Рисунки шемякина к сказкам гофмана

В 1991 году американский хореограф Марк Моррис выпустил супермодернистский спектакль «Крепкий орешек» в духе нашумевших операций, проделанных над академической классикой Матсом Эком. Балет Морриса представляет зрителю скорее театрализованное действо, сопровождающееся рок-н-ролльными танцами, распитием кока-колы и сексом под ёлкой. У австралийского хореографа Грэхэма Мэрфи сюжет трансформировался в историю русской балерины, эмигрировавшей в Австралию и вспоминающей о том, как она танцевала перед последним императором. Балет, поставленный Рудольфом Нуриевым, наполнен гойевскими элементами и за свой неожиданный финал, в котором после танца с принцем Мари просыпается, и Щелкунчиком оказывается помолодевший Дроссельмейер, получил название «фрейдистский».

Михаил Шемякин сделал попытку вернуться к литературному и музыкальному первоисточнику, создав на сцене мир иронической фантазии Э. Т. А. Гофмана, где смешиваются реальность и вымысел, сказочность переплетается с мистикой, ирония с гротеском, и всё это разворачивается под глубокую и местами даже трагическую музыку П. И. Чайковского. Созданная на рубеже XX и XXI веков, 12 февраля постановка отметит своё восемнадцатилетие на сцене Мариинского театра и, возможно, именно эта временная дистанция позволит нам дать объективную оценку успешности замысла художника.

Детские годы, проведённые Шемякиным в Восточной Германии, имели важное значение для формирования его внутреннего мира в духе метафизического романтизма. «Мама мне читала немецких романтиков, и никто не был мне так близок, как Гофман, Тик, Новалис, Клейст».

Известно, что Шемякин не ограничился только созданием костюмов и декораций, он проник во все сферы работы над балетом — переписал либретто, создал концепцию спектакля и даже наметил в эскизах движения персонажей на сцене. В связи с этим его работу в Мариинcком часто относят к направлению «театр художника» — термин, введённый В. И. Берёзкиным в середине 1990-х и имеющий в европейском театроведении более обобщённое понятие «visual theatre» — «визуальный театр». Но, несмотря на то, что «преобладание визуальных средств в создании драматургии спектакля подчёркивает связь театра с формами современного визуального искусства», «Щелкунчик» Шемякина скорее коренится в традициях балета эпохи «Русских сезонов», когда величайшие художники того времени полностью создавали образ спектакля, писали сценарии, определяли действия хореографа.

«Щелкунчика» сыграло новое дирижёрское прочтение музыки, философский подтекст которой долгое время был скрыт под радужной пышностью сценического оформления. Балет создавался Чайковским в период 1891–1892 годов и, как в целом для того времени, так и для самого композитора, стал произведением не только новаторским, но и знаковым. Премьерные показы спектакля были высоко оценены критиками, но каждый раз сомнениям подвергалась танцевальность музыки. Поскольку до этого в театре господствовала музыка более простых форм, под которую хореографическому искусству было проще демонстрировать свои возможности, партитура «Щелкунчика» оказалась намного богаче и сложнее созданных ранее произведений для балета. Написанный между «Симфонией № 6» и «Пиковой дамой», он олицетворяет поиск смысла жизни и нравственных оценок, поднимает тему детства и смерти, подвига и предательства. Из мемуаров композитора известно, что сочинение «Щелкунчика» его очень тяготило. Оно совпало с трагическими событиями в его жизни — смертью сестры Чайковского А. И. Давыдовой. В этот день он написал брату о невозможности музыкального воспроизведения Конфитюренбурга. Закончить музыку композитор смог только тогда, когда нашёл собственный подход к либретто М. Петипа.

Задумав в 1999 году новую трактовку балета, директор Мариинского театра Валерий Гергиев создал новое дирижёрское прочтение его музыкальной партитуры и пригласил для работы над балетом отнюдь не театрального художника, а скульптора и художника-станковиста Михаила Шемякина: мол, «ты уже сорок лет работаешь над «Щелкунчиком»», — имелись в виду многочисленные иллюстрации художника к произведениям Гофмана.

