Рисунок к сказке слоненок

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Сказка Киплинга Слоненок

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Сказка Киплинга Слоненок

Сказка Слоненок Киплинг

Сказка Киплинга Слоненок

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Киплинг Слоненок

Киплинг р. «слонёнок»

Сказка Слоненок р.Киплинга

Сказка Слоненок р.Киплинга

Сказка Слоненок Киплинг

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Сказка Слоненок р.Киплинга

Иллюстрации к сказке Киплинга Слоненок

Иллюстрации к сказке Киплинга Слоненок

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Слоненок Редьярд Джозеф Киплинг

Сказка Слоненок Киплинг

Сказка Киплинга Слоненок

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Киплинг р. «слонёнок»

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Слоненок Киплинг раскраска для детей

Иллюстрации Киплинга к своим произведениям

Редьярд Киплинг Слоненок обложка

Иллюстрации к сказкам Киплинга

Слоненок главные герои

Любопытный Слоненок Киплинг

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Слоненок Киплинг раскраска для детей

Иллюстрации к книге р.Киплинга Слоненок

Иллюстрации к сказкам Киплинга

Почему у слона длинный хобот мультфильм

Редьярд Киплинг иллюстрации

38 Попугаев раскраска

Киплинг Слоненок Оникс 1999

Слоненок мультфильм 1967

Киплинг фон

Сказка Слоненок Киплинг

Киплинг Слоненок

Редьярд Киплинг Слоненок диафильм

Сказка Киплинга Слоненок

Сказка Слоненок Киплинг

Редьярд Киплинг Слоненок иллюстрации

Книга Киплинга Слоненок

Слоненок Киплинг Чуковский

Киплинг Редьярд «слонёнок»

Редьярд Киплинг Слоненок диафильм

Слоненок из мультика

Слон Графика

Раскраска к сказке Слоненок Киплинга

Курдов Киплинг сказки

Книга Киплинга Слоненок

Киплинг раскраски

Сергей Артюшенко иллюстрации

Сказка Слоненок Киплинг

Сказка Слоненок Киплинг

Слоненок Киплинг раскраска для детей

Персонажи сказок Киплинга

Основная мысль сказки слонёнок Киплинга

Иллюстрации к произведениям Киплинга

Картина мальчик со слоном

Рисунок к рассказу Слоненок

Константин Саланда иллюстратор

Дамбо 1942 мультфильм

Раскраска Слоненок

Слоник и Лев Дружба

Чтение сказки Слоненок

Зарисовки Уолта Диснея

Сказочный носорог

Слоник раскраска цветной

Почему у слона длинный хобот

Слонёнок сказочный

Слоник с цветочком в хоботе

Слоненок идет к реке Лимпопо

Раскраска Слоник

Редьярд Киплинг Слоненок обложка

Киплинг слонёнок читательский дневник

Сказка слон

Индийские сказки

Baby Elephant Kipling

Леопард Киплинг

Чарушин иллюстрации слон

Слоненок Киплинг раскраска для детей

Слоненок Киплинг раскраска для детей

Сказка Киплинга Слоненок

Слоник иллюстрация

Сказка расскажет о том, как у слонов появились их длинные носы — хоботы…

Слоненок читать

Это только теперь, милый мой мальчик, у Слона есть хобот. А прежде, давно, давно, никакого хобота не было у Слона. Был только нос, вроде как лепёшка, чёрненький и величиною с башмак. Этот нос болтался во все стороны, но всё же никуда не годился: разве можно таким носом поднять что-нибудь с земли?

Но вот в то самое время, давно, давно, жил один такой Слон. — или лучше сказать: Слонёнок, который был страшно любопытен, и кого, бывало, ни увидит, ко всем пристаёт с расспросами. Жил он в Африке, и ко всей Африке приставал он с расспросами.

Он приставал к Страусихе, своей долговязой тётке, и спрашивал её, отчего у неё на хвосте перья растут так, а не иначе, и долговязая тётка Страусиха давала ему за это тумака своей твёрдой-претвёрдой ногой.

Он приставал к своему длинноногому дядьке Жирафу и спрашивал его, почему у него на шкуре пятна, и длинноногий дядюшка Жираф давал ему за это тумака своим твёрдым-претвёрдым копытом.

Но и это не отбивало у него любопытства.

И он спрашивал свою толстую тётку Бегемотиху, отчего у неё такие красные глаза, и толстая тётка Бегемотиха давала ему за это тумака своим толстым-претолстым копытом.

Но и это не отбивало у него любопытства.

Он спрашивал своего волосатого дядьку Павиана, почему все дыни такие сладкие, и волосатый дядька Павиан давал ему за это тумака своей мохнатой, волосатой лапой.

Но и это не отбивало у него любопытства.

Что бы он ни увидел, что бы ни услышал, что бы ни понюхал, до чего бы ни дотронулся — он тотчас же спрашивал обо всём и тотчас же получал за это тумака от всех своих дядей и тёток.

Но и это не отбивало у него любопытства.

И случилось так, что в одно прекрасное утро, незадолго до равноденствия, этот самый Слонёнок — надоеда и приставала — спросил об одной такой вещи, о которой ещё никто никогда не спрашивал. Он спросил:

— Что кушает за обедом Крокодил?

Все закричали на него:

— Тс-с-с-с!

И тотчас же, без дальних слов, принялись награждать его тумаками. Били его долго, без передышки, но когда кончили бить, он сейчас же подбежал к терновнику и сказал птичке Колоколо:

— Мой отец колотил меня, и моя мать колотила меня, и все мои тётки колотили меня, и все мои дядьки колотили меня за несносное моё любопытство, и всё же мне страшно хотелось бы знать, что может кушать у себя за обедом Крокодил?

И сказала птичка Колоноло, печально и громко всхлипывая:

— Ступай к широкой реке Лимпопо. Она грязная, мутно-зелёная, и над нею растут ядовитые деревья, которые нагоняют лихорадку. Там ты узнаешь всё.

На следующий день, когда от равноденствия уже ничего не осталось, Слонёнок набрал бананов — целых сто фунтов! — и сахарного тростнику — тоже сто фунтов! — и семнадцать зелёных хрустящих дынь, взвалил всё это на плечи и, пожелав своим милым родственникам счастливо оставаться, отправился в путь.

— Прощайте! — сказал он им. — Я иду к грязной, мутно-зелёной реке Лимпопо; там растут деревья, они нагоняют лихорадку, и я узнаю-таки, что кушает за обедом Крокодил.

И родственники ещё раз воспользовались случаем и хорошенько вздули его на прощанье, хотя он чрезвычайно любезно просил их не беспокоиться.

Это было ему не в диковину, и он ушёл от них, слегка потрёпанный, но не очень удивлённый. Ел по дороге дыни, а норки бросал на землю, так как подбирать эти корки ему было нечем.

Из города Грэма он пошёл в Кимберлей, из Кимберлея в Хамову землю, из Хамовой земли на восток и на север и всю дорогу угощался дынями, покуда, наконец, не пришёл к грязной, мутно-зелёной широкой реке Лимпопо, окружённой как раз такими деревьями, как говорила птичка Колоколо.

А надо тебе знать, мой милый мальчик, что до той самой недели, до того самого дня, до того самого часа, до той самой минуты наш любопытный Слонёнок никогда не видал Крокодила и даже не знал, что это, собственно, такое. Представь же себе его любопытство!

Первое, что бросилось ему в глаза, — был Двуцветный Питон, Скалистый Змей, обвившийся вокруг утеса.

— Простите, пожалуйста! — сказал Слонёнок чрезвычайно учтиво.- Не встречался ли вам где-нибудь поблизости Крокодил? Здесь так легко заблудиться.

— Не встречался ли мне Крокодил? — с сердцем переспросил Змей.- Нашёл о чём спрашивать!

— Простите, пожалуйста! — продолжал Слонёнок.- Не можете ли вы сообщить мне, что кушает Крокодил за обедом?

Тут Двуцветный Питон не мог уже больше удержаться, быстро развернулся и огромным хвостом дал Слонёнку тумака. А хвост у него был как молотильный цеп и весь покрыт чешуёю.

— Вот чудеса! — сказал Слонёнок.- Мало того, что мой отец колотил меня, и моя мать колотила меня, и мой дядька колотил меня, и моя тётка колотила меня, и другой мой дядька, Павиан, колотил меня, и другая моя тётка, Бегемотиха, колотила меня, и все как есть колотили меня за ужасное моё любопытство,- здесь, как я вижу, начинается та же история.

И он очень учтиво попрощался с Двуцветным Питоном, помог ему снова обмотаться вокруг скалы и пошёл себе дальше; хотя его порядком потрепали, он не очень дивился этому, а снова взялся за дыни и снова бросал корки на землю, потому что, повторяю, чем бы он стал их поднимать? — и скоро набрёл на какое-то бревно, валявшееся у самого берега грязной, мутно-зелёной реки Лимпопо, окруженной деревьями, нагоняющими лихорадку.

Но на самом деле, мой милый мальчик, это было совсем не бревно — это был Крокодил. И мигнул Крокодил одним глазом — вот так.

— Простите, пожалуйста! — обратился к нему Слонёнок чрезвычайно учтиво. — Не случилось ли вам встретить где-нибудь поблизости в этих местах Крокодила?

Крокодил подмигнул другим глазом и высунул наполовину свой хвост из воды. Слонёнок (опять-таки очень учтиво!) отступил назад, потому что новые тумаки его вовсе не привлекали.

— Подойди-ка сюда, моя крошка! — сказал Крокодил.- Тебе, собственно, зачем это надобно?

— Простите, пожалуйста! — сказал Слонёнок чрезвычайно учтиво.- Мой отец колотил меня, и моя мать колотила меня, моя долговязая тётка Страусиха колотила меня, и мой длинноногий дядька Жираф колотил меня, моя другая тётка, толстая Бегемотиха, колотила меня, и другой мой дядька, мохнатый Павиан, колотил меня, и Питон Двуцветный, Скалистый Змей вот только что, совсем недавно колотил меня ужасно больно, и теперь — не во гнев будь вам сказано — я не хотел бы, чтобы меня колотили опять.

— Подойди сюда, моя крошка, — сказал Крокодил, — потому что я и есть Крокодил.

В подтверждение своих слов он выкатил из правого глаза большую крокодилову слезу.

Слонёнок ужасно обрадовался; у него захватило дух, он упал на колени и крикнул:

— Боже мой! Вас-то мне и нужно! Я столько дней разыскиваю вас! Скажите мне, пожалуйста, поскорее, что вы кушаете за обедом?

— Подойди-ка поближе, малютка, я шепну тебе на ушко.

Слонёнок тотчас преклонил своё ухо к зубастой, клыкастой крокодиловой пасти, и Крокодил схватил его за маленький носик, который до этой самой недели, до этого самого дня, до этого самого часа, до этой самой минуты был нисколько не больше башмака.

— С нынешнего дня,- сказал Крокодил сквозь зубы,- с нынешнего дня я буду кушать молодых слонят.

Слонёнку это страшно не понравилось, и он проговорил через нос:

— Пусдиде бедя, бде очедь больдо! (Пустите меня, мне очень больно).

