее героев, и неповторимого сказочного языка. Удивительно, сколь глубокий смысл имеют знакомые с детства сказочные образы и элементы композиции. Поразительно, как ненавязчиво, но в то же время очень определенно пытались люди в далекой древности внушить своим детям нравственные идеалы, научить их распознавать понятия добра и зла. Слушая «страшные» сказки, ребенок узнает свои собственные страхи: страх потеряться, страх перед неизвестным, боязнь чудовищ… И очень важно при этом, что у него возникает уверенность в том, что все эти страхи можно победить, подобно любимому сказочному персонажу. Обязательный счастливый конец сказки позволяет не бояться испытаний – ведь все кончится хорошо! На то она и сказка!

Теперь становится понятным смысл восторженных слов А.С.Пушкина, так удачно использовавшего в своем творчестве сюжеты волшебных сказок, услышанных им от няни: «Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма…»

Список использованной литературы

«Великие полотна. Иван Яковлевич Билибин» Мельничук О. М., «Воскресный день», 2010

«Исторические корни волшебной сказки» Пропп В.Я. М., «Лабиринт», 2010

«Каталог Государственного Русского музея» Арская И.А., Белая В.Б. т др. С.- Петербург, «Государственный Русский музей», 2001

«Народные русские сказки А.Н.Афанасьева» М., Сов. Россия,1981

«Исторические корни волшебной сказки» Пропп В.Я.. М. «Лабиринт», 2008

«Русские народные сказки в обработке А.Н.Толстого» Тверь, изд. «Петрушка», 1993

«Славянская мифология» Лаврова С.А. М., «Белый город», 1995

«Толковый словарь живого великорусского языка» в 4 т. Даль В.И.

М., «Русский язык», 1980

Приложение.

Просмотров работы: 945

скачать

План:

Введение
• 1 Фольклорная сказка
• 2 Классификация фольклорной сказки
• 3 Жанровые разновидности сказки
  • 3.1 Сказка о животных
  • 3.2 Волшебная сказка
  • 3.3 Новеллистическая сказка
  • 3.4 Анекдотическая сказка
  • 3.5 Небылица
• 4 Собирание сказок
• 5 Происхождение (генезис) и развитие сказок
  • 5.1 Мифологическая сказка
• 6 Примечания
• 7 Литература
  • 7.1 Сказка о животных
  • 7.2 Кумулятивная сказка
  • 7.3 Волшебная сказка
  • 7.4 Бытовые сказки
  • 7.5 Детская сказка
• 8 Указатели сюжетов сказок

Введение

Мальчик-с-пальчик и Великан. Иллюстрация 1865 года.

Ска́зка:

1) Сказка фольклорная — эпический жанр устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов^[1]. Вид повествовательного, в основном прозаического фольклора (сказочная проза), включающий в себя разножанровые произведения, тексты которых опираются на вымысел. Сказочный фольклор противостоит «достоверному» фольклорному повествованию (несказочная проза) (см. миф, былина, историческая песня, духовные стихи, легенда, демонологические рассказы, сказ, предание, быличка).

2) Сказка литературная — эпический жанр: ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от нее, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов^[2]. Литературная сказка либо подражает фольклорной (литературная сказка, написанная в народнопоэтическом стиле), либо создаёт дидактическое произведение (см. дидактическая литература) на основе нефольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной.

Слово «сказка» засвидетельствовано в письменных источниках не ранее XVII века. От слова «каза́ть»^[3]. Имело значение: перечень, список, точное описание. Современное значение приобретает с XVII—XIX века. Ранее использовалось слово баснь, до XI века — кощуна.

Слово «сказка» предполагает, что о нём узнают, «что это такое» и узнают, «для чего» она, сказка, нужна. Сказка целевым назначением нужна для подсознательного или сознательного обучения ребёнка в семье правилам и цели жизни, необходимости защиты своего «ареала» и достойного отношения к другим общинам. Примечательно, что и сага, и сказка несут в себе колоссальную информационную составляющую, передаваемую из поколения в поколение, вера в которую зиждется на уважении к своим предкам.

1. Фольклорная сказка

В. М. Васнецов «Царевна Несмеяна».

Фольклорная сказка, в основе которой лежит традиционный сюжет, относится к прозаическому фольклору (сказочная проза). Миф, потеряв свои функции, стал сказкой. Первоначально сказка, выделившаяся из мифа, противостояла мифу как:

1. Профанное — сакральному. Миф связан с ритуалом, поэтому миф, в определённое время и в определённом месте, раскрывает посвящённым тайные знания;
2. Нестрогая достоверность — строгой достоверности. Уход сказки от этнографичности мифа привело к тому, что художественная сторона мифа вышла на первый план в сказке. Сказка «заинтересовалась» увлекательностью сюжета. Историчность (квазиисторичность) мифа стала неактуальной для сказки. События сказки происходят вне географической приуроченности в рамках сказочной географии.

Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику, в установлении которой настаивал Никифоров, А. И. и Пропп, Владимир Яковлевич. Тексты данного жанра, строятся с помощью установленных традицией клише:

1. Сказочные формулы — ритмизованные прозаические фразы:
   • «Жили-были…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» — сказочные инициалы, зачины;
   • «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» — срединные формулы;
   • «И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало», «Сказка — ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок», — сказочная концовка, финал;
2. «Общие места» — кочующие из текста в текст разных сказочных сюжетов целые эпизоды:
   • Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где проза перемежается с ритмизованными местами:
     • Клишированное описание портрета — «Баба-Яга, костяная нога»;
     • Клишированные формульные вопросы-ответы — «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т. д.;
   • Клишированное описание места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»;
   • Клишированное описание действий: перемещение героя на «ковре-самолёте»;
   • Общефольклорные эпитеты: «красна девица», «добрый молодец».

Фольклорная сказка отвечает трём требованиям фольклорной бытийности (общефольклорные признаки):

1. Устность.
2. Коллективность.
3. Анонимность.

Сюжет фольклорной сказки, в отличие от сюжета литературной сказки, существует во множестве текстов, в которых допускается некоторая степень импровизации исполнителя сказочного материала. Тексты фольклорной сказки противостоят друг другу по степени схожести-несхожести как вариант-вариации. В сказковедении ставится проблема авантекста, разрешение которой решает вопрос о творческом мастерстве исполнителя сказочного фольклора, ведь он не запоминает текст сказки целиком, а порождает текст на глазах у слушателей, восстанавливая конструктивные элементы текста, — тематические (мотивы) и стилистические («общие места», формулы и пр.). Сказитель хранил в памяти сказочные сюжеты целиком или в форме единиц сюжета, т. н. мотива, и воспроизводил в исполняемой сказке. Сказковедение перечислило все обнаруженные сказочные сюжеты, собрав их в составленные указатели. Некоторые сказочные сюжеты встречаются в одном тексте (контаминация сюжетов). Сказитель, для придания эпического замедления, использовал приём утроения действия в сказке. В сказковедении идёт постоянный поиск метода полного описания структуры текста ф. с. Для удобного описания текста исследователи выделяют, помимо композиционно-сюжетного и стилистического уровней текста, ещё идейно-тематический и образный уровни. В архаические времена (распад первобытно-общинного строя) ф. с. напоминала миф (мифологическая сказка или миф-сказка), однако и поздняя классичесская сказка сохранила реликты мифологического сознания. Задача фольклористики, как междисциплинарной науки, стоящей на границе лингвистики, литературоведения, этнографии, вскрыть в тексте эти реликты.

2. Классификация фольклорной сказки

Фольклорная сказка имеет внутрижанровые разновидности. В науке о сказке существует проблема классификации сказочных жанров. В «Сравнительном Указателе Сюжетов: Восточнославянская сказка», созданная на основе справочника по системе Аарне, в котором систематизирована европейская, а потом, в последующих редакциях Стита Томпсона (Thompson Stith) (см. Указатель сюжетов фольклорной сказки), сказка народов Мира, представлены следующие жанры сказочного фольклора:

1. Сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах.
2. Волшебные сказки.
3. Легендарные сказки.
4. Новеллистические (бытовые) сказки.
5. Сказки об одураченном чёрте (то есть быличка).
6. Анекдоты.
7. Небылицы.
8. Кумулятивные сказки.
9. Докучные сказки.

Многие фольклористы (В. Я. Пропп, Э. В. Померанцева, Ю. И. Юдин, Т. В. Зуева) различают в составе жанровой разновидности «Бытовые сказки» два жанровых образования: новеллистические и анекдотические сказки. Новеллистические сказки находятся не только в разделе «Новеллистические сказки», но и в разделе «Волшебные сказки». А анекдотические сказки вбирают в себя сюжеты из группы «Сказки об одураченном чёрте», многие сюжеты, отнесённые к анекдотам, некоторые сюжеты, включённые в раздел новеллистические сказки, и некоторые сюжеты, причисленные к волшебным сказкам.

В сказочном фольклоре не всегда можно провести чёткую границу между сказочными жанрами. Так, легендарная сказка может рассказываться как легенда, а переделки былин могут быть отнесены в особую жанровую группу «Богатырская сказка». Изменение отношения к действительности носителей фольклора, изменяет принадлежность повествования к тому или иному фольклорному эпическому виду.

3. Жанровые разновидности сказки

3.1. Сказка о животных

Сказка о животных (животный эпос) — это совокупность (конгломерат) разножанровых произведений сказочного фольклора (сказка), в которых в качестве главных героев выступают животные, птицы, рыбы, а также предметы, растения и явления природы. В сказках о животных человек либо 1) играет второстепенную роль (старик из сказки «Лиса крадёт рыбу из воза (саней»)), либо 2) занимает положение, равноценное животному (мужик из сказки «Старая хлеб-соль забывается»).

Возможная классификация сказки о животных.

Прежде всего, сказка о животных классифицируется по главному герою (тематическая классификация). Такая классификация приведена в указателе сказочных сюжетов мирового фольклора, составленного Аарне-Томпсоном и в «Сравнительном Указателе Сюжетов. Восточнославянская сказка»:

1. Дикие животные.
   • Лиса.
   • Другие дикие животные.
2. Дикие и домашние животные
3. Человек и дикие животные.
4. Домашние животные.
5. Птицы и рыбы.
6. Другие животные, предметы, растения и явления природы.

Следующая возможная классификация сказки о животных — это структурно-семантическая классификация, которая классифицирует сказку по жанровому признаку. В сказке о животных выделяют несколько жанров. В. Я. Пропп выделял такие жанры как:

1. Кумулятивная сказка о животных.
2. Волшебная сказка о животных
3. Басня (аполог)
4. Сатирическая сказка

Е. А. Костюхин выделял жанры о животных как:

1. Комическая (бытовая) сказка о животных
2. Волшебная сказка о животных
3. Кумулятивная сказка о животных
4. Новеллистическая сказка о животных
5. Аполог (басня)
6. Анекдот.
7. Сатирическая сказка о животных
8. Легенды, предания, бытовые рассказы о животных
9. Небылицы

Пропп, в основу своей классификации сказки о животных по жанрам, пытался положить формальный признак. Костюхин же, в основу своей классификации, отчасти положил формальный признак, но в основном исследователь разделяет жанры сказки о животных по содержанию. Это позволяет глубже понять разнообразный материал сказки о животных, который демонстрирует разнообразие структурных построений, пестроту стилей, богатство содержания.

Третья возможная классификация сказки о животных является классификации по признаку целевой аудитории. Выделяют сказки о животных на:

1. Детские сказки.
   • Сказки, рассказанные для детей.
   • Сказки, рассказанные детьми.
2. Взрослые сказки.

Тот или иной жанр сказки о животных имеет свою целевую аудиторию. Современная русская сказка о животных в основном принадлежит детской аудитории. Таким образом, сказки рассказанные для детей имеют упрощенную структуру. Но есть жанр сказки о животных, который никогда не будет адресован детям — это т. н. «Озорная» («заветная» или «порнографическая») сказка.

Около двадцати сюжетов сказок о животных — это кумулятивные сказки (Рекурсивная). Принцип такой композиции заключается в многократном повторении единицы сюжета. Томпсон, С., Болте, Й. и Поливка, И., Пропп выделяли сказки с кумулятивной композицией в особую группу сказок. Кумулятивную (цепевидную) композицию различают:

1. С бесконечным повторением:
   • Докучные сказки типа «Про белого бычка».
   • Единица текста включается в другой текст («У попа была собака»).
2. С Конечным повторением:
   • «Репка» — нарастают единицы сюжета в цепь, пока цепь не оборвётся.
   • «Петушок подавился» — происходит расплетание цепи, пока цепь не оборвётся.
   • «За скалочку уточку» — предыдущая единица текста отрицается в следующем эпизоде.

Другой жанровой формой сказки о животных является структура волшебной сказки (о структуре смотрите ниже) («Волк и семеро козлят» СУС 123, «Кот, петух и лиса» СУС 61 B).

Ведущее место в сказках о животных занимают комические сказки — о проделках животных («Лиса крадёт рыбу с саней (с воза) СУС 1, «Волк у проруби» СУС 2, «Лиса обмазывает голову тестом (сметаной) СУС 3, «Битый небитого везёт» СУС 4, «Лиса-повитуха» СУС 15 и т. д), которые влияют на другие сказочные жанры животного эпоса, особенно на аполог (басню). Сюжетное ядро комической сказки о животных составляют случайная встреча и проделка (обман, по Проппу). Иногда сочетают несколько встреч и проделок (контаминация). Героем комической сказки является трикстер (тот, кто совершает проделки). Основной трикстер русской сказки — лиса (в мировом эпосе — заяц). Жертвами её обычно бывают волк и медведь. Замечено, что если лиса действует против слабых, она проигрывает, если против сильных — выигрывает (Дм. Молдавский). Это идёт из архаического фольклора. В современной сказке о животных победа и поражение трикстера нередко получает моральную оценку. Трикстеру в сказке противопоставлен простофиля. Им может быть и хищник (волк, медведь), и человек, и животное-простак, вроде зайца.

Значительная часть сказок о животных занимает аполог (басня), в которой выступает не комическое начало, а нравоучительное, морализующее. При этом аполог не обязательно должен иметь мораль в виде концовки. Мораль вытекает из сюжетной ситуаций. Ситуации должны быть однозначными, чтобы легко сформировать моральные выводы. Типичными примерами аполога являются сказки, где происходит столкновение контрастных персонажей (Кто трусливее зайца? АТ 70; Старя хлеб-соль забывается AT 155; Заноза в лапе медведя (льва) AT 156. Апологом можно также считать такие сюжеты, которые были известны в литературной басне с античных времён (Лиса и кислый виноград АТ 59; Ворона и лисица AT 57 и многие другие). Аполог — сравнительно поздняя форма сказок о животных. Относиться ко времени, когда моральные нормы уже определились и подыскивают для себя подходящую форму. В сказках этого типа трансформировались лишь немногие сюжеты с проделками трикстеров, часть сюжетов аполога (не без влияния литературы) выработал сам. Третий путь развития аполога — это разрастание паремии (пословицы и поговорки. Но в отличие от паремии, в апологе аллегория не только рациональна, но и чувствительна.

Рядом с апологом стоит так называемая новеллистическая сказка о животных, выделенная Е. А. Костюхиным. Новелла в животной сказке — это рассказ о необычных случаях с довольно развитой интригой, с резкими поворотами в судьбе героев. Тенденция к морализации определяет судьбу жанра. В нём более определённая мораль, чем в апологе, комическое начало приглушено, либо совсем снято. Озорство комической сказки о животных заменено в новелле иному содержанию — занимательному. Классический пример новеллистической сказки о животных — это АТ 160 «Благодарные звери». Большинство сюжетов фольклорной новеллы о животных складываются в литературе, а потом переходят в фольклор. Лёгкий переход этих сюжетов связан с тем, что сами литературные сюжеты складываются на фольклорной основе.

Говоря о сатире в сказках о животных, надо сказать, что литература некогда дала толчок к развитию сатирической сказки. Условие для появлении сатирической сказки возникает в позднем Средневековье. Эффект сатирического в фольклорной сказке достигается тем, что в уста животных вкладывается социальная терминология (Лиса-исповедница АТ 61 А; Кот и дикие животные АТ 103). Особняком стоит сюжет АТ 254** «Ёрш Ершович», которая является сказкой книжного происхождения. Поздно появившись в народной сказке сатира в ней не закрепилась, так как в сатирической сказке легко можно убрать социальную терминологию. Так в XIX веке сатирическая сказка непопулярна. Сатира внутри сказки о животных — это лишь акцент в крайне незначительной группе сюжетов о животных. И на сатирическую сказку повлияли законы животной сказки с проделками трикстера. Сатирическое звучание сохранилась в сказках, где в центре трикстер, а где была полнейшая нелепица происходящего, то сказка становилась небылицей.

3.2. Волшебная сказка

В. М. Васнецов «Царевна-лягушка». 1918.

Волшебная сказка имеет в своей основе сложную композицию, которая имеет экспозицию, завязку, развитие сюжета, кульминацию и развязку.

Горохова Е. Перо Жар-птицы. 1979

В основе сюжета волшебной сказки находится повествование о преодолении потери или недостачи, при помощи чудесных средств, или волшебных помощников. В экспозиции сказки присутствуют стабильно 2 поколения — старшее(царь с царицей и т. д.) и младшее — Иван с братьями или сёстрами. Также в экспозиции присутствует отлучка старшего поколения. Усиленная форма отлучки — смерть родителей. Завязка сказки состоит в том, что главный герой или героиня обнаруживают потерю или недостачу или же здесь присутствую мотивы запрета, нарушения запрета и последующая беда. Здесь начало противодействия, то есть отправка героя из дома.

Развитие сюжета — это поиск потерянного или недостающего.

Кульминация волшебной сказки состоит в том, что главный герой, или героиня сражаются с противоборствующей силой и всегда побеждают её (эквивалент сражения — разгадывание трудных задач, которые всегда разгадываются).

Развязка — это преодоление потери, или недостачи. Обычно герой (героиня) в конце «воцаряется» — то есть приобретает более высокий социальный статус, чем у него был в начале.

В. Я. Пропп вскрывает однообразие волшебной сказки на сюжетном уровне в чисто синтагматическом плане. Он открывает инвариантность набора функций (поступков действующих лиц), линейную последовательность этих функций, а также набор ролей, известным образом распределённых между конкретными персонажами и соотнесённых с функциями. Функции распределяются среди семи персонажей:

• антагониста (вредителя),
• дарителя
• помощника
• царевны или её отца
• отправителя
• героя
• ложного героя.

Пропп создает т. н. метасхему волшебной сказки, состоящей из 31 функции. Мелетинский Е. М., продолжая за Проппом исследование по жанровому определению волшебной сказки, объединяет пропповские сказочные функции в крупные структурообразующие единицы для того, чтобы точнее дать жанровое определение волшебной сказке. Учёный говорит о том, что для волшебной сказки характерны такие общие единицы, представленные во всех сказочных текстах, как ελ…EL, где греческие буквы — это испытание героя сказки дарителем и вознаграждение героя (Баба-Яга даёт Ивану-царевичу волшебный клубок за то, что он себя правильно вёл). Латинские же буквы, в формуле Мелетинского, обозначают бой над антагонистом и победу над ним (в роли антагониста выступает в волшебной сказке Кощей Бессмертный, Змей Горыныч). Победа над антагонистом немыслима без помощи волшебного средства, полученного ранее от дарителя. Мелетинский предлагает выделять не только жанр волшебной сказки, но также различать её жанровые типы, вводя дополнительные единицы для определения жанровых типов волшебной сказки:

• наличие/отсутствие независимого от героя объекта борьбы (O — O)
• добывание брачного партнёра и чудесного предмета (O₁ — O₂)
• добывание объекта героем для себя или для царя, отца, семьи, своей общины (S — S_)
• фактор семейного характера основной коллизии (F — F)
• выявление сказки с отчётливо мифологической окраской враждебного герою демонического мира (M — M).

Благодаря этим единицам, можно выделить пять групп сказок:

• 1. O₁SˉFˉM — героические сказки, змееборческого типа (АТ 300—301).
     • O₂SˉFˉM — героические сказки типа quest (АТ 550—551).
  2. OˉSFˉM — архаические сказки типа «дети у людоеда» (АТ 311, 312, 314, 327).
     • B₁DˉSM — сказки о семейно гонимых, отданных во власть лесным демонам (АТ 480, 709).
     • OˉSFMˉ — сказки о семейно гонимых без мифических элементов (АТ 510, 511).
  3. O₁SFˉM — сказки о чудесных супругах (АТ 400, 425, и др.).
     • O₂SFˉMˉ — сказки о чудесных предметах (АТ 560, 563, 566, 569, 736).
  4. O₁SFˉMˉ- сказки о свадебных испытаниях (АТ 530, 570, 575, 577, 580, 610, 621, 675).
  5. O₁SˉFˉMˉ — (АТ 408, 653).
     • O₂SˉFˉMˉ — (АТ 665).

Пользуясь вышеизложенной классификацией типов волшебной сказки, надо иметь в виду, что во многих сказках есть, т. н. вторые ходы (перипетии), которая выражается в том, что главный герой сказки ненадолго теряет объект своего желания.