Живописец, график, скульптор, философ и исследователь искусства Михаил Шемякин разнообразием своих интересов напоминает нам об основном принципе эстетической программы столь любимых им немецких романтиков XIX века, стремившихся к синтезу всех видов искусств.

Детские годы, проведённые Шемякиным в Восточной Германии, имели важное значение для формирования его внутреннего мира в духе метафизического романтизма. «Мама мне читала немецких романтиков, и никто не был мне так близок, как Гофман, Тик, Новалис, Клейст». Кёнигсберг, как известно, родина Гофмана, и не будет преувеличением утверждать, что мир Гофмана с детства становится неотъемлемой частью шемякинского мира. Роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах», полное название которого уже само отражает гротескно-фрагментарный принцип его построения, саркастически представляет немецкого обывателя, дворянство, высшую аристократию и «просвещённое» бюргерство, — гофмановское восприятие бюргерского общества мы потом увидим в балете Шемякина в сцене «Праздник в доме Штальбаума». Философия Гофмана — этого необычайно одарённого человека, наделённого талантами писателя, музыканта и художника, оказывается близка Шемякину с раннего возраста. Темы двойничества и раздвоения, двоемирия параллельно существующей реальности мы встречаем не только в его многочисленных иллюстрациях к произведениям писателя, но и в более поздней графике 1960-х годов. Рисунки, сделанные ещё в юности, положили начало многолетней работе над созданием собственной «Гофманиады». И, конечно, как верно отметил Гергиев, работа над созданием новой версии балета «Щелкунчик» стала логическим шагом, подготовка к которому велась художником на протяжении многих лет. Оттого анализ данной трактовки следует вести через призму его главной задачи — отразить на сцене дух гофманианства, — задачи, которую он решает сразу в нескольких направлениях.

В первую очередь, Шемякин переписывает либретто, обращаясь к первоисточнику — сказке Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король», потому как в своё время Петипа, выстраивая сюжет будущего балета, взял за основу не оригинальное произведение, а его французский перевод, созданный А. Дюма-старшим, который по объёму текста трижды превосходит первоисточник. Петипа не мог не знать оригинальную версию сказки — сам автор относил это сочинение к так называемым «фантазиям» или «каприччио», так как в то время во Франции и в России Гофман был очень популярен, но предпочёл использовать перевод Дюма-старшего, поскольку, вероятнее всего, хотел отказаться от того мистического и фантастического, что не всегда поддаётся реальным объяснениям. Балетмейстеру необходимо было создать балет-феерию, что и значилось на первых афишах «Щелкунчика».

В то же время, уделяя должное внимание тексту, Шемякин старается передать скорее не литературное, а метафизическое присутствие Гофмана на сцене. Оттого даже в эскизах к балету чувствуется стиль, близкий Гофману-художнику, который с юности мечтал о пути профессионального рисовальщика, но его гротескный стиль был слишком авангардистским и опережал понимание графики того времени. Лёгкие штрихи набросков Гофмана к его сборнику «Фантазии в манере Калло» носят насмешливо-ироничный характер и иллюстрируют его же признание: «Я хотел работать в манере Калло». В результате, манеру Калло мы ощущаем в эскизах Шемякина, как дань нереализованной мечте Гофмана.