Тут Двуцветный Питон, Скалистый Змей кинулся со скалы и сказал:

— Если ты, о, мой юный друг, тотчас же не отпрянешь назад, сколько хватит у тебя твоей силы, то моё мнение таково, что не успеешь ты сказать «Отче наш», как вследствие твоего разговора с этим кожаным мешком (так он величал Крокодила) ты попадёшь туда, в ту прозрачную струю…

Двуцветные Питоны, Скалистые Змеи всегда изъясняются по-учёному. Слонёнок послушался, сел на задние ноги и стал тянуться назад.

Он тянулся, и тянулся, и тянулся, и нос у него стал вытягиваться. А Крокодил отступил подальше в воду, вспенил и замутил её всю ударами своего хвоста, и тоже тянул, и тянул, и тянул.

И нос у Слонёнка вытягивался, и Слонёнок растопырил все четыре ноги, такие крошечные слоновьи ножки, и тянулся, и тянулся, и тянулся, и нос у него всё вытягивался. И Крокодил бил хвостом, как веслом, и тянул, и тянул, и чем больше он тянул, тем длиннее вытягивался у Слонёнка нос, и больно было этому носу у-ж-ж-жа-сно!

И вдруг Слонёнок почувствовал, что ножки его заскользили по земле, и он вскрикнул через нос, который сделался у него чуть не в пять футов длиною:

— Осдавьде! Довольдо! Осдавьде!

Услыхав это, Двуцветный Питон, Скалистый Змей бросился вниз со скалы, обмотался двойным узлом вокруг задней ноги Слонёнка и сказал своим торжественным голосом:

— О, неопытный и легкомысленный путник! Мы должны понатужиться сколько возможно, ибо мнение моё таково, что этот живой броненосец с бронированной палубой (так величал он Крокодила) хочет испортить твою будущую карьеру…

Двуцветные Питоны, Скалистые Змеи всегда выражаются так. И вот тянет Змей, тянет Слонёнок, но тянет и Крокодил.

Тянет, тянет, но так как Слонёнок и Двуцветный Питон, Скалистый Змей тянут сильнее, то Крокодил, в конце концов, должен выпустить нос Слонёнка,- он отлетает назад с таким плеском, что слышно по всей Лимпопо.

А Слонёнок как стоял, так и сел с размаху и очень больно ударился, но всё же успел сказать Двуцветному Питону, Скалистому Змею спасибо, хотя, право, ему было не до того: надо было поскорее заняться вытянутым носом — обернуть его мокрыми листьями бананов и опустить в холодную мутно-зелёную воду реки Лимпопо, чтобы он хоть немного остыл.

— К чему тебе это? — сказал Двуцветный Питон, Скалистый Змей. — Простите, пожалуйста,- сказал Слонёнок,- нос у меня потерял прежний вид, и я жду, чтобы он опять стал коротеньким.

— Долго же тебе придётся ждать, — сказал Двуцветный Питон, Скалистый Змей. — То есть удивительно, до чего иные не понимают своей собственной выгоды!

Слонёнок простоял над водой три дня и три ночи и всё поджидал, не уменьшится ли у него нос. Но нос не уменьшался и — мало того — из-за этого носа глаза у Слонёнка стали немного косыми.

Потому что, мой милый мальчик, ты, надеюсь, уже догадался, что Крокодил вытянул Слонёнку нос в самый заправдашный хобот — точь- в-точь такой, какие бывают у нынешних Слонов.

К концу третьего дня прилетела какая-то муха и ужалила Слонёнка в плечо, и он, сам не замечая, что делает, приподнял хобот, хлопнул хоботом муху — и та повалилась замертво.

— Вот тебе и первая выгода! — сказал Двуцветный Питон, Скалистый Змей. — Ну, рассуди сам: мог бы ты сделать что-нибудь такое своим прежним булавочным носом? Кстати, не хочешь ли закусить?

И Слонёнок, сам не зная, как у него это вышло, потянулся хоботом к земле и сорвал добрый пучок травы, отряхнул от него глину о передние ноги и тотчас же сунул себе в рот.

— Вот тебе и вторая выгода! — сказал Двуцветный Питон, Скалистый Змей. — Попробовал бы ты проделать это своим прежним носом! Кстати, заметил ли ты, что солнце стало слишком припекать?

— Пожалуй, что и так! — сказал Слонёнок. — И сам не зная, как у него это вышло, зачерпнул своим хоботом из грязной, мутно-зелёной реки Лимпопо немного илу и шлёпнул его себе на голову: ил расквасился мокрой лепёшкой, и за уши Слонёнку потекли целые потоки воды.

— Вот тебе третья выгода! — сказал Двуцветный Питон, Скалистый Змей.- Попробовал бы ты проделать это своим прежним булавочным носом! И кстати, что ты теперь думаешь насчёт тумаков?

— Простите, пожалуйста,- сказал Слонёнок,- но я, право, не люблю тумаков.

— А вздуть кого-нибудь другого? — сказал Двуцветный Питон, Скалистый Змей.

— Это я готов! — сказал Слонёнок.

— Ты ещё не знаешь своего носа! — сказал Двуцветный Питон, Скалистый Змей.- Это просто клад, а не нос.

— Благодарю вас, — сказал Слонёнок, — я приму это к сведению. А теперь мне пора домой; я пойду к моим милым родственникам и проверю мой нос на моих домашних.

И пошёл Слонёнок по Африке, забавляясь и помахивая хоботом. Захочется ему плодов — он срывает их прямо с дерева, а не стоит и не поджидает, как прежде, чтобы они свалились на землю.

Захочется ему травки — он рвёт её прямо с земли, а не валится на колени, как бывало до той поры.

Мухи докучают ему — он срывает с дерева ветку и машет ею как веером. Припекает солнце — он сейчас же опустит свой хобот в реку, — и вот на голове у него холодная, мокрая нашлёпка. Скучно ему одному шататься без дела по Африке — он играет хоботом песни, и хобот его звонче сотни медных труб.

Он нарочно свернул с дороги, чтобы разыскать Бегемотиху, хорошенько отколотить её и проверить, правду ли сказал ему Двуцветный Питон про его новый нос. Поколотив Бегемотиху, он пошёл по прежней дороге и подбирал с земли те дынные корки, которые разбрасывал по пути к Лимпопо,- потому что был Чистоплотным Толстокожим.

Стало уже темно, когда в один прекрасный вечер он пришел домой к своим милым родственникам. Он свернул хобот в кольцо и сказал:

— Здравствуйте! Как поживаете?

Они страшно обрадовались ему и сейчас же в один голос сказали:

— Поди-ка, поди-ка сюда, мы дадим тебе тумаков за твоё несносное любопытство.

— Эх, вы! — сказал Слонёнок. — Много вы смыслите в тумаках! Вот я в этом деле понимаю. Хотите, покажу?

И он развернул свой хобот, и тотчас же два его милых братца полетели от него вверх тормашками.

— Клянёмся бананами,- закричали они,- где это ты так навострился и что у тебя с носом?

— Этот нос у меня новый и дал мне его Крокодил — на грязной, мутно-зелёной реке Лимпопо, — сказал Слонёнок. — Я завел с ним разговор о том, что он кушает за обедом, и он подарил мне на память новый нос.

— Безобразный нос! — сказал волосатый, мохнатый дядька Павиан. — Пожалуй, — сказал Слонёнок, — но полезный!

И он схватил волосатую ногу волосатого дядьки Павиана и, раскачав, закинул его в осиное гнездо.

И так разошёлся этот гадкий Слонёнок, что отколотил всех своих милых родственников. Те выпучили на него глаза от изумления. Он выдернул у долговязой тётки Страусихи чуть не все её перья из хвоста; он ухватил длинноногого дядьку Жирафа за заднюю ногу и поволок его по терновым кустам; с гиканьем стал он пускать пузыри прямо в ухо своей толстой тётке Бегемотихе, когда та дремала в воде после обеда, но никому не позволял обижать птичку Колоколо.

Дело дошло до того, что все его родственники — кто раньше, кто позже — отправились к грязной, мутно-зелёной реке Лимпопо, окружённой деревьями, нагоняющими на людей лихорадку, чтобы и им подарил Крокодил по такому же носу.

Вернувшись, родственники уже больше не дрались, и с той поры, мой мальчик, у всех слонов, которых ты когда-нибудь увидишь, да и у тех, которых ты никогда не увидишь, у всех такой самый хобот, как у этого любопытного Слонёнка.

(Перевод К.Чуковского, илл. В.Дувидова, из. Рипол Классик, 2010 г.)

    1922 — Киплинг Р. Слоненок / Пер. К.Чуковского. — Пг.: Эпоха (переизд. — Л.: ГИЗ, 1926, 1929, 1930)

     Эта книжка была издана впервые в 1922 году.
     И хотя с тех пор иллюстрировать сказки Киплинга брались многие художники, порой очень талантливые, все же старые-старые рисунки Владимира Васильевича Лебедева к «Слоненку» ничуть не потускнели и не устарели рядом с новыми изданиями. Озорные, бойкие, радостные — они и сегодня способны озадачить критика (не слишком ли это сложно для ребенка?) и многому научить художника. В свое же время эта тоненькая тетрадочка была настоящим событием — с нее начиналось целое направле­ние в искусстве детской книги.
      Давайте же снова перелистаем лебедевского «Слоненка», вглядимся в забавные, подвижные силуэты его героев. Попробу­ем увидеть эту книжку, как впервые — как будто мы ее не знаем, не видели, не привыкли к ней.
     Довольно большого формата тетрадочка в бумажной обложке. Так давно уже издавали детские книжки. Знаменитые сказки Билибина имели ту же конструкцию. Но насколько иначе эта тетрадка выглядит! Обложка без привычной рамки, объединя­ющей текст и рисунки. Разбросанные по цветному фону черно-белые, кое-где с грубой фактурой, резко схематизированные силуэты — пальмы, ветки, кактусы, пирамиды. Так же точно схематизированные, как из палочек выложенные буквы заглавия. Не сразу даже привычный, не детский, взгляд сложит из черных, белых, серых сегментов пальму, не сразу прочтет слившуюся в черный овал букву «О»… Но читать эту обложку с ее ритмичным хороводом букв, вещей и животных пусть нелегко, но интерес­но, занятно. Кружатся, пляшут вокруг занятного круглого сло­ненка и вещи и буквы, тянут и нас в свое живое, веселое дви­жение.

      Обложка, 1929      1930        1926 (черно-белое фото)

     Перевернем страницу — и увидим на титульном листе парад зверей — героев будущей сказки. Они разбросаны по белому полю страницы плоско, без глубины, без перспективы, вроде бы беспорядочно, но так, что сдвинуть никого нельзя. И в то же время это еще не группа животных, но отдельные, сами по себе живущие звери — все из одной сказки, одинаково стилизованные, и все же отдельные. Взгляд ходит от одного к другому, на каждом нужно остановиться, с каждым познакомиться.
    Вот Павиан — мохнатый ком жесткой шерсти (потрогать хочет­ся — так и чувствуешь его колючие волосы под ладонью!), из которой торчит важная собачья морда, растопыренные ладошки и лысый задик. Вот Жираф — весь, кроме ног и головы, состо­ящий из пятен, на длинных своих ходулях, будто шарнирами скрепленных в подвижных коленях. Вот зубчатый, как пила, Крокодил — у него и пасть зубчатая, и спина с хвостом, а живот толстый и круглый, будто бы он уже успел проглотить кого-то. И Страус с глупым громадным глазом и мягким хвостом, и похожая на мешок с мукой Бегемотиха на коротких, жиром заплывших ножках, кое-как прикрепленных к круглому телу.          

