Римский корсаков сказка о золотом петушке - Граматика и образование на Pisanino.ru

Н.А. Римский-Корсаков опера «Золотой петушок»

Несмотря на десятилетия творчества, преподавательской работы и неоспоримых достижений перед отечественным искусством, Н.А. Римский-Корсаков последние годы жизни потратил на борьбу за право своей финальной оперы «Золотой петушок» быть услышанной в родной стране. Острая злободневная сатира, словно зеркало, отражающая политический кризис Российской Империи, не могла появиться на театральных подмостках даже за авторством столь уважаемого композитора.

Краткое содержание оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица	Голос	Описание
Царь Додон	бас	властитель сказочного государства
Царевич Гвидон	тенор	его сыновья
Царевич Афрон	баритон
Воевода Полкан	бас	военачальник
Амелфа	альт	царская ключница
Звездочет	тенор-альтино	волшебник
Шемаханская царица	сопрано	таинственная девица
Золотой петушок	сопрано	подарок Звездочета

Краткое содержание оперы «Золотой петушок»

В прологе Звездочет представляет себя в качестве рассказчика последующей истории.

Палаты Царя Додона. Некогда правитель был задирой и воякой, но теперь состарился и хочет лишь покоя и мира. Бояре и царские сыновья не знают, как защитить отечество от врагов. Звездочет преподносит Додону Золотого петушка, который должен кукарекать, как только завидит приближение неприятеля. Царь обещает в знак благодарности выполнить любое желание Звездочета. Дважды подавал голос петушок – царь отправил в походы обоих своих сыновей с войсками. На третий раз пришлось собираться в дорогу самому.

Ночное поле битвы. Додон находит свою армию разгромленной, а сыновей – убившими друг друга, хотя неприятеля нигде не видно. Появляется молодая женщина небывалой красоты и говорит, что она – Шемаханская царица. Додон теряет голову, предлагая ей руку и сердце.

Царь торжественно возвращается в свою столицу с молодой невестой. Звездочет при всем честном народе просит у него Шемаханскую царицу в качестве вознаграждения за Золотого петушка. Додон отказывает, ударяя волшебника жезлом, отчего тот умирает. Додон пытается поцеловать невесту, но она его отвергает. Золотой петушок срывается с места, подлетает к царю и клюет его в темечко — насмерть. Додон падает, а Шемаханская царица с петушком – исчезают. Люди напуганы – как им жить без царя?

В эпилоге вновь выходит Звездочет, говоря о том, что показанная сказка – всего лишь вымысел.

Продолжительность спектакля
I Акт	II Акт	III Акт
45 мин.	50 мин.	25 мин.

Фото:

Интересные факты

Опера названа её авторами «небылицей в лицах».
Из 4 музыкальных картин «Золотого петушка» А.К. Глазуновым и М.О. Штейнбергом была составлена симфоническая сюита.
В опере нет ни одного положительного героя.
Долгие годы было принято считать, что сюжет пушкинской «Сказки о золотом петушке» основан на русском фольклоре. На самом деле поэт воспользовался новеллой «Легенда об арабском астрологе» из сборника «Альгамбра» американского писателя Ирвина Вашингтона. Этот факт обнаружила в 1933 году А.А. Ахматова, исследуя архив Пушкина. Римский-Корсаков едва ли знал об этом, однако, интуитивно насытил оперу ориентальными мотивами, приближающими её к новелле Вашингтона более чем сказку Пушкина.

Римский-Корсаков в «Золотом петушке» новаторски подошел к формированию оркестра. В группу ударных введен такой редкий инструмент, как прутья, необычны партии у челесты и кларнетов.
В музыке оперы есть отсылки в творчеству других композиторов «Могучей кучки». Ария Шемаханской царицы перекликается с арией Кончаковны из «Князя Игоря» Бородина, а финальный хор напоминает о народных хорах «Бориса Годунова» Мусоргского.

«Мистические» персонажи оперы, Звездочет, Шемаханская царица, Золотой петушок, интонационно связаны между собой. Партии написаны для высоких голосов – тенора-альтино, колоратурного сопрано, имеют восточный колорит. Музыкальный образ Шемаханской царицы создается глубоким мягким звучанием струнных и деревянных духовых инструментов, партия Звездочета отмечена экзотической челестой, Золотой петушок пронизывает фразами трубы.
Звезды мировой оперы первой величины редко принимают участие в постановках и записях «Золотого петушка». Тем не менее в партии Додона выступали Борис Христов, Евгений Нестеренко и Паата Бурчуладзе, в партии Шемаханской царицы – Антонина Нежданова и Беверли Силлз.
В 1999 году «Золотой петушок» поставил Дмитрий Бертман в московской «Геликон-опере». Додон был загримирован под Ленина, массовка одета в пиджаки из советских газет, Шемаханская царица стала дамой легкого поведения. Смелые постановки оперы были в ее истории и раньше. В 1932 году в Большом театре «Золотой петушок» шел в не менее экстравагантной редакции. В прологе Звездочет появлялся в гриме Римского-Корсакова (к слову, композитор предвидел такую трактовку образа), затем – выскакивал из печи, члены боярской думы проводили совещание в бане, среди тазов, похлопывая друг друга вениками, а Шемаханская царица воинственно размахивала хлыстом.

Лучшие номера оперы из оперы «Золотой петушок»

«Ответь мне, зоркое светило» — ария Шемаханской царицы (слушать)

«Славен будь, великий царь» — выходная ария Звездочета (слушать)

История создания и постановок

1905 год был переломным, его события наложили отпечаток на многих представителей российской творческой интеллигенции: «Кровавое воскресенье» и Первая русская революция, поражение в ходе русско-японской войны, раскол общества и политическая дестабилизация. В такой обстановке у Н.А. Римского-Корсакова не возникало желания писать что-то новое, тем более сказочное. К тому же его главная опера, «Сказание о невидимом граде Китеже…», все еще не была поставлена. Даже свою единственную автобиографическую книгу, «Летопись моей жизни», композитор закончил в августе 1906, словно бы подведя черту под своим творчеством.

Тем не менее в октябре 1906 года в его заметках появилась лаконичная нотная запись, которая впоследствии обрела текст: «Кири-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!». Она превратилась в основной рефрен новой оперы мастера, «Золотого петушка». К работе над либретто Римский-Корсаков привлек В.И. Бельского, совместно с которым уже были созданы три оперы. Во второй из них, «Сказке о царе Салтане», соавторы планировали использовать цитаты из пушкинской «Сказки о золотом петушке», однако, в финальную версию оперы они не вошли. В.И. Бельский продолжил работу над либретто по сказке, предполагая, что музыку к нему напишет А.К. Лядов. Но пригодились эти наброски опять же Римскому-Корсакову. Благодаря тому, что часть работы уже была проделана, сочинение происходило в быстром темпе: 21 октября соавторы впервые собрались для обсуждения задумки, а 25 уже был вчерне готов первый акт.

Главную тему оперы композитор сформулировал довольно четко: «Додона ославить окончательно». Максимально сохранив пушкинский текст, Бельский расставил в либретто акценты в соответствии с идеей Римского-Корсакова, ввел новых персонажей (Полкана и Амелфу), изменил имена главных героев – Дадон стал Додоном, Шамаханская царица Шемаханской, назвал безымянных доселе царевичей Гвидоном и Афроном. Весной 1907 года сочинение прервалось на несколько месяцев из-за концертных гастролей в Париже, но по возвращении домой работа возобновилась в удвоенном темпе. Соавторы много спорили о финале — Бельский беспокоился, что заключительный выход Звездочета обесценит смысловое содержание оперы.

29 августа в партитуре была поставлена окончательная точка. Начались долгие переговоры с цензурой для получения разрешения на постановку в Большом театре. 16 февраля 1908 года в Петербурге исполняются симфонические отрывки из оперы. В конце месяца партитура возвращается композитору с многочисленными правками цензоров – им не пришлись по вкусу как сочиненные либреттистом пролог и эпилог, так и некоторые пушкинские цитаты. Римский-Корсаков решительно воспрепятствовал внесению каких бы то ни было изменений, горько соглашаясь с тем, что на родине «Золотого петушка» поставить невозможно. К лету 1908 года композитор получает официальный отказ от московской конторы Императорских театров. Также ему сообщают о том, что и власти Москвы возражают против оперы. Всего за два дня до смерти он просит своего издателя Б.П. Юргенсона посодействовать тому, чтобы «Золотой петушок» увидел свет в Париже.

Последнее творение великого композитора в Москве поставили спустя год, 24 сентября 1909 – в частном театре С.И. Зимина. Этот спектакль был анонсирован уже через месяц после кончины Римского-Корсакова, но на сцену вышла совсем не та опера, какой её хотел бы видеть создатель. Зимину пришлось уступить цензуре и отредактировать либретто в соответствии с её замечаниями. Например, из оперы исчез царь, превратившись в рядового военачальника, вместе с ним были понижены в статусе и царевичи. 6 ноября того же года «Золотого петушка» поставили и в Большом театре. Вдова композитора в личной переписке отмечала, что дух постановки Зимина в декорациях И.Я. Билибина более соответствовал замыслу композитора, нежели официальная версия оперы. В декабре того же года «Золотого петушка» услышал и Санкт-Петербург в Театре консерватории, Мариинский театр поставил оперу только в 1919.

В 1914 году в Париже состоялась премьера оперы-балета «Золотой петушок»: действие разворачивалось силами балетной труппы (хореограф М. Фокин), а певцы статично озвучивали происходящее. Н.Н. Римская-Корсакова публично осудила такую концепцию постановки, её позицию поддержали многие деятели российского искусства, и эта сценическая версия закрылась после двух спектаклей. В том же 1914 состоялась лондонская, а в 1918 – нью-йоркская премьера оперы.

В послевоенные годы советские театры словно бы избегали обращаться к опере, сюжет которой при любом государственном устройстве может вызвать ненужные аллюзии. «Золотой петушок» звучал по всему миру – в США и Италии, Великобритании и Германии, но в Москве не исполнялся вплоть до 1988 года. Последняя постановка оперы в Большом театре была осуществлена К. Серебренниковым в 2011 году, в Мариинском – А. Матисон в 2014.

«Золотой петушок» на экране

Некоторые постановки оперы сохранились в видеоверсиях:

Спектакль Нью-Йорк Сити опера, 1971 год, дирижер Ю. Рудель, в главных партиях: Додон — Н. Трейгл, Звездочёт — Э. ди Джузеппе, Шемаханская царица — Б. Силлс. Исполняется на английском языке.
Спектакль Большого театра, 1989 год, дирижер. Е. Светланов, в главных партиях: А. Эйзен, О. Биктимиров, Е. Брылёва.
Спектакль Театра Шатле, Париж, 2003 год, дирижер К. Нагано, в главных партиях: А. Шагидулин, Б. Бэнкс, О. Трифонова.
Спектакль Мариинского театра, 2016 год, дирижер В. Гергиев, в главных партиях: В. Феляуэр, А. Попов, А. Гарифуллина.

«Золотой петушок» — четвертая по популярности опера Римского-Корсакова, но одна из немногих в мировом искусстве, написанных в сатирическом жанре. Её конфликт понятен и сегодня, он не теряет своей актуальности даже спустя 100 лет после своего создания.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Николай Андреевич Римский-Корсаков «Золотой петушок»

Источник

The Golden Cockerel
Opera by Nikolai Rimsky-Korsakov
Ivan Bilibin’s 1909 stage set design for Act 2: The Tsardom of Tsar Dadon, Town Square
Native title	Zolotoy petushok (Золотой петушок)
Other title	Le coq d’or
Librettist	Vladimir Belsky
Language	Russian French
Based on	Pushkin’s «The Tale of the Golden Cockerel» (1834)
Premiere	7 October 1909 Solodovnikov Theatre, Moscow, Russia

Nikolai Rimsky-Korsakov in 1897

The Golden Cockerel (Russian: Золотой петушок, tr. Zolotoy petushok listen (help·info)) is an opera in three acts, with short prologue and even shorter epilogue, composed by Nikolai Rimsky-Korsakov, his last opera he completed before his death in 1908. Its libretto written by Vladimir Belsky derives from Alexander Pushkin’s 1834 poem The Tale of the Golden Cockerel. The opera was completed in 1907 and premiered in 1909 in Moscow, after the composer’s death. Outside Russia it has often been performed in French as Le coq d’or.

Composition history[edit]

Rimsky-Korsakov had considered his previous opera, The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevroniya (1907) to be his final artistic statement in the medium, and, indeed, this work has been called a «summation of the nationalistic operatic tradition of Glinka and The Five.»^[1] However, the political situation in Russia at the time inspired him to take up the pen to compose a «razor-sharp satire of the autocracy, of Russian imperialism, and of the Russo-Japanese war.»^[2] Also, Rimsky-Korsakov’s previous works inspired by Alexander Pushkin’s poems, especially Tsar Saltan (1899-1900), had proved to be very successful.

The work on The Golden Cockerel was started in 1906 and finished by September 1907. By the end of February 1908 the director of Imperial Theatres Vladimir Telyakovskiy passed the score to the censorship agency in order to get an approval for the Bolshoi Theatre. It was returned unedited, yet suddenly taken back the next day. This time many changes were requested to be made to the libretto as well as the original Pushkin’s text. Rimsky-Korsakov suspected someone’s denunciation and resisted any changes. He continued the work on orchestration while fighting with progressive illness. In June 1908 Telyakovskiy informed him that the Moscow Governor-General Sergei Gershelman was highly against the opera. In his last letter Rimsky-Korsakov asked his friend and music publisher Boris Jurgenson to contact Michel-Dimitri Calvocoressi and suggest him to stage The Golden Cockerel in Paris. He died two days later and thus never witnessed the premiere of his last opera.^[3]

Performance history[edit]

The premiere took place on 7 October (O.S. 24 September) 1909, at Moscow’s Solodovnikov Theatre in a performance by the Zimin Opera. Emil Cooper conducted; set designs were by Ivan Bilibin. The opera was given at the city’s Bolshoi Theatre a month later, on 6 November, conducted by Vyacheslav Suk and with set designs by Konstantin Korovin. London and Paris premieres occurred in 1914; in Paris it was staged at the Palais Garnier by the Ballets Russes as an opera-ballet, choreographed and directed by Michel Fokine with set and costume designs by Natalia Goncharova.^[4]^[5] The United States premiere took place at the Metropolitan Opera House on 6 March 1918, with Marie Sundelius in the title role, Adamo Didur and Maria Barrientos in the actual leads, and Pierre Monteux conducting.