Отражением эпохи немецкого романтизма в спектакле призвана стать широко известная картина «Аббатство в Айхвальде» современника Э. Т. А. Гофмана К. Д. Фридриха, которую Шемякин избирает в качестве основы для декорационного задника. Это не случайно. Романтики понимали музыку как тот идеал, к которому должны стремиться все искусства. По их мнению, именно музыка связывает все явления в единый стиль эпохи и сам Фридрих настаивал, что его картины нельзя смотреть без сопровождения музыки. Слова автора «Аббатства» были услышаны художником совершенно другого поколения, который вписал искусство Фридриха в реальность XXI века, а сцена «Снежная буря» благодаря этому приобретала особую драматичность. В других версиях балета эта сцена носит название «Вальс снежинок» и трактуется постановщиками как гимн весне, любви и молодости, но, после прочтения Шемякиным оригинальной партитуры Петипа, на полях которой значилось «Нападение снежной бури, попытка уничтожить Машеньку и Щелкунчика», в его спектакле она приобрела совсем иной характер. Её колорит выполнен в тёмных тонах, со зловещими силуэтами голых ветвей деревьев, балерины одеты в чёрные пачки и трико, затканные и разрисованные белыми снежными хлопьями, именно они во время танца создают иллюзию, что на сцену обрушилась снежная буря. Таким образом, балерины танцуют не снежинок, а саму бурю, где чёрный цвет их костюмов — это ночное небо. Подобное новаторское решение художника без сомнения войдёт в хрестоматию балетного искусства, вся история которого связана с поисками художественного освоения объективной реальности.

Михаил Шемякин сделал попытку вернуться к литературному и музыкальному первоисточнику, создав на сцене мир иронической фантазии Э. Т. А. Гофмана, где смешиваются реальность и вымысел, сказочность переплетается с мистикой, ирония с гротеском, и всё это разворачивается под глубокую и местами даже трагическую музыку П. И. Чайковского.

Анализируя колористический строй спектакля в целом, понимаешь, что он строится на основе схемы цветового соотношения костюмов, разработанной В. Э. Мейерхольдом, согласно которой система схождения цветов в круг определённых тональностей должна приводить к колористическому взрыву в самом центре. Выбор цветовой палитры обусловлен стремлением передать настроение действа, и, в результате, таинственные охристо-серые тона первого акта резко сменяются празднично-сказочными лиловыми цветами во втором, на фоне которых разворачивается сцена «Конфитюренбург».

Для привнесения в балет атмосферы гофмановского двоемирия Шемякин закручивает сюжет вокруг обычно второстепенного персонажа Дроссельмейера, которому дано познать оба мира — реальный и фантастический. На эту роль Шемякин пригласил актёра-мима Антона Адасинского, с которым к тому моменту у них уже был опыт совместной работы над хеппенингами в Венеции. Работая с эскизами художника, Адасинский раскрыл вверенный ему характер посредством собственной харизмы: в его необычной пластике уже скрыто нечто таинственное и страшное — гротесковый шаг, резкие, острые движения, то вкрадчиво-насмешливые, то зловещие. Всё это рисует противоречивый и сложный портрет, свойственный персонажам Гофмана. Образ грациозен и смешон, причудлив и в то же время жутковат, что подчёркнуто костюмом: бархатный фрак иссиня-чёрного цвета с длинными, острыми фалдами и манжетами, контрастирующий с лысым черепом. От доброго фокусника, образ которого чаще всего можно встретить в других версиях балета, не осталось и следа. Это скорее злой гений, напоминающий вампира из немого немецкого фильма «Носферату — симфония ужаса» (1922) — одного из любимых фильмов Шемякина.

Работая над характерами главных героев, Шемякин также акцентирует внимание на их «гофмановских» чертах. Его Машенька — ранимая и впечатлительная девочка, проявление ещё одной грани литературы Гофмана — способности смотреть на мир глазами одинокого и нелюбимого ребёнка, страдающего от чёрствости бюргерского общества и бегущего от него в царство сластей, солдатиков и механических кукол. Намекая на философский смысл сказки, Шемякин населяет балет новыми фантастическими персонажами и аллегорическими фигурами, а также наполняет символическими формами. Так, коконообразные мешки, развешенные на просцениуме в сцене «Ухода гостей», навевают размышления о душе, её созревании и трансформации, поскольку их архетипическая форма обладает значительной укоренённостью в истории искусства и в нашей коллективной памяти.