    Титульный лист     

             

     Каждый зверь — со своим характером, со своей пластикой, со своим движением, и все это: движение, пластика, характер — сведено к четкой схеме, заострено и подчеркнуто. Части тела обобщены, упрощены и соединены так, как они соединяются в игрушке — на шарнирах. Эта очевидная условность делает зверей игрушечными, то есть более близкими привычному детскому миру, но от этого ничуть не меньше живыми. У игрушки — свои способы воспроизведения жизни, свои зако­ны движения. Лебедев отбросил все лишнее, не несущее экспрес­сии, чуть-чуть иронически преувеличенной. Так подчеркнуты ладошки Павиана, угловатые ноги Страуса, зубчатая спина Крокодила. Говоря по-детски — звери смешные, и потому не страшные — даже Крокодил. Все они будто свинчены из простых частей, и подвижные шарниры суставов резко подчеркнуты. Кажется, что им можно придавать любые позы, а не только те, которые нарисовал художник. Все они посажены прямо на белую бумагу — не в какую-то нарисованную Африку, а сюда, на книжку. Вот бежит по ней Слоненок со своим только что полученным хоботом, так быстро, что сейчас убежит, кажется, со своей белой страницы, выбежит на стол, свалится на пол. Тут мы видим, что он и в самом деле игрушечный, что он мог бы жить и вне книжки, что с ним можно играть, забирая его из сказки к себе.

                  

     

          

     Это было новое качество, совсем не свойственное прежним детским иллюстрациям — даже самым лучшим из них. Но в те годы, когда Лебедев рисовал «Слоненка», такая активизация детской фантазии, стремление вывести материал книжки «нару­жу»— в игру — становилась для некоторых художников вполне сознательной задачей. Теоретически эту задачу сформулировал несколько лет спустя В. А. Фаворский: «Освобождение предмета от пространства в скульптуре, хотя бы в игрушках, позволяет ребенку свободнее играть в нее, ставить ее в различные положения и навязывать ей различные действия. Думаю, что и с предметной иллюстрацией возможно отчасти то же самое, при условии особой формы книги (помню, как дети играли в зверинец с книжкой-гармоникой)» (Фаворский В. А. Кое-что о формальной стороне детской книги (1926). Цит. по: Кни­га о Владимире Фаворском. — М., 1967. — С. 268.). А экспериментальная детская книжка Эль Лисицкого «Супрематический сказ про два квадрата» (Берлин: Скифы, 1922), изданная в одно время со «Слоненком», открывалась призывом к маленьким читателям: «Не читайте, берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Лебедеву такой призыв, пожалуй, и не был нужен, его звери сами просятся со страницы в руки. Получается это вовсе на само собой. Так работает сложная система художественных приемов, виртуозно разработанная Лебедевым. Художник хочет, чтобы его звери все время оставались с нами, не уходили в глубину страницы, как в пустое пространство. Как это сделать? Распластать их по плоскости, дать силуэтом? Силуэтная манера широко применя­лась художниками «Мира искусства». Аккуратненький, с мелкими деталями контур рисунка заливается черной тушью. Он помеща­ется чаще всего в совершенно реальное пространство, создава­емое травинками, ветками деревьев, летящими птицами, никак не укладывающимися в плоскость основного рисунка. Так рисовала еще в конце XIX века Елизавета Бем, и почти так же — Г. Нарбут. Рисунки Лебедева, тоже в основе силуэтные, строятся совершен­но иначе. Не контур с черной заливкой, а цельное, обобщенное по форме пятно, где контур —это естественная граница массы, а не цепь выступающих из нее наружу деталей. Так сохраняется в силуэте живая пластика формы, обобщенной, но не геометризированной. Округлая, упругая форма цветового пятна делает его массивным, выпуклым. В. А. Фаворский писал позднее, что «при помощи формы пятен мы можем достигнуть тяжелого черного, лежащего выпуклым пятном на белом, черного, уплощенного, характеризующего плоскость, черного, дающего глубину, и черно­го воздушного» (Фаворский В. А. О графике как об основе книжного искусства // Искусство книги. — 1961. — Вып. 2. — С. 56.).
     Кое-где Лебедев подчеркивает объем грубой шероховатой фактурой, высветляющей край пятна, круглящей форму и в то же время придающей ее поверхности особую, почти осязательную конкретность. Шершавую кожу бегемота, жесткий волос павиана, атласную гладкость пятнистой шкуры жирафа, рыхлый пух страусового хвоста мы чувствуем как бы на ощупь, так что порой хочется совьем по-детски проверить себя, потрогав гладкий лист. Один и тот же черный цвет оказывается здесь бесконечно разнообразным, конкретность впечатления лишь подчеркивается условностью и экономностью художественных средств.

(из книги: Герчук Ю.Я. Художественные миры книги. — М., 1989. — С. .)

      Гораздо более значительной оказалась другая работа — рисунки к сказке Р. Киплинга , Сло­ненок». Критика уже тогда охарактеризовала эту работу как свидетельство глубокого пе­релома не только в творчестве самого художника, но и во всем современном искусстве книги. Речь шла о том, что смещение графического творческого сознания в новый культурный слой в главных чертах определилось, и было отмечено, что на смену декоративно-графи­ческой системе „Мира искусства» пришли заново продуманные принципы искусства книги, базирующиеся на достижениях русской и мировой художественной культуры XX века.
      Критика справедливо указывала, что значение этой работы Лебедева не ограничено преде­лами национальной книжной графики.
      И в самом деле, в рисунках к „Слоненку» Лебедеву удалось найти новый художественный язык, новое эмоциональное содержание и новую, вполне последовательную систему твор­ческих приемов, отныне определившую облик и характер детской иллюстрированной книги. Полемически направленная против ретроспективных тенденций „Мира искусства», система Лебедева обратила графику от стилизации к непосредственному и конкретному наблю­дению действительности, от бесплотной романтической мечты к выражению живого чувства и, наконец, от декоративного украшательства к четкой конструкции и продуманной архи­тектонике книги.
      Художественная выразительность рисунков к „Слоненку» основывается на остром кон­трасте между обобщением и неожиданной детализацией формы. Язык графики Лебедева подчеркнуто лаконичен, он передает лишь основные связи явлений. Форма развертывается на плоскости, нигде не нарушаемой мотивами иллюзорной глубины. Нет ни предметного фона, ни пейзажа, ни орнамента — белый книжный лист становится той средой, в которой живут и действуют персонажи сказки. Отказываясь от контурной линии, художник по­строил рисунок на сочетании и противопоставлении серых и черных плоскостей, передаю­щих пластику изображаемой натуры. В изображении слоненка, павиана, жирафа, беге­мота и других зверей Лебедев исходил из натурных зарисовок, но обобщил свои наблюде­ния, отбирая лишь наиболее характерные и типические особенности анатомии и пластики тела животного. Таким образом, рисунок нигде не утрачивает меткой и острой выразитель­ности в передаче облика и повадок зверя. Лаконизм графического языка не мешает ему быть заразительно веселым и увлекательно интересным.
     Приемы, разработанные в рисунках к сказке Киплинга — а также в других, более поздних иллюстрационных циклах, о которых пойдет речь ниже, — восходят к ранним работам Лебе­дева. Добиваясь выразительного и лаконичного обобщения формы, художник опирался на опыт своего творчества в сфере политического плаката; книжная графика обогатилась, та­ким образом, новой традицией, идущей от „Окон РОСТА» и генетически связанной с рус­ским народным творчеством, с искусством вывески и лубка. Развертывая композицию на плоскости, сводя иногда предметное изображение к простым, почти геометризованным фор­мам, художник смог использовать результаты своих недавних экспериментов, не отрекаясь при этом ни от изобразительности, ни от наблюдения натуры.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. — Л., 1972. — С. .)

Использованные источники:

http://elephant.kulichki.net/gal6.html — отдельные иллюстрации к «Слоненку»

Иллюстрации к «Сказке о любопытном слоненке» Р.Киплинга. 1922. Изд.: Берлин, «Швелн», 1922 (на идише). Слоненок прогоняет дядю Павиана и тетю Страусиху

1919-1922

В 1922 году в Берлинском издательстве «Швелн» вышла книжка Р. Киплинга «Слоненок» на идише. Надпись на обложке этого издания гласила: «Рисунки Крафта». Но на самом деле иллюстрации к изданию делал Эль Лисицкий; его авторство не вызывает сомнения.

Комплект оригиналов рисунков был куплен Третьяковской галереей у его вдовы Софи Кюпперс-Лисицкой. О книжке «Слоненок», подаренной ее сыновьям, Кюпперс упомянула в своей записи о событиях конца 1923 года: «Он <Лисицкий> еще был в Ганновере, где мы вместе отпраздновали Рождество. Лисицкий подарил мальчикам книжку с картинками «Слоненок», которую он проиллюстрировал и раскрасил акварелью. Это были рисунки для еврейской детской книжки, которая была издана в Берлине».

Иллюстрации к «Слоненку» выполнены в той же стилистике, что и его детские книжки для Культур-Лиги 1919 года и белорусские и украинские сказки для издательства «Швелн», также изданные в 1922 году, ‒ в них Лисицкий использует традиции еврейского лубка, корректируя и дополняя их художественными приемами модернизма.

В макете книжки Лисицкий чередует «портреты» действующих лиц ‒ Дяди Павиана, Тети Страусихи, Дядюшки Жирафа и Тетушки Бегемотихи с изображением ключевых эпизодов приключений слоненка. В веселых виртуозных рисунках для каждого героя найдена выразительная пластика и графические приемы.

Комбинируя контурный рисунок с работой сухой кистью, Лисицкий создает не только сложные тональные градации, но и ощущение фактуры ‒ длинной пушистой шерсти Павиана, гладкой шкуры Бегемотихи, пышности оперения Страусихи. В безупречно выстроенных групповых композициях художник сконцентрирован на взаимодействии героев, помещая их в условное пространство белого листа и не изображая пейзажа и предметов.

Детские книжки для издательства «Швелн» стали последними работами Лисицкого в стилистике еврейского лубка; в последующих книжных экспериментах он начал использовать новаторские приемы конструктивизма.

    1922 — Киплинг Р. Слоненок / Пер. К.Чуковского. — Пг.: Эпоха (переизд. — Л.: ГИЗ, 1926, 1929, 1930)

     Эта книжка была издана впервые в 1922 году.
     И хотя с тех пор иллюстрировать сказки Киплинга брались многие художники, порой очень талантливые, все же старые-старые рисунки Владимира Васильевича Лебедева к «Слоненку» ничуть не потускнели и не устарели рядом с новыми изданиями. Озорные, бойкие, радостные — они и сегодня способны озадачить критика (не слишком ли это сложно для ребенка?) и многому научить художника. В свое же время эта тоненькая тетрадочка была настоящим событием — с нее начиналось целое направле­ние в искусстве детской книги.
      Давайте же снова перелистаем лебедевского «Слоненка», вглядимся в забавные, подвижные силуэты его героев. Попробу­ем увидеть эту книжку, как впервые — как будто мы ее не знаем, не видели, не привыкли к ней.
     Довольно большого формата тетрадочка в бумажной обложке. Так давно уже издавали детские книжки. Знаменитые сказки Билибина имели ту же конструкцию. Но насколько иначе эта тетрадка выглядит! Обложка без привычной рамки, объединя­ющей текст и рисунки. Разбросанные по цветному фону черно-белые, кое-где с грубой фактурой, резко схематизированные силуэты — пальмы, ветки, кактусы, пирамиды. Так же точно схематизированные, как из палочек выложенные буквы заглавия. Не сразу даже привычный, не детский, взгляд сложит из черных, белых, серых сегментов пальму, не сразу прочтет слившуюся в черный овал букву «О»… Но читать эту обложку с ее ритмичным хороводом букв, вещей и животных пусть нелегко, но интерес­но, занятно. Кружатся, пляшут вокруг занятного круглого сло­ненка и вещи и буквы, тянут и нас в свое живое, веселое дви­жение.