The Met performed the work regularly through 1945. All Met performances before World War II were sung in French; during the work’s final season in the Met repertory, the Golden Cockerel was sung in English. The English translators were Antal Doráti and James Gibson.^[6]^[7] The work has not been performed at the Met since the war, but it was staged at neighboring New York City Opera from 1967 to 1971, always in English, with Beverly Sills singing the Tsaritsa of Shemakha opposite Norman Treigle’s Dodon, and Julius Rudel conducting Tito Capobianco’s production.

At Covent Garden in London the opera was seen in January 1954 in a production by Robert Helpmann conducted by Igor Markevitch (making his Covent Garden debut); the cast included Hugues Cuénod as the astrologer, Howell Glynne as Dodon, and Mattiwilda Dobbs as the Queen of Shemakhan.^[8] In 1998 the Royal Opera company presented a new production at Sadler’s Wells Theatre produced by Tim Hopkins and conducted by Vladimir Jurowski with Jean-Paul Fouchécourt as the astrologer, Paata Burchuladze as Dodon and Elena Kelessidi as the Queen.^[9]

On 13 December 1975 the BBC broadcast a live performance in English from the Theatre Royal Glasgow with the BBC Scottish Symphony Orchestra under Alexander Gibson, and with Don Garrard as Tsar Dodon, John Angelo Messana as the Astrologer and Catherine Gayer as the Tsaritsa.

The Mariinsky Theatre staged a new production of The Golden Cockerel on 25 December 2014, with Valery Gergiev as conductor. The stage director and costume designer was Anna Matison. The opera was presented in Russian during the 2015 winter season by the Sarasota Opera conducted by Ekhart Wycik, with set designs by David P. Gordon, and featuring Grigory Soloviov as Tsar Dodon, Alexandra Batsios as the Tsaritsa of Shemakha, Timur Bekbosunov at the Astrologer, and Riley Svatos as the Golden Cockerel.

De Munt/La Monnaie staged a new production in Brussels in December 2016. This was a co-production with the Teatro Real of Madrid and Opera National de Lorraine (Nancy). The stage director and costume designer was Laurent Pelly; the conductor, Alain Altinoglu. The role of Tsar Dodon was shared between Pavol Hunka and Alexey Tikhomirov; the Tsarina shared between Venera Gimadieva and Nina Minasyan. Alexander Kravets took the role of Astrologer and the singing role of the Cockerel was played by Sheva Tehoval with Sarah Demarthe as the on-stage Cockerel.

Instrumentation[edit]

Woodwinds: 1 Piccolo, 2 Flutes, 2 Oboes, 1 Cor anglais, 2 Clarinets (in A-B), 1 Bass Clarinet (in A-B), 2 Bassoons, 1 Contrabassoon
Brass: 4 French Horns (in F), 2 Trumpets (in C), 1 Trumpet contralto (in F), 3 Trombones, 1 Tuba
Percussion: Timpani, Triangle, Snare Drum, Tambourine, Glockenspiel, Cymbals, Bass Drum, Xylophone, Tam-tam
Other: Celesta, 2 Harps
Strings: Violins, Violas, Cellos, Double Basses

Roles[edit]

Roles	Voice type	Performance cast Zimin Opera 24 September 1909 (Conductor: Emil Cooper)	Performance cast Bolshoi Theatre 6 November 1909 (Conductor: Vyacheslav Suk)
Tsar Dodon (Царь Додон)	bass	Nikolay Speransky	Vasily Osipov
Tsarevich Gvidon (Царевич Гвидон)	tenor	Fyodor Ernst	Semyon Gardenin
Tsarevich Afron (Царевич Афрон)	baritone	Andrey Dikov	Nikolay Chistyakov
General Polkan	bass	Kapiton Zaporozhets
Amelfa, a housekeeper	contralto	Aleksandra Rostovtseva	Serafima Sinitsina
Astrologer	tenor altino	Vladimir Pikok	Anton Bonachich
Tsaritsa of Shemakha (Шемаханская царица)	coloratura soprano	Avreliya-Tsetsiliya Dobrovolskaya	Antonina Nezhdanova
Golden Cockerel (Золотой петушок)	soprano	Vera Klopotovskaya	Yevgeniya Popello-Davydova
chorus, silent roles

Note on names:

Pushkin spelled Dodon’s name as Dadon. The association of the revised spelling Dodon in the libretto with the dodo bird is likely intentional.
Shemakha is a noun, denoting a place. Shemakhan is an adjectival usage.

Synopsis[edit]

Time: Unspecified

Place: In the thrice-tenth tsardom, a far off place (beyond thrice-nine lands) in Russian folklore

Note: There is an actual city of Shemakha (also spelled «Şamaxı», «Schemacha» and «Shamakhy»), which is the capital of the Shamakhi Rayon of Azerbaijan. In Pushkin’s day it was an important city and capital of what was to become the Baku Governorate. But the realm of that name, ruled by its tsaritsa, bears little resemblance to today’s Shemakha and region; Pushkin likely seized the name for convenience, to conjure an exotic monarchy.

Prologue[edit]

After quotation by the orchestra of the most important leitmotifs, a mysterious Astrologer comes before the curtain and announces to the audience that, although they are going to see and hear a fictional tale from long ago, his story will have a valid and true moral.

Act 1[edit]

The bumbling Tsar Dodon talks himself into believing that his country is in danger from a neighbouring state, Shemakha, ruled by a beautiful Tsaritsa. He requests advice of the Astrologer, who supplies a magic Golden Cockerel to safeguard the Tsar’s interests. When the little cockerel confirms that the Tsaritsa of Shemakha does harbor territorial ambitions, Dodon decides to preemptively strike Shemakha, sending his army to battle under the command of his two sons.

Act 2[edit]

Tsar Dadon meets the Shemakha queen

However, his sons are both so inept that they manage to kill each other on the battlefield. Tsar Dodon then decides to lead the army himself, but further bloodshed is averted because the Golden Cockerel ensures that the old Tsar becomes besotted when he actually sees the beautiful Tsaritsa. The Tsaritsa herself encourages this situation by performing a seductive dance – which tempts the Tsar to try and partner her, but he is clumsy and makes a complete mess of it. The Tsaritsa realises that she can take over Dodon’s country without further fighting – she engineers a marriage proposal from Dodon, which she coyly accepts.

Act 3[edit]

The Final Scene starts with the wedding procession in all its splendour. As this reaches its conclusion, the Astrologer appears and says to Dodon, “You promised me anything I could ask for if there could be a happy resolution of your troubles … .” “Yes, yes,” replies the Tsar, “just name it and you shall have it.” “Right,” says the Astrologer, “I want the Tsaritsa of Shemakha!” At this, the Tsar flares up in fury, and strikes down the Astrologer with a blow from his mace. The Golden Cockerel, loyal to his Astrologer master, then swoops across and pecks through the Tsar’s jugular. The sky darkens. When light returns, the Tsaritsa and the little cockerel are gone.

Epilogue[edit]

The Astrologer comes again before the curtain and announces the end of his story, reminding the public that what they just saw was “merely illusion,” that only he and the Tsaritsa were mortals and real.

Principal arias and numbers[edit]

Act 1: Introduction: «I Am a Sorcerer» «Я колдун» (orchestra, Astrologer); Lullaby (orchestra, guards, Amelfa)

Act 2: Aria: «Hymn to the Sun» «Ответь мне, зоркое светило» (Tsaritsa of Shemakha); Dance (Tsaritsa of Shemakha, orchestra); Chorus (slaves)

Act 3: Scene: «Wedding Procession» «Свадебное шествие» (Amelfa, people)

Analysis[edit]

Preface to The Golden Cockerel by librettist V. Belsky (1907)^{[citation needed]}

The purely human character of Pushkin’s story, The Golden Cockerel – a tragi-comedy showing the fatal results of human passion and weakness – allows us to place the plot in any surroundings and in any period. On these points the author does not commit himself, but indicates vaguely in the manner of fairy-tales: «In a certain far-off tsardom», «in a country set on the borders of the world»…. Nevertheless, the name Dodon and certain details and expressions used in the story prove the poet’s desire to give his work the air of a popular Russian fairy tale (like Tsar Saltan), and similar to those fables expounding the deeds of Prince Bova, of Jerouslan Lazarevitch or Erhsa Stchetinnik, fantastical pictures of national habit and costumes. Therefore, in spite of Oriental traces and the Italian names Duodo and Guidone, the tale is intended to depict, historically, the simple manners and daily life of the Russian people, painted in primitive colours with all the freedom and extravagance beloved of artists.

In producing the opera the greatest attention must be paid to every scenic detail, so as not to spoil the special character of the work. The following remark is equally important. In spite of its apparent simplicity, the purpose of The Golden Cockerel is undoubtedly symbolic.

This is not to be gathered so much from the famous couplet: «Tho’ a fable, I admit, moral can be drawn to fit!» which emphasises the general message of the story, as from the way in which Pushkin has shrouded in mystery the relationship between his two fantastical characters: The Astrologer and the Tsaritsa.

Did they hatch a plot against Dodon? Did they meet by accident, both intent on the tsar’s downfall? The author does not tell us, and yet this is a question to be solved in order to determine the interpretation of the work. The principal charm of the story lies in so much being left to the imagination, but, in order to render the plot somewhat clearer, a few words as to the action on the stage may not come amiss.

Many centuries ago, a wizard, still alive today, sought by his magic cunning to overcome the daughter of the Aerial Powers. Failing in his project, he tried to win her through the person of Tsar Dodon. He is unsuccessful and to console himself, he presents to the audience, in his magic lantern the story of heartless royal ingratitude.

Performance practice[edit]

Vladimir Pikok sang the role of the Astrologer in the premiere of the opera. The difficult role is written for a tenor altino, as the Astrologer is a eunuch.
(Solodovnikov Theatre, Moscow, 1909)

Composer’s Performance Remarks (1907)

The composer does not sanction any «cuts.»
Operatic singers are in the habit of introducing interjections, spoken words, etc. into the music, hoping thereby to produce dramatic, comic or realistic effect. Far from adding significance to the music, these additions and emendations merely disfigure it. The composer desires that the singers in all his works keep strictly to the music written for them.
Metronome marks must be followed accurately. This does not imply that artists should sing like clock-work, they are given full artistic scope, but they must keep within bounds.
The composer feels it necessary to reiterate the following remark in lyrical passages, those actors who are on the stage, but not singing at the moment, must refrain from drawing the attention of the spectators to themselves by unnecessary by-play. An opera is first and foremost a musical work.
The part of the Astrologer is written for a voice seldom met with, that of tenor altino. It may however be entrusted to a lyric tenor possessing a strong falsetto, for the part is written in the extremely high register.
The Golden Cockerel demands a strong soprano or high mezzo-soprano voice.
The dances performed by the Tsar and Tsaritsa in the second act, must be carried out so as not to interfere with the singers breathing by too sudden or too violent movement.

Staging Practices

Early stagings became influential by stressing the modernist elements inherent in the opera. Diaghilev’s 1914 Paris production had the singers sitting offstage, while dancers provided the stage action.^[1] Though some in Russia disapproved of Diaghilev’s interpretation, and Rimsky-Korsakov’s widow threatened to sue, the production was considered a milestone. Stravinsky was to expand on this idea in the staging of his own Renard (1917) and Les Noces (1923), in which the singers are unseen, and mimes or dancers perform on stage.^[10]

Derived works[edit]

Rimsky-Korsakov made the following concert arrangement:

Introduction and Wedding Procession from the opera The Golden Cockerel (1907)

Введение и свадебное шествие из оперы «Золотой петушок»

After his death, A. Glazunov and M. Shteynberg (Steinberg) compiled the following orchestral suite:

Four Musical Pictures from the Opera The Golden Cockerel

Четыре музыкальных картины из оперы «Золотой петушок»

Tsar Dodon at home (Царь Додон у себя дома)
Tsar Dodon on the march (Царь Додон в походе)
Tsar Dodon with the Shemakhan Tsaritsa (Царь Додон у Шемаханской царицы)
The wedding and the lamentable end of Dodon (Свадьба и печальный конец Додона)

Efrem Zimbalist wrote Concert Phantasy on ‘Le coq d’or’ for violin and piano based on themes from the suite.

Inspiration for other works[edit]

Marina Frolova-Walker points to The Golden Cockerel as the fore-runner of the anti-psychologistic and absurdist ideas which would culminate in such 20th century ‘anti-operas’ as Prokofiev’s The Love for Three Oranges (1921) and Shostakovich’s The Nose (1930). In this, his last opera, Rimsky-Korsakov had laid «the foundation for modernist opera in Russia and beyond.»^[1]

In 1978–79 the English composer Kaikhosru Shapurji Sorabji wrote «Il gallo d’oro» da Rimsky-Korsakov: variazioni frivole con una fuga anarchica, eretica e perversa.