Мелетинский, выделяя пять групп волшебных сказок, пытается решить вопрос исторического развития жанра вообще, и сюжетов в частности. Выстраиваемая схема O — Oˉ, M — Mˉ, F — Fˉ, S — Sˉ, во многом соответствует общей линии развития от мифа к сказке: демифологизация основной коллизии и выдвижение на первый план семейного начала, сужение коллективизма, развитие интереса к личной судьбе и компенсации социально обездоленного. В волшебной сказке присутствуют все этапы этого развития. В сказке присутствуют некоторые мотивы, характерные для тотемических мифов. Совершенно очевидно мифологическое происхождение универсально распространённой волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку и принявшим человеческий облик («Муж ищет исчезнувшую или похищенную жену (жена ищет мужа)» СУС 400, «Царевна-лягушка» 402, «Аленький цветочек» 425 °C и др.). Сказка о посещении иных миров для освобождения находящихся там пленниц («Три подземных царства» СУС 301 А, B и др.). Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть злого духа, чудовища, людоеда и спасающихся благодаря находчивости одного из них («Мальчик-с-пальчик у ведьмы» СУС 327 B и др.), или об убийстве могучего змея — хтонического демона («Победитель змея» СУС 300₁ и др.). В волшебной сказке активно разрабатывается семейная тема («Золушка» СУС 510 А и др.). Свадьба для волшебной сказки становится символом компенсации социально обездоленного(«Сивко-Бурко» СУС 530). Социально обездоленный герой (младший брат, падчерица, дурак) в начале сказки, наделённый всеми отрицательными характеристиками со стороны своего окружения, наделяется в конце красотой и умом («Конёк-горбунок» СУС 531). Выделяемая группа сказок о свадебных испытаниях, обращает внимание на повествование о личных судьбах. Новеллистическая тема в волшебной сказке не менее интересна, чем богатырская. Пропп классифицирует жанр волшебной сказки по наличию в основном испытании «Битвы — Победы» или по наличию «Трудной задачи — Решение трудной задачи». Логичным развитием волшебной сказки стала сказка бытовая.

3.3. Новеллистическая сказка

Новеллистическая сказка (или, социально-бытовая) имеет одинаковую с волшебной сказкой композицию, но качественно отличающаяся от неё. Сказка данного жанра прочно связана с реальностью, здесь существует лишь один, земной мир и реалистично передаются особенности быта, а главный персонаж — трикстер, обычный человек из народной среды, борющийся за справедливость с властями предержащими и добивающийся своего с помощью смекалки, ловкости и хитрости.

3.4. Анекдотическая сказка

Анекдотическая сказка, выделяемая Афанасьевым А. Н., отличается от анекдота тем, что сказка является развёрнутым повествованием анекдота.

3.5. Небылица

Небылицы — это сказки, построенные на абсурде. Они небольшие по объёму и часто имеют вид ритмизованной прозы. Небылицы представляют собой особый жанр фольклора, который встречается у всех народов как самостоятельное произведение или как часть сказки, скоморошины, былички, былины.

4. Собирание сказок

В Европе первым собирателем сказочного фольклора стал французский поэт и литературный критик Шарль Перро (1628—1703), в 1697 году издавший сборник «Сказки матушки Гусыни». В 1704—1717 годах в Париже вышло сокращённое издание арабских сказок «Тысячи и одной ночи», подготовленное Антуаном Галланом для короля Людовика XIV. Однако начало систематическому собиранию сказочного фольклора положили представители немецкой мифологической школы в фольклористике, прежде всего члены кружка гейдельбергских романтиков братья Гримм. Именно после того, как они издали в 1812—1814 годах сборник «Домашние и семейные немецкие сказки», разошедшийся крупным тиражом, интерес к родному фольклору проявили писатели и учёные других стран Европы. Однако у братьев Гримм были предшественники в самой Германии. Например, ещё в 1782—1786 годах немецкий писатель Иоганн Карл Август Музеус (умер в 1787 году) составил пятитомный сборник «Народные сказки немцев», но опубликован он был только в 1811 году его другом поэтом Виландом. В России начинателем собирания русских народных сказок явился русский этнограф Александр Николаевич Афанасьев. Подготовленный им сборник «Русские детские сказки» вышел в Москве в 1870 году. Большой вклад в собирание и организацию детского фольклора внесли такие личности как Авдеева, Даль. В истории собирания детского фольклора оставил заметный след и этнограф-собиратель Шейн. Он выделил детский фольклор как особую область науки. Вклад в популяризацию и коллекционирование сказок внёс также украинский поэт Малкович.^[4]

5. Происхождение (генезис) и развитие сказок

5.1. Мифологическая сказка

Фольклорные сказки происходят из тотемических мифов первобытнообщинного общества (примитивных народов Северной Азии, Америки, Африки, Австралии и Океании). Первичные, архаичные сказки называют архаическими или мифологическими. Носители архаического фольклора сами выделяют их из мифологического повествования. Обычно выделяют две формы: пыныл и лымныл — у чукчей, хвенохо и хехо — у фон (Бенин), лилиу и кукванебу — у киривна в Меланезии и т. п. Эти две главные формы приблизительно соответствуют мифу и сказке. Различие между ними выражает оппозицию сакрального и профанного, профанное является часто результатом деритуализации и потери эзотерического характера. Структурная разница не была обязательной между этими двумя формами, она могла вовсе не существовать. Очень часто один и тот же или сходный текст мог трактоваться одним племенем как настоящий миф, а другим — как сказочное повествование, исключённое из ритуально-сакральной системы. Можно определить архаические сказки как нестрогие мифы, учитывая, что они включают мифологические представления. Ф. Боас замечает, что архаическую сказку от мифа индейцев Северной Америки отличает лишь то, что культурный герой добывает блага для себя, а не для коллектива. Нестрогая достоверность архаичной сказки влечёт за собой преобладание эстетической функции над информативной (цель архаической сказки — развлечение). Так экзотерический миф, рассказанный непосвящённым в целях общего развлечения, находится на пути превращения мифа в сказку.

Архаическая сказка не только воспринимает мифологическме мотивы о змееборчестве; о женитьбе на «тотемном» животном, с целью заполучить для общины блага; путешествие героя в царство мёртвых; бегство детей от злого существа, восходящие к посвятительным обрядам; но и создаёт своего героя — обиженного сиротку. Появление этого героя вызвано изменением социальных представлений в первобытнообщинном обществе. Можно считать, что в первобытнообщинной сказке выражен «протест» против изменения положения вещей: рушится эндогамия и экзогамия, рушится матриархат и первобытнообщинное общество. Сиротка — это младший брат, который остался обделёным старшими братьями, после смерти родителей, сиротка — это падчерица, пасынок для женщины, которая взята замуж отцом из племени, раннее не участвовавшем в брачном обмене. «Семейная» тематика и интерес к личной судьбе появляется в архаической сказке. Однако образ сиротки, изначально восходит к обряду инициации, где инициирующийся должен перед испытанием выглядеть невзрачно. Пройдя испытание, через символическое пожирание чудовищем, посвящающийся преображался. Доминирование в архаической сказке мотива свадьбы — это результат, ради которого проходила инициация юношей и девушек в мифе. Брак стал целью архаической сказки, стал компенсацией социально обездоленного.

В недрах архаической сказки, где действовали зооморфные культурные герои, вызревали многие повествовательные фольклорные жанры, среди которых были волшебная сказка, сказка о животных). В корякском фольклоре Ворон путешествует по нескольким слоям Земли, спускаясь всё ниже и ниже (мотивы волшебной сказки). Для волшебной сказки стали продуктивны сюжеты с мифологическими мотивами, сюжеты «семейной» тематики и личной судьбы (обиженный сиротка получает более высокий социальный статус). Однако то, что стало продуктивным для волшебной сказки, не является продуктивным для сказки о животных. Для сказки о животных продуктивны сюжеты, в основе которых лежит соперничество двух персонажей, разрешаемого проделкой (трикстерское содержание). Проделка в архаической сказке может быть одна, но может быть и цепочка проделок: кто-то затевает сделать что-то, тот делает, но потом, поняв что того обманули, делает ответную проделку. Соперничество двух животных, из-за которого одно, глупое, неудачно подражает другому, проделка хитрого над ограниченным, насмешки одного над другим — темы эти, постоянно звучащие в мифах о фратриальной вражде, прочно входят затем в сказку о животных и практически формируют её. Большинство сюжетов будущей сказки о животных — это архаические анекдоты о неудачах культурного героя, возникшие после разрушения матриархата, то есть после крушение прежних верований.

6. Примечания

1. Словарь литературоведческих терминов под. ред. С. П. Белокуровой. M., 2005. — www.gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=������ �����������&bukv=�
2. Словарь литературоведческих терминов под. ред. С. П. Белокуровой. M., 2005. — www.gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=������ ������������&bukv=�
3. Сказка//Фасмер М.Этимологический словарь русского языка. Т. 1—4. М., 1964—1973. — www.classes.ru/all-russian/russian-dictionary-Vasmer-term-12042.htm
4. Книжное Обозрение — korrespondent.net/showbiz/144370

7. Литература

7.1. Сказка о животных

• Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса. Москва,1987 г.

7.2. Кумулятивная сказка

• И. Ф. Амроян. Типология цепевидных структур — www.ruthenia.ru/folklore/amroyan1.htm
• А. А. Кретов. Рекурсивная сказка — www.ruthenia.ru/folklore/kretov1.htm
• Пропп В. Я. Кумулятивная сказка // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1986. С. 242—249.
• Рафаева А. В. Изучение кумулятивных сказок: формальный и типологический аспекты // Живая старина. 2002. № 1. С. 50-52.

7.3. Волшебная сказка

• Е. М. Мелетинский. Миф и сказка. — www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky11.htm
• Структура волшебной сказки (сборник статей) / Под ред. Ю. С. Неклюдова. Москва, 2001 г. ISBN 5-7281-0373-1
• Владимир Пропп. Морфология «волшебной» сказки. — www.lib.ru/CULTURE/PROPP/morfologia.txt
• Владимир Пропп. Исторические корни Волшебной Сказки — www.lib.ru/CULTURE/PROPP/skazki.txt
• Энциклопедия Мифы народов мира. Сказка и миф. — enc.mail.ru/article/1900042817
• С. Ю. Неклюдов. Авантекст в фольклоре. — www.ruthenia.ru/folklore/avantext.html
• А. В. Коротич. Современная русская волшебная детская сказка. — www.juja.ru
• Проект «Восточные аудиосказки» на Индостан.ру — www.indostan.ru/biblioteka/64_0.html

7.4. Бытовые сказки

• Юдин Ю. И. Дурак, шут, вор и чёрт (Исторические корни бытовой сказки). — Москва, 2006. ISBN 5-87604-148-3

7.5. Детская сказка

• Капица Ф. С. Русский детский фольклор: Учебное пособие для студентов вузов/ Капица Ф. С., Колядич Т. М. — Москва, 2002.

8. Указатели сюжетов сказок

• Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Онлайн. — www.ruthenia.ru/folklore/sus/andreev_content.htm
• Kerbelytės B. Lietuvių pasakojamosios tautosakos katalogas. T.1-2. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1999—2001. Онлайн. — www.aruodai.lt/pasakos/repertuaras/paieska.php

скачать
Данный реферат составлен на основе статьи из русской Википедии.
Синхронизация выполнена 10.07.11 00:32:58

---

Похожие рефераты: Сказки сказки сказки старого Арбата (фильм 1982), Сказки сказки сказки Старого Арбата (фильм), Сказки сказки сказки старого Арбата, Волшебные куки, Волшебные кольца, Волшебные родители, Волшебные мужики, Волшебные шахматы, Всевозможные волшебные вредилки.

Категории: Фольклор, Сказки.

---

Текст доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike.

Происхождение
сказок. Специфика вымысла. Древнейшие
мотивы. Типы сюжетов. Опыт классификации
сюжетов. Поэтика и стиль. Композиция.
Пространство и время. Стилевые формулы.
Контаминация. Система образов. Темы,
образы, смысл наиболее распространенных
сказок.

Волшебная
сказка – это повествование о необыкновенных
событиях и приключениях, в которых
участвуют нереальные персонажи. В ней
происходят чудесные, фантастические
события. Сказки этого типа возникли в
результате поэтического переосмысления
древнейших рассказов о соблюдении табу
– бытовых запретов на разные случаи
жизни, созданных для того, чтобы уйти
из-под власти таинственной злой силы.
Вероятно, когда-то существовали рассказы
о нарушении табу и о следующих за этим
печальных событиях.

В
волшебных сказках мы видим отголоски
запретов – употреблять неизвестную
еду или пить из неизвестных источников,
а также покидать дом, прикасаться к
некоторым предметам. Нарушив запрет
сестры, братец Иванушка пьет воду из
следа козлиного копытца и превращается
в козлика. Преступив запрет родителей
покидать дом, сестра уходит с маленьким
братцем на полянку, и его уносят
гуси-лебеди в избушку Бабы-Яги. Забыв о
запрещении серого волка прикасаться к
клетке жар-птицы и уздечке златогривого
коня, Иван- царевич попадает в беду.

Специфичен
вымысел волшебной сказки. В ней все
необычно, и напрочь снимается вопрос о
вероятности, достоверности повествования.
В сказке этого типа встречаются мотивы,
содержащие веру в колдовство, в
существование потустороннего мира и
возможность возвращения оттуда, в
оборотничество – превращение людей в
реку или озеро, всевозможных животных
и даже в церковь, как, например, в сказке
«Василиса Премудрая и Морской царь».

Некоторые
волшебные сказки связаны с мифологическими
представлениями. Такие персонажи как
Морозко, Морской или Водяной царь,
чудесные зятья Солнце, Месяц, Ветер или
Орел, Сокол и Ворон явно связаны с
обожествлением сил природы и почитанием
тотемного зверя. Культ предков
обнаруживается в образе чудесной
куколке, которую умирающая мать дает
Василисе. Куколка помогает сироте
противостоять козням мачехи и спасает
ее от Бабы Яги.

Таким
образом, сказки сохранили в себе когда-то
реальные черты давно исчезнувших
представлений, жизненных явлений, следы
пережитых человеческих эпох, которые
теперь воспринимаются нами как фантастика,
вымысел. Например, в образах мудрых дев
Василисы Премудрой, Марьи Моревны, Елены
Прекрасной, обладающих сверхъестественными
способностями и помогающих герою, явно
обнаруживаются представления эпохи
матриархата о превосходстве женщины
над мужчиной. Мотивы человеческих
жертвоприношений видны, например, в
сказках о Змее, похищающем девушек;
колдовства и людоедства – в сказках о
Бабе – Яге. Эти и другие сказочные мотивы
– отзвук давно забытой действительности,
но в сказках они не воспринимаются как
рассказ о прошлом. Они формируют тот
чудесный фантастический мир, в котором
живут сказочные герои.

Фантастику
волшебной сказки сформировали также
мечты, обращенные в будущее. Сказка
опережает действительность. Мечтая о
быстром передвижении по земле, человек
в сказке создает сапоги-скороходы. Он
хочет летать по воздуху – создает
ковер-самолет. Хочет всегда быть сытым
– и в сказке появляются скатерть-самобранка,
чудесная мельница, горшок, который может
по приказу наварить любое количество
каши.

Волшебные
сказки по своему сюжетному составу –
сложный жанр. Они включают в себя
героические сказки о борьбе героя с
врагами, сюжеты о поисках диковинок,
добывании невесты, повествования о
падчерице и мачехе и другие. В указателе
сказочных сюжетов А. Аарне можно
обнаружить 144 сюжета, известных в русских
сказках. Кроме того, русский ученый Н.П.
Андреев нашел еще 38 сюжетов, неизвестных
фольклору других народов. Русский
исследователь сказок В.Я. Пропп выделил
следующие типы сюжетов:

1.
Борьба героя с чудесным противником.

2.
Освобождение от плена или колдовства
невесты (жены) или жениха.

3.
О чудесном помощнике.

4.
О чудесном предмете, помогающем герою
достичь цели.

5.
О чудесной силе или необычном умении
героя.

6.
Прочие типы сюжетов, не вошедшие в
предыдущие разделы.

Как
правило, сюжет волшебной сказки начинается
с интригующей завязки, необычного
события: например, в сказке «Три царства»
завязка сказочного действия начинается
с того, что в сад, где гуляет царица,
прилетел вихрь, схватил ее и унес неведомо
куда. Завязка подчеркивает необычность
происходящего, показывает, что речь
пойдет о чудесных приключениях героев.
Сюжет каждой волшебной сказки неповторим.
Его отличительная черта – многособытийность.
В сказке описывается довольно
продолжительный период в напряженной
и драматичной жизни героя. Герой сказки
проходит через ряд испытаний, выполняет
трудные задания.

В
разных волшебных сказках встречаются
одни и те же мотивы, или наиболее часто
встречающиеся эпизоды. Например, мотив
отлучения героя от дома по какой- либо
причине, мотивы трудных поручений,
поиска похищенной жены или невесты,
состязания с врагом, мотив бегства от
врага, содействия чудесных помощников
или предметов. При всем сюжетном различии
структура волшебных сказок едина: мотивы
строго последовательны, каждый
предшествующий мотив поясняет последующий,
подготавливает событие основного,
кульминационного. Обычно наиболее
значительный мотив в сказке может
повторяться трижды. Повтор замедляет
сюжетное действие, но фиксирует внимание
слушателей на важном моменте.

Композицию
сказки можно охарактеризовать как
круговую и однолинейную. Условно
последовательность действия может быть
передана схемой: герой покидает дом для
совершения подвигов или для приключений
– подвиги или приключения – возвращение.
Так создается замкнутость действия,
круговая композиция. Выделяя героя в
начале повествования, сказка связывает
все действия с ним, к нему относится вся
цепь сказочных событий. Мы не найдем ни
одного эпизода, где бы отсутствовал
главный герой. Такое построение принято
называть однолинейным.

Специфической
чертой волшебной сказки является
изображение особого сказочного
пространства и времени, в которых
совершаются действия героя. Художественное
пространство волшебно-фантастической
сказки ограничено от реального. Оно
четко членится на свое – «некоторое
царство, некоторое государство», в
котором живет герой, и чужое, иное –
«тридевятое царство, тридесятое
государство», в котором герой проходит
испытания и совершает подвиги. Граница
между ними – всегда какое-то препятствие.
Это может быть темный лес, огненная
река, море, гора, колодец, глубокая яма,
которые герою нужно суметь преодолеть,
чтобы из «своего» попасть в «иное»
царство.

Художественное
время волшебной сказки – это особое
сказочное время, не совпадающее с
реальным ни по своей протяженности, ни
по своему характеру. Оно всегда отнесено
к неопределенно далекому прошлому. Оно
условно, ирреально. Оно никогда не
исчисляется годами, а лишь событиями.
Герой сказки никогда не стареет. О его
жизни до того момента, как он уходит из
дома для выполнения своих подвигов,
повествуется очень кратко. Только с
момента выезда героя из дома начинается
отсчет времени и далее время определяется
лишь теми событиями, о которых повествует
сказка. Сказочное время всегда
последовательно движется вперед, в
будущее, никогда не возвращаясь в прошлое
героя. Оно явственно подразделяется на
время в пути и время событий.

Для
обозначения времени героя в пути
используются особые художественные
формулы, например: «скоро сказка
сказывается, да не скоро дело делается».
Употребляются глаголы движения,
повторяющиеся 2-3 и более раз. Увеличение
повторов означает увеличение длительности
времени в пути. «Идет, идет, идет
Иван-царевич…» – означает, что он идет
очень долго. Протяженность пути может
передаваться состоянием усталости,
голода, жажды, изнашиванием одежды и
обуви.

Мир
персонажей волшебной сказки необычайно
разнообразен. Центральное место в
системе образов занимают положительные
герои, наделенные идеальными физическими
и моральными качествами. В свою очередь
они подразделяются на следующие группы:
герой-богатырь, герой-удачник и герой
– мнимый дурак. Второй ряд составляют
помощники героя, при содействии которых
он совершает свои подвиги и успешно
преодолевает все препятствия и
приключения. Третий ряд – враги или
вредители героя, с которыми он борется.

Герои
– богатыри рождаются от чудесного
зачатия и с младенчества наделены
титанической силой и иными сверхъестественными
качествами. К такому типу героев относятся
Покатигорошек, Иван – Медвежье ушко,
Иван Сучич, Иван – Коровий сын и другие.
Покатигорошек рождается чудесным
образом – от горошины, которую находит
и съедает его мать. Время от его зачатия
до рождения фантастически сокращено.
Растет он не по годам, а по часам, у него
необыкновенные умственные способности:
говорить и разумно рассуждать он
начинает, еще находясь в утробе матери.
У него сверхчеловеческая выносливость
и исполинская сила. Он совершает подвиги,
убивая чудовищного змея, избавляя из
плена сестру и братьев. Это один из
архаических типов героев восточнославянского
сказочного эпоса, в основе его лежит
культ растительной силы.

Иван
– Медвежье ушко или Медведко рождается
в результате сожительства женщины
(иногда мужчины) с медведем (медведицей).
Внешне он «совсем как человек, только
уши медвежьи» или «до пояса человек, а
от пояса – медведь». Как и Покатигорошек,
он необыкновенно быстро растет, силен
и умен. Это буйная, озорная натура. В
детстве, неосторожно играя со сверстниками,
калечит их. В образе этого героя слились
героические и сатирико-юмористические
черты. В сказках о медвежьем сыне видны
следы культа тотемного зверя.

Герой
– удачник (обычно его имя в сказках
Иван-царевич, Иван крестьянский сын) в
отличие от героя- богатыря не обладает
титанической силой, хотя он силен и
ловок, часто красив: «красавец писаный,
взглянет соколом, встанет львом –
зверем, глаз отвести нет возможности».
Но главное в нем – его высокие моральные
качества, которыми он привлекает
помощников, и они служат ему, помогая
одолеть все препятствия. Этот тип героя
воплощает в себе человеческий идеал:
он добр, справедлив, бескорыстен, честен.
Умирая от голода, он щадит животных,
терпя нужду, делится последним куском
с нищим. Он беспрекословно выполняет
наказ отца, приходя три ночи подряд за
себя и за старших братьев караулить
отцовскую могилу. За каждый свой добрый
поступок герой награждается чудесным
конем или чудесным предметом.

Мнимый
дурак – это замаскированный герой. В
сказке это всегда третий, младший сын
в крестьянской семье («По щучьему
велению», «Сивка-бурка», «Свинка –
золотая щетинка», «Конек-горбунок»).
Иногда это единственный сын бедной
вдовы («Волшебное кольцо»), купеческий
сын («Незнайка», «Плешивый», «Таинственный
рыцарь»). Дурак не имеет собственной
семьи и живет с братьями, находясь как
бы в подчинении у их жен, которые дают
ему мелкие поручения. Сказка никогда
не показывает его участником важных
хозяйственных и семейных дел. Его могут
послать на речку за водой или в лес по
дрова, или отправить в караул. Но никогда
не посылают пахать, сеять или торговать.