      Обложка, 1929      1930        1926 (черно-белое фото)

     Перевернем страницу — и увидим на титульном листе парад зверей — героев будущей сказки. Они разбросаны по белому полю страницы плоско, без глубины, без перспективы, вроде бы беспорядочно, но так, что сдвинуть никого нельзя. И в то же время это еще не группа животных, но отдельные, сами по себе живущие звери — все из одной сказки, одинаково стилизованные, и все же отдельные. Взгляд ходит от одного к другому, на каждом нужно остановиться, с каждым познакомиться.
    Вот Павиан — мохнатый ком жесткой шерсти (потрогать хочет­ся — так и чувствуешь его колючие волосы под ладонью!), из которой торчит важная собачья морда, растопыренные ладошки и лысый задик. Вот Жираф — весь, кроме ног и головы, состо­ящий из пятен, на длинных своих ходулях, будто шарнирами скрепленных в подвижных коленях. Вот зубчатый, как пила, Крокодил — у него и пасть зубчатая, и спина с хвостом, а живот толстый и круглый, будто бы он уже успел проглотить кого-то. И Страус с глупым громадным глазом и мягким хвостом, и похожая на мешок с мукой Бегемотиха на коротких, жиром заплывших ножках, кое-как прикрепленных к круглому телу.          

    Титульный лист     

             

     Каждый зверь — со своим характером, со своей пластикой, со своим движением, и все это: движение, пластика, характер — сведено к четкой схеме, заострено и подчеркнуто. Части тела обобщены, упрощены и соединены так, как они соединяются в игрушке — на шарнирах. Эта очевидная условность делает зверей игрушечными, то есть более близкими привычному детскому миру, но от этого ничуть не меньше живыми. У игрушки — свои способы воспроизведения жизни, свои зако­ны движения. Лебедев отбросил все лишнее, не несущее экспрес­сии, чуть-чуть иронически преувеличенной. Так подчеркнуты ладошки Павиана, угловатые ноги Страуса, зубчатая спина Крокодила. Говоря по-детски — звери смешные, и потому не страшные — даже Крокодил. Все они будто свинчены из простых частей, и подвижные шарниры суставов резко подчеркнуты. Кажется, что им можно придавать любые позы, а не только те, которые нарисовал художник. Все они посажены прямо на белую бумагу — не в какую-то нарисованную Африку, а сюда, на книжку. Вот бежит по ней Слоненок со своим только что полученным хоботом, так быстро, что сейчас убежит, кажется, со своей белой страницы, выбежит на стол, свалится на пол. Тут мы видим, что он и в самом деле игрушечный, что он мог бы жить и вне книжки, что с ним можно играть, забирая его из сказки к себе.

                  

     

          

     Это было новое качество, совсем не свойственное прежним детским иллюстрациям — даже самым лучшим из них. Но в те годы, когда Лебедев рисовал «Слоненка», такая активизация детской фантазии, стремление вывести материал книжки «нару­жу»— в игру — становилась для некоторых художников вполне сознательной задачей. Теоретически эту задачу сформулировал несколько лет спустя В. А. Фаворский: «Освобождение предмета от пространства в скульптуре, хотя бы в игрушках, позволяет ребенку свободнее играть в нее, ставить ее в различные положения и навязывать ей различные действия. Думаю, что и с предметной иллюстрацией возможно отчасти то же самое, при условии особой формы книги (помню, как дети играли в зверинец с книжкой-гармоникой)» (Фаворский В. А. Кое-что о формальной стороне детской книги (1926). Цит. по: Кни­га о Владимире Фаворском. — М., 1967. — С. 268.). А экспериментальная детская книжка Эль Лисицкого «Супрематический сказ про два квадрата» (Берлин: Скифы, 1922), изданная в одно время со «Слоненком», открывалась призывом к маленьким читателям: «Не читайте, берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Лебедеву такой призыв, пожалуй, и не был нужен, его звери сами просятся со страницы в руки. Получается это вовсе на само собой. Так работает сложная система художественных приемов, виртуозно разработанная Лебедевым. Художник хочет, чтобы его звери все время оставались с нами, не уходили в глубину страницы, как в пустое пространство. Как это сделать? Распластать их по плоскости, дать силуэтом? Силуэтная манера широко применя­лась художниками «Мира искусства». Аккуратненький, с мелкими деталями контур рисунка заливается черной тушью. Он помеща­ется чаще всего в совершенно реальное пространство, создава­емое травинками, ветками деревьев, летящими птицами, никак не укладывающимися в плоскость основного рисунка. Так рисовала еще в конце XIX века Елизавета Бем, и почти так же — Г. Нарбут. Рисунки Лебедева, тоже в основе силуэтные, строятся совершен­но иначе. Не контур с черной заливкой, а цельное, обобщенное по форме пятно, где контур —это естественная граница массы, а не цепь выступающих из нее наружу деталей. Так сохраняется в силуэте живая пластика формы, обобщенной, но не геометризированной. Округлая, упругая форма цветового пятна делает его массивным, выпуклым. В. А. Фаворский писал позднее, что «при помощи формы пятен мы можем достигнуть тяжелого черного, лежащего выпуклым пятном на белом, черного, уплощенного, характеризующего плоскость, черного, дающего глубину, и черно­го воздушного» (Фаворский В. А. О графике как об основе книжного искусства // Искусство книги. — 1961. — Вып. 2. — С. 56.).
     Кое-где Лебедев подчеркивает объем грубой шероховатой фактурой, высветляющей край пятна, круглящей форму и в то же время придающей ее поверхности особую, почти осязательную конкретность. Шершавую кожу бегемота, жесткий волос павиана, атласную гладкость пятнистой шкуры жирафа, рыхлый пух страусового хвоста мы чувствуем как бы на ощупь, так что порой хочется совьем по-детски проверить себя, потрогав гладкий лист. Один и тот же черный цвет оказывается здесь бесконечно разнообразным, конкретность впечатления лишь подчеркивается условностью и экономностью художественных средств.

(из книги: Герчук Ю.Я. Художественные миры книги. — М., 1989. — С. .)

      Гораздо более значительной оказалась другая работа — рисунки к сказке Р. Киплинга , Сло­ненок». Критика уже тогда охарактеризовала эту работу как свидетельство глубокого пе­релома не только в творчестве самого художника, но и во всем современном искусстве книги. Речь шла о том, что смещение графического творческого сознания в новый культурный слой в главных чертах определилось, и было отмечено, что на смену декоративно-графи­ческой системе „Мира искусства» пришли заново продуманные принципы искусства книги, базирующиеся на достижениях русской и мировой художественной культуры XX века.
      Критика справедливо указывала, что значение этой работы Лебедева не ограничено преде­лами национальной книжной графики.
      И в самом деле, в рисунках к „Слоненку» Лебедеву удалось найти новый художественный язык, новое эмоциональное содержание и новую, вполне последовательную систему твор­ческих приемов, отныне определившую облик и характер детской иллюстрированной книги. Полемически направленная против ретроспективных тенденций „Мира искусства», система Лебедева обратила графику от стилизации к непосредственному и конкретному наблю­дению действительности, от бесплотной романтической мечты к выражению живого чувства и, наконец, от декоративного украшательства к четкой конструкции и продуманной архи­тектонике книги.
      Художественная выразительность рисунков к „Слоненку» основывается на остром кон­трасте между обобщением и неожиданной детализацией формы. Язык графики Лебедева подчеркнуто лаконичен, он передает лишь основные связи явлений. Форма развертывается на плоскости, нигде не нарушаемой мотивами иллюзорной глубины. Нет ни предметного фона, ни пейзажа, ни орнамента — белый книжный лист становится той средой, в которой живут и действуют персонажи сказки. Отказываясь от контурной линии, художник по­строил рисунок на сочетании и противопоставлении серых и черных плоскостей, передаю­щих пластику изображаемой натуры. В изображении слоненка, павиана, жирафа, беге­мота и других зверей Лебедев исходил из натурных зарисовок, но обобщил свои наблюде­ния, отбирая лишь наиболее характерные и типические особенности анатомии и пластики тела животного. Таким образом, рисунок нигде не утрачивает меткой и острой выразитель­ности в передаче облика и повадок зверя. Лаконизм графического языка не мешает ему быть заразительно веселым и увлекательно интересным.
     Приемы, разработанные в рисунках к сказке Киплинга — а также в других, более поздних иллюстрационных циклах, о которых пойдет речь ниже, — восходят к ранним работам Лебе­дева. Добиваясь выразительного и лаконичного обобщения формы, художник опирался на опыт своего творчества в сфере политического плаката; книжная графика обогатилась, та­ким образом, новой традицией, идущей от „Окон РОСТА» и генетически связанной с рус­ским народным творчеством, с искусством вывески и лубка. Развертывая композицию на плоскости, сводя иногда предметное изображение к простым, почти геометризованным фор­мам, художник смог использовать результаты своих недавних экспериментов, не отрекаясь при этом ни от изобразительности, ни от наблюдения натуры.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. — Л., 1972. — С. .)

Использованные источники:

http://elephant.kulichki.net/gal6.html — отдельные иллюстрации к «Слоненку»

Страницы: 1 2

Страница 1 из 2

Слоненок (сказка)

---

В отдаленные времена, милые мои, слон не имел хобота. У него был только черноватый толстый нос, величиною с сапог, который качался из стороны в сторону, и поднимать им слон ничего не мог. Но появился на свете один слон, молоденький слон, слоненок, который отличался неугомонным любопытством и поминутно задавал какие-нибудь вопросы.

Он жил в Африке и всю Африку одолевал своим любопытством. Он спрашивал своего высокого дядю страуса, отчего у него перья растут на хвосте; высокий дядя страус за это бил его своей твердой-претвердой лапой. Он спрашивал свою высокую тетю жирафу, отчего у нее шкура пятнистая; высокая тетя жирафа за это била его своим твердым-претвердым копытом. И все-таки любопытство его не унималось!

Он спрашивал своего толстого дядю гиппопотама, отчего у него глаза красные; толстый дядя гиппопотам за это бил его своим широким-прешироким копытом.

Он спрашивал своего волосатого дядю павиана, отчего дыни имеют такой, а не иной вкус; волосатый дядя павиан за это бил его своей мохнатой-премохнатой рукой.