Recordings[edit]

Audio Recordings (Mainly studio recordings, unless otherwise indicated)

Source: www.operadis-opera-discography.org.uk

1951, Aleksey Korolev (Tsar Dodon), Pavel Tchekin (Tsarevich Gvidon), Levon Khachaturov (Tsarevich Afron), Sergey Krassovsky (General Polkan), Antonina Kleshcheva (Amelfa), Pavel Pontryagin (Astrologer), Nadezhda Kazantseva (Shemakhan Tsaritsa), Lina Shukhat (Golden Cockerel). The Great symphony orchestra of All-Union Radio and The Great choir of All-Union Radio. Choirmaster: Ivan Kuvykin. Alexander Gauk (conductor). This recording was discovered and released for the first time in any format in 2011 by the Russian label Aquarius. It is now considered the best recording of this work.
1962, Aleksey Korolev (Tsar Dodon), Yuri Yelnikov (Tsarevich Gvidon), Aleksandr Polyakov (Tsarevich Afron), Leonid Ktitorov (General Polkan), Antonina Klescheva (Amelfa), Gennady Pishchayev (Astrologer), Klara Kadinskaya (Shemakhan Tsaritsa), Nina Polyakova (Golden Cockerel). Moscow Radio Orchestra and Chorus. ‘ Aleksey Kovalev & Yevgeny Akulov (conductor).^[11]
1971 (sung in English, live performance), Norman Treigle (Tsar Dodon), Beverly Sills (Tsaritsa Shemakha), Enrico di Giuseppe (Astrologer), Muriel Costa-Greenspon (Amelfa), Gary Glaze (Gvidon), David Rae Smith (Afron), Edward Pierson (Polkan), Syble Young (Le Coq d’or). Orchestra and Chorus of the New York City Opera. Julius Rudel
1985, Nikolai Stoilov (Tsar Dodon), Ljubomir Bodurov (Tsarevich Gvidon), Emil Ugrinov (Tsarevich Afron), Kosta Videv (General Polkan), Evgenia Babacheva (Amelfa), Lyubomir Diakovski (Astrologer), Elena Stoyanova (Shemakhan Tsaritsa), Yavora Stoilova (Golden Cockerel). Sofia National Opera Orchestra and Chorus, Dimiter Manolov. In German.
1987, Evgeny Nesterenko (Tsar Dodon), Vyacheslav Voinarovsky (Tsarevich Gvidon), Vladimir Svistov (Tsarevich Afron), Alexei Mochalov (General Polkan), Raisa Kotova (Amelfa), Boris Tarkhov (Astrologer), Elena Ustinova (Shemakhan Tsaritsa), Olga Shalaeva (Golden Cockerel). Academic Symphony Orchestra of Moscow State Philharmonic and All-Union Radio and Television Academic Grand Choir, Dmitri Kitaenko.
1988, (live performance), Yevgeny Svetlanov (conductor), Bolshoy Theatre Orchestra and Chorus, Artur Eisen (Tsar Dodon), Arkady Mishenkin (Tsarevich Gvidon), Vladimir Redkin (Tsarevich Afron), Nikolay Nizinenko (General Polkan), Nina Gaponova (Amelfa), Oleg Biktimirov (Astrologer), Yelena Brilova (Shemakhan Tsaritsa), Irina Udalova (Golden Cockerel)

Notable excerpts

1910 Antonina Nezhdanova (Shemakhan Tsaritsa): Hymn to the Sun (in Russian). Available on LP, CD, online.

Videos[edit]

1986 Grigor Gondjian (Tsar Dodon), Ruben Kubelian (Tsarevich Gvidon), Sergey Shushardjian (Tsarevich Afron), Ellada Chakhoyan (Queen of Shemakha), Susanna Martirosian (Golden Cockerel), Haroutun Karadjian (General Polkan), Grand Aivazian (Astrologer). Alexander Spendiaryan State Academic Theatre Orchestra, Yerevan, Aram Katanian.
2002 Albert Schagidullin (Tsar Dodon), Olga Trifonova (Tsaritsa), Barry Banks (Astrologer) Orchestre de Paris, Kent Nagano
2016 Pavlo Hunka (Tsar Dodon), Venera Gimadieva (Queen of Shelmaka), Alexander Kravets (Astrologer), Chorus and Symphony Orchestra of La Monnaie, Brussels, Alain Altinoglu

References[edit]

Notes

^ ^a ^b ^c Frolova-Walker, Marina (2005). «11. Russian opera; The first stirrings of modernism». In Mervyn Cooke (ed.). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera. London: Cambridge University Press. p. 181. ISBN 0-521-78393-3.
^ Maes, Francis (2002) [1996]. «8. ‘A Musical Conscience’: Rimsky-Korsakov and the Belyayev Circle». A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. Translated by Arnold J. Pomerans; Erica Pomerans. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. p. 178. ISBN 0-520-21815-9.
^ Tatiana Rimskaya-Korsakova (2008). N. A. Rimsky-Korsakov. From the Family Letters. – Saint Petersburg: Compositor, pp. 226–236 ISBN 978-5-91461-005-7
^ «News in brief: Visitors to Drury Lane.» The Times (London), 23 July 1914, p. 12. The Times Digital Archive. Web, accessed 13 April 2016 (subscription necessary).
^ Garafola, Lynn (1989). Diaghilev’s Ballets Russes. New York, Oxford University Press, p. 390. ISBN 0-19-505701-5
^ «Translator | Opera Scotland».
^ New York City State Theater Magazine, Vol II, Issue IX, 1967; © Playbill Inc., 1967
^ Andrew Porter. Opera Diary. Opera, March 1954, Vol.5 No.3, p177-8 (the magazine cover was of Glynne and Dobbs in part).
^ John Allison. Report of The Golden Cockerel. Opera, March 1999, Vol. 50 No.3, pp. 350-352.
^ Maes, Francis (2002) [1996]. «8. «Russia’s Loss» The Musical Emigration». A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. Translated by Arnold J. Pomerans; Erica Pomerans. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. p. 275. ISBN 0-520-21815-9.
^ Melodiya studio recording, Melodiya CD 10 02331

Sources

Abraham, Gerald (1936). «XIV. – The Golden Cockerel«. Studies in Russian Music. London: William Reeves / The New Temple Press. pp. 290–310.
Holden, Amanda (Ed.), The New Penguin Opera Guide, New York: Penguin Putnam, 2001. ISBN 0-14-029312-4

External links[edit]

Metropolitan Opera House libretto of Le Coq d’Or at archive.org
Libretto at Google Books
Pushkin’s tale of The Golden Cockerel

Источник

The Golden Cockerel
Opera by Nikolai Rimsky-Korsakov
Ivan Bilibin’s 1909 stage set design for Act 2: The Tsardom of Tsar Dadon, Town Square
Native title	Zolotoy petushok (Золотой петушок)
Other title	Le coq d’or
Librettist	Vladimir Belsky
Language	Russian French
Based on	Pushkin’s «The Tale of the Golden Cockerel» (1834)
Premiere	7 October 1909 Solodovnikov Theatre, Moscow, Russia

Nikolai Rimsky-Korsakov in 1897

Composition history[edit]

Performance history[edit]

Instrumentation[edit]

Woodwinds: 1 Piccolo, 2 Flutes, 2 Oboes, 1 Cor anglais, 2 Clarinets (in A-B), 1 Bass Clarinet (in A-B), 2 Bassoons, 1 Contrabassoon
Brass: 4 French Horns (in F), 2 Trumpets (in C), 1 Trumpet contralto (in F), 3 Trombones, 1 Tuba
Percussion: Timpani, Triangle, Snare Drum, Tambourine, Glockenspiel, Cymbals, Bass Drum, Xylophone, Tam-tam
Other: Celesta, 2 Harps
Strings: Violins, Violas, Cellos, Double Basses

Roles[edit]

Roles	Voice type	Performance cast Zimin Opera 24 September 1909 (Conductor: Emil Cooper)	Performance cast Bolshoi Theatre 6 November 1909 (Conductor: Vyacheslav Suk)
Tsar Dodon (Царь Додон)	bass	Nikolay Speransky	Vasily Osipov
Tsarevich Gvidon (Царевич Гвидон)	tenor	Fyodor Ernst	Semyon Gardenin
Tsarevich Afron (Царевич Афрон)	baritone	Andrey Dikov	Nikolay Chistyakov
General Polkan	bass	Kapiton Zaporozhets
Amelfa, a housekeeper	contralto	Aleksandra Rostovtseva	Serafima Sinitsina
Astrologer	tenor altino	Vladimir Pikok	Anton Bonachich
Tsaritsa of Shemakha (Шемаханская царица)	coloratura soprano	Avreliya-Tsetsiliya Dobrovolskaya	Antonina Nezhdanova
Golden Cockerel (Золотой петушок)	soprano	Vera Klopotovskaya	Yevgeniya Popello-Davydova
chorus, silent roles

Note on names:

Pushkin spelled Dodon’s name as Dadon. The association of the revised spelling Dodon in the libretto with the dodo bird is likely intentional.
Shemakha is a noun, denoting a place. Shemakhan is an adjectival usage.

Synopsis[edit]

Time: Unspecified

Place: In the thrice-tenth tsardom, a far off place (beyond thrice-nine lands) in Russian folklore

Prologue[edit]

Act 1[edit]

Act 2[edit]

Tsar Dadon meets the Shemakha queen

Act 3[edit]

Epilogue[edit]

Principal arias and numbers[edit]

Act 1: Introduction: «I Am a Sorcerer» «Я колдун» (orchestra, Astrologer); Lullaby (orchestra, guards, Amelfa)

Act 2: Aria: «Hymn to the Sun» «Ответь мне, зоркое светило» (Tsaritsa of Shemakha); Dance (Tsaritsa of Shemakha, orchestra); Chorus (slaves)

Act 3: Scene: «Wedding Procession» «Свадебное шествие» (Amelfa, people)

Analysis[edit]

Preface to The Golden Cockerel by librettist V. Belsky (1907)^{[citation needed]}

Performance practice[edit]

Vladimir Pikok sang the role of the Astrologer in the premiere of the opera. The difficult role is written for a tenor altino, as the Astrologer is a eunuch.
(Solodovnikov Theatre, Moscow, 1909)

Composer’s Performance Remarks (1907)

The composer does not sanction any «cuts.»
Operatic singers are in the habit of introducing interjections, spoken words, etc. into the music, hoping thereby to produce dramatic, comic or realistic effect. Far from adding significance to the music, these additions and emendations merely disfigure it. The composer desires that the singers in all his works keep strictly to the music written for them.
Metronome marks must be followed accurately. This does not imply that artists should sing like clock-work, they are given full artistic scope, but they must keep within bounds.
The composer feels it necessary to reiterate the following remark in lyrical passages, those actors who are on the stage, but not singing at the moment, must refrain from drawing the attention of the spectators to themselves by unnecessary by-play. An opera is first and foremost a musical work.
The part of the Astrologer is written for a voice seldom met with, that of tenor altino. It may however be entrusted to a lyric tenor possessing a strong falsetto, for the part is written in the extremely high register.
The Golden Cockerel demands a strong soprano or high mezzo-soprano voice.
The dances performed by the Tsar and Tsaritsa in the second act, must be carried out so as not to interfere with the singers breathing by too sudden or too violent movement.

Staging Practices

Derived works[edit]

Rimsky-Korsakov made the following concert arrangement:

Introduction and Wedding Procession from the opera The Golden Cockerel (1907)

Введение и свадебное шествие из оперы «Золотой петушок»

After his death, A. Glazunov and M. Shteynberg (Steinberg) compiled the following orchestral suite:

Four Musical Pictures from the Opera The Golden Cockerel

Четыре музыкальных картины из оперы «Золотой петушок»

Tsar Dodon at home (Царь Додон у себя дома)
Tsar Dodon on the march (Царь Додон в походе)
Tsar Dodon with the Shemakhan Tsaritsa (Царь Додон у Шемаханской царицы)
The wedding and the lamentable end of Dodon (Свадьба и печальный конец Додона)

Efrem Zimbalist wrote Concert Phantasy on ‘Le coq d’or’ for violin and piano based on themes from the suite.

Inspiration for other works[edit]

In 1978–79 the English composer Kaikhosru Shapurji Sorabji wrote «Il gallo d’oro» da Rimsky-Korsakov: variazioni frivole con una fuga anarchica, eretica e perversa.

Recordings[edit]

Audio Recordings (Mainly studio recordings, unless otherwise indicated)

Source: www.operadis-opera-discography.org.uk

1951, Aleksey Korolev (Tsar Dodon), Pavel Tchekin (Tsarevich Gvidon), Levon Khachaturov (Tsarevich Afron), Sergey Krassovsky (General Polkan), Antonina Kleshcheva (Amelfa), Pavel Pontryagin (Astrologer), Nadezhda Kazantseva (Shemakhan Tsaritsa), Lina Shukhat (Golden Cockerel). The Great symphony orchestra of All-Union Radio and The Great choir of All-Union Radio. Choirmaster: Ivan Kuvykin. Alexander Gauk (conductor). This recording was discovered and released for the first time in any format in 2011 by the Russian label Aquarius. It is now considered the best recording of this work.
1962, Aleksey Korolev (Tsar Dodon), Yuri Yelnikov (Tsarevich Gvidon), Aleksandr Polyakov (Tsarevich Afron), Leonid Ktitorov (General Polkan), Antonina Klescheva (Amelfa), Gennady Pishchayev (Astrologer), Klara Kadinskaya (Shemakhan Tsaritsa), Nina Polyakova (Golden Cockerel). Moscow Radio Orchestra and Chorus. ‘ Aleksey Kovalev & Yevgeny Akulov (conductor).^[11]
1971 (sung in English, live performance), Norman Treigle (Tsar Dodon), Beverly Sills (Tsaritsa Shemakha), Enrico di Giuseppe (Astrologer), Muriel Costa-Greenspon (Amelfa), Gary Glaze (Gvidon), David Rae Smith (Afron), Edward Pierson (Polkan), Syble Young (Le Coq d’or). Orchestra and Chorus of the New York City Opera. Julius Rudel
1985, Nikolai Stoilov (Tsar Dodon), Ljubomir Bodurov (Tsarevich Gvidon), Emil Ugrinov (Tsarevich Afron), Kosta Videv (General Polkan), Evgenia Babacheva (Amelfa), Lyubomir Diakovski (Astrologer), Elena Stoyanova (Shemakhan Tsaritsa), Yavora Stoilova (Golden Cockerel). Sofia National Opera Orchestra and Chorus, Dimiter Manolov. In German.
1987, Evgeny Nesterenko (Tsar Dodon), Vyacheslav Voinarovsky (Tsarevich Gvidon), Vladimir Svistov (Tsarevich Afron), Alexei Mochalov (General Polkan), Raisa Kotova (Amelfa), Boris Tarkhov (Astrologer), Elena Ustinova (Shemakhan Tsaritsa), Olga Shalaeva (Golden Cockerel). Academic Symphony Orchestra of Moscow State Philharmonic and All-Union Radio and Television Academic Grand Choir, Dmitri Kitaenko.
1988, (live performance), Yevgeny Svetlanov (conductor), Bolshoy Theatre Orchestra and Chorus, Artur Eisen (Tsar Dodon), Arkady Mishenkin (Tsarevich Gvidon), Vladimir Redkin (Tsarevich Afron), Nikolay Nizinenko (General Polkan), Nina Gaponova (Amelfa), Oleg Biktimirov (Astrologer), Yelena Brilova (Shemakhan Tsaritsa), Irina Udalova (Golden Cockerel)