Он
может показаться ленивым и бездеятельным.
Обычно он ничем не занят: сидит на печи
или в уголке за печкой, перебирает печную
золу, что воспринимается окружающими
как дурость. Однако это как раз и выделяет
дурака как особого героя. Печь (зола, и
пепел) в народной мифологии привязана
к духам дома и культу предков. Дурак
связан с иным миром, законы которого
отличаются от законов реального мира,
и находится под его особым покровительством.

Находясь
в зависимом положении от членов семьи,
порой терпя голод и лишения, дурак не
стремится изменить свое незавидное
положение. Поэтому Емеля, получив от
щуки чудесную возможность – повелевать,
не употребляет ее на приобретение
материальных благ и власти, а пользуется
ею, чтобы не тратить время на скучные
житейские дела: заставляет ведра идти
в избу, сани ехать в лес, топор рубить
дрова – ему якобы лень. Но лень его
мнима, ибо как только пробьет час, лени
этой не останется и в помине: Иван-дурак
будет скакать на коне, добывая перстень
невесты, Емеля на прекрасном острове
воздвигнет огромный мост с хрустальным
дворцом. В нужный момент дурак начнет
проявлять незаурядную хитрость и
смекалку, которые напрочь отсутствуют
у него в обыденной жизни.

Он
не наделен от рождения ни физической
силой, ни красотой. Внешне он может
выглядеть замарашкой, забитым и ничтожным,
неприглядным. Но ведь сказка никогда
не говорит о его физических недостатках,
малом росте или внешнем безобразии.
Обычно его неприглядность связана с
тем, что он нарочито неопрятен: грязен,
немыт, испачкан сажей, одет в лохмотья.
В таком виде он может на потеху братьям
отправиться на худой лошаденке на званый
пир в царский дворец, в то время как
братья наряжаются в лучшие одежды и
едут на хороших конях.

Дуростью
кажется окружающим его непрактичность.
Емеля выпускает в речку пойманную щуку,
вместо того, чтобы сварить ее и наесться
досыта («По щучьему веленью»). Дурак не
знает цены деньгам. Ванька, вдовий сын,
тратит последние гроши, предназначенные
на пропитание, и даже отдает свой
последний пиджак, чтобы выкупить
обреченных на смерть животных («Волшебное
кольцо»). Иван – купеческий сын выхаживает
ледащего жеребенка, покрытого коростой
(«Незнайка»). Странная (с точки зрения
окружающих) непрактичность дурака при
ближайшем рассмотрении оказывается
его достоинством: жалостью и добротой
по отношению к слабым и беззащитным.

Благодаря
его гуманному отношению к животным,
бескорыстию, неукоснительному выполнению
отцовских заветов, моральному превосходству
над своими недругами и недоброжелателями,
он приобретает верных друзей и помощников,
которые помогают ему приобрести такие
сокровища и блага, о которых и не мечтали
его практичные и деятельные братья. За
доброту сказка награждает добром, и со
временем мнимый дурак становится писаным
красавцем, совершает героические подвиги
(освобождает царство от врагов) или
строит дворцы, насаждает прекрасные
сады, а затем женится на царской дочери
и получает в наследство царство.

В
качестве героев волшебной сказки могут
выступать несправедливо гонимые героини
– страдалицы. Чаще всего это «сиротки»:
Золушка, сестрица Аленушка, Крошечка –
Хаврошечка, Василиса, Безручка. В сказках
подчеркивается не внешняя красота, а
доброта, скромность, мягкость, послушание,
терпение, смирение, трудолюбие и другие
качества, свойственные женщине –
христианке. Их изнуряет непосильной
работой злая мачеха («Золушка»), они
страдают от голода, холода, одеваются
в лохмотья, они ни от кого не слышат
доброго слова. На них возводят клевету,
их противопоставляют родным дочерям.
Сирота не имеет права подать голос в
свою защиту. Ей некому пожаловаться на
свою тяжелую жизнь, не перед кем выплакать
свое горе. Однако горести сирот в сказке
временны, а их страдания носят очистительный
характер. Кроме того, у сироты есть
множество помощников.

Помощники
героя в волшебных сказках разнообразны.
Чаще всего первым помощником и другом
героя выступает женщина: его жена,
невеста, мать или сестра. Это могут быть
и волшебницы, и царевны: Марья-царевна,
Настасья Королевична, Марья Моревна,
Варвара-краса, золотая коса, Елена
Прекрасная, Василиса Премудрая,-
помощницы, обладающие чудесными
способностями, мудростью и красотой.
Сказочные героини такие красавицы, что
«ни в сказке сказать, ни пером описать».

Большинство
из них обладает необычными способностями
потому, что связанные с иным миром, они
могут быть дочерьми или родственницами
могущественных сил природы. Например,
Марья Моревна – дочь Морского царя.
Василиса Премудрая может быть дочерью
Кощея Бессмертного или Змея. Иногда
помощницей может быть дочь Бабы Яги.
Они выполняют за героя всевозможные
трудные задания, спасают его от опасностей.

Образы
чудесных помощников в волшебной сказке
разнообразны, и их функции соответствуют
их именам: Сват-Разум, могущественный
невидимка, выполняющий все приказания
героя в сказке «Пойди туда – не знаю
куда, принеси то – не знаю что». Помощниками
героя могут быть наделенные необычными
свойствами встречные богатыри,
олицетворяющие могучие силы природы:
Горыня или Гор – Горовик («горы
выворачивает, с ручки на ручку
перебрасывает»), Дубыня или Дуб – Дубовик
(с корнем вырывает могучие дубы), Усыня,
перекрывающий своими усами реки: «Усынец
– богатырь – усами реку запирает, ртом
рыбу ловит», Скороход, который ходит на
одной ноге, а другая у него к уху привязана,
так как на двух ногах он «за один бы шаг
весь свет перешагнул». Эту галерею
помощников продолжают Слухач, Опивало,
Объедало, От собак горазд, От огня горазд
и пр.

Иногда
в качестве помощницы героя выступает
Баба-Яга. Она дает ему добрый совет,
волшебного коня необычной силы, вручает
чудесные предметы: клубок, указывающий
путь герою к цели, шапку-невидимку,
сапоги-скороходы и т.д. Она обитает в
«тридесятом царстве, за тридцатью
озерами, куда даже ворон русской кости
не заносит». Многие сказочные атрибуты
указывают на то, что образ Бабы-Яги –
воплощение покойницы-прародительницы.
Ее избушка на курьих ножках напоминает
древний тип захоронений в небольших
рубленых из дерева сооружениях на
столбах. В некоторых сказках сообщается,
что она огорожена тыном с черепами на
кольях (это как бы могила в центре
большого захоронения).

Обычно
Баба-Яга неподвижно лежит «на печи, на
девятом кирпичи, нос в потолок врос»
или разъезжает по избушке в ступе. Она
уродлива, безобразна, у нее костяная
нога. В.Я. Пропп считает, что «костеногость»
Бабы-Яги также указывает на то, что это
образ мертвеца. Она не видит героя, но
узнает о его приближении по запаху. Это
тоже сближает образ Бабы-Яги с покойником,
у которого глаза всегда закрыты. Она
становится помощницей героя в тех
случаях, когда он приходится ей
родственником со стороны жены. Можно
предположить, что в образе Бабы-Яги-помощницы
воплощено почитание покойных родственников,
милость и помощь которых стремился
получить человек.

Помощниками
могут быть животные: конь, корова, волк,
медведь, собака, кошка, змея, сокол,
ворон, селезень, утка, орел, щука. Помогают
герою и насекомые (пчелы, муравьи). В
качестве помощников выступают также
разные волшебные предметы и диковинки.
Одна из групп таких помощников –
«неистощимые» чудесные предметы:
«скатерть-самбранка», «кувшин о сорока
рожков», из которых появляются разные
напитки и яства, «кошелек-самотряс»;
другая группа – «самодействующие»
предметы: «ковер-самолет», «сапоги-скороходы»,
«дубинка-самодрачунка», «гусли-самогуды».

Некоторые
волшебные предметы обладают свойством
скрывать и в нужный момент выпускать
из себя молодцов, помогающих герою:
«сума – дай ума», чудесный ларчик и пр.
В качестве помощника выступает также
«шапка-невидимка», волшебный клубочек,
указывающий верный путь. Помогают герою
живая и мертвая вода, прибавляющая или
убавляющая силу, зелья («сонное зелье»),
булавки, гребень и др. предметы, обладающие
свойством усыпления. Часто встречаются
в сказках чудесные предметы, имеющие
магическую силу превращаться в мощные
преграды для преследователей героя:
полотенце – в реку, озеро, море, гребень
– в густой лес, горы.

Помощники
в сказках о сиротах – это добрые
волшебницы, которые заменяют им умершую
мать («Золушка»), волшебная куколка,
оставленная сироте умирающей матерью
(«Василиса Премудрая и Баба-Яга»),
коровушка («Крошечка-Хаврошечка»). И,
как позднее явление христианского
периода, в волшебных сказках – Пресвятая
Богородица, исцеляющая героиню и
помогающая восстановить справедливость
(«Безручка»).

Противники
героя условно делятся исследователями
на две группы: чудовища «иного» царства
и враги «своего» царства. К первым
относятся «Ох» – искусный колдун и
оборотень, «Сам с ноготок, борода с
локоток» – злой карлик русских сказок,
неблагодарное и дерзкое существо,
обладающее непомерной физической силой,
несмотря на свой маленький рост. В
качестве противника может выступать
также и Баба-Яга, колдунья, злая советчица,
воительница, людоедка и похитительница
детей. В образе Яги – противницы героя
угадываются представления древних
людей о чужом, враждебном заложном
покойнике.

Самый
распространенный образ в сказке – Змей
(Змеище-горынище) – огромное многоголовое
чудовище с тремя, шестью, девятью,
двенадцатью и более головами, агрессивное
по отношению к герою. Он может жить в
воде, горе или подземном царстве. Он
пожирает людей, похищает девушек
(отголоски культовых жертвоприношений),
реже – похищает небесные светила
(отголоски древних мифов). Кащей
Бессмертный (Кош, Карачун) – традиционный
образ похитителя женщин в русских
сказках. Он похищает мать или невесту
героя. Убить его можно, лишь узнав тайну
его смерти: «Там стоит дуб, под дубом
ящик, в ящике заяц, в зайце утка, в утке
яйцо, в яйце моя смерть». Это наиболее
распространенный сюжет о «смерти Кащея
в яйце».

Противники
«своего» царства – это злая мачеха-колдунья,
царь, царские зятья, а иногда занимающая
более высокое социальное положение
невеста или жена героя, желающая его
извести. Борьба героя с противником
помогает увидеть его характер, становится
средством раскрытия идейного содержания
сказки. Особое место среди этих образов
занимает образ мачехи и ее родных
дочерей. Обычно после смерти первой
жены старик женится во второй раз.

Мачеха
в сказке всегда дается по контрасту с
родной матерью, она никогда не бывает
доброй, всегда ненавидит падчерицу или
детей своего мужа от первого брака.
Причины могут быть разные. Чаще всего
мачехины дочери в сказке уродливые,
ленивые, спесивые, им противопоставлены
красота и нравственные качества сироты.
Иногда мачеха выступает как глупая
сварливая баба, которой никак не может
угодить падчерица. Очень часто она
изображается в сказке как злая ведьма,
которая старается извести неродных
детей, превращает их в птиц и прогоняет
прочь. В сказке мачеха всегда наказывается.
Ее родная дочь возвращается пристыженной
(изо рта у нее при каждом слове выскакивают
жабы) или привозят ее останки – своим
грубым поведением она накликала на себя
смерть. При этом падчерица получает
богатое приданое и выходит замуж за
сказочного принца.

Волшебная
сказка имеет свою специфическую
структуру. В отличие от других типов
сказок она имеет присказки, зачины и
концовки. Присказки – это ритмичные и
рифмованные шуточные прибаутки, не
связанные с сюжетом. Их цель –
сосредоточить, привлечь внимание
слушателей, настроить их на особый лад.
Говорится прибаутка бойко и содержит
юмор: «Начинается сказка от Сивки, от
Бурки, от вещей Каурки. На море, на океане,
на острове на Буяне стоит бык печеный,
в заду чеснок толченый. С одного боку
режь, а с другого макай да ешь». Присказка
встречается лишь в сказках опытных
искусных сказочников и довольно редко.
Чаще сказка начинается с зачина, который
переносит слушателя из реального в
особый сказочный мир, знакомит с местом
действия и героями. Наиболее распространенный
зачин: «В некотором царстве, в некотором
государстве жил да был царь…» или:
«Бывало да живало – жили-были старик
да старушка, у них было три сына», или
коротко: «Жил-был …».

Завершает
сказку концовки, которые также носят
юмористический характер, их цель – как
бы закрыть сказку, разрядить внимание
и вернуть слушателей в реальный мир,
вызвать у них улыбку и даже смех, обратить
внимание на сказочника с целью получить
благодарность, подарок или угощение.
Наиболее традиционно: «Вот и сказочке
конец, а кто слушал – молодец. Вам –
сказка, а мне – бубликов вязка». Иногда
сказочник оказывается гостем свадебного
пира, завершающего сюжет: «И я там был,
мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не
попало. Дали мне блин, да и тот сгнил».
Концовки встречаются не всегда. Чаще
всего сказка заканчивается формулой:
«Стали жить-поживать и добра наживать».
Или: «Сказка вся, боле врать нельзя».

В
сказках встречаются часто повторяемые
поэтические штампы – общие для разных
сюжетов и текстовых вариантов традиционные
формулы. Мы говорили уже о художественных
формулах, изображающих время и
пространство. Кроме того, в сказках
используются формулы для описания
красоты героев: «ни в сказке сказать,
ни пером описать», формула, изображающая
быстроту роста героя: «растет не по
дням, а по часам». Во многих сказках
встречается обращение-заклятие к
волшебному коню: «Сивка-бурка, вещая
каурка, встань передо мной, как лист
перед травой». Распространено заклятие
героем вращающейся избушки Бабы-Яги, в
которую он должен войти: «Избушка-избушка,
встань по-старому, как мать поставила,
– к лесу задом, ко мне передом» и т.д.

У
волшебных сказок своеобразный язык и
поэтический стиль. Раньше говорили не
рассказывать, а сказывать сказку, ибо
речь сказочника при исполнении значительно
отличалась от бытовой речи. В поэтическом
языке волшебной сказки отметим склонность
к использованию словосочетаний,
образованных из синонимов и однокоренных
слов. Синонимия усиливает яркость и
выразительность изображаемых лиц и
событий: «Море взболталось, море
всколебалось», «Нашла на царицу
грусть-тоска», «Диво-дивное, чудо-чудное»,
«Стали горе горевать», «Он шутки шутит
нехорошие».

В
речь персонажей вводятся пословицы,
поговорки, фразеологизмы, свойственные
разговорно-бытовому языку: «Взялся за
гуж, не говори, что не дюж», «А ну ее,
собаке собачья и смерть», «Сели за стол,
и откуда что явилось».

Из
словесно – изобразительных средств
сказка наиболее часто прибегает к
эпитетам. Традиционный эпитет некоторое
царство, некоторое государство –
подчеркивает неопределенность места
действия. Такие постоянные эпитеты как
скатерть-самобранка, живая вода,
гусли-самогуды обозначают свойства,
скрытые в предметах. Эпитет может
определять сословную принадлежность
или положение героя в семье. Например:
Иван – царевич, Иван – крестьянский
сын, Иван – коровий сын, Иван – меньшой
сын и т.д. Эпитеты могут подчеркивать
высокую степень качества лица или
предмета: Василиса Премудрая, сила
непомерная, дремучий лес. Используются
оценочные эпитеты: дума невеселая,
паршивая лошадь, дух нечистый.

Волшебная
сказка часто использует сравнения в
простой или развернутой форме. Благодаря
сравнениям поступки героев выделяются,
усиливается эмоциональный эффект: «Не
ясен сокол налетает на стадо гусей,
лебедей и на серых утиц, нападает
Иван-царевич на войско вражье», «Понесли
их, словно вихри буйные, на окиян-море
широкое», «Как ударились боевыми
палицами, ажно гром загремел».

Волшебные сказки в детском чтении

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

. Филологические основы рассмотрения волшебных сказок

.1 Миф как прародитель волшебной сказки

.2 Понятие волшебной сказки. Особенности поэтики

.3 Центральные образы волшебных сказок

Роль волшебных сказок в формировании личности младшего школьника.

.1 Влияние волшебной сказки на развитие ребенка младшего школьного возраста

.2 Волшебные сказки в литературном развитии детей младшего школьного возраста

.3 Изучение композиции и сюжета волшебной сказки: разработки уроков.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

В русской фольклорной прозе есть два многожанровых вида — проза сказочная и несказочная. Отличает их то, что они выполняют разные функции: сказочная проза — функцию эстетическую (сказки рассказываются для развлечения и поучения), несказочная проза — информативную.

Сказки делят на три основные группы — сказки о животных, волшебные и бытовые. Их объединяет один признак: наличие нарочитого вымысла, игры фантазии. Сказка — самый «свободный» вид фольклора, менее всего связанный с бытовым контекстом.

Корни сказок очень разнообразны. Источниками сказок были и мифологические верования первобытных народов, и эпические формы творчества народов более высоких культур, и обычное отражение ситуаций, форм жизни отдельных племен народов, и продукты чистой фантазии изобретательных умов, отражение сновидений, и разряд известных сексуальных эмоций, и переделка готовых книжно-литературных произведений низших слоев народа, и просто элементы международных сюжетов.

Русские народные сказки представляют собой национальные версии интернациональных сюжетов, и считать их русскими по происхождению нельзя. Архетип в сказках, особенно в волшебных, выделяется путем сравнительного анализа вариантов сказочных сюжетов. Такая методика рассмотрения сказок позволяет сделать выводы об исторической, а именно мифологической основе сказочных сюжетов.

Изучение поэтики волшебной сказки в школе должно строиться на культурно-исторической основе. Такой подход следует считать актуальным, так как он соответствует эстетической природе сказки и научным изысканиям отечественных фольклористов. Несмотря на исследования, выполненные еще в 40-е годы XX века, в методике школьного анализа волшебной сказки научный подход практически не используется.

Актуальность данной работы обусловлена тем, что в младших классах детям закладываются основы восприятия окружающего мира и именно в младших классах у детей начинают формироваться социального представления о жизни. Всё это происходит посредством образного восприятия, и волшебные сказки в данном случае выполняют информативную функцию, где на простых и ярких примерах показывают ребенку черты характера человека и сущность окружающего его мира.

Объект исследования — психолого-педагогические функции русской волшебной сказки.

Предмет исследования — изучение поэтики русской волшебной сказки в начальной школе.

Цель работы — изучить поэтику русской волшебной сказки и на этой основе разработать уроки, направленные на формирование читательской компетентности младших школников.

Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1.изучение научных источников по теме исследования;

.рассмотрение исторических корней и особенностей поэтики русской волшебной сказки;

.рассмотреть образы героев в волшебных сказках;

.анализ влияния волшебной сказки на развитие личности младшего школьника;

.разработать уроки, направленные на изучение волшебных сказок в начальной школе.

. ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАССМОТРЕНИЯ ВОЛШЕБНЫХ СКАЗОК

1.1 Миф как прародитель волшебных сказок

Мы редко задумываемся над тем, что стало живой основой литературного творчества. А это было «Слово». Произнесенное, «изреченное» во времена глубокой древности, оно представлялось людям знамением «свыше», знаком «богодухновенности», который следовало удерживать в памяти, передавать потомкам.

Стремление такого рода проявлялось вначале в так называемой синкретической форме — в культовых песне и танце, отражавшим взаимоотношения человека с обожествляемыми им силами природы. Постепенно, в ходе трудовой деятельности людей, освоения ими определенных природных ресурсов, в таких «действах» из неупорядоченных еще представлений об окружающем мире возникала тенденция более стройного осмысления и очеловечивания его сил — рождались мифы о богах, хотя и обладавших сверхъестественными возможностями, но весьма похожими по своим устремлениям и поступкам на самих безвестных творцов этих сказаний. Но чем меньше в процессе развития общества становилась зависимость человека от внешнего мира, тем чаще уже он сам представал в эпосе все более сильным, непобедимым — богатырем. Обычно таким персонажем выступал владыка земной, царь, — ведь теперь не только силы природы, но и вожди определяли жизнь простых людей. Так возникали мифы о героях, богатырский эпос. Эти мифы сначала запечатлевались при помощи рисунков на камнях, посуде, тканях, а с появлением письменности — в клинописной форме на глиняных табличках.

Миф рассказывает о событиях, происходящих в пространстве и во времени. В этом повествовании на языке символов выражаются философские и религиозные идеи, передаётся внутреннее состояния человека, и в этом подлинное значение мифа. Миф — не «выдумка», не «пережиток» прошлого. А некий первичный язык описания, в терминах которого человек с древнейших времен моделировал, классифицировал и интерпретировал самого себя, общество, мир.

Еще на ранних этапах истории люди не только заботились о поддержании своего существования, но и стремились сохранить свое племя, свой род. И все, что способствовало воспитанию человека смышленого, сильного, ловкого, становилось содержанием колыбельных песенок, потешек, загадок, сказок… жизненный опыт, накопленные знания об окружающем мире, мудрые выводы из всего этого взрослых в виде своеобразных поучений преподносились детям в простых и доступных их пониманию формах. О том свидетельствует фольклор. Миф — древнейший литературный памятник [Пропп 2010: 48-49].