И все-таки любопытство его не унималось! Он задавал вопросы обо всем, что только видел, слышал, пробовал, нюхал, щупал, а все дядюшки и тетушки за это били его. И все-таки любопытство его не унималось!
В одно прекрасное утро перед весенним равноденствием неугомонный слоненок задал новый странный вопрос. Он спросил:
— Что у крокодила бывает на обед?
Все громко закричали «ш-ш» и принялись долго, безостановочно бить его.

Когда наконец его оставили в покое, слоненок увидел птицу коло- коло, сидевшую на кусте терновника, и сказал:
— Отец бил меня, мать била меня, дядюшки и тетушки били меня за «неугомонное любопытство», а я все-таки хочу знать, что у крокодила бывает на обед!
Птица коло-коло мрачно каркнула ему в ответ:
— Ступай на берег большой серо-зеленой мутной реки Лимпопо, где растут деревья лихорадки, и сам посмотри!

На следующее утро, когда равноденствие уже окончилось, неугомонный слоненок взял сто фунтов бананов (мелких с красной кожицей), сто фунтов сахарного тростника (длинного с темной корой) и семнадцать дынь (зеленых, хрустящих) и заявил своим милым родичам:
— Прощайте! Я иду к большой серо-зеленой мутной реке Лимпопо, где растут деревья лихорадки, чтобы узнать, что у крокодила бывает на обед.
Он ушел, немного разгоряченный, но нисколько не удивленный. По дороге он ел дыни, а корки бросал, так как не мог их подбирать.

Шел он, шел на северо-восток и все ел дыни, пока не пришел на берег большой серо-зеленой мутной реки Лимпопо, где растут деревья лихо- радки, как ему говорила птица коло-коло. Надо вам сказать, милые мои, что до той самой недели, до того самого дня, до того самого часа, до той самой минуты неугомонный слоненок никогда не видал крокодила и даже не знал, как он выглядит.

Первый, кто попался слоненку на глаза, был двухцветный питон (огромная змея), обвившийся вокруг скалистой глыбы.
— Простите, — вежливо сказал слоненок, — не видали ли вы в этих краях крокодила?
— Не видал ли я крокодила? — гневно воскликнул питон. — Что за вопрос?
— Простите, — повторил слоненок, — но не можете ли вы сказать мне, что у крокодила бывает на обед?

Двухцветный питон мгновенно развернулся и стал бить слоненка своим тяжелым-претяжелым хвостом.
— Странно! — заметил слоненок. — Отец и мать, родной дядюшка и родная тетушка, не говоря уже о другом дяде гиппопотаме и третьем дяде павиане, все били меня за «неугомонное любопытство». Вероятно, и теперь мне за это же достается.

Он вежливо попрощался с питоном, помог ему опять обвиться вокруг скалистой глыбы и пошел дальше, немного разгоряченный, но нисколько не удивленный. По дороге он ел дыни, а корки бросал, так как не мог их подбирать. У самого берега большой серо-зеленой мутной реки Лимпопо он наступил на что-то, показавшееся ему бревном. Однако в действительности это был крокодил. Да, милые мои. И крокодил подмигнул глазом — вот так.
— Простите, — вежливо сказал слоненок, — не случалось ли вам в этих краях встречать крокодила?
Тогда крокодил прищурил другой глаз и наполовину высунул хвост из тины. Слоненок вежливо попятился; ему вовсе не хотелось, чтобы его опять побили.

— Иди сюда, малютка, — сказал крокодил.
— Отчего ты об этом спрашиваешь?
— Простите, — вежливо ответил слоненок, — но отец меня бил, мать меня била, не говоря уж о дяде страусе и тете жирафе, которая дерется так же больно, как дядя гиппопотам и дядя павиан. Бил меня даже здесь на берегу двухцветный питон, а он своим тяжелым-претяжелым хвостом колотит больнее их всех. Если вам все равно, то, пожалуйста, хоть вы меня не бейте.
— Иди сюда, малютка, — повторило чудовище. — Я — крокодил.

И в доказательство он залился крокодиловыми слезами. У слоненка от радости даже дух захватило. Он стал на колени и сказал:
— Вы тот, кого я ищу уже много дней. Будьте добры, скажите мне, что у вас бывает на обед?
— Иди сюда, малютка, — ответил крокодил, — я тебе скажу на ушко.

Слоненок пригнул голову к зубастой, зловонной пасти крокодила. А крокодил схватил его за нос, который у слоненка до того дня и часа был не больше сапога, хотя гораздо полезнее.
— Кажется, сегодня, — сказал крокодил сквозь зубы, вот так, — кажется, сегодня на обед у меня будет слоненок.
Это вовсе не понравилось слоненку, милые мои, и он сказал в нос, вот так:
— Не надо! Пустите!

Страницы: 1 2

Пг., Эпоха, 1922. 16 с. с ил. В цв. издательской литографированной обложке. 21,5х27см.Первое издание большая редкость. Безусловно, один из ярких шедевров Владимира Васильевича Лебедева в области иллюстрации советской детской книги!

Эта книжка была издана впервые в 1922 году в издательстве «Эпоха». И хотя с тех пор иллюстрировать сказки Киплинга брались многие художники, порой очень талантливые, все же старые-старые рисунки Владимира Васильевича Лебедева к «Слоненку» ничуть не потускнели и не устарели рядом с новыми изданиями. Озорные, бойкие, радостные — они и сегодня способны озадачить критика (не слишком ли это сложно для ребенка?) и многому научить художника. В свое же время эта тоненькая тетрадочка была настоящим событием — с нее начиналось целое направление в искусстве детской книги. Давайте же снова перелистаем лебедевского «Слоненка», вглядимся в забавные, подвижные силуэты его героев. Попробуем увидеть эту книжку, как впервые — как будто мы ее не знаем, не видели, не привыкли к ней. Довольно большого формата тетрадочка в бумажной обложке. Так давно уже издавали детские книжки. Знаменитые сказки Ивана Билибина имели ту же конструкцию. Но насколько иначе эта тетрадка выглядит! Обложка без привычной рамки, объединяющей текст и рисунки. Разбросанные по цветному фону черно-белые, кое-где с грубой фактурой, резко схематизированные силуэты — пальмы, ветки, кактусы, пирамиды. Так же точно схематизированные, как из палочек выложенные буквы заглавия. Не сразу даже привычный, не детский, взгляд сложит из черных, белых, серых сегментов пальму, не сразу прочтет слившуюся в черный овал букву «О»… Но читать эту обложку с ее ритмичным хороводом букв, вещей и животных пусть нелегко, но интересно, занятно. Кружатся, пляшут вокруг занятного круглого слоненка и вещи и буквы, тянут и нас в свое живое, веселое движение. Перевернем страницу — и увидим на титульном листе парад зверей — героев будущей сказки. Они разбросаны по белому полю страницы плоско, без глубины, без перспективы, вроде бы беспорядочно, но так, что сдвинуть никого нельзя. И в то же время это еще не группа животных, но отдельные, сами по себе живущие звери — все из одной сказки, одинаково стилизованные, и все же отдельные. Взгляд ходит от одного к другому, на каждом нужно остановиться, с каждым познакомиться. Вот Павиан — мохнатый ком жесткой шерсти (потрогать хочется — так и чувствуешь его колючие волосы под ладонью!), из которой торчит важная собачья морда, растопыренные ладошки и лысый задик. Вот Жираф — весь, кроме ног и головы, состоящий из пятен, на длинных своих ходулях, будто шарнирами скрепленных в подвижных коленях. Вот зубчатый, как пила, Крокодил — у него и пасть зубчатая, и спина с хвостом, а живот толстый и круглый, будто бы он уже успел проглотить кого-то. И Страус с глупым громадным глазом и мягким хвостом, и, похожая на мешок с мукой, Бегемотиха на коротких, жиром заплывших ножках, кое-как прикрепленных к круглому телу. Каждый зверь — со своим характером, со своей пластикой, со своим движением, и все это: движение, пластика, характер — сведено к четкой схеме, заострено и подчеркнуто. Части тела обобщены, упрощены и соединены так, как они соединяются в игрушке — на шарнирах. Эта очевидная условность делает зверей игрушечными, то есть более близкими привычному детскому миру, но от этого ничуть не меньше живыми. У игрушки — свои способы воспроизведения жизни, свои законы движения. Лебедев отбросил все лишнее, не несущее экспрессии, чуть-чуть иронически преувеличенной. Так подчеркнуты ладошки Павиана, угловатые ноги Страуса, зубчатая спина Крокодила. Говоря по-детски — звери смешные, и потому не страшные — даже Крокодил. Все они будто свинчены из простых частей, и подвижные шарниры суставов резко подчеркнуты. Кажется, что им можно придавать любые позы, а не только те, которые нарисовал художник. Все они посажены прямо на белую бумагу — не в какую-то нарисованную Африку, а сюда, на книжку. Вот бежит по ней Слоненок со своим только что полученным хоботом, так быстро, что сейчас убежит, кажется, со своей белой страницы, выбежит на стол, свалится на пол. Тут мы видим, что он и в самом деле игрушечный, что он мог бы жить и вне книжки, что с ним можно играть, забирая его из сказки к себе. Это было новое качество, совсем не свойственное прежним детским иллюстрациям — даже самым лучшим из них. Но в те годы, когда Лебедев рисовал «Слоненка», такая активизация детской фантазии, стремление вывести материал книжки «наружу»— в игру — становилась для некоторых художников вполне сознательной задачей. Теоретически эту задачу сформулировал несколько лет спустя В. А. Фаворский: «Освобождение предмета от пространства в скульптуре, хотя бы в игрушках, позволяет ребенку свободнее играть в нее, ставить ее в различные положения и навязывать ей различные действия. Думаю, что и с предметной иллюстрацией возможно отчасти то же самое, при условии особой формы книги (помню, как дети играли в зверинец с книжкой-гармоникой)» (Фаворский В. А. Кое-что о формальной стороне детской книги (1926). Цит. по: Кни­га о Владимире Фаворском. — М., 1967. — с. 268.). А экспериментальная детская книжка Эль Лисицкого «Супрематический сказ про два квадрата» (Берлин: Скифы, 1922), изданная в одно время со «Слоненком», открывалась призывом к маленьким читателям: «Не читайте, берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Лебедеву такой призыв, пожалуй, и не был нужен, его звери сами просятся со страницы в руки. Получается это вовсе на само собой. Так работает сложная система художественных приемов, виртуозно разработанная Лебедевым. Художник хочет, чтобы его звери все время оставались с нами, не уходили в глубину страницы, как в пустое пространство. Как это сделать? Распластать их по плоскости, дать силуэтом? Силуэтная манера широко применялась художниками «Мира искусства». Аккуратненький, с мелкими деталями контур рисунка заливается черной тушью. Он помещается чаще всего в совершенно реальное пространство, создаваемое травинками, ветками деревьев, летящими птицами, никак не укладывающимися в плоскость основного рисунка. Так рисовала еще в конце XIX века Елизавета Бем, и почти так же — Г. Нарбут. Рисунки Лебедева, тоже в основе силуэтные, строятся совершенно иначе. Не контур с черной заливкой, а цельное, обобщенное по форме пятно, где контур — это естественная граница массы, а не цепь выступающих из нее наружу деталей. Так сохраняется в силуэте живая пластика формы, обобщенной, но не геометризированной. Округлая, упругая форма цветового пятна делает его массивным, выпуклым. В. А. Фаворский писал позднее, что «при помощи формы пятен мы можем достигнуть тяжелого черного, лежащего выпуклым пятном на белом, черного, уплощенного, характеризующего плоскость, черного, дающего глубину, и черно­го воздушного» (Фаворский В. А. О графике как об основе книжного искусства // Искусство книги. — 1961. — Вып. 2. — с. 56.). Кое-где Лебедев подчеркивает объем грубой шероховатой фактурой, высветляющей край пятна, круглящей форму и в то же время придающей ее поверхности особую, почти осязательную конкретность. Шершавую кожу бегемота, жесткий волос павиана, атласную гладкость пятнистой шкуры жирафа, рыхлый пух страусового хвоста мы чувствуем как бы на ощупь, так что порой хочется совьем по-детски проверить себя, потрогав гладкий лист. Один и тот же черный цвет оказывается здесь бесконечно разнообразным, конкретность впечатления лишь подчеркивается условностью и экономностью художественных средств.  (Из книги: Герчук Ю.Я. Художественные миры книги. — М., 1989).