Notable excerpts

1910 Antonina Nezhdanova (Shemakhan Tsaritsa): Hymn to the Sun (in Russian). Available on LP, CD, online.

Videos[edit]

1986 Grigor Gondjian (Tsar Dodon), Ruben Kubelian (Tsarevich Gvidon), Sergey Shushardjian (Tsarevich Afron), Ellada Chakhoyan (Queen of Shemakha), Susanna Martirosian (Golden Cockerel), Haroutun Karadjian (General Polkan), Grand Aivazian (Astrologer). Alexander Spendiaryan State Academic Theatre Orchestra, Yerevan, Aram Katanian.
2002 Albert Schagidullin (Tsar Dodon), Olga Trifonova (Tsaritsa), Barry Banks (Astrologer) Orchestre de Paris, Kent Nagano
2016 Pavlo Hunka (Tsar Dodon), Venera Gimadieva (Queen of Shelmaka), Alexander Kravets (Astrologer), Chorus and Symphony Orchestra of La Monnaie, Brussels, Alain Altinoglu

References[edit]

Notes

^ ^a ^b ^c Frolova-Walker, Marina (2005). «11. Russian opera; The first stirrings of modernism». In Mervyn Cooke (ed.). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera. London: Cambridge University Press. p. 181. ISBN 0-521-78393-3.
^ Maes, Francis (2002) [1996]. «8. ‘A Musical Conscience’: Rimsky-Korsakov and the Belyayev Circle». A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. Translated by Arnold J. Pomerans; Erica Pomerans. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. p. 178. ISBN 0-520-21815-9.
^ Tatiana Rimskaya-Korsakova (2008). N. A. Rimsky-Korsakov. From the Family Letters. – Saint Petersburg: Compositor, pp. 226–236 ISBN 978-5-91461-005-7
^ «News in brief: Visitors to Drury Lane.» The Times (London), 23 July 1914, p. 12. The Times Digital Archive. Web, accessed 13 April 2016 (subscription necessary).
^ Garafola, Lynn (1989). Diaghilev’s Ballets Russes. New York, Oxford University Press, p. 390. ISBN 0-19-505701-5
^ «Translator | Opera Scotland».
^ New York City State Theater Magazine, Vol II, Issue IX, 1967; © Playbill Inc., 1967
^ Andrew Porter. Opera Diary. Opera, March 1954, Vol.5 No.3, p177-8 (the magazine cover was of Glynne and Dobbs in part).
^ John Allison. Report of The Golden Cockerel. Opera, March 1999, Vol. 50 No.3, pp. 350-352.
^ Maes, Francis (2002) [1996]. «8. «Russia’s Loss» The Musical Emigration». A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. Translated by Arnold J. Pomerans; Erica Pomerans. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. p. 275. ISBN 0-520-21815-9.
^ Melodiya studio recording, Melodiya CD 10 02331

Sources

Abraham, Gerald (1936). «XIV. – The Golden Cockerel«. Studies in Russian Music. London: William Reeves / The New Temple Press. pp. 290–310.
Holden, Amanda (Ed.), The New Penguin Opera Guide, New York: Penguin Putnam, 2001. ISBN 0-14-029312-4

External links[edit]

Metropolitan Opera House libretto of Le Coq d’Or at archive.org
Libretto at Google Books
Pushkin’s tale of The Golden Cockerel

Источник

Композитор

Год создания

1907

Дата премьеры

07.10.1909

Жанр

Страна

Россия

Опера (небылица в лицах) в трех действиях
Н.А. Римского-Корсакова на либретто В.И. Бельского,
основанное на стихотворной «Сказке о золотом петушке» А.С. Пушкина,
которую тот, в свою очередь, услышал от своей няни Арины
Родионовны.

Действующие лица:

ЦАРЬ ДОДОН (бас)
ЦАРЕВИЧ ГВИДОН (тенор)
ЦАРЕВИЧ АФРОН (баритон)
ВОЕВОДА ПОЛКАН (бас)
КЛЮЧНИЦА АМЕЛФА (контральто)
ЗВЕЗДОЧЕТ (тенор-альтино)
ШЕМАХАНСКАЯ ЦАРИЦА (сопрано)
ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК (сопрано)

Время действия: мифическое.
Место действия: «тридевятое царство, тридесятое государство».
Первое исполнение: Москва, 7 октября 1909 года.

«Золотой петушок» — последняя (из пятнадцати) опера Н.А.
Римского-Корсакова. Первые музыкальные эскизы к ней появились в
записных книжках композитора в октябре 1906 года. В августе
следующего — 1907 года — партитура оперы была закончена. Последний
год жизни композитор боролся с запретом цензуры на ее постановку.
За два дня до смерти он писал своему издателю Б.П. Юргенсону: «Что
же касается «Золотого петушка», то дело обстоит неблагополучно.
Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и
сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут
против» (от 6 июня 1908 года).

Отрицательное отношение царской цензуры к опере вполне объяснимо.
Ни автор либретто, ни композитор ничуть не скрывали и, наоборот,
даже подчеркивали, что опера эта — сатира на самодержавие, причем
сатира, значительно усиленная по сравнению с тем, что можно
усмотреть в литературном первоисточнике — сказке А.С. Пушкина.
Полемически заострен образ царя Додона: он «народом правит лежа» (у
Пушкина в возгласе Петушка: «Кири-ку-ку:/ Царствуй, лежа на боку!»
— иной смысл, а именно: Петушок как бы утверждает: не беспокойся, я
охраняю тебя и все вижу), он не знает, что такое «закон», он,
повязанный платочком, пляшет как шут (большая часть подобных
эпизодов введена либреттистом). Под стать такому поведению царя и
его облик — тоже продукт фантазии либреттиста:

Царь он саном и нарядом,
Раб же телом и душою.
С кем сравним его? С верблюдом
По изгибам странным стана,
По ужимкам и причудам
Он прямая обезьяна.

Нечего и говорить, что эти и подобные вирши — вставки либреттиста —
по своей художественной ценности не могут органично сочетаться с
пушкинским текстом. Либреттистом введены персонажи, отсутствующие в
сказке Пушкина: воевода Полкан (тупой солдафон, не случайно,
по-видимому, получивший свое имя — распространенную кличку
сторожевой собаки; да и музыка его партии «лающая»), ключница
Амелфа, хитрая, злая, угодливая; царевичи (у Пушкина безымянные),
наделенные именами Гвидон (неясно, почему этого глупого царевича
надо было наделять тем же именем, что и гораздо более
привлекательного царевича из другой сказки Пушкина и оперы
Римского-Корсакова — «Сказки о царе Салтане») и Афрон — глупые и
горячные. Они, поссорившись, убивают друг друга (у Пушкина причина
их смерти остается тайной, но, скорее всего, объясняется действием
чар Шамаханской царицы. Остается, кстати, неясной причина изменения
либреттистом имени царицы — в опере она Шемаханская; изменено и имя
царя: у Пушкина — Дадон, в опере — Додон).

Опера в ее оригинальном виде, запрещенная к постановке цензурой,
так и не была исполнена при жизни композитора. Премьера состоялась
в театре С.И.Зимина в Москве 7 октября 1909 года, год спустя после
смерти композитора. Опера была исполнена со многими цензурными
изменениями, против которых композитор при жизни восставал, — и это
притом, что клавир и партитура были напечатаны Б.П.Юргенсоном по
нетронутой цензурой авторской рукописи!

ВВЕДЕНИЕ

«Небылица в лицах» начинается с клича (засурдиненная труба)
Золотого петушка. Перед занавесом появляется «весь как лебедь
поседелый» Звездочет (по свидетельству Ю.Энгеля, Н.А.
Римский-Корсаков как-то сказал: «Собственно, Звездочета следовало
бы загримировать мною»). У него в руках волшебный ключ, и он
обращается к зрителям:

Здесь пред вами старой сказки
Оживут смешные маски.
Сказка ложь, да в ней намек,
Добрым молодцам урок.

Последние две строчки — мораль, которой сказка Пушкина завершается;
опера же ими начинается. И уже в самом начале, в
таинственно-сказочном введении, чувствуется элемент сатиры.

ДЕЙСТВИЕ I

Звездочет исчезает, и вместе с ним рассеиваются чары волшебства. Мы
оказываемся в обширной палате во дворце славного Додона. Идет
заседание боярской думы (цензура исправляет «боярскую думу» на
«важное совещание», дабы избежать намека на Государственную думу).
Царя волнует вопрос, как оградить свое царство от нападения.
Царевич Гвидон считает, что опасность в том, что враг стоит близко
у границы. «Уберем же рать с границы, — дает царевич дурацкий совет
(одно из сатирических обличий в опере), — и поставим вкруг
столицы…» Этот совет бурно принимается Додоном и боярами. Младший
царевич — Афрон — дает еще более абсурдный совет: вообще распустить
рать, «а за месяц перед тем, как напасть на нас соседям, мы
навстречу им поедем». Все в восторге от сообразительности младшего
царевича. Полкану, однако, не нравится ни тот, ни другой совет, и
Дума не знает, что делать. Решают погадать. Но возникает спор, на
чем гадать — на бобах или на квасной гуще. В разгар спора
появляется звездочет. Он в волшебном облачении; в оркестре звучит
также волшебная сказочная музыка, уже знакомая по вступлению — это
его лейтмотив, который исполняют колокольчики, струнные пиццикато и
арфа в высоком регистре. Он приносит с собой решение, которое
вызывает восторг Додона: звездочет дарит царю Золотого петушка,
который, когда все спокойно, возвещает: «Кири-ку-ку! Царствуй, лежа
на боку», но когда с границ царства грозит опасность, он кричит:
«Кири-ку-ку! Берегись, будь начеку!» (Примечательная деталь: первый
из приведенных возгласов Петушка у Пушкина слышится именно в момент
опасности; второй возглас — плод фантазии либреттиста.) За этот
подарок звездочет выпрашивает у царя Додона обещание исполнить
первую его волю как свою.

Волшебник уходит, и вскоре Додон, успокоенный, ложится подремать и
засыпает беспробудным сном. Ключница Амелфа уверяет, что можно
превратить в спальню всю столицу. И действительно, вслед за царем
весь двор, в том числе и сама Амелфа, погружается в сон. В оркестре
звучит мотив, основанный на повторении «спокойного» клича Петушка.
Восточные мотивы поясняют содержание сна Додона: ему грезится
Шемаханская царица. Вдруг тишину нарушает пронзительный крик
Петушка — его лейтмотив (с него началась опера); на сей раз он
звучит попеременно у разных инструментов, и теперь музыка передает
смятение и страх надвигающейся опасности. Прибежавший Полкан будит
Додона и сообщает ему о грозящей беде.

Додон сообщает собравшемуся народу о начинающейся войне и тут же в
весьма циничной форме облагает всех военными поборами. Вбегают
царевичи и бояре. Мастерски композитор звуками оркестра передает
настроение общей суеты сборов, топота конницы. Царевичи не выражают
особого рвения отправиться на сражение, они предпочли бы остаться
дома. Но Додон торжественно благословляет их на ратный подвиг. В
конце концов царевичи отправляются в путь. Снова в столице
воцаряется покой. Додон вновь призывает Амелфу, чтобы она угадала,
какой сладкий сон ему снился. Амелфа догадалась: царю снилась
«красна девица-душа». Додон погружается в сон и вновь видит
Шемаханскую царицу: ее напевы теперь звучат дольше и облик
становится отчетливее.

Вдруг снова слышится тревожный клич Золотого петушка. Опять всех
охватывает смятение. На сей раз оно еще больше. Запыхавшись,
появляется Полкан. Выясняется, что делать нечего: старикам придется
идти на выручку детям, и во главе должен быть сам царь. Эта
перспектива никак не радует Додона. Стар он стал, не под силу ему
воевать: «Латы стали тесноваты, а заветный меч стал тяжел для
царских плеч».

Народ славит царя и под звуки бодрого солдатского марша наставляет
его: «Ты себя-то соблюди, стой все время позади».

ДЕЙСТВИЕ II

Ночь. Мрачное ущелье. Здесь нашли свой конец сыновья Додона и их
воинство. Музыка живописует зловещее зрелище: хищные птицы стаями
летают над трупами царевичей и воинов. Додон оплакивает своих
детей, вонзивших меч друг в друга. Полкан призывает отомстить за
смерть царевичей. Но кому? С наступлением рассвета становятся видны
очертания шатра. (Мы догадываемся, чей это шатер, поскольку в
оркестре звучат отрывки из лейтмотива Шемаханской царицы.) Полкан,
убежденный, что враг скрывается в шатре, приказывает навести на
него пушку. Пушкари, дрожа от страха, подчиняются приказу. Но вот
полы шатра медленно распахиваются, и доблестная рать царя Додона
пускается в бегство. Только Додон и Полкан остаются на месте.

В оркестре звучит пышная мелодия Шемаханской царицы. Появляется
сама красавица и в своей арии обращается к солнцу («Ответь мне,
зоркое светило, с востока к нам приходишь ты»). Это один из лучших
эпизодов оперы. Ария часто исполняется как самостоятельное
произведение в концертах и, безусловно, является одним из шедевров
Н.А. Римского-Корсакова.

Додон, покоренный красотой и пением Шемаханской царицы, а также
подбадриваемый воеводой, решается заговорить с нею. На его вопрос,
кто она и откуда, она отвечает:

В своей воле я девица,
Шемаханская царица;
Пробираюсь же, как тать,
Город твой завоевать.

Додон принимает этот ответ за шутку. Но на его слова, что для
завоевания города нужна рать, царица отвечает, что может покорить
всех одной лишь своей красотой.

По приказу царицы рабыни угощают Додона и Полкана вином. Втроем они
— Додон, Полкан и царица — усаживаются вместе, но по ходу рассказа
царицы о томительно сладких снах, снившихся ей, Полкан вставляет
глупые реплики, и царица в конце концов просит Додона, чтобы он
прогнал воеводу. Наконец Додон и царица остаются одни. Царица,
стараясь прельстить Додона, поет свою вторую арию («Сброшу чопорные
ткани и, как солнца луч в тумане, на кумире из сребра заблистаю
средь шатра»).