Ученые считают, что мифы послужили своеобразным источником для развития научных представлений, зарождения философии, литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, театрального искусства. Самые древние сказки обнаруживают сюжетную связь с первобытными мифами. Совершенно очевидно, что миф был предшественником волшебной сказки о браке с заколдованным существом, сбросившим затем звериную оболочку и принявший человеческий облик(сюжет известной всем сказки «Аленький цветочек»), сказки о чудесной жене, которая дарит своему избраннику удачу в делах, охоте и т.д., но покидает его из-за нарушения какого-либо запрета («Царевна-лягушка»). Популярные сказки о детях, попавших во власть злого духа, чудовища, колдуна и спасшихся благодаря находчивости одного из них (Сестрица Аленушка и братец Иванушка), сказки об убийстве могучего змея, дракона (3мея Горыныча, Кощея Бессмертного) воспроизводят мотивы определенных обрядов древних людей.

С течением времени, с развитием человеческого общества дети «присвоили» большую часть этих сказок, мифов, легенд. Возможно, происходило так потому, что детское сознание в чем-то ближе тем наивным и одновременно глубоко мудрым представлениям о человеческой природе, о добре и зле, которые вырабатывали народы в пору своего младенчества и на ранних этапах своей истории

В русской науке нередко употребляется термин «сказки мифологические». Он ведет начало от работ фольклористов первой половины XIX в., например от И. П. Сахарова. За ним следовали П. А. Бессонов, О. Ф. Миллер, собиратель сказок Е. Р. Романов и другие, которые называли волшебные сказки мифологическими.

Что же есть мифологического в русских волшебных сказках? Во-первых, чудеса, которые происходят в сказках по воле персонажей, обладающих волшебными способностями, или по воле чудесных животных, или при помощи волшебных предметов; во-вторых, персонажи фантастического характера, такие, как баба-Яга, кощей, многоглавый змей; в-третьих, олицетворение сил природы, например, в образе морозко, одушевление деревьев (говорящие деревья); в-четвертых, антропоморфизм — наделение животных человеческими качествами — разумом и речью (говорящие конь, серый волк).

Но все это лишь следы мифологических представлений, так как «формирование классической формы волшебной сказки завершилось далеко за историческими пределами первобытнообщинного строя, в обществе, гораздо более развитом», — пишет Е.М. Мелетинский в статье «Миф и сказка» [Черноусова И. П. 2012: 121].

Спорным остается вопрос о прямом происхождении волшебной сказки из мифа. Е.М. Мелетинский считает, что происходила трансформация мифа в сказку. На такой точке зрения стоят многие фольклористы. Но она требует еще достаточного обоснования. Правильно лишь мнение о том, что мифологическое мировоззрение дало основу поэтической форме сказки, создалась поэтическая мифология сказки. Перечисленные выше элементы мифологии, вошедшие в волшебную сказку, приобрели художественные функции.

Важным моментом является то, что сюжеты волшебных сказок, чудеса, о которых в них говорится, имеют жизненные основания. Это, во-первых, отражение особенностей труда и быта людей родового строя, их отношения к природе, часто их бессилие перед ней; во-вторых, отражение особенностей феодального строя, прежде всего раннего феодализма (царь — противник героя, борьба за наследство, получение царства и руки царевны за победу над злыми силами). Характерно, что капиталистические отношения не нашли отражения в волшебных сказках. Очевидно, ее развитие остановилось до формирования капиталистической формации.

Жизненной основой волшебных сказок была и та мечта о власти над природой, которая, по мнению М. Горького, так характерна для них.

В волшебных сказках встречаются иногда лешие, водяные, кикиморы. Они заменили настоящих персонажей чудесного повествования. Так, например, в одном из вариантов сказки «Морозко» вместо всесильного хозяина зимних стихий Мороза представлен леший, который одарил падчерицу всем, чего только могла пожелать крестьянская девушка.

Наделив колдуна и ведьму сверхъестественными способностями, люди в стремлении обезопасить себя от влияния чар и черных колдовских дел обставляли свой быт множеством магических обрядов. Магия — это то же чародейство и то же волшебство, это обряды, связанные с верой в способность человека противодействовать сверхъестественным силам и находить у них поддержку и защиту. Магия желала подчинить человеку волю других людей, покорять животных, природу, а также действовать на воображаемых хозяев, духов и богов. Рождение магических обрядов относится к первобытным временам. Появление обряда в быту стало возможно из-за незнания человеком истинных связей и отношений в реальном мире. Человек зависел от природы. Его скованное сознание искало средств защиты в борьбе со стихиями природы и общественными бедами.

Остатки обрядовой магии точно воспроизводятся в содержании многих волшебных сказок. Есть близость волшебного сказочного действия к магическим отрядам посредством указания на частое совпадение предметов, которые составляли неотъемлемую часть обрядовых действий, с теми предмета, которые наделены в волшебных сказках чудесными свойствами.

Кольцо в сказках наделено чудесным свойством. Сказка о трех царствах говорит о медном, серебряном и золотом кольцах, в каждом из которых заключено особое царство. В сказке о чудесной рубашке кольцо, надетое на палец, обращает героя в коня. Обручальное кольцо, переброшенное с руки на руку, заставляет явиться двенадцати молодцам со словами «Что прикажете?». Герой приказывает: «Перенесите меня вот с этой горы». И молодцы его перенесли. Топор во всех сказках рубит сам. Емеля-дурак говорит топору: «По щучьему веленью, а по моему прошенью, ну-ка, топор, руби-ка дрова, а вы, поленья, сами кладитесь в сани и вяжитесь!» И топор принялся за дело.

Платок в сказках обладает чудесным свойством. Достаточно бросить его или просто махнуть им, как образуется широко разлившееся вокруг озеро и даже море. «Иван-царевич услыхал шум, оглянулся — вот-вот нагонит сестра; махнул хусточкой, и стало глубокое озеро. Пока ведьма переплыла озеро, Иван-царевич далеко уехал».

Вода, частая принадлежность обрядового действия, в сказках творит чудо за чудом: она возвращает зрение, дает молодость, исцеляет от болезней, оживляет, лишает силы, делает героя сильнее самых страшных чудовищ. Есть и такая вода, которая может обратить человека в зверя, птицу, но есть и другая, которая возвращает людям человеческий облик. Говоря о природе чудесного в сказках, необходимо отметить сохранение и в позднем фантастическом вымысле волшебных сказок некоторых свойств, идущих от магических обрядов. Таковы чудесные «моложавые» яблоки, которые в сказке возвращают человеку юность, силу и здоровье. Можно предположить, что проникновение этого чудесного предмета в волшебное повествование произошло не без влияния обрядово-магических представлений и понятий, живших в народе. До самых последних дореволюционных лет в некоторых русских селах сохранялся свадебный обычай: молодые по возвращении из церкви после венчания ели яблоко [Рафаева 2012: 71].

Съеденное яблоко должно было, по мысли людей, исполнявших этот обряд, обеспечить чадородие и благополучие новой семье.

Итак, исторические корни волшебных сказок уходят в первобытную мифологию. Многие их мотивы связаны с магией, с верой в сверхъестественные связи с животными — тотемизмом. Магическую силу имеют слова и предметы. Много в волшебных сказках и всякого рода превращений: ведь в мифологическом сознании не было строгой границы между человеком и природой.

В чем состоит отличие мифа, как такового, от сказки?

Обычно считают, что различие заключается в том, что, слушая сказку, мы сознаем, что в ней говорится о чем-то недействительном и «сказочном», тогда как миф есть лишь наивная форма научного объяснения, принимаемая совершенно серьезно. В этой характеристике показано различие сказки и мифа в их зрелую пору; правильно выдвигается на первый план различная установка в обоих случаях. Однако было бы ошибкой не замечать именно генетической близости сказки и мифа — и это имеет особое значение для того, чтобы войти в понимание детского мира. Миф и сказка растут из одного корня, взаимно влияют друг на друга, и их различие связано с более определенным сознанием различия мира действительности и мира фантазии.

Волшебная сказка может быть сопоставлена не только с отдельными мифологическими представлениями, но и с ритуалами. Ритуально-мифологический генезис имеют мотивы брака человека с тотемным чудесным животным — существом, временно сбросившим звериную оболочку. Чудесная жена приносит своему избраннику удачу, но покидает его вследствие нарушения запрета — табу («Царевна-лягушка»). Того же происхождения и сюжет о чудесном муже («Финист — Ясный сокол»). В таких сказках отражается не только табу, но и обычай брать жену из другого рода — вот почему герой отправляется за своей женой (героиня за своим мужем) за тридевять земель.

Ряд сказочных мотивов и символов (потерянный башмачок, запекание кольца в пирог, ряжение невесты в свиной кожух и т. д.) может быть объяснен древними брачными обычаями и обрядами и тоже имеет ритуально-мифологическую семантику.

Очень важную роль в архаическом обществе играли так называемые переходные обряды, которые связывали индивидуальную судьбу человека с его социальной группой. Главный переходный обряд — инициация (посвящение): юноша, достигший зрелости, переходил в группу взрослых мужчин и получал право жениться. Инициация предполагает символическую временную смерть и возрождение в новом качестве. Обрядовая символика временной смерти в сказках часто выражается в мотиве проглатывания новичка и последующего его выплевывания чудовищем, посещения иного мира и добывания там чудесных предметов. Посвящаемых уводили в лес, где они жили в хижине и подвергались всякого рода испытаниям, порою жестоким. Мотив посвящения юноши вводится во все мифические представления, обряды, ритуалы и приемы племени.

Обряд инициации не только нашел отражение в волшебных сказках, но и стал их композиционным стержнем. В сказках встречаются и лесной дом, и лесной учитель, а также комплекс мифологических представлений, связанных с временной смертью и посещением царства мертвых. В русских сказках это тридевятое царство с его золотой или огненной окраской. Герой непременно должен туда попасть. Продемонстрировав свое магическое умение и достав волшебные предметы, герой возвращается к живым уже в новом качестве: теперь он стал зрелым человеком.

Итак, начальная цель обряда инициации и восходящей к нему волшебной сказки — демонстрация волшебно-героических умений героя. Постепенно тема трансформируется под влиянием свадебного обряда: все эти умения нужны для того, чтобы жениться на прекрасной царевне. Трудные задачи в волшебной сказке почти всегда подаются как свадебные испытания, невеста-царевна — как «плата» за подвиг (эта «плата» часто объявляется в самом начале вместе с трудной задачей), счастливый брак является счастливым концом сказки. Непременное условие формирования жанра волшебной сказки, основанного на вымысле, — отрыв сказки от архаической мифологии и древних ритуалов. Достоверный мифологический рассказ должен был превратиться в поэтическую фикцию. Это происходило постепенно, с уходом древних мифологических представлений. Как замечает Е.М. Мелетинский, превращение собственно мифов в сказки сопровождалось ослаблением веры в истинность мифических событий и развитием сознательной выдумки, потерей этнографической конкретности, заменой мифических героев выдуманными персонажами и мифического времени сказочно-неопределенным, переносом внимания с космоса на социум.

Требовался, однако, особый толчок, который способствовал бы превращению мифа в волшебную сказку. Такой толчок был дан эпохой крушения родового строя. Появились и жертвы этого процесса: социально обездоленные, невинно гонимые. Сказка берет обездоленного под защиту и делает своим героем: это осиротевший юноша («Кот в сапогах»), падчерица («Золушка», Морозко»), осиротевшие дети («Сестрица Аленушка и братец Иванушка») [Афанасьев 2010: 219].

Кроме того, при переходе от родового строя к патриархальной семье в положении социально обездоленного оказался младший брат. Младший брат безупречен с точки зрения родовой морали: он остается в доме родителей как хранитель очага и родовой собственности. Он уважительно относится к старшим, чтит культ предков, защищает родовые начала.

Вокруг новых социально обездоленных героев начинают собираться старые мифологические рассказы о волшебных силах, порожденных мифологическим мышлением. Но теперь эти волшебные силы встают на защиту угнетенного, помогают ему и устанавливают уходящую из жизни справедливость.

Вывод: русский фольклор не мог сохранить в неприкосновенности древнейшие рассказы этой далекой поры. Под воздействием исторических обстоятельств обрядово-магические повествования во многом отошли от своих первоначальных форм. Но народная сказка традиционно сохранила сюжеты, которые, хотя и изменились, приобрели новый смысл, однако изначальным своим происхождением обязаны древнейшим эпохам в развитии фольклора.

1.2 Понятие волшебной сказки. Особенности поэтики

Что такое волшебная сказка, и какой она бывает? В работах Проппа В. Я. «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» дается определение волшебной сказке, основанное на исследовании ее структуры. Это жанр сказок, который обычно может начинаться с желания иметь что-либо, нанесения вреда или ущерба кому-либо, в дальнейшем сказка развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. Далее следует поединок с противником и триумфальное возвращение героя домой. Таково краткое схематическое изложение композиционного стержня, лежащею в основе очень многих и разнообразных сюжетов. Сказки, в которых присутствует подобная схема, называются волшебными.

В книге «Морфология волшебной сказки» В.Я Пропп отводит вопросу о классификации сказок целую главу «К истории вопроса», где описывает несколько различных классификаций волшебных сказок, находит в них плюсы и минусы и приходи к выводу, что совершенной классификации не существует, т.к. очень сложно среди такого огромного количества волшебных сказок выделить что-то общее для каждых, которое могло бы в последствии объединить их в группы. Тем не менее, хотелось бы привести в пример классификацию Аарне, основателя так называемой финской школы, который ввел подразряды сказок, чтобы получить примерное представление о сказках в целом. Волшебные же сказки охватывают следующие категории:

) чудесный противник

) чудесный супруг (супруга)

) чудесная задача

) чудесный помощник

) чудесный предмет

) чудесная сила или уменье

) прочие чудесные мотивы.

Специфика сказочного вымысла в волшебной сказке заключается в наличии такого важного художественного компонента, как хронотоп (неотделимые друг от друга пространство и время — основные категории картины мира). Во всех сказках хронотоп общий. Характеризуется он тем, что содержание сказок не вписано в реальное историческое время и в реальное географическое пространство. Оно сказочное. Художественный мир сказки — вне реальности, поэтому его можно называть замкнутым.

Из этого следует, что сказки соединены с действительностью своими глубокими историческими корнями. Многое из того, что стало восприниматься в них как вымысел, на самом деле отражает архаичный быт и древнее мировоззрение людей. Одновременно сказка всегда устремлена в реальное будущее, которое, по мнению народа, должно быть лучше реального настоящего. Сказка соответствует действительности по противоположности. Это означает, что, реагируя на те или иные жизненные проблемы, сказка предлагала их утопическое разрешение.

Однако главные проблемы, связывающие сказку с жизнью, были морально-нравственными. К примеру, все народы создали сказку о сироте, которую обижает злая мачеха («Золушка», «Морозко», » Чудесная корова»). Сказка не знает причин данного явления, не видит реальных путей ее преодоления — она только говорит людям: это несправедливо, так быть не должно. И в своем «замкнутом» мире с помощью своего особого, сказочного вымысла «исправляет» эту несправедливость. Следовательно, эстетика сказок выступала в единстве с народной этикой. Развлекательный характер сказок не мешал их идейной устремленности, которая, в предельно обобщенном виде, представляет собой сочувствие беззащитным и невинно гонимым.

Благодаря «замкнутости» художественного мира сказки, каждый ее сюжет мог философски восприниматься в качестве своеобразной метафоры реальных человеческих отношений и, следовательно, обретал жизненные аналогии. Люди, которые в жизни были несправедливо обижены или лишены чего-то необходимого (а такие всегда составляют большинство), получали от сказки утешение и надежду. Сказка была необходима людям потому, что помогала им жить.

Наконец, сказки связаны с жизнью еще и тем, что в процессе естественного исполнения они наполнялись правдивыми бытовыми деталями, окрашивались своеобразным «стихийным реализмом». Этот факт чрезвычайно важен для работы над сказкой с учащимися, так как помогают усвоить местную традицию рассказывания, которую также следует учитывать при знакомстве со сказками края.

«Нет сказки без правды», — утверждает пословица. И это так. Правда и вымысел, эти два противоположных начала диалектически соединились в сказке в одно художественное целое [Пропп 2012: 322].

Сказки обладают национальным и даже местным колоритом. Они отражают исторические и природные условия жизни каждого народа, окружающую его флору и фауну, его быт. Однако сюжетный состав сказок, представая в своих национальных трактовках и версиях, в основном является международным. По этой причине некоторые сказки переходили от одного народа к другому, то есть происходили процессы заимствования. Всемирное сходство сказок позволило создать международные указатели сюжетов, что значительно облегчает поиск сюжета, его аналогов. А при работе над сказкой помогает обозначить сравнительную базу мотивов и сюжетов.

Универсальное единство сказок проявилось в общих для них поэтических приемах. В основе сказки всегда лежит антитеза между мечтой и действительностью, которая получает полное, но утопическое разрешение. Персонажи контрастно распределяются по полюсам добра и зла (их эстетическим выражением становится прекрасное и безобразное). Сюжет последователен, однолинеен, развивается вокруг главного героя, победа которого обязательна.

Русская народная волшебная сказка отличается особой стилистикой, так называемой сказочной образностью.

Специфична композиция сказки, сказочный мир. Сказочный мир делится на «этот мир» и «иной мир». Разделяет их либо дремучий лес, либо огненная река, либо море-океан, либо колоссальное пространство, которое герой преодолевает с помощью волшебной птицы. Иной мир может находиться под землей (и герой попадает туда обычно через колодец или пещеру), реже — под водой. Этот мир не является в сказках «иной действительностью»: там все, как «у нас»: растут дубы, пасутся кони, текут ручьи. И все же это иной мир: не просто царства, а медное, серебряное и золотое. Если мир подземный, то герой погружается сначала во тьму и лишь потом привыкает к его особому свету. Там нет загробной жизни и со своими предками герой не встречается. Но это именно царство мертвых, и обитают там иные существа: Баба-яга, Кощей Бессмертный. Наконец, там и только там герой проходит основное испытание и встречает свою суженую.

Что же касается «нашего» мира, таковым его можно назвать лишь условно: действие волшебной сказки протекает в крайне неопределенном пространстве. Иногда сказочник хочет как будто уточнить, что же это за «некоторое царство, некоторое государство», но обычно уточнение носит ироническую окраску: «на гладком месте, как на бороне», «против неба на земле». Это делает сказочный мир ирреальным, не привязанным к определенной географии.

Подобно формулам «белых» и «черных» заговоров, сказочные формулы могли образовывать внутри одного текста «зеркальные» пары: «Скоро родила двух близнецов, волосы у них жемчугом перенизаны, в голове у них ясный месяц, в темячке ясное солнышко; на правых-то руках у них стрелы каленые, на левых-то руках копья долгомерные» [Афанасьева А. Н. 2011:205].

Формулы подвергались варьированию. Например: «У моря лукомория стоит дуб, на том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот: вверх идет — сказки сказывает, вниз идет — песни поет»; «У меня диво есть в лесу: стоит береза, а на березке ходит кот с самогудом, вверх и вниз ходит, песни поет»; Приведенная формула, изображающая кота-баюна из сказки «Чудесные дети», могла отрываться от своего произведения и в виде присказки прикрепляться к другим сюжетам.

Стилистика сказки подчиняется общефольклорным законам. Здесь много так называемых формул — традиционных словосочетаний, часто повторяющихся поэтических штампов. Часть этих формул составляет обрамление сказки. Среди них — присказка, которая привлекает внимание слушателей, став визитной карточкой сказочника, свидетельством его мастерства: «На море на океане, на острове на Буяне стоит дуб зеленый, а под дубом бык печеный, у него в заду чеснок толченый; с одного боку бери да режь, а с другого макай да ешь! Это еще не сказка — только присказка».

Фольклорную присказку про ученого кота использовал А. С. Пушкин во вступлении к поэме «Руслан и Людмила».

Присказки — это особые тексты, крошечные шутливые небылицы, не закрепленные за конкретными сказочными сюжетами. Присказка вводит в сказочный мир. Задача присказки состоит в том, чтобы подготовить душу слушателя, вызвать в ней верную сказочную установку. Она вызывает слушателя из его обыденного мышления. Пример присказки: «Когда свиньи пили вино, а мартышки табак жевали, а куры его клевали» (тувинская сказка). Эта формула задает повествованию особый сказочно-ирреальный тон.

Много в сказке и срединных, медиальных формул: «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «Ехали близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли». Они служат мостиками от одного эпизода к другому. Эти традиционные портретно-описательные формулы описывают, например, коня («Конь бежит, земля дрожит, из ноздрей пламя пышет, из ушей дым валит») или богатырскую поездку: «Ударил своего доброго коня, бил его по крутым бедрам, пробивал кожу до мяса, бил мясо до кости, кости проломал до мозгу — его добрый конь горы-долы перепрыгивал, темны леса между ног пускал»; либо Бабу — Ягу: «Вдруг закрутилося — замутилося, становится земля пупом, из-под земли камень, из-под камня Баба-яга — костяная нога, на железной ступе едет, железным толкачом погоняет».

Но особенно много в мировом сказочном фольклоре традиционных формул женской красоты (это именно формулы: индивидуальных характеристик сказка не знает). Вот, к примеру, формула женской красоты из туркменской сказки: «Кожа ее была так прозрачна, что выпитая ею вода виднелась сквозь ее горло, съеденная ею морковь виднелась сквозь бок». Столь же изнеженна красавица и в русской сказке: «За тридевять земель в тридесятом государстве сидит в башне Василиса Кирбитьевна — из косточки в косточку мозжечок переливается».

Однако чаще говорится о впечатлении, которое произвела красавица на героя, — он попросту теряет сознание: «Там на стене висел портрет одной прекрасной девушки. Решит, увидев его, упал и голову свою об пол чуть не разбил» (абхазская сказка); «И была она так красива, что ни в сказке сказать, ни пером описать» (русская сказка); «Она была так красива, что жаль было коснуться ее немытыми руками» (туркменская сказка).

Многие сказочные формулы древнего происхождения и сохраняют в схематическом виде ритуально-магические элементы.