Или вот еще:

Гораздо более значительной оказалась другая работа — рисунки к сказке Р. Киплинга , «Слоненок». Критика уже тогда охарактеризовала эту работу как свидетельство глубокого перелома не только в творчестве самого художника, но и во всем современном искусстве книги. Речь шла о том, что смещение графического творческого сознания в новый культурный слой в главных чертах определилось, и было отмечено, что на смену декоративно-графической системе „Мира искусства» пришли заново продуманные принципы искусства книги, базирующиеся на достижениях русской и мировой художественной культуры XX века. Критика справедливо указывала, что значение этой работы Лебедева не ограничено пределами национальной книжной графики. И в самом деле, в рисунках к „Слоненку» Лебедеву удалось найти новый художественный язык, новое эмоциональное содержание и новую, вполне последовательную систему творческих приемов, отныне определившую облик и характер детской иллюстрированной книги. Полемически направленная против ретроспективных тенденций „Мира искусства», система Лебедева обратила графику от стилизации к непосредственному и конкретному наблюдению действительности, от бесплотной романтической мечты к выражению живого чувства и, наконец, от декоративного украшательства к четкой конструкции и продуманной архи­тектонике книги.  Художественная выразительность рисунков к „Слоненку» основывается на остром контрасте между обобщением и неожиданной детализацией формы. Язык графики Лебедева подчеркнуто лаконичен, он передает лишь основные связи явлений. Форма развертывается на плоскости, нигде не нарушаемой мотивами иллюзорной глубины. Нет ни предметного фона, ни пейзажа, ни орнамента — белый книжный лист становится той средой, в которой живут и действуют персонажи сказки. Отказываясь от контурной линии, художник построил рисунок на сочетании и противопоставлении серых и черных плоскостей, передающих пластику изображаемой натуры. В изображении слоненка, павиана, жирафа, бегемота и других зверей Лебедев исходил из натурных зарисовок, но обобщил свои наблюдения, отбирая лишь наиболее характерные и типические особенности анатомии и пластики тела животного. Таким образом, рисунок нигде не утрачивает меткой и острой выразительности в передаче облика и повадок зверя. Лаконизм графического языка не мешает ему быть заразительно веселым и увлекательно интересным. Приемы, разработанные в рисунках к сказке Киплинга — а также в других, более поздних иллюстрационных циклах, о которых пойдет речь ниже, — восходят к ранним работам Лебедева. Добиваясь выразительного и лаконичного обобщения формы, художник опирался на опыт своего творчества в сфере политического плаката; книжная графика обогатилась, та­ким образом, новой традицией, идущей от „Окон РОСТА» и генетически связанной с русским народным творчеством, с искусством вывески и лубка. Развертывая композицию на плоскости, сводя иногда предметное изображение к простым, почти геометризованным формам, художник смог использовать результаты своих недавних экспериментов, не отрекаясь при этом ни от изобразительности, ни от наблюдения натуры. (Из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. — Л., 1972).

Значительная роль в создании детской книги 1920-х годов принадлежит частному издательству «Радуга», возглавляемому известным в своё время журналистом Л. М. Клячко. Он привлёк в издательство поэтов К. И. Чуковского и С. Я. Маршака, не писавшего до этого стихов для детей. С издательством «Радуга» сотрудничали, в основном, художники, близкие кругу «Мира искусства»: С. Чехонин, Н. Кузьмин, Ю. Анненков, М. Добужинский, В. Конашевич, Б. Кустодиев, Е. Кругликова, М. Цехановский. Именно в издательстве «Радуга» вышла первая «новая» книга — «Слонёнок» Р. Киплинга, переведённый К. Чуковским с иллюстрациями В. В. Лебедева. Эта скромная книга была высоко оценена Н. Н. Пуниным.

Иллюстрированная книга для детей за годы существования Советского государства прошла большой и сложный путь развития, порой переживая трудные периоды, чаще—поднимаясь до значительных высот изобразительного искусства. Очень многие живописцы и графики, работавшие в детской книге, не только выполняли задачи воспитания подрастающих поколений, но и видоизменяли и находили новые принципы организации самой книги. Больше того, они часто решали в сфере детской книги живописно-пластические задачи, важные для изобразительного языка вообще. Примеров этому можно немало найти в наше время, но особенно много в 1920-е годы — время становления советской детской книги. Среди художников, работавших и работающих для детей, были и есть мастера, сыгравшие значительную роль в развитии советского искусства. К. С. Петров-Водкин, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, С. В. Чехонин, Д. И. Митрохин, затем — В. В. Лебедев, А. Ф. Пахомов, П. И. Соколов, В. М. Конашевич, В. С. Алфеевский, Н. А. Тырса, Ю. А. Васнецов, А. Н. Якобсон, Е. И. Чарушин, В. И. Курдов — список легко продолжить, но и те немногие перечисленные художники составляют внушительный ареопаг. Их творческая сущность в большой мере отразилась в работах для детей. Однако книги этих мастеров в большинстве своем давно уже стали библиографической редкостью. Издательство «Художник РСФСР» сделало опыт, выпустив несколько старых книг, например, «Водолазную базу» А. Н. Самохвалова или «Вот какой рассеянный» С. Я. Маршака с рисунками В. В. Лебедева. Их успех позволил начать издания сборников детских книг с рисунками одного или нескольких художников. Серия таких сборников, быть может, составит своего рода хрестоматию по истории советской иллюстрированной книги для детей. Открывает серию данный сборник, и это не случайно: В. В. Лебедев — один из наиболее значительных художников и реформаторов детской книги. Автором текста почти всех книг, вошедших в сборник, является С. Я. Маршак. В многочисленных переизданиях поэт часто изменял свои стихи, которые в итоге значительно отличаются от первоначального варианта. Это обстоятельство не позволило воспользоваться последней редакцией С. Я. Маршака, ибо иллюстрации В: В. Лебедева оказались бы далекими от текста и даже вне всякой связи с ним. Таким образом, все книги, кроме сказки Р. Киплинга «Слоненок», печатаются по первому изданию с сохранением всех надписей на обложках и тех их «спинках», которые имеют художественное или иное значение.

В двадцатых годах текущего века детская иллюстрированная книга пережила период необыкновенного подъема и нарастания художественных качеств. На международных выставках работы русских мастеров детской книги привлекли к себе пристальное внимание мировой художественной общественности и вошли в круг неоспоримых достижений молодой советской изобразительной культуры. В практике ведущих художников сложилась тогда последователоная и стройная система оформления и иллюстрирования детских книг; она получила теоретическое обоснование в статьях и выступлениях критиков. В расцвете детской книги двадцатых годов было немало неожиданного, но не было ничего случайного. Успех, превзошедший любые ожидания, едва ли возник бы лишь в итоге спонтанного развития искусства книжной графики. Залог успеха был не только в том, что для детей стали тогда работать художники, одаренные творческой изобретательностью и выдающимся талантом. Детская книга поднялась на новый, еще небывалый уровень в результате сознательной и целенаправленной коллективной работы, в которой участвовали многочисленные деятели культуры, художники, писатели, критики, руководители издательств. Именно в двадцатых годах было особенно остро осознано огромное значение детской книги для идейного, нравственного и эстетического воспитания подрастающих поколений. В детской книге должно было выразиться новое понимание действительности, должна была воплотиться в образной форме новая, цельная и строго продуманная система социально-политических представлений, порожденных Октябрьской революцией, «Нелегко было перевести литературу для детей с прописных истин и прописной морали, которыми мирно жила в течение по крайней мере века дворянская и буржуазная детская, на путь больших проблем, открыть перед детьми ворота в жизнь взрослых, показать им не только цели, но и все трудности нашей работы, все опасности нашей борьбы. Нелегко было перейти с привычного уютного шепотка на голос, внятный миллионам, с комнатного «задушевного слова» на трансляцию, рассчитанную на самые глухие углы СССР». Так впоследствии определял эту задачу С. Я. Маршак, один из руководителей творческого движения, создавшего новую детскую книгу. Писательская среда выдвинула тогда группу выдающихся поэтов и прозаиков. Имена С. Я. Маршака, К. И. Чуковского, Б. С. Житкова по праву вошли в историю советской детской литературы. Не менее активно выступили и художники, оформители и иллюстраторы детских книг, создатели книжек для малышей, еще не владеющих грамотой, — книжек-картинок, в которых рассказ ведется только средствами рисунка.