Теперь царица предлагает Додону спеть вместе с нею — ведь в песне
так легко выразить свою любовь. Додон, даже не подозревающий, что
все это насмешка над ним, с отчаянной решительностью заводит свою
песню на мотив «Чижика». Царица раздражена: «Нет, ты — каменная
глыба, а не чутких струн набор», — заявляет она Додону, и
вспоминает, как его сыновья сражались за ее сердце и оба погибли.
Царица вспоминает также о своем доме, и ее напоенная экзотическими
ароматами ария «Как доедешь до Востока, там и есть моя страна»,
являясь резким контрастом песне Додона, пленяет своей красотой.

Царица охвачена сладостными воспоминаниями, она мечется, не находя
себе места. Она изнывает от того, что все ей покоряются. «Где сыщу,
кто б мог перечить, / мне во всем противоречить. / Кто б поставил
сердцу грань / Твердо, властно?» Это обещает Додон! Здесь следует
поразительная по силе сатиры сцена: царица снимает с Додона тяжелый
шлем и вместо него повязывает ему на голове платочек; в таком
дурацком виде царь пускается в пляс. И, пообещав ей «во всем
противоречить», он тут же начинает покорно выполнять все ее явно
издевательские приказания. Царица «хохочет без умолку, потешаясь
над Додоном» (ремарка Римского-Корсакова в партитуре). В сильном
возбуждении Додон предлагает царице отправиться с ним столицу. Она
соглашается, и второе действие завершается трубными звуками и
радостными кликами войска. Все ликуют. Царская процессия трогается
в путь. Додон и Шемаханская царица едут в золотой колеснице.

ДЕЙСТВИЕ III

Музыка вступления передает настроение чего-то тревожного,
предчувствия недоброго. Трубы и валторны исполняют тему Петушка,
которая на сей раз звучит словно рок или судьба.

Поднимается занавес. Народ в тревоге и страхе. Все ждут возвращения
царя. Появляется Амелфа. Все обращаются к ней, чтобы она сказала
правду, где царь, что с ним, цела ли рать. Амелфа придумывает
сказку о подвигах царя, сообщает народу, что царь едет с прекрасной
девицей, которая будет новой царицей, рассказывает о гибели
царевичей, причем представляет дело так, что их «злою смертию
казнил» сам Додон. Цель Амелфы поддержать в народе страх. Небо
затягивает грозная туча, предвещая скорую бурю. Но вот звучат трубы
и въезжает колесница; в ней Додон и Шемаханская царица. У входа во
дворец на спице, ярко блестя на солнце, сидит Золотой петушок. Он
притаился и молчит. Всех изумляет свита Шемаханской царицы:
великаны, карлики, кривые, арапы, рабыни, лица которых закрыты
вуалью. Народ приходит в возбуждение, и вот уже звучит приветствие
народа царю, заключительные слова которого: «Для тебя (царя. —
А.М.) мы родились и семьей обзавелись». Примечательно, что хор этот
не что иное, как видоизмененная мелодия Золотого петушка.

Появляется звездочет. Народ расступается перед ним и дает ему
дорогу. Взгляд его прикован к Шемаханской царице. Сама же царица
пристально вглядывается в волшебника, как будто что-то припоминая.
Она обращается к Додону с вопросом, кто этот человек? В оркестре
звучит лейтмотив звездочета (колокольчики, арфа, пиццикато
виолончелей). Как предвестие ужасного исхода, звучит удар грома.

Царь поначалу приветливо встречает звездочета — он не забыл, что
обещал ему исполнить в качестве платы за Золотого петушка его
желание, как свое. И вот звездочет просит отдать ему Шемаханскую
царицу. Все поражены, но больше всех — Додон. Это никак не могло
прийти ему в голову. Он предлагает звездочету все что угодно —
вплоть до полцарства, но о Шемаханской царице не может быть и речи.
Однако звездочету ничего не нужно, только царица. Тогда Додон
приходит в ярость и велит звездочету убираться, пока цел. Звездочет
упирается, и тогда Додон ударяет его жезлом по лбу. Звездочет
падает мертвым.

Все в смятении, солнце прячется за тучи, гремит гром. И только
Шемаханская царица злорадно смеется. И когда Додон хочет поцеловать
ее, она отталкивает его и бросает ему гневно: «Пропади ты, злой
урод, и дурацкий твой народ!»

Додон хочет думать, что царица пошутила, но — впервые после
возвращения царя — раздается крик Золотого петушка: «Кири-ки-ку! В
темя клюну старику!»

Петушок взлетает со своей спицы, на которой он все это время сидел.
Народ пытается удержать его, но он подлетает к Додону, садится ему
на голову и клюет его в самое темечко. Додон падает замертво. Все
замерли в ужасе. Сверкает молния и раздается раскат грома. В
наступившей полной тьме слышится лишь злорадный смех Шемаханской
царицы. Когда снова становится светло, все видят, что нет ни
Золотого петушка, ни Шемаханской царицы, а Додон мертвый лежит на
земле.

Народ поет хор — надгробный плач, стенание. Одни скорбят о «вечно
незабвенном царе», другие прославляют Додона. Постепенно музыка
становится светлее. Звучат мотивы, знакомые по первому действию,
когда царь, стража и Амелфа погрузились в сладкий сон, разморенные
весенним солнышком. Но отрадные воспоминания пролетают, и народ
вновь заботит, «что даст новая заря? Как же будем без царя?» Пение
замолкает, и все, павши ниц, безутешно рыдают. Занавес опускается.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Складки занавеса раздвигаются, и перед зрителями появляется — точно
так же, как во введении — звездочет. Его цель — развеять тягостное
настроение, которое вызвала развязка оперы. Мораль и стихи
(либреттиста), которыми она сформулирована, откровенно слабы:

Вот чем кончилася сказка,
Но кровавая развязка,
Сколь ни тягостна она,
Волновать вас не должна.
Разве я лишь да царица
Были здесь живые лица,
Остальные — бред, мечта,
Призрак бледный, пустота…

А. Майкапар

История создания

В октябре 1906 года в записных книжках Н. А. Римского-Корсакова
появились первые музыкальные эскизы к опере «Золотой петушок».
Тогда же он сообщил о своем замысле другу — либреттисту В. И.
Бельскому (1866—1946). Работа велась очень интенсивно (ненадолго
прервалась из-за поездки в Париж). Партитура была закончена в
августе 1907 года.

«Золотой петушок» — последняя, пятнадцатая опера
Римского-Корсакова, созданная им за год до смерти. Интерес к
сказочным сюжетам сопутствовал композитору на всем его творческом
пути. Однако в последние годы он все более насыщал их современным
звучанием, все последовательнее обличал монархическую власть. Уже в
«Салтане» показан вздорный, смешной и неумный царь. Позже «Кащей
Бессмертный» приобретает зловещую окраску, становится символом той
мрачной силы, которая губит все живое, устремленное к свободе —
недаром в 1905 году исполнение этой оперы вылилось в политическую
демонстрацию. И, наконец, «Золотой петушок» прозвучал как
откровенная сатира на русское самодержавие. Композитор не скрывал
такого замысла. В письме к своему ученику, М. О. Штейнбергу, он
писал: «Царя Додона хочу осрамить окончательно». А эпиграфом к
опере избрал слова из своей «Майской ночи»: «Славная песня, сват!
Жаль только, что Голову в ней поминают не совсем благопристойными
словами».

В основу оперы положена одноименная стихотворная сказка Пушкина
(1834). По указанию композитора либреттист смело развил ее
политические мотивы, придал современную направленность и тем самым
усилил сатирическое звучание произведения. Воспользовавшись
пушкинским текстом, Бельский дополнил его большими сценами,
рельефно обрисовал действующих лиц оперы. Так, например, он ввел
новый персонаж — ключницу Амелфу, которая занята домашними делами
царя, тогда как Полкан — его сторожевой пес — делами
государственными. Кстати, имени Полкана нет у Пушкина — он
называется Воеводой, и речь его ограничивается произнесением только
нескольких фраз. И сыновья Додона — Гвидон и Афрон — лишь упомянуты
поэтом. Все эти добавления сделаны Бельским талантливо, в духе
Пушкина. Свободно развит в опере и образ Шемаханской царицы или,
иначе говоря, дополнено все содержание второго акта. Это — сложный
фантастический образ. Жестокость царицы — не просто черта ее
характера. Авторы оперы стремились не только к тому, чтобы показать
соблазны чувственной красоты: самодержавная власть еще сильнее
посрамляется при участии царицы. Более того — она с помощью
Звездочета карает смертью Додона.

Опера получилась по-настоящему современной: в ней говорится о том,
как прогнила царская власть, творящая преступления, нарушающая свои
обещания, раздираемая внутренними противоречиями. Эти политические
намеки не прошли мимо цензуры. Для тяжело больного композитора
начались мытарства, вероятно ускорившие его кончину. Но на все
требования сделать купюры, искажающие идейное содержание оперы,
Римский-Корсаков отвечал отказом. «Итак, — с горечью писал он, —
«Петушок» в России пойти не может. Изменять что-либо я не намерен».
Борьба с цензурой продолжалась, запрет на оперу наложил даже сам
московский генерал-губернатор. И тем не менее, уже после смерти
композитора, премьера «Петушка» состоялась. 14 сентября 1909 года в
Москве, в театре С. И. Зимина опера была тепло встречена публикой.

Музыка

«Золотой петушок» являет собой редкий в мировой классике пример
сатирической оперы. В соответствии со своим замыслом композитор
показал здесь два мира. Остро шаржированно охарактеризованы царь и
его свита. Пародией на героику звучат высказывания Додона, лающей
речью охарактеризован воевода Полкан, причетом — ключница Амелфа. В
противовес им образы и загадочного мудреца Звездочета и
жестоко-обольстительной Шемаханской царицы окутаны фантастикой.
Вместе с тем музыкальный язык оперы глубоко национален: в нем
отражены самобытные особенности русской песенности и бытовых
жанров.

Краткое оркестровое вступление открывается задорным кличем Петушка.
Призывная музыка сменяется восточной мелодией, прихотливо
изысканной, исполненной любовного томления. А прозрачный звон
колокольчиков уведомляет о выходе Звездочета.

В первом акте обрисовано Додоново царство: торжественный
глуповато-примитивный марш становится его характеристикой.
Переломный момент ознаменован появлением Звездочета. Восточный
рисунок мелодии сближает его с Шемаханской царицей — фантастические
образы будто связаны невидимыми нитями. Петушок наделен двумя
кличами — спокойным, возвещающим о благополучии в стране Додона, и
тревожным, предупреждающим о грозящей опасности. Народного склада
напевы свойственны ключнице Амелфе. Сон Додона основан на плавном
баюкающем повторении, «спокойного» призыва Петушка: «Ки-ри-ку-ку!
Царствуй, лежа на боку!» Восточные мотивы вносят новый момент —
царю приснилась Шемаханская царица. На развитии «тревожного» клича
Петушка строится сцена смятения и страха. После ухода царевичей на
войну вновь возвращается мирный напев Петушка, и в музыке сна еще
рельефнее вырисовывается обольстительный облик восточной красавицы.
Новый тревожный клич Петушка предваряет сцену военных сборов самого
Додона. Все завершает марш.

Музыка второго акта рисует зловещую картину ущелья, где лежат
убитые сыновья Додона. Изменился и облик марша — ранее ухарский,
победный, он звучит теперь неуверенно, робко. При оплакивании
сыновей вновь воскрешаются комически-скорбные, причитающие
интонации. Напевы Шемаханской царицы предвосхищают ее появление.
Ария «Ответь мне, зоркое светило» — характеристика томной восточной
красавицы; ее прозрачная, светлая музыка относится к лучшим
страницам оперы. Чарующий облик царицы раскрывается во второй арии:
«Сброшу чопорные ткани». В ответ Додон запевает свою любовную песнь
«Буду век тебя любить, постараюсь не забыть» (на мотив «Чижика»).
Он голосит ее во всю мочь, что производит очень комичное
впечатление. Контрастом служит ария воспоминаний царицы «Как
доедешь до Востока, там и есть моя страна», мелодии которой
завораживают чудесной, словно парящей красотой. Новый обличительный
эпизод, по сатирическому блеску не знающий себе равных в русской
оперной классике, это пляс Додона. Акт заключается славлением
жениха, радостными кличами воинства.

Таинственно-настороженная музыка оркестрового вступления к третьему
акту прерывается грозным кличем Петушка. В мольбе народа далее
разрабатывается петушиный призыв. Широко развито в оркестре шествие
царя Додона и Шемаханской царицы; оно становится центром акта;
гремит разудалый марш Додона, тогда как прихотливые восточные
напевы характеризуют необычную свиту царицы; под конец объединяются
лейтмотивы Додона и царицы в одновременном звучании. И как в первом
акте, — переломный момент наступает с появлением Звездочета. В его
арии «Подари ты мне девицу, Шемаханскую царицу» снова возникает
фантастический колорит. Когда же совершается убийство Звездочета,
повторяется зловещая музыка оркестрового вступления. Предрекая
кровавую развязку, злобно кричит Петушок: «Ки-ри-ку-ку! В темя
клюну старику». После расправы над Додоном следует краткий
оркестровый эпизод, живописующий разбушевавшуюся грозу.
Заключительный хор народа — плач забитых людей; в его мелодии
своеобразно преломлен Додонов марш.

Заключение, характеризующее Звездочета, вместе с прологом обрамляет
оперу. Последний раз слышится клич Петушка, которому противостоит
лейтмотив царя Додона.

М. Друскин

«Золотой петушок», последняя из музыкальных сказок 900-х годов, образующая коду всего творчества Римского-Корсакова, — сочинение, остающееся до сих пор во многом загадочным. К этой опере почти нет автокомментария; оценки «Золотого петушка», данные современниками композитора и последующими поколениями, в значительной степени основывались на экстрамузыкальных соображениях. Это вполне естественно: с одной стороны, сатирически-пародийный характер ряда эпизодов оперы вызывал непреодолимое желание подробно «расшифровать» все намеки, а с другой — многозначность и необычность ее фантастических образов тоже побуждала отыскивать им объяснения. В результате появилось немало теоретических и практических (постановочных) концепций оперы, но загадка осталась, и, конечно, будет существовать всегда.