Таковы, например, формулы, употребляемые в эпизоде посещения героем избушки Яги. Во-первых, герой произносит заклинательную формулу, чтобы остановить непрерывно крутящуюся избушку: «Избушка-избушка, встань к лесу задом, ко мне передом, дай мне выйти, мне не век вековать, одну ночь ночевать!» Во-вторых, формулой же отвечает герой на ворчание Яги, встречающей героя формулой: «Фу-фу-фу, русским духом пахнет!» Древность этой формулы подтверждается тем, что ее можно найти в сказках индоевропейских народов: страж царства мертвых поражен запахом живого человека. Важнейшие действия сказочных персонажей, их реплики также облекаются в формулы. Так, героиня всегда утешает своего избранника одинаково: «Ложись спать — утро вечера мудренее!».

Другая формула обрамления — концовка. Обычно она тоже бывает шутливой и возвращает слушателя из сказочного мира в мир реальный: «Свадьбу сыграли, долго пировали, и я там был, мед-пиво пил, по губам текло, да в рот не попало. Да на окошке оставил я ложку; кто легок на ножку, тот сбегай по ложку».

Финальных формул в волшебной сказке больше, чем инициальных. Чаще всего сообщается о присутствии рассказчика на сказочном пиру. Но присутствие это окрашено в шутливые, пародийные тона: был-то был, а в рот ничего не попало. И что это за пир, если он относится к временам сказочно-неопределенным? Это не только пир, на котором в рот ничего не попадает, это и полученные на пиру подарки, от которых ровным счетом ничего не остается. Сказка окончена. Заключительная формула звучит так: «Вот вам сказка, а мне бубликов связка», «Тут сказке конец, а мне водочки корец». Такая формула дает повод думать, что когда-то сказку рассказывали профессионалы — бахари и скоморохи.

Обрамление — необязательный элемент композиции сказки. Чаще сказка начинается сообщением о героях, для этого используются специальные композиционные формулы. Они фиксируют действие во времени и пространстве (фиксация может быть пародийной: «Под номером седьмым, где мы сидим»), или указывают на героя («Жили-были», «В некотором царстве, некотором государстве»), или вводят абсурдные обстоятельства, например: «Когда рога козла упирались в небо, а короткий хвост верблюда по земле тащился…» [Лазарев А. И. 2011:62].

Каждый сказочный жанр имеет свои характерные мотивы. Мотив — это простейшая повествовательная единица, элементарный сюжет или составная часть сложного сюжета. В качестве простейшего мотива Веселовский привел формулу a+b: «злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу». В мотиве заложена возможность приращения, развития. Так, задач может быть несколько, тогда формула усложняется: a + b+b и так далее. Как отметил Веселовский, художественные формы сюжетности исторически развивались. Происходило это по-разному: например, путем усложнения элементарных (одномотивных) сюжетов.

Волшебная сказка знает и такие мотивы, как похищение невесты, чудесное рождение, чудесное обещание и его выполнение, смерть и чудесное оживление героя, чудесное бегство, нарушения запрета, чудесное похищение (или исчезновение), подмена невесты (жены), узнавание по чудесному признаку, чудесная смерть противника. В разных сказках мотивы конкретизируются (например, чудесная смерть противника может быть в яйце, в огненной реке). Чем сложнее сюжет, тем большее число мотивов он включает в себя.

Простейший способ усложнения мотива — повтор (неоднократное использование какого-либо элемента фольклорного текста). Сказка широко использовала это художественное средство. В композиции сказок повтор бывает разных типов: нанизывание — a+b+c… («Набитый дурак»); кумуляция — a+(a+b)+(a+b+c)…(«Терем мухи»); кольцевой повтор — an: конец произведения переходит в его начало, повторяется одно и тоже («У попа была собака…»); маятниковый повтор — a-b («Журавль и цапля»). В более сложных сюжетах волшебных сказок возникает иерархия: образуется низший повествовательный уровень (мотив) и высший (сюжет). Мотивы имеют здесь разное содержание и располагаются в порядке, позволяющем выразить общую идею сюжета. Главный структурный признак такого сюжета — центральный мотив, соответствующий кульминации (например, бой со змеем). Другие мотивы являются по отношению к сюжету закрепленными, слабо закрепленными или свободными. Мотивы могут излагаться как лаконично, так и в развернутом виде; могут трижды повторяться в сюжете с нарастанием какого-то важного признака (бой с трех-, шести -, девятиглавым змеем) [Аникин 2012: 383].

В.Я. Пропп в книге «Морфология сказки» разложил мотив на составляющие его элементы, особо выделив сюжетно необходимые действия сказочных персонажей и определив их термином «функции». Он пришел к выводу, что сюжеты волшебных сказок основаны на одинаковом наборе и одинаковой последовательности функций. Получается цепочка функций. В выявленную В.Я. Проппом схему «вписывается» весь репертуар волшебных сказок.

Для обнаружения мотива в сказке необходимо учитывать функции действующих персонажей, а также такие элементы, как субъект (производитель действия), объект (персонаж, на который направлено действие), место действия, обстоятельства, ему сопутствующие, его результат. Как уже отмечалось, сказочные мотивы часто подвергаются утроению: три задачи, три поездки, три встречи и так далее. Это создает размеренный эпический ритм, философскую тональность, сдерживает динамическую стремительность сюжетного действия. Но главное — утроения служат выявлению общей идеи сюжета. К примеру, возрастающее количество голов трех змеев подчеркивает значение подвига змееборца; увеличивающаяся ценность очередной добычи героя — тяжесть его испытаний. «Красна песня ладом, а сказка — складом», — говорится в пословице, которая воздает должное сказочной композиции.

Последовательность функций действующих лиц приводит к однообразному построению сказок, а устойчивость функций — к единообразию сказочных образов. Это является отличительным жанровым признаком волшебной сказки.

1.3 Центральные образы волшебных сказок

волшебный сказка развитие школьник

Герои волшебных сказок — внутренне статичные образы-типы. Сказку не интересует педагогика: мир типических переживаний русского человека, во всех его оттенках, талантливо отобразила богатейшая фольклорная лирика. В сказке же перед нами предстают не характеры, а типы, то есть носители какой-то главной идеи, определяющей образ. Они внутренне статичны, и это может подчеркиваться повторяющимся прозвищем, портретом, изображением жилища. Однако внутренняя неизменяемость сказочных образов-типов сочетается с присущим им внешним динамизмом.

Для волшебных сказок характерна устойчивая повторяемость однотипных персонажей в разных произведениях, но только в пределах своего жанра. Благодаря этому сказочные сюжеты могли соединиться в одном повествовании, то есть происходила контаминация. Контаминация (от лат. — смешение, соединение) — объединение в одном художественном произведении двух и более самостоятельных произведений или их частей. Выявление контаминированных сюжетов обозначает и основные пути анализа сказок. Например, известно, что в русских сказках типическая черта лисы — хитрая, коварная, обманщица, плутовка. Оттого, что в сказках о лисе всегда сохранялся один и тот же тип образа (хотя и приобретал в разных сюжетах дополнительные оттенки: лиса-повитуха, плачея, даже «исповедница»), то есть вследствие типизации данного персонажа все сказки о лисе можно свести к одному повествованию. В устной традиции некоторые из этих сказок превратились в устойчивые контаминации, то есть обычно рассказываются вместе: «Лиса крадет рыбу с воза» + «Волк у проруби» + «Битый небитого везет». Контаминации сказочных сюжетов известны всем народам.

Число персонажей в сказке не соответствует числу действующих лиц, поскольку одной функцией наделяются различные персонажи. Так, в роли вредителя выступают змей, Кощей, мужичок с ноготок, баба-яга и другие, в роли дарителя — бабушка-задворенка, чудесные птицы и т. д. В волшебных сказках другие персонажи. Зло представлено в них фантастическими, отвратительными чудовищами. Это, прежде всего, Кощей Бессмертный — страшный, сильный старичище, похищающий женщин — как правило, мать, жену или невесту героя сказки. Это и Баба Яга — «костяная нога, сама на ступе, нос в потолок, одна нога в правый угол, а другая — в левый». Это Змей Горыныч, пышущий огнем, о трех, шести, девяти или двенадцати головах. Это может быть и «мужичок с ноготок — борода с локоток» и др. Эти чудовища несут гибель людям и царствам. Они необыкновенно сильны и агрессивны. Но злое начало воплощают в себе и человеческие персонажи. Это ненавидящая детей мужа мачеха, это старшие братья героя и т. д. [Зуева 2010: 107].

Со всеми ними ведут борьбу не на жизнь, а на смерть главные герои волшебных сказок — Иван-царевич, Иван-дурак, Иван Быкович. Их отличают скромность, трудолюбие, верность, доброта, готовность прийти на помощь, бескорыстие. Все это вызывает у нас восхищение. Мы сочувствуем им в трудную минуту, радуемся их победам. Все вместе они воплощают неписаный моральный кодекс народа. Иван Быкович, не задумываясь, идет защищать народ от Змея; Иван-царевич отправляется на поиски матери, которую внезапно похитил Кощей; Иван-дурак беспрекословно выполняет просьбу умершего родителя приходить к нему на могилу.

Волшебные сказки утверждают: тот выйдет победителем в борьбе с врагом, кто любит свой народ, почитает родителей, уважает старших, хранит верность любимому человеку, кто добр и справедлив, скромен и честен.

При всем сюжетном различии волшебные сказки обладают единством поэтической структуры. Это выражается в строгой соотнесенности мотивов, образующих последовательно развивающееся действие от завязки через развитие действия — к кульминации, ведущей к развязке. Действие сказки строится по принципу нарастания: каждый предшествующий мотив поясняет последующий, подготавливая события основного, кульминационного, который передает наиболее драматический момент сюжетного действия: Иван-царевич побеждает Кощея, выполняет трудные поручения морского царя, Ивашка сжигает ведьму, царь раскрывает козни ведьмы и возвращает жене, обращенной в рысь, облик красавицы царицы, Кульминационный, или, иначе, центральный, мотив специфичен для каждого сюжета. Остальные могут варьироваться, т. е. подменяться сходными по содержанию мотивами в рамках данного сюжета.

Конфликтность, выражающаяся в резком противопоставлении основных действующих лиц, непременное условие сюжетного действия. В волшебной сказке она всегда мотивирована. Традиционными мотивировками, определяющими поступки героев, являются женитьба, желание получить чудесные предметы, уничтожение противника, наносящего герою (его семье или людям вообще) какой-то вред, например уничтожение посева, похищение царевны и т. п. Одна сказка может содержать две мотивировки (например, Иван-царевич побеждает змея и одновременно находит в подземном царстве себе жену). В зависимости от направленности сюжета мотивировки могут получать героическую, бытовую или социальную окраску. Композиция волшебной сказки по-своему проста, но эта простота — ясность сложного, результат многовековой шлифовки сказки в процессе ее бытования. Падчерица вежливо отвечает Морозке и он награждает ее, дочери мачехи грубят Морозке и погибают.

При учете сюжетных различий, авторских интерпретаций сказочные персонажи предстают широкой галереей типических образов. Среди них образ героя особенно важен, ибо он во многом определяет идейно-художественное содержание волшебных сказок, воплощая в себе народные представления о справедливости, доброте, истинной красоте; в нем как бы сконцентрированы все лучшие качества человека, благодаря чему образ героя становится художественным выражением идеала. Высокие моральные качества героев раскрываются через их поступки. Однако в сказках можно обнаружить элементы различного характера, попытки передать внутренний мир героев, их душевную жизнь: они любят, радуются, огорчаются, гордятся победой, переживают измену и неверность, ищут выход из сложных ситуаций, подчас ошибаются. То есть в сказке мы уже находим наметки изображения личности.

И все же говорить об индивидуализации образов можно с известной долей условности, так как многие черты, присущие герою одного сюжета, будут повторены в героях других сказок. Поэтому справедливо мнение об изображении в сказках единого народного характера. Этот народный характер нашел воплощение в разных типах героев — мужских и женских образах.

Сказочный герой по существу безымянен. Имя Иван допускает любые замены — Василий, Фрол, Иван крестьянский сын, Иван Медведко и другие.

В начале сказки он называется среди прочих действующих лиц: «Жил-был царь, у него было три сына» — таково типичное начало большинства волшебных сказок. Чтобы выделить героя среди второстепенных персонажей, сказка вводит ряд традиционных положений и ситуаций, связанных только с героем. Он молод, среди братьев он всегда младший и поэтому ему не доверяют. Определение «младший» может быть не только возрастным, но и социальным: Иван-дурак презираем старшими братьями, его лишают наследства, Иван крестьянский сын, как младший, противопоставляется царским сыновьям.

Не редко героя отличает чудесное рождение: царица съедает горошину, выпивает воды из колодца или ручья — у нее рождаются сыновья-близнецы. Иван Медведко родится от брака человека и медведя, чудесную рыбу съедают царица, служанка и корова, у каждой из них рождается сын, но сын коровы (Иван Быкович) проявляет в будущем черты героя.

Эти мотивы, начинающие сказку, в силу своей традиционности, являются как бы сигнальными ситуациями, которые обращают внимание слушателей на героя и соответственно определяют отношение к другим персонажам. Такая предвзятость усиливает эмоциональное восприятие.

В большинстве волшебных сказок герой в отличие от других персонажей наделяется необычайной силой. Богатырство его обнаруживается уже в детстве, он «растет не по дням, а по часам», «выйдет на улицу, кого за руку схватит — рука прочь, кого за ногу схватит — нога прочь». Ему по силе лишь чудесный конь, который ожидает ездока по себе в подземелье, прикованный двенадцатью цепями. Отправляясь в путь, царевич заказывает себе палицу в двенадцать пудов. Та же сила скрыта и в Иване-дураке («Сивка-Бурка»): «…Ухватил клячу за хвост, содрал с нее шкуру и закричал: «Эй, слетайтесь, галки, карги и сороки! Вот вам батюшка корму прислал».

Следует отметить, что любое качество героя сказка дает не как щадит животных; Иван-дурак на последние деньги выкупает собаку и кошку, освобождает журавля, попавшего в силки; охотник, терпя нужду, три года кормит орла. Таким же проявлением идеальных качеств становится выполнение долга, почитание старших, следование мудрым советам. Обычно советы исходят от стариков и женщин, которые воплощают в себе жизненный опыт, умение предвидеть события. Эти персонажи часто выступают в функции чудесных помощников. В сказке о трех царствах Иван-царевич, отправляясь на поиски похищенной матери, побеждает многоголового змея, следуя ее наказу «не бить оружием дважды» или переставить бочки с «сильной и бессильной водой». Сюжет «Поди туда, не знаю куда» весь строится па выполнении стрельцом мудрых советов своей жены. Невыполнение наказа, нарушение данного слова расцениваются как провинность и несут за собой тяжелые последствия: у Ивана-царевича похищают чудесные предметы, невесту.

Особую убедительность правильным поступкам придает начальное ошибочное поведение. Иван-царевич думает, где достать богатырского коня. На вопрос встречной бабушки-задворенки, о чем он задумался, отвечает грубостью, но затем одумывается, просит у старушки прощения и получает нужный совет.

Личность героя проявляется в поступках, в его реакции на внешний мир. Сюжетное действие (ситуации, в которые поставлен герой) служит раскрытием и доказательством истинно положительных качеств человека, правильности его поступков, как соответствующих нормам поведения человека в обществе. За каждый добрый поступок герой награждается волшебными предметами: шапкой-невидимкой, скатертью-самобранкой, чудесными животными — богатырским конем, зверями-помощниками. Награда может быть в виде совета — где найти коня, как отыскать дорогу к суженой, одолеть змея [Пропп 2010: 219].

Волшебная сказка знает два основных типа героев: Ивана-царевича — героя волшебно-героических сюжетов («Три царства», «Кащей Бессмертный», «Молодильные яблоки» и др.) и Ивана-дурака — героя сказок «Сивка-Бурка», «Волшебное кольцо», «Чудесные дары», «Конек-горбунок» и др. Существование различных типов героев находит свою историческую и эстетическую обусловленность, последняя определяется стремлением всесторонне раскрыть общенародный идеал. Цель героя в разных сюжетах различна: возвратить людям свет, который проглотил змей, избавить от чудовища мать и найти братьев, вернуть зрение и здоровье старика, обращает царицу в белую утку, а потом пытается погубить и ее детей.

Раскрывая образы своих героев, сказка передает народные представления о людях, их взаимоотношениях, утверждает доброту и верность. Образ героя раскрывается в сложной системе сюжетных противопоставлений. Антитеза — это художественный прием, с помощью которого центральный образ получает углубленную характеристику. Противопоставление героя его противнику (вредителю) имеет особенное значение, так как взаимоотношения этих персонажей являются выражением различных жизненных принципов и таким образом становятся средством раскрытия идейного содержания сказок.

Основным типам героев — активному (Иван-царевич) и пассивному (Иван-дурак, падчерица) — соответствуют и типы противников. Условно их можно разделить па две группы: чудовищных противников «иного» царства-змей, Кащей, баба-яга и другие и противников «своего» царства — царь, царевна, братья и пр. [Прусс И. 2013:47].

Чудовищные противники — персонажи героических сюжетов. Народная фантазия рисует их фантастическими чудовищами. Намеренно изображая героев внешне обычными людьми -добрым молодцем, красной девицей, сказка прибегает к гиперболе при описании врагов: девятиглавый змей, мужичок с ноготок — борода с локоток. Все они агрессивны, несут людям гибель и разрушение: похищают женщин, детей, сжигают царства. Но чем чудовищней противник, тем большей решимостью и мужеством должен обладать герой.

Антагонистические отношения героя и его противника составляют сюжетную основу всех волшебных сказок. Но при общем сходстве сюжетной фабулы ни одна сказка тем не менее не повторяет другую. Это различие кроется, в частности, в сюжетном многообразии, которое во многом обусловлено многочисленностью образов противников. Каждому из них присуща конкретная традиционная функция в сюжете, отсюда различия в облике, атрибутах, свойствах, порождающих особые формы борьбы с ними. Число противников героя еще более увеличится, если принять во внимание, что за одним именем могут скрываться различные персонажи.

Таким образом, помимо основных действующих лиц — героя и его противника — в сказке немало и других персонажей, каждому из которых присуще свое назначение в сюжетном действии; среди них особенно многочисленна группа персонажей, дарящих чудесных помощников, и самих чудесных помощников. Это персонажи только волшебной сказки.

В волшебных сказках домашние и дикие животные всегда стоят на стороне героя: конь помогает победить змея, корова Буренушка выполняет за падчерицу трудную работу, кошка и. собака возвращают похищенное царевной кольцо, медведь, волк, заяц помогают царевичу достать смерть Кащея или разделаться с колдуном — любовником сестры.

Издавна, желая избавить себя от болезней и случайных опасностей, стремясь обеспечить удачу во всех делах, народное воображение наделяло магической функцией хлеб, воду, огонь, а также множество самых разнообразных предметов: огниво, полотенце, иголку, зеркало, кольцо, нож и др. Эта вера находит подтверждение в многочисленных обрядах и обычаях, она своеобразно отразилась и в сказке о чудодейственных свойствах отдельных предметов, с помощью которых герой выполняет трудные поручения, избегает опасности. Чудесные предметы в сказке — это, как правило, внешне обычные бытовые предметы — гребень, щетка, полотенце. Чудесные свойства заключены в их действии: скатерть кормит всех голодных, полотенце расстилается рекой, гребень превращается в непроходимый лес.

Один из самых популярных отрицательных героев русской волшебной сказки является Змей Горыныч. Анкетирование среди студентов, которое состояло всего лишь из одного вопроса: «Назовите наиболее популярных отрицательных героев русских волшебных сказок в порядке убывания», показало, что наиболее «популярными» отрицательными героями русских народных сказок являются: Кощей Бессмертный, Баба Яга, Змей Горыныч, Водяной, Леший.

Кощей Бессмертный — 100%

Баба Яга — 98%

Змей Горыныч — 80%

Водяной — 70%

Леший — 65% [Стрелкова Л.П. 2012:109-110].

На разных стадиях развития культуры и в разных национальных традициях Змей приобрел многочисленные вариации своего образа, достаточно полные и интересные для рассмотрения этого героя, выявления его отличительных черт, и создания собирательного образа отрицательного героя русской народной волшебной сказки. «В области баснословных преданий одно из главнейших полей принадлежит огненному, летучему змею…»

Что же такое Змей и змееборство в представлении славян?

У Афанасьева в Поэтических воззрениях славян на природу Змей характеризуется как опоэтизированное представление грома, молнии и метеоров. Он говорит, что народная фантазия создавала множество мистических образов, и одним из них был образ змея — олицетворение молнии, прихотливый изгиб которой напоминал скользящую по земле змею

Важность же образа Змея Афанасьев находит в тесной связи со многими основными религиозными представлениями славян. Поверья приписывают Змею демонические свойства, богатырскую силу, умение менять свой облик, обладание несметными богатствами и живой водой, знание целебных трав [Дмитриева 2012: 371].

Пропп считает, что практически все сказки можно свести к сюжету о похищении змеем царевны, а его, в свою очередь, к еще более древнему сюжету похищения солнца тучей: «…морфологически все данные сказки могут быть выведены из сказок о похищении змеем царевны, из того вида, который мы склонны считать основным». Пропп подчеркивает, что змей не имеет полноценного внешнего описания, встречаются только отдельные элементы, как многоголовость или то, что змей летучий, но, тем не менее, крылья практически никогда не упоминаются, из чего можно сделать вывод, что витает он без крыльев. Полет змея напоминает полет Бабы Яги — сопровождается бурей, ветром.

Змей — очень известный персонаж волшебных сказок и былин, чаще всего он предстает перед читателем в образе противника, с которым герою предстоит вступить в непримиримую борьбу. Среди всех отрицательных персонажей русских народных волшебных сказок по популярности он уступает только Кощею Бессмертному и Бабе Яге.

Он — одна из наиболее сложных и неразгаданных фигур мирового фольклора и мировой религии. Змеиный образ в сказке чрезвычайно сложен и многосторонен, ведь он представляет собой соединение из нескольких животных, то есть является гибридным существом.