В Ленинграде художники составили большую группу, во главе которой стоял Владимир Васильевич Лебедев (1891—1967), замечательный мастер живописи, станкового рисунка и книжной графики. В разработке новой системы художественного оформления и иллюстрирования детской книги именно Лебедеву принадлежала руководящая роль. Когда в конце 1924 года в Ленинграде был сформирован Детский отдел Государственного издательства, Лебедев возглавил его художественную редакцию. Вокруг новой издательской организации объединились единомышленники Лебедева; это были частью мастера, принадлежавшие к его поколению, а частью — представители художественной молодежи, ставшие его учениками. Детские книги, оформленные и иллюстрированные Лебедевым в двадцатых годах, принадлежат к числу лучших и наиболее характерных достижений искусства графики того времени. Они заложили фундамент новой, советской книжно-графической традиции. Это — советская классика, оказывающая и поныне влияние на развитие в нашей стране искусства книги. Детские книжки с рисунками Лебедева давно стали библиографической редкостью. А между тем рисунки художника в полной мере сохранили силу непосредственного эстетического воздействия на зрителей и не утратили ничего из присущих им педагогических качеств. Они одинаково интересны взрослым и детям. Такова, впрочем, неизменная судьба подлинного искусства: оно никогда не устаревает.  Детские книги, оформленные и иллюстрированные Лебедевым между 1923 и 1930 годами, принадлежат периоду расцвета деятельности художника, отражают эволюцию его изобразительной манеры и характер творческих исканий. Лебедев начал работать для детей еще в дореволюционное время. Двадцатилетним юношей он стал постоянным сотрудником детского иллюстрированного журнала «Галчонок». Позже, в 1918 году, он участвовал в иллюстрировании детского альманаха «Елка», составленного А. Н. Бенуа и К. И. Чуковским под редакцией М. Горького. Это выступление молодого художника было впоследствии высоко оценено художественной критикой. Альманах «Елка», по справедливому замечанию Е. Я. Данько, «механически соединил остатки прошлого детской книжки и начало пути ее будущего развития. Заглавная картинка А. Бенуа— бледноватая узорная елка и миловидные крылатые эльфы вокруг нее, тут же — розы, травы и бескостный, безликий младенец С. Чехонина. Затем далее — картинки Ю. Анненкова к сказке К. Чуковского, где из путаницы ломаных линий и кружевных штришков гримасничают очеловеченные самовары, сливочники, чашки — и вдруг, совсем неожиданно, первый реальный образ в детской книжке за много лет — белозубый и черномазый «Трубочист» В. Лебедева. Жизненно веселый, построенный простыми крепкими линиями, с метелкой под мышкой, с бубликом в прекрасно нарисованной руке, он почти ошеломляет своей конкретностью среди худосочного узора других страниц». В отзыве критика тонко подмечена главная творческая особенность, характеризующая Лебедева и резко выделяющая его из среды других мастеров книжной графики того времени, стилизаторов и декоративистов. Конкретность, жизненная достоверность изображения и была тем принципиально новым качеством, которое Лебедев стремился внести в иллюстрацию к детской книге, обратив ее от стилизации к живому и непосредственному наблюдению реальной натуры. Лебедев вкладывал в рисунки весь свой огромный, издавна накопленный опыт художника-реалиста, острого и зачастую иронического наблюдателя, пристально и систематично изучившего окружающую действительность. Художник обладал глубокими и разносторонними профессиональными знаниями. Он в совершенстве изучил пластику человеческой фигуры во всем многообразии ее движений. Спорт, балет и цирк, наконец, трудовые процессы человека с их своеобразными ритмами были постоянным объектом его внимательных и страстно заинтересованных наблюдений. Лебедев стал знатоком многих ремесел и, быть может, ничто не ценил так высоко, как профессиональное мастерство. Когда Лебедев начал работать в Детгизе, он уже располагал немалым опытом творческой интерпретации своих знаний, умением обобщать наблюдения и виртуозно выражать их разнообразной графической техникой. Он был уже признанным мастером акварели и станкового рисунка, журнальной графики и политического плаката. За ним числились сотни карикатур, беглых зарисовок и тщательно отделанных жанровых композиций, опубликованных в «Новом Сатириконе» и других журналах, а также обширные циклы этюдов карандашом и кистью, изображающих обнаженную натуру; созданная в 1920—1921 годах серия станковых рисунков под общим названием «Прачки» обратила на себя пристальное внимание художественной критики; наконец, в те же 1920—1921 годы он создал около шестисот плакатных листов «Окон РОСТА», сыгравших огромную роль в развитии советского плаката. В тот же период Лебедев обратился к постоянной и систематической работе в детской книге.

В 1921 году он сделал экспериментальную цветную литографированную книжку «Приключения Чуч-ло», с текстом, написанным самим художником. Поиски «детской специфики» определили облик и содержание этой маленькой книжки. Текст ее написан как бы от лица ребенка и воссоздает интонацию детской речи. Художник выполнил на литографском камне всю книжку, подражая неправильности и небрежности детского почерка; во многих иллюстрациях имитированы приемы детского рисунка. Лебедев пошел здесь по ложному пути, который впоследствии сам осудил. По его собственному утверждению, «если художник нарочито мыслит, как ребенок, то ничего у него не получится, и его рисунок будет легко разоблачен как художественно фальшивый и тенденциозно-педологический». Однако, несмотря на неудачу этой книжки, в ней были качества, нашедшие в дальнейшем плодотворное развитие в лебедевской графике. Лучшие из иллюстраций свободны от нарочитой «детскости» и могут служить образцовым примером живописного рисунка, острого и выразительного, в котором сознательно и целеустремленно использованы эстетические возможности, заложенные в технике цветной автолитографии. Неудача «Приключений Чуч-ло» не отклонила художника от исканий, наметившихся в этой книжке.

В 1923—1924 годах в издательстве «Мысль» одна за другой вышли в свет четыре книжки русских народных сказок в оформлении Лебедева: «Медведь», «Три козла», «Золотое яичко» и «Заяц, петух и лиса», в цветных литографированных обложках и с литографированными иллюстрациями, черными в двух первых книжках и цветными в последних. Три из них воспроизведены в данном издании. Оформление этих сказок представляет собой итог новаторских исканий Лебедева в сфере искусства книги. Художник подверг решительной перестройке все основные принципы классического линейноконтурного рисунка с его объемными формами, моделированными светотенью. Не менее глубоко переработаны художником и приемы декоративно-плоскостного силуэтного рисунка, характерного для русской книжной графики двух первых десятилетий XX века. Линия контура, замыкающая силуэт формы, имеет лишь второстепенное значение в графике Лебедева. Главную структурную роль играет не линия, а цветовое пятно с неуловимыми очертаниями, расплывающимися в светопространственной среде; вместо линейных отношений выступают отношения живописных масс и тональностей, а форма не моделирована, а как бы пронизана светом. Важнейшим средством эмоционально-образного выражения становится цвет. Но в противоположность раскрашенным картинкам, нередким в практике русской книжной иллюстрации начала XX века, цвет в рисунках Лебедева не накладывается на готовую форму, а сливается с ней в нерасторжимое художественное единство. Поиски «детской специфики» и образов сказки направлены теперь совсем иначе, чем в «Приключениях Чуч-ло». Художник отказывается от имитации приемов детского творчества. Обращаясь к фольклорной теме, он ищет опору своим исканиям в традициях изобразительного фольклора, имеющих общие истоки и общие принципиальные основы с народной сказкой. Образцом становятся для него русские лубочные картинки с их лаконичным и метким обобщением формы, со свойственной им яркой многоцветностью и выразительностью характеристики сказочных персонажей. Впрочем, в иллюстрациях Лебедева нет ни подражания, ни стилизации. Приемы народного лубка чуть уловимы в рисунках и переработаны художником вполне самостоятельно и творчески. В 1921 году, одновременно с «Приключениями Чуч-ло», Лебедев выполнил рисунки к сказке Р. Киплинга «Слоненок», которые, как и иллюстрации к «Приключениям Чуч-ло», послужили исходным пунктом для дальнейших творческих исканий художника. Именно в этой работе наиболее отчетливо сформировались особенности новой книжно-графической системы Лебедева. В оформлении «Слоненка» художник опирался на опыт своей работы над плакатными листами «Окон РОСТА». Язык его графики подчеркнуто лаконичен, он передает лишь основные связи явлений. Форма развертывается на плоскости, нигде не нарушаемой мотивами иллюзорной глубины. Нет ни предметного фона, ни пейзажа, ни орнамента — белый книжный лист становится той средой, в которой живут и действуют персонажи сказки Киплинга. Отказываясь от контурной линии, художник строит рисунок на сочетании и противопоставлении серых и черных плоскостей, обобщающих форму и пластику изображаемой натуры. К приемам, разработанным в оформлении «Слоненка», примыкает обширная группа лебедевских книжек, в том числе «Цирк», «Мороженое», «Вчера и сегодня», «Как рубанок сделал рубанок». Все эти книги вышли в издательстве «Радуга», первые три — в 1925 году, последняя — два года спустя. В этот период началось сближение Лебедева с Маршаком, впоследствии перешедшее в тесное и долголетнее творческое содружество. Различие творческих темпераментов не мешало совместной работе. Мягкий лиризм Маршака и острая ирония Лебедева отлично дополняли друг друга. Тексты всех перечисленных выше книжек написаны Маршаком.

Членский билет профессионального союза работников искусств СССР Владимира Лебедева

Первая из них — «Цирк» — была в большей степени лебедевской, чем маршаковской. Поэт сделал лишь стихотворные подписи к готовым акварелям художника. Это одна из самых веселых и изобретательно построенных цветных книжек Лебедева. Средством изображения персонажей «Цирка» — атлетов, эквилибристов, клоунов и дрессированных животных — становится восходящее к плакатным приемам сопоставление контрастных, ярко окрашенных плоскостей. Их цвет, всегда локальный, интенсивный и чистый, образует в книге стройную, тонко продуманную декоративную гармонию. Отнюдь не имитируя приемов детского рисунка, художник сумел передать стиль восприятия и мышления, свойственный детям. Фигуры людей и зверей обобщены почти до грани схемы; но в схеме уловлено главное — стремительность и эксцентричность движения. В сходных принципах решена серия цветных иллюстраций к «Мороженому». В картинках нет сюжетного действия, персонажи не наделяются индивидуальной характеристикой. Художник создает не образы, а как бы обобщенные представления— старенького бородатого мороженщика, веселого конькобежца, лихого лыжника и других действующих лиц стихотворного рассказа Маршака; главный персонаж, «толстяк», соединяет черты клоуна и карикатурного нэпмана. Благодаря силе типизации, которой достигает здесь художник, его рисунки становятся понятными и увлекательно интересными маленькому зрителю. Лучшей работой в этой группе является оформление книжки «Вчера и сегодня». Едва ли будет преувеличением назвать ее одной из вершин в искусстве детской книги. Художественная система, созданная Лебедевым, раскрывает здесь все заложенные в ней возможности. В книжке Маршака и Лебедева развернут поэтичный и вместе с тем сатирический диалог вещей. Электрическая лампочка спорит со стеариновой свечкой и керосиновой лампой, пишущая машинка — с пером и чернильницей, водопровод— с коромыслом и ведрами. Замысел поэта и художника можно назвать в известном смысле программным для детской литературы двадцатых годов. В формах сказки, доступной самым маленьким детям, рассказано о важнейших процессах, происходивших в стране, об изменениях жизненного уклада, о борьбе старого быта с новым и о неизбежной победе нового. Этому замыслу Лебедев подчинил все средства художественного выражения, найденные и использованные с неистощимой выдумкой. Контраст между старым и новым дан не только в теме, но и в самом языке рисунка, в цвете, ритме и приемах изображения. Сопоставление «вчерашнего» и «сегодняшнего» начинается с обложки. Под крупной черной надписью «Вчера» черно-серыми расплывающимися пятнами намечены сгорбленные силуэты прошлого; старуха в чепце и шали с керосиновой лампой в руках, бородатый водонос и ветхий канцелярский чиновник во фраке, несущий перо и чернильницу. А ниже, по красным буквам надписи «Сегодня», энергично маршируют четкие, ярко раскрашенные фигуры электрика, водопроводчика и девушки с пишущей машинкой. По цвету и ритму обложка напоминает плакаты РОСТА; а следующий лист, с изображением предметов «старого мира» и намеренно небрежным рукописным шрифтом, восходит к традициям искусства вывески. Спор старого с новым проходит сквозь всю книжку. Художник изобретательно раскрывает своеобразную «психологию предметов», выраженную, впрочем, не сюжетным действием (его и нет в картинках), а графической композицией, цветом и манерой рисунка. Обгоревшая стеариновая свечка надломлена и скривилась, керосиновая лампа сгорблена как старушка, ее абажур и покосившееся стекло окрашены блеклыми тонами. Изображая электрическую лампочку, художник интенсифицировал цвет и так искусно использовал контрасты красного, белого и черного, что вся страница кажется светящейся. Изобразительно-декоративные элементы оформления, все его разнородные и намеренно разностильные мотивы — от жанровой сатирической картинки до чертежной схемы, от тщательно воссозданной «рукописной» страницы до яркого по цвету и плакатно упрощенного изображения деревенских девушек с коромыслами, от обложки до заключительной иллюстрации — связаны между собой объединяющим ритмом и слагаются в стройное целое. Лебедеву удалось добиться взаимной обусловленности всех графических элементов книги и достигнуть архитектонической ясности, которую он считал главной целью и лучшим достижением созданной им системы. Не менее программно по идейному содержанию и столь же глубоко и строго продумано изобразительное оформление книжки «Как рубанок сделал рубанок». Текст и графика срастаются здесь в нерасторжимое единство, в книжке нет изображения человека. Изощренный мастер натюрморта, Лебедев показывает зрителю только вещи, но добивается впечатления такой материальности и конкретности, какие дотоле не имели себе равных в книжной графике. В рисунках Лебедева передана фактура — и гладкая поверхность деревянного рубанка, гибкость и блеск стальной пилы, тяжесть и плотность необструганного древесного ствола. Темой книжки становится поэзия труда, одухотворяющая рабочие инструменты. Раскрывая руководящие принципы своей работы в детской книге, Лебедев писал: «Постараться по-настоящему подойти к интересам ребенка, как-то сжиться с его желаниями, вспомнить себя в детстве — одна из главнейших задач художника… Сознательно и с неослабевающей энергией сохранить определенный ритм на протяжении всей книги, то ускоряя, то замедляя его плавными переходами, — вот тоже едва ли не основное условие… Страница должна приковывать внимание целиком. Детали прочитываются только после понимания общего замысла… Рисунок и текст должны быть разрешены возможно интенсивнее… Книжка должна вызывать радостное ощущение, направлять игровое начало на деятельность ребенка и желание побольше узнать…» Несколько раньше Лебедев говорил: «Конечно, рисунок для детей должен быть рисунком понятным. Но все же рисунок должен быть таков, чтобы ребенок мог войти в работу художника, то есть понял бы, что было костяком рисунка и как шла его стройка». Эти принципы и художественные приемы, сформулированные Лебедевым и разработанные им в оформлении детских книг, — которые, не опасаясь преувеличения, можно назвать классическими, — легли в основу творческой деятельности не одного только Лебедева, но и большой группы его учеников и последователей. Молодые ленинградские графики двадцатых—тридцатых годов развили и своеобразно переработали идеи и принципы своего учителя, осуществив высокий расцвет советской иллюстрированной книги для детей. Автор статьи: В. Петров.