А. Н. Римский-Корсаков характеризует темп работы над этой оперой как стремительный даже на фоне сверхбыстрых темпов сочинения других опер конца 90-х — 1900-х годов: к середине октября 1906 года было принято решение, а в августе 1907-го закончена партитура. Надо учесть, что в течение этого периода шли репетиции и состоялась премьера «Китежа», почти месяц Римский-Корсаков провел на Русских исторических концертах в Париже и был занят еще целым рядом общественных и музыкальных дел. Очевидно также, что мысль о «Золотом петушке» явилась внезапно, поскольку в письмах композитора, относящихся к концу лета 1906 года, неоднократно говорится об усталости, неохоте сочинять и т. д.

Анализ соотношения пушкинской сказки и ее пересказа Римским-Корсаковым и Бельским предпринимался неоднократно. Композитор и либреттист, максимально используя пушкинский текст, внесли в него много нового, и не только количественно, как в «Салтане», но и качественно. Они сильно обострили и осовременили сатирическое звучание сказки и широко развернули чуть намеченный у Пушкина образ Шемаханской царицы. В итоге повествование приобрело стройную трехчастную форму: первое действие — царство Додона, второе действие — Шемаханская царица, третье действие — снова царство Додона, и если к этому прибавить вступительное и финальное обращения Звездочета к публике перед занавесом, то форма оперы окажется строго концентрической, с образом Шемаханской царицы в центре. Таковы и были намерения композитора, которого именно эта сфера действия — второй акт и связанные с ним образы Звездочета и Петушка — заботила в наибольшей степени (основная часть его летней переписки с либреттистом сосредоточена на партии Царицы, вплоть до мелких деталей текста, а также на фигуре и текстах Звездочета).

В последних словах Звездочета в эпилоге оперы выражен парадокс «Золотого петушка», состоящий в том, что фантастическое царство, откуда приходят Звездочет, Петушок, Царица, — есть реальность, а человеческое царство Додона, обставленное многими конкретными национальными признаками, — «призрак бледный», «пустота». Разумеется, Додоново царство призрачно и условно до известных пределов. Но дело не только в этом. Принципиально новое качество типичного для композитора «двоемирия» в «Золотом петушке» — неясность, нерешаемость вопроса, где тут «зло», а где «добро». Если все нелепое царство Додона — «зло», то почему колыбельная, которой ключница Амелфа убаюкивает царя и всю столицу, полна настоящей красоты и, по меткому замечанию Лядова, «излучает тишину», почему покой и тишина слышатся в очаровательной мелодии, насвистываемой любимым царским попугаем, почему, наконец, хоры «дурацкого народа» в третьем действии внушают настоящую тревогу, и «темы, уже явленные в течение действия, здесь вдруг светлеют, яснеют», из карикатурных обращаются в подлинные? Если наоборот, Додоново царство — всего лишь «искаженные черты бытового царства» и речь идет, по предисловию к либретто, всего лишь о «крутых нравах и неуклюжей обстановке древнерусского жизненного уклада», а настоящее зло — Шемаханская царица, «соблазн чувственной красоты», как выразился либреттист (или образ «пагубных стремлений декадентского искусства», по одиозной статье Кабалевского «Римский-Корсаков и модернизм», — то откуда столько чистой, юной красоты в музыке ее «Привета солнцу», почему сама природа в союзе с ней? Почему тембровая окраска партии Шемаханской царицы (лирико-колоратурное сопрано), «инструментальный» характер ее основного лейтмотива так естественно связывают этот образ с образами «вещих дев» в предшествующих операх Римского-Корсакова — с Волховой, с Царевной Лебедью? А если Шемаханская царица — «добро», то откуда зловещий итог ее явления и явно недобрые, «Кащеевы» интонации ее партии, сгущающиеся к концу второго действия и в полную силу проявляющиеся в третьем?

Для объяснения этих парадоксов М. Ф. Гнесин, а за ним другие исследователи развили идею образа Шемаханской царицы как изобличающей и карающей Красоты, как мечты о любви, не находящей себе исхода. Это объяснение, по-видимому, одно из возможных, но оно, как и другие, стремящиеся расставить по местам персонажей оперы, обращено скорее к словесному тексту, нежели к музыке. Недаром сам композитор отвел попытки Бельского разобраться, что есть Царица — «бесовский соблазн» или «идеал чистой красоты», и перевел разговор в план чисто музыкальных проблем. Так же «приклеенным» к получившемуся произведению выглядит изящное объяснение, предложенное Бельским в предисловии к либретто: «…Тайной окутаны у Пушкина взаимные отношения фантастических существ сказки — Звездочета и Шемаханской царицы. В самом деле, состоят ли они в общем заговоре против Додона или же сошлись в нападении на беднягу независимо и случайно, — у Пушкина совершенно не выяснено… Хотя недосказанность составляла своеобразную прелесть сказки… с другой стороны, еще более настоятельные требования понятности пьесы вынуждают автора передать в двух словах смысл происходящего на сцене.

Зрители небылицы явятся свидетелями отчаянной попытки, которую предпринял несколько тысячелетий тому назад один живущий и поныне волшебник, чтобы подчинить своему магическому влиянию могущественную дочь воздуха. Не имея силы овладеть ею непосредственно, он задумал получить ее из рук Додона, но понес, как известно, поражение, после которого ему только и оставалось в утешение показывать зрителям историю черной неблагодарности Додона в своем волшебном фонаре».

В одном из писем Бельского о «Золотом петушке» есть мысль о «безгранично царящем [в опере] зле» и «чувствуемом зрителями надо всем этим где-то добре». Первые же зрители действительно испытали такое чувство, в частности Ю. Д. Энгель, написавший в рецензии на премьеру в Опере Зимина, что в произведении есть нечто «сильное, глубокое, серьезное и, несмотря на свою недосказанность, — или, может, благодаря именно ей, — полное особого неотразимого обаяния». Тот же критик, размышляя о сути «небылицы в лицах», необычайно к месту процитировал формулировку ученого-фольклориста Потебни: «Роль поэтического образа быть постоянным сказуемым к переменному подлежащему». Это замечательное высказывание, рожденное изучением народного творчества, полностью приложимо к «Золотому петушку», что и доказали постановки оперы и споры вокруг нее. (Уже первые три постановки «Петушка» — в Опере Зимина (режиссер П. Оленин, художник И. Билибин), в московском Большом театре (дирижер Э. Купер, художник К. Коровин), в дягилевской антрепризе (опера-балет в постановке М. Фокина, оформление Н. Гончаровой) обнаружили возможность полярно различных, но художественно убедительных прочтений партитуры.)

Были в разные времена такие слушатели, которые выделяли в «Золотом петушке» как главный сатирически-бытовой пласт, к которому второе действие служит красивым дополнением-контрастом и стимулом к изобличению и развенчанию Додонова царства. То есть концепция оперы понималась как характерное корсаковское «двоемирие», только направленное в сторону сатиры. В этих случаях поисками «намеков» занимались особенно ревностно. М. Ф. Гнесин (общий взгляд которого на эту оперу достаточно сбалансирован) посвятил специальный раздел своей книги о Римском-Корсакове изложению «злоб дня», как они понимались в эпоху «Золотого петушка»: здесь и дряхлеющее самодержавие (старость Додона), и несогласия в царствующем доме (спор сыновей Додона), и придворные интриги (Амелфа и Полкан), и склонность к мистицизму царской семьи (гадание на бобах и на кофейной гуще), и военные неудачи России (поражение Додонова войска), и устарелость вооружения русской армии (Додонов ржавый щит), и многое другое, вплоть до отдельных фраз и до символического «конституционного» истолкования Петушка как «органа в реформированном правительстве: „Петушок“ помогает царю в управлении страною, но и отнимает у него долю его самодержавного величия, а может и восстать против него».

Все это любопытно с исторической точки зрения, и многое тут, возможно, не лишено оснований, однако для слушателя наших дней сатирический, иронический смысл Додоновых сцен оперы улавливается в ином.

«Интересно уже то, — пишет Гнесин, — что в противовес Звездочету и Шемаханской царице, для которых композитором созданы темы вполне оригинальные и творчески новые, хотя и преемственные от музыки более ранних и идейно сходных произведений, в противовес этим персонажам, представители царского двора не получили в „Золотом петушке“ никаких новых тем. Они вполне выражают себя в пародийно примененных отрывках из мелодий героического склада в „Руслане“, „Садко“, отчасти и некоторых народных песен».

Со временем такого рода «параллелизмы» стали еще ярче, так как в эпоху «Петушка» «Садко» был современной оперой, «Руслан» — сравнительно недавним прошлым, а теперь это — золотая классика, и, естественно, пародия на нее воспринимается острее. Говоря более широко, не только приводимые Гнесиным и другими исследователями многочисленные параллели, но весь «Золотой петушок» является вариацией на излюбленные образы кучкизма. Кроме упомянутых опер Глинки и Римского-Корсакова, можно вспомнить «Бориса Годунова»: от фразы Додона в первом действии «Нелегко носить корону», близкой к фразе Бориса «Ох, нелегка ты, шапка Мономаха», до хоров народа в третьем действии, вызывающих в памяти сцены у Новодевичьего монастыря, у Василия Блаженного и т. д. Можно назвать также «Тамару» Балакирева (близость сюжетной ситуации — царица, убивающая своих поклонников), «Половецкие пляски» Бородина, а также типично бородинские скерцозные мотивы царевичей в характерном раннекучкистском ми-бемоль мажоре. Вообще в «Золотом петушке» словно нарочно собрались основные мотивы русских опер: преступный царь и страдающий народ, выступление в поход и возвращение (шествие и встреча), «боярская дума», теремные сцены, «подневольное славление», «пленительный Восток», мечта о солнце, свободе, любви. Понятно, что в условиях данного сюжета большинство этих мотивов могло решаться юмористической или иронической вариацией на стиль. Способы «снижения» показаны исследователями: это ограничение развития тем — «топтание» на одной типичной мелодической формуле, на повторах мотивов, всякого рода гармонические и мелодические упрощения или, наоборот, сочетания примитивной темы с изысканной гармонией, сложной контрапунктической разработкой или другими приемами «высокого стиля», нарочитое противоречие семантики мелодической формулы со смыслом слов и пр.

Кроме того, в музыкальной характеристике Додоновых порядков широко использованы некоторые приемы, ведущие происхождение от «Салтана», в частности связанные с «низовыми» жанрами современного городского музыкального быта. В «Салтане» калейдоскоп частушечно-прибауточных, плясовых, маршевых, колыбельных мотивов создавал ощущение веселой сказочной пестроты либо служил эффекту преображения повседневности в «чудо» (песенка белки, марш богатырей). В «Золотом петушке» «Чижик», исполняемый царем в разгар любовного признания, и марш Додона имеют не юмористический, а откровенно издевательский смысл; такого заострения приема у Римского-Корсакова больше нет нигде, и неудивительно, что Глазунов, например, никак не мог примириться с маршем Додона: он выходит за пределы эстетики русской классической оперы и больше напоминает о «коллажах» в музыке XX века. Но, с другой стороны, такие явления имеют корни в раннем кучкизме и особенно в творчестве Мусоргского — в его «Райке» и «Классике», сплошь состоящих из пародий на академический «высокий стиль», в его вокальных сценах, где широко применены «низовые» жанры, в его импровизациях, в которых фигурировали и «Моцарт, играющий свою музыку на расстроенном фортепиано», и контрапунктическое сочетание «Lieber Augustin» с маршем из «Фауста» Гуно, и изображение пения прославленной итальянской дивы Бозио, прерываемое последней арией Сусанина из «Жизни за царя», и многое другое в том же роде. Мусоргский смеялся над тем, что казалось ему отжившим прошлым, над «врагами» кружка, над нелепостями быта. Римский-Корсаков в последней своей опере обратил оружие пародии как бы против самого себя, против горячо любимой им музыки, произведений, которые он же сам заканчивал, редактировал, издавал. Разумеется, он ничуть не разочаровался в собственном музыкальном прошлом, но все же сумел извлечь из родной музыкальной материи некие «общие места» и обыграть их. Кучкистская идея самокритики нашла здесь широкое поле для применения, и был бы жив Мусоргский, он, вероятно, первым сумел бы оценить такое «музыкальное остроумие».

Выполненные с блестящим мастерством все эти вариации и «коллажи» составляют весомый пласт оперного действия, но он существует не сам по себе, а в постоянном сопоставлении и контакте с темами иного мира. Прежде всего, с тревожной фанфарой Петушка, пронизывающей обе картины Додонова царства, и тематическим комплексом Звездочета, тоже появляющимся в обеих картинах. Рисунок мотивов Звездочета воспринимается, по замечанию А. И. Кандинского, как «намек на метафорическое значение образа мудреца и музыкальной картины неба: Звездочет кажется пришельцем из безграничного небесного пространства, ему внятна «музыка сфер»». Уже в первом действии, в снах Додона, появляются и мотивы Царицы, сразу обнаруживающие родство с интонациями Звездочета и гармониями Петушка. В третьем действии серьезная, загадочная подсветка комических сцен становится гораздо сильнее, темы иного мира оказывают все большее влияние на Додонов тематизм, и потому в пределах всей оперы последнее действие становится динамической репризой. Такая действенная, устремленная к развязке, нарушающая сказочную симметричность структура не характерна для сказок композитора, и еще менее характерен для всех опер композитора открытый, вопросительный финал «Золотого петушка» — тягостного чувства, оставляемого этим финалом, не снимает эпилог перед занавесом.