Прежде всего, это существо многоголовое, особенно в русских сказках, и это непременная его черта. Число голов различно, преобладают 3, 6, 9, 12 голов, но попадаются и 5 и 7. Так же, обычно, Змей — огневое существо, способное летать. Кроме огненной стихии змей связан и со стихией водной, и две эти стихии не исключают друг друга. Есть сказки, в которых он живёт в воде и спит на камне в море. В то же время змей часто называется Змеем Горынычем, и, поэтому, обитает среди гор. Впрочем, такое местопребывание не мешает ему быть и морским чудовищем одновременно. В некоторых сказках он живет в горах, но когда герой приближается к нему, он выходит из воды.

По функциям В.Я Пропп разделяет русских сказочных змеев на 4 разряда. волшебный сказка змей

Змей-похититель

Змей, занимающийся поборами

Змей-охранитель границ

Змей-поглотитель [Толстикова 2012: 59].

Как видно, в сказках, образ змея может быть положительным и отрицательным. Двойственность его изображения объясняется не одинаковым отношением к змею на различных исторических этапах. В первобытном обществе змей был почитаем как тотемное животное, позднее он получил в фольклоре трактовку как образ, олицетворяющий тотемные, грозные силы природы, а затем угнетателя, насильника, врага народа.

Таким образом, можно полностью описать этого отрицательного героя. Змей занимается поборами по приказу его хозяина — Водяного царя. Изначально змей имеет три головы, но, если их отрезать, то количество голов увеличивается в два раза. Живет змей в воде, и, выходя на поборы, поднимает на море большие волны, тем самым все остальные герои сказки понимают, что приближается именно он. В сказке он действует четко соответствуя совей цели, а точнее приказу. Ему нужно всего лишь забрать Марфу-Царевну и отвести её хозяину. Естественно, когда на пути ему попадаются препятствия, такие, как Иван — Царевич например, он устраняет их, вступая с противником в бой. В этом типе змея не проявляется его некая «индивидуальность» и черты характера, он выступает здесь в качестве «робота», выполняющего определенную работу, поэтому с ним нельзя даже договориться.

Таким образом, в русских волшебных сказках выделяются следующие типы героев: главные герои — Иван-царечив и Иван-дурак, герои-антагонисты, волшебные помощники и волшебные предметы.

. РОЛЬ ВОЛШЕБНЫХ СКАЗОК В ФОРМИРОВАНИИ ЛИЧНОСТИ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНИКА

2.1 Влияние волшебной сказки на развитие ребенка младшего школьного возраста

Сказки играют большую роль в плане гармонического развития личности. Что же такое гармоническое развитие? Гармония — это соотношение всех частей целого, их взаимопроникновение и взаимопереходы. Сильные стороны личности ребенка как бы подтягивают слабые, поднимая их на более высокие уровни, заставляя всю сложнейшую систему — человеческую личность — функционировать более гармонично и целостно. Нравственные представления и суждения людей не всегда соответствуют их нравственным чувствам и поступкам. Поэтому недостаточно только знать, понимать «головой», что такое быть нравственным, а также только высказываться в пользу нравственных поступков, надо воспитывать себя и своего ребенка так, чтобы хотеть и уметь им быть, а это уже область чувств, переживаний, эмоции.

Сказки помогают развить в ребенке отзывчивость, доброту, делают контролируемым и целенаправленным эмоционально-нравственное развитие ребенка. Почему именно сказки? Да потому, что искусство, литература — богатейший источник и побудитель чувств, переживаний и именно высших чувств, специфически человеческих (нравственных, интеллектуальных, эстетических). Сказка для ребенка — это не просто вымысел, фантазия, это особая реальность, реальность мира чувств. Сказка раздвигает для ребенка рамки обычной жизни, только в сказочной форме школьники сталкиваются с такими сложнейшими явлениями и чувствами, как жизнь и смерть, любовь и ненависть, гнев и сострадание, измена и коварство и тому подобное. Форма изображения этих явлений особая, сказочная, доступная пониманию ребенка, а высота проявлений, нравственный смысл, остаются подлинными, «взрослыми» [Дмитриева 2012: 305].

Сказка, неизменный спутник детства, давно привлекала внимание педагогов. Различные научные школы по-разному представляют её педагогический смысл. Но сходятся все в одном: сказка является необходимым средством в постижении ребёнком мира, как внешнего, так и внутреннего. Она позволяет сделать процесс эмоционально-нравственного развития ребёнка контролируемым и целенаправленным. Велика её роль и в плане эстетического развития личности. Исследования, проведенные как отечественными так и зарубежными педагогами показали, что правильно организованное эстетическое восприятие оказывает огромное влияние на духовное развитие ребенка, приводя к приобретению отдельных знаний и умений, формированию отдельных внутренних процессов, способствуя возникновению новых мотивов деятельности ребенка. Сказка может оказывать влияние как на сознательные, так и на бессознательные стороны личности, формируя определённые образцы поведения. Следует отметить, что несмотря на большое количество исследований, посвященных проблеме сказки, методические вопросы, связанные с механизмами ее влияния на личность и ряд теоретических вопросов, в настоящее время разработаны недостаточно. Всё это говорит об актуальности изучения сказок.

С годами малыш становится старше и мудрее. Он как бы перемещается в более романтический мир. Он делает из своего сценария первый палимпсест и дорабатывает его, приводя в соответствие с новыми представлениями о мире. В нормальных условиях ребенку помогают в этом волшебные сказки и истории о животных, которые сначала читает ему мать, а потом он читает их сам в часы досуга, когда можно отпустить на волю воображение. В сказках есть своя магия, хотя и не столь потрясающая. Они дают ребенку целый ряд новых действующих лиц, исполняющих роли в его фантазиях. Представители животного царства знакомы ему либо как товарищи по играм, либо как промелькнувшие в зоопарке фигуры, внушающие то ужас, то восхищение, либо как полувоображаемые существа с непонятными свойствами, о которых он только слышал или читал. Может быть, все они «сходят» к нему с телевизионного экрана, где в этом возрасте даже реклама излучает волшебный свет.

На первой стадии своего ребенок имеет дело с «магическими» людьми, которые могут в его воображении при случае превратиться в животных. На последующей стадии он просто приписывает животным некоторые человеческие качества. Эта тенденция до определенной степени сохраняется и в жизни некоторых взрослых людей, особенно связанных в своей работе с животными.

В отрочестве подростки обозревают свой сценарий как бы для адаптации его к той реальности, какой она им представляется: все еще романтичной и сияющей или с искусственно наведенным глянцем, возможно даже позолоченной с помощью наркотиков. Постепенно человек движется к завершающему «представлению». Задача психотерапевта в том и заключается, чтобы этот путь был бы для людей по возможности спокойнее и интереснее.

Влияние различных видов устного народного творчества на жизнь человека велико. Оно может проявляться как на сознательном, так и на бессознательном уровне. О влиянии сказок и мифов на бессознательное человека говорили такие великие психологи и философы, как З. Фрейд, Э. Фромм, К.Г. Юнг, Э. Берн.

В частности, Э. Берн писал, что различные формы социального действия способствуют структурированию времени, помогают избежать скуки, а также дают возможность извлечь максимально возможное удовлетворение из каждой ситуации. Большинство людей, кроме того, подсознательно имеют свой жизненный план, или сценарий, который формируется еще в раннем детстве в основном под влиянием родителей. Этот импульс с большой силой толкает человека вперед, навстречу его судьбе, и очень часто независимо от его сопротивления или свободного выбора. Сцены в жизненном сценарии человека обычно определяются и мотивируются заранее, точно так же как и театральные. Жизненные сценарии основываются в большинстве случаев на Родительском программировании, которое ребенок воспринимает по трем причинам. Во-первых, оно дает жизни цель, которую в противном случае пришлось бы отыскивать самому. Все, что делает ребенок, чаще всего он делает для других людей, обычно для родителей. Во-вторых, Родительское программирование дает ему приемлемый способ структурировать свое время (т.е. приемлемый для его родителей). В-третьих, ребенку надо указывать, как поступать и делать те или иные вещи. Учиться самому интересно, но не очень-то практично учиться на своих ошибках.

Одна из целей сценарного анализа состоит в соотнесении жизненного плана пациента с грандиозной историей развития педагогики с самых пещерных времен вплоть до наших дней.

Первая и самая архаичная версия сценария — это первичный «протокол», который воспринимается сознанием ребенка в том возрасте, когда окружающий мир для него еще мало реален. Можно предположить, что родители являются ему гигантскими фигурами, наделенными магической властью, вроде мифологических титанов только потому, что они намного выше и крупнее его.

Э. Берн считает сценарием то, что человек еще в детстве планирует совершить в будущем. А жизненный путь — это то, что происходит в действительности. Жизненный путь в какой-то степени предопределен генетически, а также положением, которое создают родители, и различными внешними обстоятельствами. Болезни, несчастные случаи, война могут сорвать даже самый тщательный, всесторонне обоснованный жизненный план. То же может случиться, если «герой» вдруг войдет в сценарий какого-нибудь незнакомца, например, хулигана, убийцы, автолихача. Комбинация подобных факторов может закрыть путь для реализации определенной линии и даже предопределить трагичность жизненного пути [Дмитриева Т. Г., 2012:319].

Волшебная сказка может открыть элементы сценария, без которых трудно докопаться до сути.

Он исходит из необходимости искать именно тот миф или ту волшебную сказку, которым следует пациент. И чем более мы к ним приближаемся, тем лучше для пациента.

Судьба каждого человека определяется в первую очередь им самим, его умением мыслить и разумно относиться ко всему происходящему в окружающем его мире. Человек сам планирует собственную жизнь. Только свобода дает ему силу осуществлять свои планы, а сила дает ему свободу осмысливать, если надо их отстаивать или бороться с планами других. Даже если жизненный план человека определен другими людьми или в какой-то степени обусловлен генетическим кодом, то и тогда вся его жизнь будет свидетельствовать о постоянной борьбе. Каждый человек еще в детстве, чаще всего бессознательно, думает о своей будущей жизни, как бы прокручивает в голове свои жизненные сценарии. Повседневное поведение человека определяется его рассудком, а свое будущее он может только планировать. Например, каким человеком будет его супруг (супруга), сколько в их семье будет детей и т.п. В жизни, однако, может случиться не так, как человек хочет, но главное в том, что он очень желает, чтобы его мечты сбылись.

Существует множество сил, влияющих на человеческую судьбу: родительское программирование, поддерживаемое внутренним «голосом», который древние звали «демоном»; конструктивное родительское программирование, подталкиваемое течением жизни, с давних времен именуемой physis (природа); внешние силы, все еще называемые судьбой; свободные устремления, которым древние не дали человеческого имени, поскольку они были привилегией богов и королей. Продуктом действия этих сил и оказываются различные типы жизненного пути, которые могут смешиваться и вести к одному или другому типу судьбы: сценарному, не сценарному, насильственному или независимому.

В толковании мифов и сказок З. Фрейд следует тому же принципу что и в толковании снов. Наличие символов в мифах З. Фрейд рассматривает как регрессию к ранним стадиям развития человечества, когда такой род деятельности, как земледелие или добывание огня, имел форму сексуального либидо. В мифах это древнее и ныне подавленное удовлетворение либидо выражается в «замещающем удовольствии», которая позволяет человеку ограничивать удовлетворение инстинктивных желаний областью фантазии.

В мифах, как и сновидениях, инстинктивные желания выражены не явно, а в замаскированном виде. В них речь идет о желаниях, которые как предполагал Фрейд, характерны для периода детства; это прежде всего, инцестуальные устремления, сексуальное любопытство и боязнь кастрации. В мифе, как и в сновидении, рассказывается о событиях, происходящих в пространстве и во времени. В этом повествовании на языке символов выражаются религиозные и философские идеи, передается внутреннее состояние человека, и в этом подлинное значение мифа. О языке символов и понимании его значения писал Эрих Фромм. Он говорил, что это такой язык, с помощью которого внутренние переживания, чувства и мысли приобретают форму явственно осязаемых событий внешнего мира. Это единственный универсальный язык, изобретенный человечеством, единый для всех культур во всей истории, который нужно понимать, если хочешь понять смысл мифов, сказок и снов. Умение понимать этот язык позволяет соприкоснуться с глубинными уровнями нашей собственной личности. Фактически это помогает педагогу проникнуть в специфический человеческий пласт духовной жизни, общий для всего человечества как по содержанию, так и по форме [Захаров А.И. 2011: 276].

Еще одну точку зрения в толковании сказок и мифов высказывает К.Г. Юнг. Он говорит, что в сказках душа высказывается о себе самой, а архетипы обнаруживаются в своей естественной сыгранности. Архетип духа, то есть старик, всегда возникает там, где герой пребывает в безнадежной отчаянной ситуации, из которой его могут вызволить только основательное размышление или счастливый случай, то есть духовная функция, являющаяся в форме персонифицированной мысли, а именно в образе приносящего совет и оказывающего помощь старика.

Представляется, будто бы вмешательство старика, то есть спонтанная объективация архетипа, совершенно неизбежна. Объективное заступничество архетипа, который усмиряет чисто аффективное реагирование, связывая в единую цепь процессы внутренней конфронтации и реализации, необходимо не только в сказке, но и в жизни вообще. Это дает возможность познать как нынешнее положение, так и цель.

Архетип имеет еще один особенный способ его проявления — животная форма. Животный облик указывает на то, что обсуждаемые содержания и функции пребывают во вне человеческой области, то есть по ту сторону человеческого сознания.

Обе противоположные троичности — одна, заклинающая зло и другая, представляющая его силу — похоже, так сказать, как две капли воды на функциональную структуру нашего головного мозга — сознание и бессознательное. Сказка как спонтанный, наивный и не рефлексируемый продукт души не может высказывать ничего другого, кроме того, что же собственно из себя представляет душа.

Слушая сказку, ребенок «впитывает» философские смыслы, стили взаимоотношений и модели поведения, потом разыгрывает это с друзьями. Причем, все процессы осмысления протекают на бессознательно-символическом уровне. Многократно проживая события сказки, ребенок косвенно приобретает значимые для себя жизненный опыт.

Говоря о влиянии различных видов устного народного творчества на жизнь человека в целом, нельзя не отметить их особую роль, которую они играют в детстве. Особенно хочется сказать о влиянии сказки.

Чтобы понять сложную и влиятельную роль сказок в эстетическом развитии детей, необходимо понять то своеобразие детского миропонимания, которые мы можем охарактеризовать, как детский мифологизм, который сближает детей с первобытным человеком и художниками. Для детей, для первобытного человека, для настоящего художника вся природа жива, полна внутренней богатой жизни, — и это ощущение жизни в природе не имеет в себе, конечно, ничего надуманного, теоретического, а является непосредственно интуицией, живым, убедительным воспитанием. Это чувство жизни в природе все более нуждается в интеллектуальном оформлении — и сказки как раз, и отвечают этой потребности ребенка. Есть еще другой корень сказок — это работа детской фантазии: будучи органом эмоциональной сферы, фантазия ищет образов, чтобы выразить в них детские чувства, то есть через изучение детских фантазий мы можем проникать в закрытый мир детских чувств.

Поэтому те уроки, которые дает сказка, — это уроки на всю жизнь и для маленьких, и для взрослых. Для детей это ни с чем не сравнимые уроки нравственности, для взрослых это уроки, в которых сказка обнаруживает свое, порой неожиданное воздействие на ребенка.

Слушая сказки, дети глубоко сочувствуют персонажам, у них появляется внутренний импульс к содействию, к помощи, к защите, но эти эмоции быстро гаснут, так как нет условий для их реализации. Правда они как аккумулятор, заряжают душу нравственной энергией. Очень важно создать условия, поле активной деятельности, в котором нашли бы свое применение чувства ребенка, испытанные им во время чтения художественной литературы, чтобы малыш мог содействовать, сочувствовать реально.

Хочется обратить внимание на образность, глубину и символику сказок. Родителей часто волнует вопрос, как быть со страшными сказками, читать или не читать их детям. Некоторые специалисты предлагают вообще исключить их из «репертуара чтения» для маленьких детей. Но наши малыши не живут под стеклянным колпаком, они не все время находятся под спасительной защитой папы и мамы. Они должны вырасти смелыми, стойкими и отважными, иначе они просто не смогут отстаивать принципы добра и справедливости. Поэтому, их надо рано, но постепенно и обдуманно учить стойкости и решительности, умению преодолевать собственные страхи. Да дети и сами стремятся к этому — об этом свидетельствует «фольклор» и страшные истории, которые сочиняют и пересказывают друг другу дети школьного возраста.

Ребенок, воспитанный на народной сказке, чувствует меру, которую воображение не должно переходить в искусстве, и вместе с тем у школьника начинают складываться реалистические критерии эстетических оценок.

В сказке, особенно в волшебной, многое дозволено. Действующие лица могут попадать в самые необычайные положения, животные и даже неодушевленные предметы говорят и действуют, как люди, совершают всевозможные проделки. Но все эти воображаемые обстоятельства нужны лишь для того, чтобы предметы обнаружили свои истинные, характерные для них свойства. Если типичные свойства предметов и характер производимых с ними действий нарушаются, ребенок заявляет, что сказка неправильная, что так не бывает. Здесь открывается та сторона эстетического восприятия, которая имеет важное значение для развития познавательной деятельности ребенка, поскольку художественное произведение не только знакомит его с новыми явлениями, расширяет круг его представлений, но и позволяет ему выделить существенное, характерное в предмете.

Реалистический подход к сказочной фантастике вырабатывается у ребенка на определенной ступени развития и лишь в результате воспитания. Наблюдения Т.И. Титаренко показали, что малыши, не обладая соответствующим опытом, часто готовы согласиться с любым вымыслом. Только в школьном возрасте ребенок начинает уверенно судить о достоинствах сказки, исходя из правдоподобности изображенных в ней событий. Школьники настолько укрепляются в этой реалистической позиции, что начинают любить всякие «перевертыши». Смеясь над ними, ребенок обнаруживает и углубляет свое правильное понимание окружающей действительности.

Эстетическое восприятие, однако, не сводится к пассивной констатации известных сторон действительности, хотя бы очень важных и существенных. Оно требует, чтобы воспринимающий как-то вошел внутрь изображаемых обстоятельств, мысленно принял участие в действиях героев, пережил их радости и печали. Такого рода активность чрезвычайно расширяет сферу духовной жизни человека, имеет важное значение для его умственного и нравственного развития. Слушание сказки наряду с творческими играми имеет важнейшее значение для формирования этого нового вида внутренней активности, без которой невозможна никакая творческая деятельность. Четкая фабула, драматизированное изображение событий в сказке способствуют тому, чтобы ребенок вошел в круг воображаемых обстоятельств стал мысленно содействовать героям произведения.

В свое время С.Я. Маршак писал в «Большой литературе для маленьких»: «Если в книге есть четкая незаконченная фабула, если автор не равнодушный регистратор событий, а сторонник одних своих героев и противник других, если в книге есть ритмическое движение, а не сухая, рассудочная последовательность, если вывод из книги не бесплатное приложение, а естественное следствие всего хода фактов, да еще ко всему этому книгу можно разыграть, как пьесу, или превратить в бесконечную эпопею, придумывая к ней новые и новые продолжения, то это значит, что книга написана на настоящем детском языке» [Рошиян 2011: 427].

При соответствующей педагогической работе уже у школьника можно вызвать интерес к судьбе героя повествования, заставить ребенка следить за ходом событий и переживать новые для него чувства.

У ребенка можно наблюдать лишь зачатки такого содействия и сопереживания героям художественного произведения. Более сложные формы восприятие произведения приобретает у школьников в младших классах. Его восприятие художественного произведения носит чрезвычайно активный характер: ребенок ставит себя на место героя, мысленно действует вместе с ним, борется с его врагами. Деятельность, осуществляющаяся при этом, особенно в школьном возрасте, по своей природе очень близка к игре. Но если в игре ребенок реально действует в воображаемых обстоятельствах, то здесь и действия, и обстоятельства воображаемые.

В течение школьного развития отношения к художественному произведению проходит путь от непосредственного наивного участия ребенка в изображенных событиях до более сложных форм эстетического восприятия, которые для правильной оценки явления требуют умения занять позицию вне их, глядя на них как бы со стороны.

Итак, школьник в восприятии художественного произведения не эгоцентричен. Постепенно он научается становиться на позицию героя, мысленно ему содействовать, радоваться его успехам и огорчаться из-за его неудач. Формирование в школьном возрасте этой внутренней деятельности позволяет ребенку не только понять явления, которые он непосредственно не воспринимает, но и отнестись со стороны к событиям, в которых он не принимал прямого участия, что имеет решающее значение для последующего развития.

Ребенок школьного возраста любит хорошую сказку: мысли и чувства, вызванные ею, долго не угасают они проявляются в последующих действиях, рассказах, играх, рисовании детей.

Что привлекает ребенка в сказке?

Как справедливо указывает А.Н. Леонтьев для правильного понимания тех или иных частных процессов необходимо учитывать характер мотивов, побуждающих ребенка действовать, то, ради чего он совершает данную операцию. Эти вопросы очень мало освещены в традиционной педагогике. С точки зрения, например, психоаналитиков, интерес ребенка к сказке обусловлен темными, асоциальными влечениями, которые из-за запрета взрослых не могут проявиться в реальной жизни и поэтому ищут себе удовлетворения в мире фантастических построений. К. Бюлер полагает, что в сказке ребенка привлекает жажда необычного, неестественного, примитивное стремление к сенсации и чуду.

Такого рода теории находятся в противоречии с действительностью. Огромное влияние правильно организованного эстетического восприятия на духовное развитие ребенка заключается в том, что это восприятие не только приводит к приобретению отдельных знаний и умений, к формированию отдельных процессов, но и изменяет общее отношение к действительности, способствует возникновению новых, более высоких мотивов деятельности ребенка [Толстикова 2012: 42].

В школьном возрасте деятельность усложняется: то, на что она направлена, и то, ради чего она производится, оказывается уже не тождественным, как было в раннем детстве.