Вспоминая Д. Быкова, анализирующего наследие писателя и делающего вывод, что «у Гофмана всегда победит мышиный король», хотелось бы подчеркнуть, что Шемякину удаётся отойти от такого пессимистичного сценария и в тоже время остаться верным своему Гофману. Художник, совмещая два начала — мистические и жутковатые образы Гофмана и праздничную феерию самого любимого мирового балета «Щелкунчик», делает его метафизически возвышенным и вместе с тем сказочным и по-настоящему забавным. Последняя характеристика возникает во многом благодаря сценкам с крысятами, которые появляются уже в самом начале спектакля — в сцене «На кухне» — и задают зрителю некую встряску, словно камертон, настраивающий на общую иронически-насмешливую тональность. И, хотя впервые подобная зоологическая трансформация произошла ещё в постановке 1929 года Фёдора Лопухова, Шемякин идёт куда дальше и создаёт два параллельно существующих мира — мир людей и мир крыс, полноценное крысиное общество с королевской семьёй, крысиной аристократией, военными и простым народцем, выступая невольным пророком, как часто бывает с большими художниками, последних экспериментов в области биологического поведения животных. В ходе исследования, проведённого учёным университета Нанси (Франция) Дидье Дезор был выведен механизм крысиной иерархии, согласно которому крысы распределяют между собой четыре социальные роли: эксплуататоры, эксплуатируемые, мадригалы и челюскинцы. Разнообразие крысиных сословий в балете выделено костюмами: высшее общество элегантно облачено в мантии, мундиры и камзолы, их головы венчают роскошные парики, простой крысиный народец одет, разумеется, попроще. «Крыс-мирное население. Камзол, рубаха, жилет, треуголка — всё изрядно потрёпано. Цвета тускловатые от старости и грязи. В руках связка ворованных колбасок и бутылка вина».

В то же время, уделяя должное внимание тексту, Шемякин старается передать скорее не литературное, а метафизическое присутствие Гофмана на сцене. Оттого даже в эскизах к балету чувствуется стиль, близкий Гофману-художнику, который с юности мечтал о пути профессионального рисовальщика, но его гротескный стиль был слишком авангардистским и опережал понимание графики того времени.

По своему цвету и крою костюмы в балете напрямую связаны с характерами героев и с особенностями их хореографии: бытовые костюмы противопоставлены фантастическим, а костюмы людей — костюмам крыс, чьи острые фалды камзолов, длинные носы, треуголки и шпаги во многом узнаваемы из графической серии Шемякина «Карнавалы Санкт-Петербурга». Но, в отличие от станковых произведений, в работе над которыми художник-импровизатор Шемякин никогда не делает подготовительных эскизов, для «Щелкунчика» их он создал сотни, и каждый из них стал законченным образом, великолепным образцом графического мастерства художника.

Живописец, график, скульптор, философ и исследователь искусства Михаил Шемякин разнообразием своих интересов напоминает нам об основном принципе эстетической программы столь любимых им немецких романтиков XIX века, стремившихся к синтезу всех видов искусств. И хотя в последнее время его взор всё больше устремлён в сторону драматического театра, то, что уже сделано Шемякиным на балетной сцене, во многом отражает философские и эстетические аспекты современной реальности, создавая квинтэссенцию современного в духовном и духовного в современном.

nota bene. В мае 2015 года балет «Щелкунчик» Михаила Шемякина был перенесён на новую сцену Мариинского театра.

Спустя два года после премьеры «Щелкунчика» появился пролог к балету — одноактная постановка под названием «Принцесса Пирлипат или Наказанное благородство», музыку к которой по просьбе М. Шемякина написал композитор С. М. Слонимский. Хореографом тогда, как и в «Щелкунчике», выступил К. Симонов. В основе либретто лежит история превращения в куклу-щелкунчика племянника Дроссельмейера, расколдовавшего принцессу Пирлипат. Впервые идея рассказать зрителю сказку Гофмана на языке балета в полном объёме принадлежит Фёдору Лопухову. В 1930-е годы он заказал написать музыку Дмитрию Шостаковичу. Но не свершилось. Продолжая работать над сказкой Гофмана, Шемякин развивает балет до самостоятельного двухактного спектакля «Волшебный орех», в котором Щелкунчик путешествует в поисках ореха Кракатук, благодаря этому в балете появляются сцены «Подводного царства», «Царства веселья» и другие.