Центром второго действия является огромная по протяженности сцена обольщения. Временные масштабы этой сольной сцены (ее все время ведет Царица, Додон только подает реплики), небывалые у Римского-Корсакова (по крайней мере, до «Китежа»), напоминают о «божественных длиннотах» Вагнера, над которыми нередко посмеивался автор «Петушка». Но, в отличие от вагнеровского волнообразного строения таких сцен, партия Шемаханской царицы построена как сюита восточных песен или песен-плясок: ария «Привет солнцу», рассказ о снах, песня-пляска «Сброшу чопорные ткани», песенка «Ах, увянет скоро младость», рассказ о своей стране, песня-пляска Царицы с Додоном и, наконец, шествие Царицы и Додона (хор рабынь). По принципу это напоминает композицию «Шехеразады», и общий колорит здесь тот же — арабско-закавказский, с причудливым чередованием и сочетанием «хроматических» и «диатонических» восточных интонаций. Но эпической мерности, картинности, присущей «Шехеразаде», в опере нет, и прав был Энгель, написавший, что образ Шемаханской царицы, [«главный носитель таинственного обаяния в „Золотом петушке“»] — образ «новый, небывалый в нашей музыкальной литературе»: «В нем и яд сарказма, и первобытно соблазнительная грация сказочного Востока, и острая чуть ли не до реальности трагедия одинокой женской души, ищущей достойного покорителя, и какой-то хищный, то выпускающий, то прячущий когти демонизм. <».> Мелодии… одна другой краше, бесконечно сменяются в устах Шемаханской царицы, и нет конца этому морю песен, переливающему тысячами оттенков страсти, мечты, игры, насмешки».

Как уже говорилось, у этого образа демонической красавицы есть предшественницы: Клеопатра и Кащеевна (у Войславы из «Млады» и Ядвиги из «Пана воеводы», имеющих с ними нечто общее, музыкальные характеристики совсем другие). Сходство некоторых интонаций здесь обнаружить легко. Но Клеопатра в музыкальном отношении образ внешне-декоративный, а сады Кащеевны расположены в иной стране, нежели сады Шемаханской царицы. В отличие от сюитной «Шехеразады», партия царицы носит развивающийся, углубляющийся характер. Внешне это обусловлено драматургической задачей сцены: красавица пленяет Додона, и, горяча его, увлекается сама, так что в кульминационной сцене, предшествующей «предложению» Додона — в рассказе-ариозо «Между небом и морем висит островок», — царица совсем забывает о слушателях. Чисто лирическая природа этого раздела отмечена небывалыми дотоле у Римского-Корсакова напряженностью, экзальтированностью, сопоставимыми в русской музыке только со Скрябиным, и не «ранних», а «средних» или даже некоторых «поздних» опусов. Словно вся оставшаяся неутоленной жажда лирического, о которой много раз говорил композитор на протяжении последнего десятилетия жизни, вылилась в этом ариозо — мечте о несбыточной стране «между морем и небом». В. А. Цуккерман в исследовании «О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова» именно на примере сцены Шемаханской царицы показывает моменты прямого соприкосновения Римского-Корсакова и Скрябина. Очень важно следующее его замечание, определяющее новизну образа:

«Эволюция гармонического языка Римского-Корсакова привела его к эпизодическому применению близких Скрябину гармоний и мелодических интонаций. В этой связи небезынтересно вспомнить, что в середине мая 1907 года в Париже Римский-Корсаков слушал в авторском исполнении „Поэму экстаза“ и с апреля по июнь сочинял второе действие „Золотого петушка“ <…>

Вплотную к Скрябину подошла эволюция гармонии в русской „музыке о Востоке“. Нашелся только что упомянутый связующий момент экспрессивного порядка… Как раньше сказка и Восток, переплетенные между собой, вдохновляли Римского-Корсакова на новое в ладогармоническом отношении, так и под конец его жизни именно Восток в фантастическом преломлении внушил Римскому-Корсакову звучания, сроднившие его со смелейшим, радикальнейшим реформатором тех лет».

К этому можно добавить только, что окраска восточного образа в кульминации второго действия «Золотого петушка» напоминает более всего о самом первом, раннем Востоке Римского-Корсакова — бессмертном «Антаре» и прекрасном образе пери Гюль-Назар.

Мысль, высказанная ученым применительно к одному образу, может быть до определенной степени обращена ко всей опере. «Золотой петушок» — произведение, во многих отношениях поразительно новое, — несет в себе столь же многочисленные черты итоговости, репризности по отношению к творчеству композитора и всей Новой русской школы, черты размышления о прошлом перед лицом нового века.

В одной из работ Асафьев говорит о «Золотом петушке»: «Обидно было, что музыку этой мудрой и жуткой сказки долго принимали чуть ли не за комедийную, даже комедиантскую, не вдумываясь в ее саркастический тон как в выражение трагического раздумья о судьбе Родины в ту эпоху и — по пути — о человеческой старости».

Эта фраза звучит сегодня несколько преувеличенно. «Жути» в последней опере Римского-Корсакова не так уж много — меньше, чем в сумеречном, затаенном «Кащее». Что касается «старости», то и это скорее о «Кащее». Музыка «Золотого петушка» воспринимается прежде всего как свежая, яркая, блестящая. Да и сам Асафьев в той же работе говорит: «…Если все партитуры Римского-Корсакова красивы даже своей фактурой, своим обликом, то партитура „Сказки о золотом петушке“ — красивейшая из красивых. Она прекрасна». Но «трагическое раздумье» — это верные слова, и раздумье не только о судьбе России, но о судьбе искусства, о сущности жизни и красоты. Неоднозначная концепция оперы может показаться странной тому, кто склонен воспринимать искусство Римского-Корсакова как «наивное» или, во всяком случае, безоблачное и до конца постигаемое. Есть, вероятно, высшая справедливость в том, что двумя своими последними операми — «Китежем» и «Петушком» Римский-Корсаков полностью опроверг возможность подобных суждений и именно парностью «Китежа» и «Петушка» выразил то преклонение перед тайной жизни человека и природы, которое есть суть его музыкального мира.

М. Рахманова

Последняя опера Римского-Корсакова поставлена посмертно в оперном театре Зимина с замечательными декорациями И. Билибина. В этом сочинении значительное место занимают оркестровые эпизоды, мелодика насыщена хроматизмами, множество пародийно-гротескных образов и, прежде всего — Додон. Наиболее ярко написана роль Шемаханской царицы (ее партия весьма виртуозна). После успешной премьеры, в том же году опера была поставлена в Большом театре (дир. Сук, партию Шемаханской царицы исполнила Нежданова).

Дискография: CD — MCA Classics. Дир. Светланов, Царь Додон (Эйзен), Шемаханская царица (Брылева), Звездочет (Биктимиров) — Fidelio. Дир. Манолов, Царь Додон (Стойлов), Шемаханская царица (Стоянова), Звездочет (Дяковский).

Е. Цодоков

Записи

Публикации

Главы из книг

Источник

Фрагмент статьи Ивана Билибина на портале «Культура России»:

«Римский-Корсаков начал сочинение «Золотого петушка» в октябре 1906 года. При обсуждении плана сценария Римский-Корсаков указывал Бельскому: «Главное — не надо увлекаться намеками на современное положение». Сочиняя «Золотого петушка», композитор и либреттист все же насытили оперу многочисленными аллюзиями на современность. Но идейно-образное содержание «Золотого петушка» не исчерпывается сатирой. Фантастические образы Звездочета, Шемаханской царицы и Золотого петушка, хотя и приближают крушение додонова царства, выходят за грани политической сатиры.

Понять своеобразие замысла оперы можно только в его целостности. Разумеется, любая попытка истолкования идейного содержания столь сложного произведения неизбежно будет иметь гипотетический характер. Римский-Корсаков и Бельский определили жанр «Золотого петушка» как небылицу в лицах, по контрасту с былью-колядкой и оперой-былиной. В «Сказке о золотом петушке» людская молва «быль и небыль разглашала». Определяя жанр «Золотого петушка» как небылицу в лицах, авторы исходили из опыта русского фольклора, особую разновидность которого составляют «скоморошины», песни, пляски, побасенки шуточного содержания, переворачивающие привычное представление о мире.

Знакомясь с записями «скоморошин», Римский-Корсаков, конечно, обратил внимание на то, что наряду с напевами плясового, прибауточного склада встречаются близкие по типу былинным, эпическим. Намеренный контраст текста и напева обуславливает выразительный комедийный эффект. В опере сатира и фантастика существуют в равных основаниях. Все более сгущающаяся напряженная атмосфера, приобретающая в финале зловещий характер, позволяет назвать золотого петушка философской трагикомически-сатирической сказкой».

Фрагмент статьи Маргариты Чижмак в журнале «Третьяковская галерея» (2012 г.):

«В записных книжках композитора первые музыкальные эскизы к «Золотому петушку» обнаруживаются в октябре 1906 года, а уже в августе 1907-го совместно с его другом-либреттистом В.И. Бельским (1866–1946) была закончена партитура оперы. Подзаголовком произведения было выбрано название «Небылица в лицах. Художественный образец русской лубочной сказки». Интересно вспомнить названия предыдущих произведений Римского-Корсакова: «Весенняя сказка «Снегурочка», «Волшебная опера-балет «Млада», «Быль-колядка «Ночь перед Рождеством». Казалось бы, родники вдохновения композитора питаются исключительно миром грез, сказок и легенд.

Однако в последние годы жизни композитор все более насыщал свои сочинения современным звучанием, последовательнее обличал самодержавие. Уже в «Сказке о царе Салтане» (также написанной в союзе с Бельским) показан смешной и вздорный царь, а позднее в опере «Кащей Бессмертный» монарх предстает в зловещем образе, олицетворяющем силу, губительную для всего живого. Недаром в 1905 году исполнение этой оперы вылилось в политическую демонстрацию.

В процессе работы над «Золотым петушком» Римский-Корсаков не скрывал своего желания уязвить монархию сильнее, чем Пушкин. В одном из писем к своему ученику М.О. Штейнбергу он говорил: «Царя Додона хочу осрамить окончательно». <…>

Опера получилась по-настоящему современной: в ней достаточно прямолинейно заявлялось о царской власти, творящей преступления и нарушающей свои обещания. «Золотой петушок» импонировал своей дерзостью и остроумием, и уже в феврале 1908 года директор Конторы Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский начал переговоры с композитором о постановке оперы на сцене Большого театра. Но разрешения царской цензуры на осуществление спектакля пришлось ждать более года! <…>

Постановка в итоге состоялась, но цензурный комитет на протяжении всей работы вносил изменения в тексты и сценографию».

Источник

Опера «Золотой петушок»

ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК — небылица в лицах Н. Римского-Корсакова в 3 д. с прологом и эпилогом, либретто В. Бельского по «Сказке о золотом петушке» А. Пушкина. Премьеры первых постановок: Москва, Опера Зимина, 24 сентября 1909 г., под управлением Э. Купера; Большой театр, 6 ноября 1909 г., под управлением В. Сука (А. Нежданова — Шемаханская царица).

«Золотой петушок» — последняя опера Римского-Корсакова и одно из высших его достижений. В цикле сказок, начатом «Снегурочкой», это произведение ближе всего к «Сказке о царе Салтане» и «Кащею бессмертному». Но сатирические мотивы получают здесь еще более яркое воплощение, «небылица в лицах» становится обличением деспотизма. Додон, в отличие от Салтана,— жестокий, глупый, сластолюбивый и в то же время бессильный тиран. Он поработил своих подданных и довел их до полного отупения. Под его властью нет народа, а только обыватели, достойные своего владыки. Для характеристики Додонова царства Римский-Корсаков не жалеет красок. Но сатира не исчерпывает содержания оперы. Образам Додона, мамки Амелфы, воеводы Полкана, царевичей Афрона и Гвидона противостоят фигуры Звездочета и Шемаханской царицы. Действенная функция их довольно сложна. Царицу чаще всего считают олицетворением красоты, поэзии, искусства, для чего ее партия, насыщенная ориентальными оборотами, дает основания. И все же такая трактовка не раскрывает этот образ полностью.

Менее всего занимало композитора противопоставление красоты уродству: в образе царицы заключено не только очарование красоты, но и бездушие по отношению к людям, страх перед Звездочетом, олицетворяющим мудрость. Дочь Востока связана с чародеем тайными узами — об этом говорит музыка. Звездочет хочет овладеть ею, и для него Додон лишь орудие достижения этой цели. Однако царица хитрее, изобретательнее и мудрого Звездочета, и тупого Додона. Она исчезает во тьме, ускользая от обоих соперников. Таинственность, недосказанность составляют основное ее свойство.

Смерть Додона повергает обитателей царства в смятение. Безысходность господствует, холопские стенания толпы гротескно преувеличенны. В эпилоге Звездочет иронически утешает публику, указывая на нереальность, призрачность Додонова царства, однако условность представления немедленно разрушает крик Золотого петушка — сказка обрывается на тревожной ноте.

Последняя опера Римского-Корсакова лишена положительных героев. В ней запечатлены горестные раздумья композитора о судьбе России в эпоху после революции 1905 г. По богатству красок, яркости звуковой палитры, мудрой изобретательности, гармонической уравновешенности всех элементов это произведение удивительное. Но оно не сразу нашло доступ на сцену. Вмешательство цензуры, мытарства, связанные с этим, обострили болезнь Римского-Корсакова и ускорили его кончину. Впервые «Золотой петушок» был исполнен, с урезанным либретто, уже после смерти композитора. Эта самая сложная из всех его опер раскрылась в первых постановках не во всей полноте и богатстве. Образу Звездочета придавались мистико-символистские черты, подчеркивалась карикатурность Додона и эстетизировалась Шемаханская царица. Буффонада и гротеск, смакование грубости в изображении Додона снижали остроту сатиры. В некоторых спектаклях сатирическое начало вообще отсутствовало. Так, в 1914 г. в Париже (а затем в Лондоне) во время одного из «Русских сезонов» С. Дягилева опера была представлена в виде утонченного зрелища — балета, сопровождаемого пением неподвижных артистов. Этот эстетский спектакль вызвал протесты в России, в частности со стороны семьи композитора.

Советский театр стремился освободить оперу от мистики и эстетизации, подчеркивая сатирическую сторону. Долго и упорно над «Золотым петушком» работали В. Лосский, Н. Смолич. Наиболее значительные спектакли: Петроград, Театр оперы и балета (1919, под управлением Г. Фительберга); там же, Театр комической оперы (1923, под управлением С. Самосуда); Москва, Большой театр (1932, под управлением Н. Голованова), Саратов (1948), Ленинград, Малый театр опе¬ры и балета (1966). Опера снискала популярность за рубежом: Нью-Йорк (1918, под управлением П. Монтё), Берлин (1923, под управлением Л. Блеха), Франкфурт-на-Майне (1925), Буэнос-Айрес (1926), Вроцлав (1950), Лондон и Сан-Франциско (1954) и др. Актер и режиссер театра Кабуки Э. Ичикава представил в парижском театре «Шатле» оригинальную интерпретацию оперы, впоследствии перенесенную на сцену Мариинского театра в Петербурге (премьера — 16 августа 2003 г.).