Новые мотивы деятельности, формирующиеся в общем ходе развития ребенка в результате его воспитания, впервые делают возможным настоящее понимание художественных произведений, проникновение в их идейное содержание. В свою очередь, восприятие художественного произведения влияет на дальнейшее развитие этих мотивов. Конечно, маленького ребенка увлекает красочность описаний или занятность внешних положений, в которые попадают действующие лица, но уже очень рано его начинает занимать также внутренняя, смысловая, сторона повествования. Постепенно перед ним открывается идейное содержание художественного произведения.

Художественное произведение увлекает школьника не только внешней стороной, но и внутренним, смысловым, содержанием. Если младшие дети недостаточно осознают мотивы своего отношения к персонажу и просто заявляют, что тот хороший, а этот плохой, то старшие дети уже аргументируют свои оценки, указывая и на общественное значение того или иного поступка.

Здесь уже сознательная оценка не только внешних поступков, но и внутренних качеств человека, оценка, исходящая из высоких социально значимых мотивов [Обухова 2009: 111].

Игра и слушание сказки создают благоприятные условия для возникновения и развития внутренной деятельности воображения ребенка. Здесь имеются как бы переходные формы от реального, фактического действования с предметом к размышлению о нем. Когда ребенок начинает овладевать этой формой деятельности, перед его познанием открываются новые возможности. Он может осмыслить и пережить ряд событий, в которых не принимал непосредственного участия, но за которыми следил по художественному повествованию. Иные положения, которые не доходят до сознания ребенка, будучи преподнесены ему в сухой и рассудочной форме, понимаются им и глубоко его трогают, когда они облекаются в художественный образ. Замечательно показал это явление А.П. Чехов в рассказе «Дома». Нравственный смысл поступка, если он выражен не в форме абстрактного рассуждения, а в форме реальных, конкретных действий, становится очень рано доступным ребенку. «Воспитательное значение произведений искусства, — как справедливо отмечает Б.М. Теплов, — в том прежде всего и заключается, что они дают возможность войти «внутрь жизни», пережить кусок жизни, отраженной в свете определенного мировоззрения. И самое важное, что в процессе этого переживания создаются определенные отношения и моральные оценки, имеющие несравненно большую принудительную силу, чем оценки, просто сообщаемые и усваиваемые».

2.2 Волшебные сказки в литературном развитии детей младшего школьного возраста

Литературное развитие — один из компонентов в общей системе обучения, развития и воспитания младших школьников.

Определение литературного развития принадлежит ученому-методисту Н.Д. Молдавской: «Литературное развитие — возрастной и одновременно учебный процесс развития способности к восприятию искусству слова, сложных умений сознательно анализировать и оценивать прочитанное, руководствуясь при этом эстетическими критериями» [Молдавская 2010: 21].

Литературное развитие — процесс возрастной, так как по мере развития кругозора, накопления читательского опыта восприятие одного и того же произведения одним и тем же человеком с годами будет углубляться.

Но это и учебный процесс: характер обучения обязательно сказывается на ходе литературного развития, причем может не только способствовать его развитию, но и из-за неумелых действий учителя затормозить его. Современная методическая наука ищет средства и условия, технологии, способствующие литературному развитию школьников.

Литературное развитие как учебный процесс предполагает развитие способности к непосредственному восприятию искусства слова, сложных умений сознательно анализировать и оценивать прочитанное, руководствуясь при этом эстетическими критериями и развитие собственного литературного творчества детей.

Целями литературного образования на современном этапе образования становятся приобщение мира ребёнка к миру культуры, знакомство с языком культуры.

Проблемы литературного образования и литературного развития неотделимы друг от друга. Цель любого образования — развитие личности, поэтому нетрудно понять, что цель литературного образования — литературное развитие ребенка. Для успешной работы с детьми необходимо разобраться в этом процессе, его сути, специфике, условиях [Рыжкова 2009: 56].

Применительно к начальной школе проблемой литературного развития занималась З.Н. Романовская. Она рассматривает литературное развитие как часть общего развития и определяет основные методические положения, которые способствуют литературному развитию:

положение развивающего обучения;

развитие младших школьников напрямую зависит от художественного достоинства изучаемых на уроке произведений;

предметом изучения на уроке должно быть литературное произведение как эстетическая ценность;

специфика произведения должна определить структуру урока [Романовская 2011: 145].

Литературное развитие трактуется в современной методике как возрастной и одновременно учебный трехсторонний процесс, включающий:

) формирование читателя (обучение восприятию, осмыслению и интерпретации художественного произведения в единстве его формы и содержания, оценке его с эстетических позиций и выражению свои оценки, как в словесной, так и невербальной форме);

) развитие литературного творчества школьников, способности адекватно выразить себя в слове;

) расширение культурного поля ребенка, развитие школьника как носителя и созидателя культуры [Романовская 2011: 234]

Литературное развитие школьников как процесс рассматривал В.Г. Маранцман. Он утверждает, что литературное развитие с некоторым запозданием реализует опыт общего развития ребёнка. Сдвиги в литературном развитии охватывают все стороны читательского восприятия и более всего заметны в области эмоций при переходе на следующую ступень литературного развития [Маранцман 2009: 68]. На этапе начальной школы, по мнению В.Г. Маранцмана, формируются механизмы общения ребенка с культурой, расширяются горизонты его видения (от частного к общему), развиваются его воображение и эмоциональная отзывчивость на произведения слова.

Результат процесса литературного развития точно определила Н.Д. Молдавская, одна из первых исследовательниц этой проблемы: литературное развитие отражает способность ребенка «мыслить словесно-художественными образами» [Молдавская 2011: 64].

Любая деятельность требует от человека определенных задатков и способностей к ее выполнению. Примитивным видам деятельности обучается каждый здоровый человек. Но есть такие виды деятельности, которые требуют развития не только общих, но и специальных способностей. Процесс литературное развитие, как мы определили, и направлен на развитие именно таких специальных, литературных, способностей ребенка. Именно поэтому вопрос о литературном развитии тесно связан с проблемой литературных способностей.

Литературные способности относят к творческим. Основным критерием творчества является оригинальность результата, его новизна, отличие от уже созданного ранее. Значит, одним из признаков творческой личности будет ее стремление к оригинальности, новизне, умение отказаться от привычного, устоявшегося.

Педагоги считают, что задатки творческих способностей присущи практически любому человеку, любому нормальному ребенку. Нужно лишь уметь раскрыть их и развить. Раскрыть же их можно только в деятельности. Значит, и литературно-творческие способности можно выявить, раскрыть и развить в литературно-творческой деятельности [Выготский 2010: 69]

«Детское открытие мира, — пишет В.Ф. Асмус, — творчество в той мере, в какой, безусловно, творческим является овладение ребёнком словом: усвоение языка идёт индивидуальным путём, и постижение мира и языка, отражающего его, по-своему уникальны для каждого» [Асмус 1961: 21]. Это открытие мира «для себя» идёт как процесс, созидающий человека. Активность этого процесса будет несоизмеримо возрастать, если ребёнок ощутит потребность в действии, воплощении замысла.

Основная деятельность ребёнка на уроке литературы — чтение и осмысление прочитанного, — является, по мнению В.Ф. Асмуса, творческой деятельностью. Читательское же творчество, по мысли ученого, может порождать и авторство, и в этом проявляется творческая плодотворность искусства, которое живёт не только в акте творца, но и в акте восприятия. Читательское восприятие включает обе грани творчества — и внутренний процесс постижения искусства «для себя», и возможность выявления этого процесса в материальном результате, который может стать открытием для всех. Поэтому процесс формирования читателя в силу специфики предмета литературы не может быть не ориентированным на творчество и, следовательно, нуждается в методике, направленной на литературное развитие ребёнка через активизацию его творческих сил [Асмус 2009: 26].

Литературное развитие рассматривается в науке как процесс и как результат процесса. Любой образовательный процесс состоит их нескольких компонентов: познавательный (когнитивный), коммуникативный, ценностный, деятельностный и творческий. Итог процесса — приобретение личностью не только новых знаний и умений, а мировоззрения и мироотношения, т.е. изменения личности, ее развитие [Рыжкова 2009: 74].

Накопление человечеством информации в разных областях науки привело к специализации, т.е. разделению единого образовательного процесса на отдельные направления (естественнонаучное, гуманитарное, математическое) и дисциплины. В школе ребенок знакомится с основами всех направлений, хотя образовательный процесс протекает дифференцированно, а порой и изолированно, когда каждая дисциплина изучается сама по себе, без связей с другими.

Таким образом, мы выделяем из общеобразовательного процесса процесс литературного развития, не забывая о том, что у него есть общее со всеми другими образовательными процессами начало — названные нами компоненты образования.

Из этого вывода следует, что в процессе литературного развития ребенок получает систему научных знаний о литературе как виде искусства и литературоведении как науке, вырабатывает систему ценностей в области литературы как искусства, овладевает умениями, необходимыми для общения с литературой как видом искусства, и умениями, необходимыми для осмысления литературных явлений, а также развивает свои творческие литературные способности [Рыжкова 2009: 76].

Интерес современной методической науки к исследованию проблемы литературного развития школьников объясняется тем, что теоретический и практический опыт решения данной проблемы, накопленный в период зарождения и становления методики как науки, не был предметом объективного анализа и не получил целостного отражения в историко-педагогической литературе.

Обобщение теоретического и практического опыта решения проблемы литературного развития школьников на современном этапе развития методики как науки позволит выявить объективную картину состояния данной проблемы в методической науке и практике 2000-х годов.

Литература воздействует на очень широкую сферу: на мировоззрение, речь, нравственное поведение в обществе, коллективе, семье, на эстетическое и художественное развитие, — по существу, на формирование всей личности человека. Однако чтобы читать и глубоко воспринимать художественное произведение, надо обладать необходимыми знаниями, развитым, воссоздающим воображением, эмоциональной отзывчивостью, чувством поэтического слова, наблюдательностью, способностью к художественному обобщению.

Литературное развитие, понимаемое как развитие специальное, необходимое для деятельности в сфере словесного искусства (собственно творческой и воспроизводящей, читательской деятельности), глубоко и всесторонне связано с общим умственным развитием.

Литературное развитие можно было бы предварительно определить как процесс развития способности к непосредственному восприятию искусства слова, сложных умений сознательно анализировать и оценивать прочитанное, руководствуясь при этом эстетическими критериями и художественным вкусом, выработанными в школе при усвоении учебного курса литературы и в широком внешкольном общении с искусством.

Проблема литературного развития школьников в процессе обучения занимает одно из важных мест в ряду проблем изучения личности.

В современных эстетических и литературоведческих исследованиях вопрос об эстетическом восприятии включен в широкий контекст основных теоретических вопросов искусства как познания действительности. В определении искусства как формы познания познавательный акт трактуется не только как процесс художественного творчества, но и как процесс художественного восприятия. Произведение искусства для воспринимающего не только средство познания действительности, но и объект познания как самостоятельная эстетическая ценность. Этим объясняется многоаспектность изучения художественного восприятия. Эстетическое восприятие рассматривается в трех основных аспектах:

) исторический (анализ филогенеза эстетического восприятия);

) с точки зрения изучения эстетического восприятия отдельной личности (онтогенез);

) исходя из анализа эстетического восприятия как особой системы деятельности человека [Молдавская 1982: 78].

Человеческое творчество, в том числе и художественное, является дальнейшим развитием и совершенствованием активного отражения (познания) действительности. Познание действительности в форме художественного обобщения всегда сопровождается ее оценкой.

Воздействие искусства на человека — это воздействие, вызывающее обычно не однозначную реакцию воспринимающего. Это обусловлено многозначностью художественного образа и возможной вариативностью художественного восприятия как выявления внутреннего состояния, внутренних условий жизни того или иного человека.

Проблему литературного развития школьников под воздействием обучения необходимо соотнести с родственными проблемами и понятиями педагогики, педагогической и детской психологии для того, чтобы точнее очертить круг вопросов, относящихся к исследованию.

Общий принцип объяснения развития личности в младших классах подводит непосредственно к системе собственно педагогических понятий, конкретное наполнение которых необходимо выяснить прежде, чем раскрывать понятие литературного развития.

Поскольку речь идет о развитии специальном, а именно об умственном развитии человека, точнее младшего школьника, в совершенно определенной области деятельности (в области чтения и восприятия художественной литературы, в области усвоения соответствующего учебного предмета), поскольку выяснение системы понятий надо начать с вопроса о развитии умственных способностей.

Если переключить изучение способности мыслить словесно-художественными образами из свойств личности в план деятельности, в план внутренних процессов, то, прежде всего надо обратиться к таким двум основным видам духовной деятельности, как художественное читательское восприятие и литературное творчество. В этих двух видах деятельности способность мыслить словесно-художественными образами формируется и реализуется; и в то же время как свойство эта способность совершенствуется, развивается, обогащается.

Здесь главное место занимает восприятие литературно-художественных произведений, так как именно эта умственная деятельность совершенствуется под воздействием обучения при усвоении самой литературы и основ литературоведения. Что касается собственно литературного творчества учащихся, то оно имеет подчиненный характер и служит общему развитию, совершенствованию художественного восприятия и речи учащихся.

В.Ф. Асмус в статье «Чтение как труд и творчество» раскрывает восприятие литературного произведения как сложный процесс: «Ум читателя во время чтения активен. Он противостоит и гипнозу, приглашающему его принять образы искусства за непосредственное явление самой жизни, и голосу скептицизма, который нашептывает ему, что изображенная автором жизнь есть вовсе не жизнь, а только вымысел искусства. В результате этой активности читатель осуществляет в процессе чтения своеобразную диалектику. Он одновременно и видит, что движущиеся в поле его зрения образы — образы жизни, и понимает, что они — не сама жизнь, а только ее художественное отображение» [Асмус 2009: 44].

Активность ума читателя — это специфическая деятельность, объединяющая усилия мышления, памяти, воображения, эстетического и нравственного чувства и многих других процессов.

В данном случае мышление читателя опирается не на данные, добытые непосредственным познанием, но на художественные факты и явления. Это значит, что мышление читателя имеет дело с уже опосредованными мышлением художника (писателя) явлениями действительности. Возникают новые по своей природе связи мышления с объектом познания (произведением литературы), в котором явления непосредственной жизни уже обобщены в конкретно-чувственной форме словесно-художественного образа. Особенно явственно выступают в художественном (читательском) восприятии связи мышления с деятельностью воссоздающего воображения.

Исходя из широкого понимания термина «восприятие», можно определить литературное развитие как процесс качественных изменений способности мыслить словесно-художественными образами, выявляющийся и в читательском восприятии, и в собственно литературном творчестве. При генетическом подходе к проблеме литературного развития школьников в процессе обучения важно указать на те движущиеся силы, под воздействием которых оно протекает. Это, прежде всего непосредственные художественные впечатления (в основном чтение литературных произведений), соотнесенные с жизненным опытом читателя-школьника, овладение необходимыми теоретическими знаниями и развитие речи [Рыжкова 2009: 79].

Рассмотрение процесса литературного развития под углом зрения взаимодействия его с процессом обучения выдвигает на первый план проблему критериев, или показателей, литературного развития.

Единство взглядов на критерии общего умственного развития пока еще не сложилось, однако, все отечественные педагоги, так или иначе занимающиеся этой проблемой, подразумевают под критериями некоторые общие свойства ума.

2.3 Изучение композиции и сюжета волшебной сказки: разработки уроков

Предлагаем разработки четырех моделей уроков на тему «Изучение композиции и сюжета волшебной сказки». Каждый урок составляет определённый этап в изучении данной темы.

На первом уроке учащиеся знакомятся с жанром народной волшебной сказки. На этом уроке будет использоваться такой метод, как составление формулы волшебной сказки с использованием «Карт Проппа», предложенный Д. Родари в книге «Грамматика фантазии» и развитый Ю. Сипинёвым и И. Сипинёвой в пособии «Русская культура и словесность.

Цель второго урока — рассказать о двух мирах волшебной сказки, об особенностях языка народной сказки.

На следующем уроке актуализируется информация о сюжете и композиции сказки (основные ситуации волшебной сказки).

На последнем уроке для закрепления общей темы анализируется сюжет и композиция «Сказки о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи — царевны, Кощеевой дочери» В.А.Жуковского.

Рассмотрим каждый урок в отдельности.

Урок 1. Знакомство с жанром народной волшебной сказки

Целями данного урока будут являться:

1. Образовательная: познакомить учащихся с жанром народной волшебной сказки, научить составлять формулу сказки; показать детям величие и красоту народных и литературных сказок.
2. Развивающая: формирование у детей умения слушать и воспринимать речь учителя, развитие логического и образного мышления учащихся; обогащение знаний, развитие устной речи обучающихся.
3. Воспитывающая: развитие гуманности, духовности, нравственных и эстетических качеств учащихся, привитие любви к чтению.

Тип урока: знакомство с новым материалом.

Форма урока: урок-игра.

Методы обучения: наглядный, словесный, поисковый, проблемный, игровой.

Умения и навыки, которые должны приобрести учащиеся:

Учащиеся должны знать способы определения жанра народной волшебной сказки.

Учащиеся должны уметь составлять формулу сказки.

Оборудование: тексты сказки «Иван-крестьянский сын и Чудо-Юдо», карточки со сказочной ситуацией (функцией) — «карты Проппа» (см. приложение 1).

Ход урока:

I. Организационный момент: Приветствие, сообщение темы и цели урока.

II. Знакомство с новым материалом:

Вступительное слово учителя:

Жанр народной волшебной сказки глубоко изучен в фольклористике. Фольклористика — наука об устном народном творчестве (фольклоре). Сказка — это вид устного народного творчества. Волшебные сказки создавались позже сказок о животных, но также пришли к нам из давних времен, когда люди верили в волшебство.

Особенности волшебных сказок: присутствие волшебных сил и фантастических существ, которым помогают птицы и звери, а также волшебных вещей (скатерти-самобранки, сапог-скороходов). С героями этих сказок, как правило, случаются разные чудесные превращения, герои всегда смелые, находчивые, они наделены недюжинной силой, и это помогает им успешно преодолевать на пути к благородной цели все препятствия.

Как вы уже знаете, сказки сочинялись людьми очень давно, в те времена, когда человек искренне верил в чудеса, считал, что мир населён, кроме него, другими живыми существами. Он думал, что природа, окружающая его, — живая, что каждый зверь, каждое дерево или цветок имеют душу и разум, живут своей жизнью. Более того, наш прадед думал, что эта жизнь — общая, что с живой природой можно общаться, что она может либо помогать человеку, либо мешать ему. Если он делает что-то не так, природа может гневаться на него, и гнев этот бывает страшным. Люди в те времена надеялись на чудесное вмешательство сил природы в дела человека, и всё это нашло своё отражение в сказках, которые сочинялись именно в то далёкое время. Надежда людей на помощь могущественных сил природы в добрых делах человека, на справедливость этих сил, на победу добра воплощается в счастливых концовках сказок, в обязательной победе над злом простого, но доброго и трудолюбивого человека. Поэтому все сказки заканчиваются хорошо, а главные герои их, незнатные и не очень красивые, получают награду за свои добрые дела.

Почему у разных народов есть сказки с похожими чудесами или чудесными превращениями, например, сказки о Золушке. Вера в чудо, и не просто в чудо, а в жизненную справедливость, всегда была у людей, у всех людей, независимо от того, в какой стране они жили.

Фронтальная беседа с классом.

Учитель раздаёт карты детям, они их рассматривают, обмениваются карточками. Затем по очереди читают записи на них.

Ребята, определите, что названо на карточка?( названы сказочные события).

Рассказ учителя о «картах Проппа»:

Учёный В. Пропп, исследовавший волшебные сказки, обнаружил, что волшебные сказки строятся из набора сказочных ситуаций. Это ситуации-кирпичи, с помощью которых создаётся здание сказки. «Карты Проппа» — это названия сказочных ситуаций. Вот некоторые из них:

Иван-царевич, солдат — герои;

злой царь, змей, мачеха — антагонисты или вредители;

покойный отец, звери, помощники, дарители.

Вредительство-похищение человека, околдовывание.

Отлучка — уезжают старшие, смерть родителей.

Запрет — не заглядывать в чулан и тому подобное.

Испытание героя — может ли он попасть в мир иной, способен ли применять магические умения.

Первое испытание — проверка героя, знает ли он правила поведения в новом мире.

Герой получает волшебное средство после встречи с дарителем.

Ликвидация беды — основное испытание героя.

Дополнительное испытание — узнаваниие героя. Выясняется, кто на самом деле совершил подвиг, посрамляется ложный герой, самозванец [Добровольская В.Е. 2011:262].

Определение последовательности событий в сказке «Иван-крестьянский сын и Чудо-Юдо» с опорой на «Карты Проппа» (сказка прочитана в классе ранее, тексты на партах):

Трое сыновей покидают дом для борьбы с Чудом-Юдом.

Дедушка-даритель рассказывает, как найти мечи булатные.

Герои находят мечи булатные.

Встреча с бабушкой-помощницей. У неё переночевали.

Герои оказались у реки Смородины, у Калинова моста.

Дозор старшего брата (ложный герой).

Иван и змей вступают в борьбу.

Иван одержал победу.

Дозор среднего брата (ложный герой).

Иван и змей сражаются.

Змей побеждён.

Дозор Ивана. Сражение с врагом.

Победа Ивана.

Героя преследуют жёны и мать змея.

Первая беда — колодец.

Вторая беда — яблоня.

Третья беда — ковёр и подушка.

Преследование свиньи.

Победа Ивана.

Возвращение домой. Счастье.

III. Закрепление изученного материала.

Составление формулы сказки совместно с учениками: 10-11-12-14-15-16-18-16-18-16-18-19-20-21-22-21-22-21-22-21-22-31[Добровольская В.Е. 2011:78].

IV. Итог урока:

Сегодня мы научились составлять формулу сказки; узнали, как определяется жанр народной волшебной сказки.

V. Комментприи оценок.

VI. Домашнее задание: прочитать сказку «Морской царь и Василиса Премудрая». Сочинить свою сказку, используя «карты Проппа», составить её формулу (по желанию).

Урок 2. Два мира волшебной сказки. Особенности языка народной сказки

Цели:

1. Образовательная: рассказать о двух мирах волшебной сказки, об особенностях языка народной сказки; определить формулу сказки «Морской царь и Василиса Премудрая».
2. Развивающая: формирование у детей умения слушать и воспринимать речь учителя, развитие логического и образного мышления учащихся; обогащение знаний школьников, развитие устной речи учащихся.
3. Воспитывающая: развитие гуманности, духовности, нравственных и эстетических качеств учащихся, привитие любви к чтению.

Тип урока: комбинированный.

Методы обучения: наглядный, словесный, поисковый, проблемный, игровой.

Умения и навыки, которые должны приобрести учащиеся:

Учащиеся должны знать особенности языка волшебной сказки.

Учащиеся должны уметь пользоваться схемами волшебных сказок и составлять формулу сказки.

Оборудование: тексты сказки «Морской царь и Василиса Премудрая». Карточки со сказочной ситуацией (функцией) — «карты Проппа». Схемы «Два мира волшебной сказки» (см. приложение 2).

Ход урока:

I. Организационный момент: приветствие, сообщение темы и цели урока.

II. Проверка домашнего задания: учащиеся по желанию читают свою сказку, определяют её формулу, ученики раскладывают карты в определённой последовательности.

III. Знакомство с новым материалом

. Учащимся раздаются схемы «Два мира волшебной сказки». Ученики изучают схемы и слушают учителя:

Филолог, исследователь русского фольклора и русской народной сказки В. Я. Пропп, в своей работе «Морфология сказки» определяет особенности сюжетов волшебных сказок, их общую сюжетную основу: «Действие начинается с того, что происходит какое-то несчастье и герой, чаще всего молодой человек, отправляется из дома. Он уходит наугад, не зная ни пути, ни цели. В пути он встречает волшебных помощников, это старики или старухи, которые указывают ему путь, или животные, которые в благодарность за помощь, оказанную им героем, помогают ему попасть в иную страну, «тридесятое царство». Там он встречается с похитителем, происходит бой с ним, и герой, иногда с помощью волшебных помощников, побеждает своего врага. Затем он возвращается домой и награждается, чаще всего, женившись на своей избраннице».

. Рассказ ученика об особенностях сказочной речи, о причинах её простоты, лаконичности, о назначении повторов, устойчивых выражений, о постоянных эпитетах (по предварительному домашнему заданию).

Самостоятельная работа учащихся: иллюстрация сообщения выступающего примерами из прочитанной дома сказки.

III. Закрепление нового материала

Практическая работа в группах

Учащиеся делятся на 2 группы. Каждой группе нужно составить формулу сказки «Морской царь и Василиса Премудрая». После выполнения задания ответы групп сопоставляются и анализируются, выделяется группа, выполнившая задание правильно.

Карта самоконтроля

Отлучка царя из дома.

Царь даёт обещание морскому царю.

Отец приводит Ивана-царевича к озеру.

Старушка-помощница испытывает Ивана. Он просит прощения за грубость.

Помощница даёт совет.

Иван получает волшебное средство (золотое колечко) от Василисы Премудрой (дарителя).

Герой отправляется в «чужой» мир (подводное царство).

Иван и морской царь вступают в борьбу.

Иван с помощью Василисы выполняет три задания царя.

Морской царь признал поражение.

Иван женится на Василисе.

Иван и Василиса возвращаются на Святую Русь (мир живых).

Они подвергаются преследованиям морского царя.

Иван, вернувшись домой, забывает Василису (потеря памяти).

Иван хочет жениться.

Василиса напоминает о себе.

Воссоединение Василисы и Ивана.

IV. Итог урока:

Сегодня мы определяли формулу сказки «Морской царь и Василиса Премудрая». Узнали, что такое «два мира волшебной сказки», определили особенности языка народной сказки.

V. Комментприи оценок.

VI. Домашнее задание: Сочинить сказку, используя «карты Проппа» (по желанию).

Урок 3. Изучение сюжета и композиции волшебной сказки

Цели:

1. Образовательная: познакомить учащихся с сюжетом волшебной сказки, дать понятие о композиции сказки и назначении её частей, научить определять композицию сказок.
2. Развивающая: формирование у детей умения слушать и воспринимать речь учителя, развитие логического и образного мышления учащихся; обогащение знаний, развитие устной речи учащихся.
3. Воспитывающая: развитие гуманности, духовности, нравственных и эстетических качеств учащихся, привитие любви к чтению.

Тип урока: комбинированный.

Методы обучения: наглядный, словесный, поисковый, проблемный, игровой.

Умения и навыки, которые должны приобрести учащиеся:

Учащиеся должны знать определение сюжета и композиции сказки.

Учащиеся должны уметь определять композицию сказок.

Оборудование: тексты сказки «Морской царь и Василиса Премудрая», памятки «Сюжет волшебной сказки»; треугольник для изучения сюжета волшебной сказки (см. приложение 3); «Карты Проппа».

Ход урока:

I. Организационный момент: приветствие, сообщение темы и цели урока.

II. Знакомство с новым материалом

Словарная работа. Ученики записывают новые понятия в тетради.

Сюжет — ход событий в художественном произведении.

Композиция (лат. compositio — сочинение, составление, соединение) свойственна всем произведениям искусства. В литературе композицию понимают как развёртывание сюжета.

1. Слово учителя о композиции и сюжете волшебной сказки.

Композиционно волшебная сказка состоит из экспозиции (рассказа о причинах, породивших проблему, ущербе, к примеру, нарушении какого-либо запрета), зачина (обнаружение ущерба, недостачи, потери), развития сюжета (поиск утерянного), кульминации (бой со злыми силами) и развязки (решение, преодоление проблемы, обычно сопровождающееся повышением статуса героя, его воцарением).

Рассмотрим сюжет волшебной сказки на основе треугольника. (треугольник изображает основные элементы сюжета). Детям раздаются памятки «Сюжет волшебной сказки»:

Зачин. Экспозиция: ситуация до начала действия.

Завязка: герой сталкивается с новой ситуацией (вредительство, недостача, герой покидает дом).

Развитие действия: герой отправляется в путь, пересекает границу иного мира (даритель, волшебное средство).

Кульминация: герой между жизнью и смертью.

Развитие действия: напряжённые моменты.

Развязка: разрешение противоречий (свадьба, воцарение героя). Концовка.

Объяснение учителем сути элементов сюжета [Берн Э. 2011:217].

Экспозиция: семья живёт спокойно и счастливо (не всегда). Завязка -вредительство, нанесение ущерба члену семьи (похищение); нарушение запрета ведёт к вредительству; герой покидает дом. Развитие действия — встреча с дарителем, получение волшебного средства, пересечение границы иного мира, путь, борьба героя с антагонистом. Кульминация — самое трудное испытание, беда ликвидируется. Развитие действия — преследование героя, решение задачи, враг наказывается. Развязка — свадьба, воцарение героя.

III. Закрепление нового материала

Практическая работа в группах по исследованию сюжета сказки «Морской царь и Василиса Премудрая».

Учащиеся делятся на 2 группы. Каждой группе нужно определить сюжет сказки «Морской царь и Василиса Премудрая». После выполнения задания ответы разных групп сопоставляются, анализируются, выделяется группа, выполнившая задание правильно.

Карта самоконтроля

Экспозиция. Обещание царя.

Завязка. Царь привёл Ивана к озеру.

Развитие действия. Иван отправляется в «чужой» мир, с помощью Василисы выполняет задания её отца, женится на ней.

Кульминация. Возвращение на Русь, три раза Василиса спасает мужа от гибели.

Развитие действия. Возвращение домой, потеря памяти, Иван хочет жениться на другой.

Развязка. Воссоединение Ивана и Василисы.

IV. Итог урока:

Сегодня мы познакомились с понятиями «сюжет» и «композиция волшебной сказки, анализировали её части, учились определять композицию сказок.

V. Комментарии оценок.

VI. Домашнее задание: прочитать «Сказку о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи — царевны, Кощеевой дочери» В.А.Жуковского, письменно изложить сюжет сказки В.Жуковского, нарисовать рисунки.

Урок 4. Анализ сюжета и композиции «Сказки о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи — царевны, Кощеевой дочери» В.А.Жуковского

Цели:

1. Образовательная: закрепить знания по теме «Изучение композиции и сюжета волшебной сказки»; проанализировать сюжет и композицию «Сказки о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи — царевны, Кощеевой дочери» В.А.Жуковского.
2. Развивающая: формирование у детей умения слушать и воспринимать речь учителя, развитие логического и образного мышления учащихся; обогащение знаний, развитие устной речи учащихся.
3. Воспитывающая: развитие гуманности, духовности, нравственных и эстетических качеств учащихся, привитие любви к чтению.

Тип урока: закрепление знаний.

Методы обучения: наглядный, словесный, поисковый, проблемный, игровой.

Умения и навыки, которые должны приобрести учащиеся:

Учащиеся должны знать определение понятий «сюжет» и «композиция» волшебной сказки.

Учащиеся должны уметь анализировать сюжет и композицию волшебной сказки.

Оборудование: тексты «Сказки о царе Берендее…» В. Жуковского, «Карты Проппа», памятки «Сюжет волшебной сказки».

Ход урока:

I. Организационный момент: приветствие, сообщение темы и цели урока.

II. Викторина «Угадай автора»

.Автор сказок «Золушка», «Кот в сапогах», «Красная шапочка». (Ш. Перро)

Автор сказки «Двенадцать месяцев». (С. Маршак)

Автор сказки «Лягушка — путешественница». (В. Гаршин)

Автор сказки «Золотой ключик». (А.Толстой)

Автор «Сказки о потерянном времени». (Е. Шварц)

Автор сказки «Конёк — горбунок». (С. Ершов)

III. Актуализация информации. Фронтальный опрос:

Сформулируйте определение сказки.

Назовите признаки волшебной сказки.

Назовите основные ситуации в композиции волшебной сказки.

Дайте определение композиции.

Назовите элементы сюжета волшебной сказки.

Что такое сюжет?

Назовите два мира волшебной сказки

Что находится на границе между мирами?

Каковы языковые особенности сказки?

Приведите примеры сказочных зачинов.

Приведите примеры сказочных концовок [Камбурова М.А. 2012:86].

IV. Презентация рисунков детей к сказке Жуковского.

V. Проверка домашнего задания: изложение сюжета «Сказки о царе Берендее…».

Ответы к домашнему заданию:

Экспозиция. Жил царь Берендей с женой. Отлучка из дома. Колодец. Обещание царя. Рождение сына.

Завязка. Встреча царевича в лесу со стариком.

Развитие действия. Иван — царевич уехал из дома. У озера уточки. Встреча с Марьей — царевной. Подземное царство (мир мёртвых). Иван отслужил две службы Кощея с помощью Марьи. Бегство Ивана и Марьи.

Кульминация. Возвращение героев в мир живых людей. Погоня. Марья три раза спасает Ивана от смерти.

Развитие действия. Иван в прекрасном городе. Потеря памяти. Марья превратилась в цветок. Марья идёт на свадьбу Ивана. Пирог. Возвращение

памяти. Отъезд героев. Возвращение в царство Берендея.

Развязка. Свадьба Ивана да Марьи.

VI. Формирование умений и навыков

Докажите, что «Сказка о царе Берендее…» по жанру волшебная.

Ответ: Наличие в сказке таких фрагментов как: два мира — мир живых и мир мёртвых; озеро — граница двух миров; уточки превращаются в красных девушек; подземное царство — иной мир; Кощей Бессмертный — живой мертвец.

Композиция «Сказки о царе Берендее…».

Какие сказочные ситуации использовал Жуковский в своей сказке?

Краткий пересказ отрывков: отлучка царя, подвох (не знает о сыне), невольное пособничество (обещание царя), Иван покидает дом, Марья испытывает героя, герой переносится в мир иной, герой и антагонист Кощей вступают в борьбу, Кощей побеждён, беда Ивана ликвидируется, возвращение Ивана и Марьи, героев преследует Кощей, герои спасаются от преследования, Иван прибывает в другую страну, решение трудной задачи, герой вступает в брак.

Групповая работа.

Сравнить сюжет и композицию сказки Жуковского и народной сказки «Морской царь и Василиса Премудрая».

Сообщения представителей каждой группы.

Рефлексия. Закончите фразы:

Я сегодня на уроке узнал…

Я сегодня на уроке научился…

Самым интересным на уроке было…

Мне было трудно…

Я хочу похвалить себя…

Я сейчас чувствую…

IV. Итог урока:

Сегодня мы закрепили знания по теме «Изучение композиции и сюжета волшебной сказки»; проанализировали сюжет и композицию «Сказки о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи — царевны, Кощеевой дочери» В.А.Жуковского.

V. Комментарии оценок.

VI. Домашнее задание: подготовиться к работе в творческой мастерской. Написать черновик сочинения в жанре волшебной сказки.

С помощью этих уроков ученики приобретут основные умения и навыки работы с сюжетом и композицией волшебной сказки, что поможет им справляться с заданиями подобного типа при изучении литературных произведений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Главные проблемы, связывающие сказку с жизнью, были морально-нравственными. Благодаря «замкнутости» художественного мира сказки, каждый ее сюжет мог философски восприниматься в качестве своеобразной метафоры реальных человеческих отношений и, следовательно, обретал жизненные аналогии. Люди, которые в жизни были несправедливо обижены или лишены чего-то необходимого (а такие всегда составляют большинство), получали от сказки утешение и надежду. Сказка была необходима людям потому, что помогала им жить.

Специфика сказочного вымысла в волшебной сказке заключается в наличии такого важного художественного компонента, как хронотоп (неотделимые друг от друга пространство и время — основные категории картины мира). Из этого следует, что сказки соединены с действительностью своими глубокими историческими корнями. Одновременно сказка всегда устремлена в реальное будущее, которое, по мнению народа, должно быть лучше реального настоящего. Сказка соответствует действительности по противоположности. Это означает, что, реагируя на те или иные жизненные проблемы, сказка предлагала их утопическое разрешение.

Наконец, сказки связаны с жизнью еще и тем, что в процессе естественного исполнения они наполнялись правдивыми бытовыми деталями, окрашивались своеобразным «стихийным реализмом». Этот факт чрезвычайно важен для работы над сказкой с учащимися, так как помогают усвоить местную традицию рассказывания, которую также следует учитывать при знакомстве со сказками края.

Герои сказок — внутренне статичные образы-типы. Сказку не интересует педагогика: мир типических переживаний русского человека, во всех его оттенках, талантливо отобразила богатейшая фольклорная лирика. В сказке же перед нами предстают не характеры, а типы, то есть носители какой-то главной идеи, определяющей образ. Они внутренне статичны, и это может подчеркиваться повторяющимся прозвищем, портретом, изображением жилища. Однако внутренняя неизменяемость сказочных образов-типов сочетается с присущим им внешним динамизмом.

Основные художественные признаки волшебной сказки сказки — сюжет и композиция. Сказочные персонажи раскрываются, прежде всего, в действии, и это — главный прием их изображения. Они целиком и полностью зависят от своей сюжетной роли. Одновременно действия сказочных героев определяют развитие сюжета. Сказки максимально используют время как художественный фактор, выражая этим свою эпическую сущность. Сюжет и тип героя взаимообусловлены. Можно сказать, что их единство определяет природу того или иного жанра внутри сказочной системы.

Для волшебных сказок характерна устойчивая повторяемость однотипных персонажей в разных произведениях, но только в пределах своего жанра. Благодаря этому сказочные сюжеты могли соединиться в одном повествовании. Выявление контаминированных сюжетов обозначает и основные пути анализа сказок.

Сказочный сюжет имеет обычное эпическое развитие: экспозиция — завязка — развитие действия — кульминация — развязка. Специфика сказочной композиции определяется членением сюжета на мотивы.

Стилистика сказок также имеет свою специфику. Существует такое понятие: «сказочная обрядность». Она подразумевает своеобразный «поэтический этикет» сказки, главным образом волшебной, который достигался стилистическими средствами. К ним относятся формулы и присказки.

Волшебная сказка — излюбленное чтение младших школьников, привлекающее их своим приключенческим сюжетом, необычными героями, ярким образным языком. Волшебные сказки вошли в школьные программы еще в XIX веке, популярны и сейчас. В настоящее время нет ни одной образовательной программы по литературному чтению, в которую бы не включались русские волшебные сказки.

Поэтика волшебной сказки (ее язык, композиция, система образов) должна стать предметом изучения в начальной школе. Это сделает уроки литературного чтения более содержательными, интересными и привлечет к ним внимание младших школьников. Жанровый подход — один из способов формирования читательской компетентности младших школьников, которая является приоритетной задачей литературного образования на современном этапе начального общего образования.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Адоньева, С. Б. «Волшебная сказка в контексте традиционной фольклорной культуры» / С.Б. Адоньева. Л.: ЛГУ, 2011. 502 с.

Аникин, В. П. Русская народная сказка / В.П. Аникин. М.: Худ. лит., 2012. 432 с.

Асмус, Н. М. С книгой в школу / Н.М. Асмус. Тамбов, 2009. 208 с.

Афанасьев, А. Н. Народные русские сказки / А.Н. Афанасьев. Л.: Лениздат, 2011. 402 с.

Афанасьев, А. Н. Поэтические воззрения славян на природу / А.Н. Афанасьев. М.: Слово, 2010. 601 с.

Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры / Э. Берн. М.: «Ерофей», 2011. 369 с.

Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. Л.: ИГРА, 2011. 318с.

Выготский, Л.С. Словесная игра / Л.С. Выготский. М.: Аврора 2010. 370 с.

Дмитриева, Т. Г. Повествовательные и описательные стилистические приемы в русской волшебной сказке / Т.Г. Дмитриева. М.: МГУ, 2012. 409 с.

Добровольская, В.Е. Предметные реалии русской волшебной сказки / В.Е. Добровольская. М.: МГУ, 2011. 312 с.

Запорожец, А.В. Избранные психологические труды. Т. 4. Роль волшебных сказок / А.В. Запорожец. М.: Просвещение, 2010. 427 с.

Захаров, А.И. Как предупредить отклонения в поведении ребенка / А.И. Запорожец. М.: ТОЛИКА ЗНАНИЙ, 2011. 547 с.

Зеленкова, Т.В. Функционально-статистический анализ сказок, сочиненных детьми / Т.В. Зеленькова // Вопросы психологии. № 6. 2012. С. 81- 84.

Зеньковский, В.В. Психология детства / В.В. Зеньковский. Екатеринбург, 2012. 600 с.

Зинкевич-Евстигнеева, Т.Д. Практикум по сказкотерапии / Т.Д. Зинкевич-Евстигнеева. СПб.: Речь, 2010. 318 с.

Зуева, Т. В. Волшебная сказка / Т.В. Зуева. М.: Прометей, 2010. 481 с.

Камбурова, М.А. Коррекция страхов и тревожности у младших школьников с использованием метафор в сказках / М.А. Камбурова // Знание-сила. 2012. № 1. С. 127-129.

Каушал, М. Сюжетно-тематический фонд, композиция и традиционные формулы индийских (пенджабских) и российских волшебных сказок в сопоставительном освещении / М. Каушал. М.: МГУ, 2009. 319 с.

Лазарев, А. И. Художественный метод фольклора. Иркутск: КОНЦЕРН, 2011. 214с.

Маранцман, Л. Е. Школьное чтение / Л.Е. Маранцман. СПб.: Слово, 2009. 400 с.

Медриш, Д. Н. Литература и фольклорная традиция / Д.Н. Медриш. Киев, 2010. 407 с.

Мелетинский, Е. М. Классические формы мифа / Е.М. Мелетинский. М.: РАН, 2011. 425 с.

Молдавская, Е.Н. Сказочные уроки жизни / Е.Н. Молдавскя. М.: Эксмо, 2010. 276с.

Новиков, Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки / Н.В. Новиков. Л., 2009. 324 с.

Обухова, Л.Ф. Детская психология / Л.Ф. Обухова. М.: Просвещение, 2009. 372 с.

Осорина, М.В. «Черная простыня летит по городу», или зачем дети рассказывают страшные истории / М.В. Осорина // Знание-сила. № 10. 2011. 114 с.

Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я. Пропп. М.: ЛОГОС, 2012. 415 с.

Померанцева, Э. В. Судьбы русской сказки / Э.В. Померанцева. М.: Наука, 2010. 392 с.

Пропп, В. Я. Поэтика фольклора / В.Я. Пропп. М.: Лабиринт, 2008. 516 с.

Пропп, В. Я. Русская сказка / В.Я. Пропп. М.: Лабиринт, 2010. 490 с.

Прусс, И. Сила слабости и слабость силы / И. Прусс // Знание-сила. № 1. 2013. 103с.

Рафаева, А. В. Исследования семантических структур традиционных сюжетов и мотивов / А.В. Рафаева. М.: Рос. гум. ин-т, 2012. 488 с.

Романовская, А. Е. Дети — наше всё / А.Е. Романовская. М.: Эксмо, 2011. 302 с.

Рошияну Николае. Традиционные формулы сказки. М.: СЛОВО, 2011. 674 с.

Рыжкова, Н. В. Логическое представление о мире у детей младших классов / Н.В. Рыжкова. Киев, 2009. 300 с.

Соколов, Д. Сказки и сказкотерапия / Д. Соколов. Обнинск; Нортон, 2011. 401 с.

Сказки народов мира. М.: Дет. лит., 2011 г. 924 с.

Стрелкова, Л.П. Уроки сказки / Л.П. Стрелкова. М.: Эксмо, 2012. 398 с.

Толстикова, М.А. Сказка в цвете / М.А. Толстикова // Знание-сила. 2012. № 1. 129с.

Черноусова, И.П. Структура и художественные функции диалога в русской волшебной сказке / И.П. Черноусова. Воронеж, 2012. 509 с.

Эльконин, Д.Б. Психология игры / Д.Б. Эльконин. М.: Слово, 2010. 417 с.