Абрам Гозенпуд

НЕБЫЛИЦА В ЛИЦАХ

15 октября 1906 года Николай Андреевич Римский-Корсаков начертал в своей записной книжке короткую мелодическую фразу, ставшую зачином задуманной им новой оперы. То был клич Золотого петушка: «Кири-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!» С этого музыкального наброска начнет композитор сочинение своей последней оперы. Клич Петушка не один раз прозвучит внутри композиции, откроет и замкнет действие. Опера «Золотой петушок», как ни одно из других произведений Римского-Корсакова, отмечена печатью времени, несет в себе отголосок общественных перемен и потрясений, которые глубоко волновали композитора.

Римский-Корсаков и Бельский определили жанр «Золотого петушка» как «небылицу в лицах» — по контрасту с «былью-колядкой» (опера «Ночь перед Рождеством») и «оперой-былиной» («Садко»). У Пушкина небылица — это сказка, выдумка, то, что противостоит реальности, ведь людская молва «быль и небыль разглашала».

Опера Римского-Корсакова, как и все предыдущие сочинения композитора, примечательна глубинной связью с русским фольклором, в первую очередь с такими его разновидностями, как «скоморошины», «старины», песни, сказки, побасенки шуточного содержания, рассказывающие о невероятных, намеренно алогичных событиях, переворачивающих привычные представления о жизни с ног на голову.

Напомним, что цель свою композитор определил четко: «Додона осрамить окончательно» — и стрела его музыкальной сатиры ударила сверхметко. Представленное в опере «Додоново царство» (сиречь самодержавие) фантастичнее самой нелепой выдумки. Поистине — «небылица в лицах»!

Музыка «Золотого петушка» буквально ошеломила современников. В ней многое узнавалось из прежнего творчества композитора — и вместе с тем все поражало новизной. В своей последней опере Римский-Корсаков открыл новые горизонты в музыке, заглянул далеко вперед, в XX век. Исследователи не переставали изумляться: «Как мог композитор на обрыве своего жизненного пути, страдая неизлечимой болезнью, создать огненно-жгучую сказку, чеканную по форме, наполненную дивной, одурманивающей прелестью звукокраски и при всем том эмоционально напряженную до крайней степени сдержанности и лаконизма выражения? «Золотой петушок» — ослепительная мозаика драгоценных звукосочетаний…. В этой звукосказке все мудро: и принципы мастерства, и приемы выражения, и конструктивная логика, и магия убедительности, исходящая от творческой изобретательности, и лукавое сплетение драматических элементов, создающих зловеще прекрасное театральное действо» (Асафьев Б. Об опере. – Л.: Музыка, 1976. – с. 198-199). И еще: от этой «изумительной партитуры… лежит прямой путь к красочным партитурам Стравинского.

А. Лесников, Е. Тихомирова
(Из книги «Служение муз… Пушкин и Большой театр», 1999 год)

Примечания:

Из воспоминаний Сергея Ивановича Зимина: «В четверг 24 сентября состоялся спектакль в память Н. А. Римского-Корсакова, в 1-й раз в России шла его опера, которую при жизни ему не удалось увидеть на сцене – это была опера «Золотой петушок». С этой оперой цензура расправилась по-своему: разжаловала царя в полковники и т.д. и во многих местах изменила текст до неузнаваемости. К нам эта опера попала лишь потому, что Большой театр, обещавший Надежде Николаевне, супруге Николая Андреевича, поставить эту оперу, все время откладывал ее постановку, а мя тем временем согласились с Надеждой Николаевной, и она пошла нам навстречу, и мы приготовили эту оперу. После нашей постановки, значительно позднее она появилась и в Большом театре, но была уже нами значительно использована. В опере участвовали: Добровольская, Ростовцева, Клопотовская, Сперанский, Запорожец, Пикок, Эрнст, Диков, дирижировал Эмиль Купер, эскизы, декорации и костюмы И. Я. Билибина, сбор был 3371 р. 41 к.» (Из книги «История Оперы Зимина». Сост. В. Пронин. – М., 2005)

Хроника постановок «Золотого петушка» в московском Большом театре:

Первое исполнение 16 ноября 1909 г. Додон – В. Осипов (затем – Г. Пирогов), Гвидон – С. Гарденин (затем – С. Барсуков), Афрон – Н. Чистяков (затем – Н. Горчаков, С. Мигай), Полкан – Х. Толкачев (затем – С. Трезвинский), Амелфа – С. Синицына, Звездочет – А. Боначич (затем – А. Успенский, Ф. Эрнст), Шемаханская царица – А. Нежданова (затем – А. Добровольская), дирижёр – В. Сук, режиссер – В. Шкафер. Спектакль прошел 31 раз. Последнее представление состоялось 27 февраля 1914 г. 30 августа 1917 г. спектакль был возобновлен, прошел 26 раз, последнее представление – 21 апреля 1921 г.

Премьера 9 сентября 1924 г. Додон – В. Осипов (затем – П. Тихонов), Гвидон – В. Нардов, Афрон – И. Бурлак, Полкан – Х. Толкачев, Амелфа – В. Макарова (затем – Н. Правдина), Звездочет – С. Юдин (затем – В. Пикок), Шемаханская царица – В. Барсова, дирижер – В. Небольсин, режиссер – В. Лосский. Спектакль прошел 9 раз. Последнее представление – 16 апреля 1925 г.
Премьера 16 января 1932 г. Додон – А. Пирогов (затем – В. Лубенцов), Гвидон – П. Засецкий (затем – А. Перегудов), Афрон – И. Скобцов (затем – К. Терехин), Полкан – С. Красовский (затем – И. Сердюков), Амелфа – В. Макарова (затем – А. Мысак), Звездочет – С. Юдин (затем – С. Лемешев), Шемаханская царица – Е. Степанова (затем – Е. Катульская), дирижер – Н. Голованов, режиссер – Н. Смолич. Спектакль прошел 8 раз. Последнее представление – 5 мая 1932 г.

Премьера 26 мая 1988 г. Додон – А. Эйзен (затем – М. Крутиков, М. Михайлов, Б. Бежко, В. Маторин, А. Науменко, В. Почапский), Гвидон – А. Мишенькин (затем – Н. Васильев, К. Пустовой, К. Басков, А. Зайченко, И. Мирошниченко, К. Толстобров, С. Гайдей, В. Кудряшов, В. Тихонов, Ю. Маркелов), Афрон – В. Жуков (затем – В. Редькин, М. Минцаев, В. Мальченко, М. Маслов, В. Захаров, И. Тарасов, А. Григорьев, В. Красов, Н. Казанский, М. Дьяков), Полкан – Н. Низиенко (затем – В. Почапский, Б. Бежко, М. Минцаев, А. Короткий, М. Гужов, В. Гильманов, П. Глубокий), Амелфа – Н. Гапонова (затем – Р. Котова, Е. Заремба, И. Долженко, А. Дурсенева, С. Аксенова, Е. Решетникова, Е. Сегенюк, Л. Коржавина, Е. Манистина, Т. Ерастова), Звездочет – О. Биктимиров (затем – Ю. Маркелов, А. Градский, Г. Пищаев, С. Гайдей, М. Агафонов, А. Ломоносов, Л. Виленский, О. Георгиян, М. Гали), Шемаханская царица – С. Стрезева (затем – М. Костюк, Е. Брылева, И. Журина, Л. Рудакова, К. Сербина, Г. Бойко, С. Трифонова, И. Самойлова, Е. Кононенко, О. Горчаковская), дирижер – Е. Светланов, режиссер – Г. Ансимов.

Сегодня опера входит в репертуар многих театров в России и за рубежом. Последние постановки в России – Большой театр (1988), «Геликон-опера» (1999), Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (2003), Мариинский театр (2003).

Дискография:

Аудиозаписи

1945 г. Додон – Н. Кордон, Гвидон – Р. Маннинг, Афрон – Х. Томпсон, Полкан – Дж. Гарни, Амелфа – М. Харшоу, Звездочет – Э. Марлоу, Шемаханская царица – П. Манзел, Петушок – Т. Вотипка, хор и оркестр театра «Метрополитен-опера», дирижер – Э. Купер.
1961 г. Додон – Б. Христов, Гвидон – А. Берточчи, Афрон – М. Бориелло, Полкан – Дж. Тадео, Амелфа – Дж. Фьорони, Звездочет – Т. Фраскати, Шемаханская царица – Дж. Д’Анджело, Петушок – М. Моначи, хор и оркестр Итальянского радио, дирижер – Ф. Массимо.
1962 г. Додон – А. Королёв, Гвидон – Ю. Ельников, Афрон – А. Поляков, Полкан – Л. Ктиторов, Звездочет – Г. Пищаев, Шемаханская царица – К. Кадинская, Петушок – Н. Полякова, Амелфа – А. Клещева, хор и оркестр Всесоюзного радио, дирижёр – Е. Акулов.

1979 г. Додон – У. Мак-Кью, Гвидон – Дж. Робертсон, Афрон – Д. Максвелл, Полкан – Н. Вайт, Амелфа – К. Ливингстон, Звездочет – Дж. Уинфилд, Шемаханская царица – Э. Гейл, Петушок – М. Слорач, хор Шотландской оперы, оркестр Шотландского радио, дирижер – Г. Льюис.

1985 г. Додон – Н. Стойлов, Гвидон – Л. Бодуров, Афрон – Э. Угринов, Полкан – К. Видев, Амелфа – Е. Бабачева, Звездочет – Л. Дьяковский, Шемаханская царица – Е. Стоянова, Петушок – Я. Стойлова, хор и оркестр Софийской народной оперы, дирижер – Д. Манолов.

1987 г. Додон – Е. Нестеренко, Гвидон – В. Войнаровский, Афрон – В. Свистов, Полкан – А. Мочалов, Амелфа – Р. Котова, Звездочет – Б. Тархов, Шемаханская царица – Е. Устинова, Петушок – О. Шалаева, хор Гостелерадио СССР, оркестр Московской филармонии, дирижёр – Д. Китаенко.

1988 г. Додон – А. Эйзен, Гвидон – А. Мишенькин, Афрон – В. Редькин, Полкан – Н. Низиенко, Звездочет – О. Биктимиров, Шемаханская царица – Е. Брылёва, Петушок – И. Удалова, Амелфа – Н. Гапонова, хор и оркестр Большого театра СССР, дирижер – Е. Светланов.

1998 г. Додон – П. Бурчуладзе, Гвидон – И. Левинский, Афрон – Г. Мэйдж, Полкан – М. Михайлов, Амелфа – А. Дурсенева, Звездочет – Ж.-П. Фушекур, Шемаханская царица – Е.Келессиди, Петушок – Дж. Вебстер, хор и оркестр театра «Ковент-Гарден», дирижер – В. Юровский.

Видеозаписи

Городская опера Нью-Йорка, 1979 г. Додон – Н. Трейгл, Гвидон – Г. Глейз, Афрон – Д. Р. Смит, Полкан – Э. Пирсон, Амелфа – М. Коста-Гринспон, Звездочет – Э. ди Джузеппе, Шемаханская царица – Б. Силс, Петушок – С. Янг, дирижер – Дж. Радел.

Большой театр России, 1999 г. Додон – В. Почапский, Шемаханская царица – Е. Брылева, Гвидон – В. Кудряшов, Афрон – Н. Казанский, Полкан – Н. Низиенко, Амелфа – И. Долженко, Звездочет – Л. Виленский, Голос петушка – И. Рубцова, Петушок – С. Юдин, дирижер – М. Эрмлер, режиссер – Г. Ансимов.

Театр «Шатле», Париж, 2002 г. Додон – А. Шагидуллин, Гвидон – И. Левинский, Афрон – А. Бреус, Полкан – И. Банник, Амелфа – Е. Манистина, Звездочет – Б. Банкс, Шемаханская царица – О. Трифонова, Петушок – Ю. М. Саен; дирижёр – К. Нагано, режиссёр – Э. Ичикава.

Александр Матусевич

Либретто оперы »

ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК
Опера в трех действиях с введением и заключением.

Исполнители:
Царь Додон — А. Королёв, Царевич Гвидон — Ю. Ельников, Царевич Афрон — А. Поляков, Воевода Полкан — Л. Ктиторов, Ключница Амелфа — А. Клещева, Звездочет — Г. Пищаев, Шемаханская Царица — К. Кадинская, Золотой петушок — Н. Полякова.

Солисты, хор и оркестр Всесоюзного радио под управлением А. Ковалёва и Е. Акулова.

Запись 1962 г.

1. Увертюра 48:00
2. Действие 1 45:32
3. Действие 2 23:26

Статьи по теме:

Василий Синайский: Не перестаю удивляться мастерству Римского-Корсакова

Кирилл Серебренников: «Золотой петушок» — не детская опера!

Поймать «Золотого петушка». Хроника создания оперы

К 100-летию «Золотого петушка»

Белова Т. Сказочные намеки. От сказки Пушкина к опере Римского-Корсакова

Коткина И. «Золотой петушок» Римского-Корсакова в Большом театре

Иллюстрация:
И. Билибин. Иллюстрация к «Сказке о золотом петушке».

Источник

Composition history[edit]

Performance history[edit]

Instrumentation[edit]

Roles[edit]

Synopsis[edit]

Prologue[edit]

Act 1[edit]

Act 2[edit]

Act 3[edit]

Epilogue[edit]

Principal arias and numbers[edit]

Analysis[edit]

Performance practice[edit]

Derived works[edit]

Inspiration for other works[edit]

Recordings[edit]

Videos[edit]

References[edit]

External links[edit]

Composition history[edit]

Performance history[edit]

Instrumentation[edit]

Roles[edit]

Synopsis[edit]

Prologue[edit]

Act 1[edit]

Act 2[edit]

Act 3[edit]

Epilogue[edit]

Principal arias and numbers[edit]

Analysis[edit]

Performance practice[edit]

Derived works[edit]

Inspiration for other works[edit]

Recordings[edit]

Videos[edit]

References[edit]

External links[edit]

Действующие лица:

История создания

Музыка

реклама

вам может быть интересно

Записи

Публикации

Главы из книг

Опера «Золотой петушок»