Евгений Шварц

Печатный двор

Году в двадцать седьмом, когда работа в Детском отделении Госиздата вошла в колею, мы часто ездили в типографию «Печатный двор», на верстку журнала или очередной книжки. В те дни я был особенно озабочен, обижен близкими друзьями, домашней своей жизнью, но эти поездки вспоминаются как бы светящимися, словно картонажики со свечкой внутри. Они сияют своим воображаемым игрушечным счастьем. В дни таких поездок я наслаждался игрушечной, непрочной и несомненной свободой. По роковой, словно наговоренной бездеятельности моей я с неохотой пускался даже в этот легкий путь. Откладывал поездку на самый последний срок. И у Геслеровского переулка, среди плохо знакомых улиц Петроградской стороны, меня вдруг поражало чувство освобождения от домашней и редакционной упряжи, не Бог весть какой тяжелой, но все же натирающей плечи. И я не мог понять — зачем я скрывался, прятался от праздника. Я шагаю по переулку, напоминающему — не хочу угадывать что. Так свободнее. Как будто Екатеринодар в самом раннем моем детстве. Не вглядываюсь. Вот и кирпичный забор, и кирпичные стены «Печатного двора». И любимое с донбассовских времен, со «Всесоюзной кочегарки» обаяние типографии, работы ощутимой, видимой, охватывает меня. Сдав материал в верстку, поговорив с метранпажем и наборщиками, я отправился бродить по всему зданию «Печатного двора»; подчиняясь все тому же чувству свободы. Только что привезенный из Германии офсет, его начинают осваивать, он на ходу. Смотрю и смотрю, и не мoгy поймать повторяемости, машинности движений его многочисленных рычагов. И вдруг в блеске никелированных частей, в мостиках и лестницах, я сильно, но коротко, всего на миг, вспоминаю нечто праздничное, давно пережитое. Что? Так я смотрел в ясный день, чувствуя, как дрожит палуба, в застекленный сверкающий люк машинного отделения на пароходе и…

И страх охватывает меня. Мне страшно спугнуть полное радости воспоминание, страшно утратить чувство свободы. Я не смею восстановить, разглядеть, что пережил когда-то, откладываю. Потом, потом! И убегаю.

При входе в литографию оглушительно гремит машина, моет литографские камни. Тяжелое квадратное корыто трясется и трясется, катает по камням стеклянные шарики. Я вхожу в светлые и просторные комнаты литографии. Здесь в свои наезды встречаю я непременно кого-нибудь из гвардии Владимира Васильевича Лебедева. Он заведовал в те дни художественным отделом Детгиза. И держал молодых художников строго. Они обязаны были сами делать рисунки на литографских камнях, следить за печатанием своих книг. В те дни Владимир Васильевич Лебедев считался лучшим советским графиком. Один художник сказал: «Лебедев настолько опередил остальных, оторвался, что трудно сказать, кто же следующий». Он работал непременно ежедневно, не пропуская. С утра приходила к нему натурщица. Потом он трудился над иллюстрациями книг. Потом шел в редакцию, где пристально, внимательно, строго разбирал иллюстрации учеников. И боксом занимался он столь же пристально, рассудительно. Он даже был до революции чемпионом в каком-то весе. И в двадцатые годы на состязаниях занимал он места у самого ринга, вместе с судьями. А дома возле кровати висел у него мешок с песком для тренировки. И он тренировался так же истово, как иные молятся. Но, несмотря на ладную свою фигуру, он не казался человеком тренированным, спортсменом в форме. Вероятно, больше всего мешала лысина во всю голову и несколько обрюзгшее лицо с дрябловатой кожей. Брови густые, щеткой, густые волосы вокруг лысины увеличивали ощущение беспорядка. Неприбранности. Неспортивности. И одевался он старательно, сознательно, уверенно, но беспокоил взгляд, а не радовал, как человек хорошо одетый. И тут чувствовалось что-то не вполне ладное, как в лице его. Матерчатый клетчатый картуз с козырьком вроде французского солдатского кепи, клетчатое полупальто, какие-то невиданные полувоенные длинные до колен ботинки со шнуровкой — нет, глаз на нем не отдыхал, а уставал. Талант Лебедева не вызывал сомнений, — ведь дух Божий веет, где хочет, даже в душах демонических, дьявольских. Но в данном случае об этом не могло быть и речи. Душа Лебедева была свободна и от Бога и от дьявола. Дух Божий веял в душе сноба, который всякую веру нашел бы постыдной. Кроме одной. Как Шкловский, как Маяковский, он веровал, что время всегда право. А это является иной раз, кроме всего прочего, еще и признаком денди, сноба. Он одевался по времени.. Лебедев веровал в сегодняшний день, любил то, что в этом дне сильно, и презирал, как нечто непринятое в хорошем обществе, всякую слабость и неудачу. То, что сильно, и людей, олицетворяющих эту силу, любил он искренне, любовался ими, как хорошим боксером на ринге. И узнавал их и распределял по рангам с такой безошибочностью, как будто они обладали соответственными дипломами или титулами. Больше подобных людей любил он только одно — вещи. У него была страсть ко всяким вещам. Особенно к кожаным. Целый строй ботинок, туфель, сапог стоял у него под кроватью. Собирал он и кожаные пояса. Портупеи. Обширная его мастерская совсем не походила на комнату коллекционера. Как можно! Но в отличных шкафах скрывались отличные вещи. И в Кирове во время. войны Лебедев потряс меня заявлением, что ему жалко вещей, гибнущих в блокадном Ленинграде, больше, чем людей. Вещи — лучшее, что может сделать человек. И он завел альбом, в котором рисовал оставшиеся в ленинградской квартире сокровища. Какой-то замечательный половник. Кастрюли. Башмаки. Шкаф в прихожей. Шкаф кухонный. Все эти вещи уцелели его молитвами, бомба не попала в его квартиру. Как ясна и чиста от угрызений совести, похмелья, греха должна была быть подобная душа! Как спокойно, с каким цельным, полным наслаждением должен был бы обладать Лебедев натурой, сапогами, чемоданами, половниками, старинными лубками, женщинами, шкафами! А между тем близкие люди жаловались на его женственность, капризный характер. Это случается с мужественными, сильными людьми его вида. Они любят желания свои не меньше, чем собственные вещи. И избаловывают сами себя. Слишком прислушиваются к собственным капризам, устают, надрываются. В те дни Лебедев говорил часто: «У меня есть такое свойство». Говорил почтительно, даже как бы религиозно, удивляясь себе, словно чуду. «У меня есть такое свойство — я ненавижу винегрет». «У меня есть такое свойство — я не ем селёдки». Hо ученики его ужасно смеялись над этим. Фраза эта одно время употреблялась как пословица. «У меня есть такое свойство…» Да, да, несмотря на его снобическую замкнутость, умение соблюдать дистанцию, ученики знали его насквозь и любили поговорить о недостатках, о смешных сторонах учителя. Достоинства его не обсуждались. Да, Лебедев был великолепным художником, но это было так давно известно всем. О чем же тут говорить? А вот лебедевская скуповатость обсуждалась неутомимо. И костюмы его. И романы его. И характер его. А если речь заходила о нем как о художнике, то предпочитали говорить о неудачах. Например, о том, что станковая живопись ему не удается. Петр Иванович Соколов отнюдь, впрочем, не ученик Лебедева — осуждал и его рисунки.

— Карандашом можно передать мягкость пуха и такую гpубость, перед которой грубость дерева, грубость камня ничего не стоят. А Лебедев знает, что мягкость пуха приятнее, и только ею и пользуется.

Знал Лебедев или не знал, что говорят о нем его ученики. Конечно, и не предполагал, как это обычно бывает. Но и он говорил о близких своих под сердитую руку, а то и просто ни с того ни с сего, с беспощадной злобой. Хуже завистника. Люди раздражали его самим фактом своего существования, стесняли, как сожители по комнате.

Так вот он и шел, великолепный художник, свободный от веры и неверия, шагал своей дорогой, уважая силу и ее носителей, вдумчиво и почтительно слушаясь самого себя, капризничай и дуря.

Итак, в литографии я встречал непременно графиков из гвардии Владимира Васильевича Лебедева,

Это был золотой Век книжки-картинки. Фамилия художника не скрывалась среди выходных данных, наряду с фамилией технического редактора, а красовалась на обложке, рядом с фамилией писателя.

Как это часто бывает расцвет лебедевский группы сопровождался нетерпимостью, резким отрицанием предыдущей школы. Самым обидным, уничтожающим ругательством было «мирискусничество». Бакст вызывал гримасу отвращения, он просто не умел рисовать. Сомов — презрительную усмешку. Головин был «украшатель», как и все, впрочем, театральные художники. Замирайло не понимал форму, и так далее, и так далее. Все они были эпигоны, стилизаторы, литераторы. Литературность — это было самое серьезное обвинение для художника. Он обязан был высказываться средствами своего искусства. Лебедев был особенно строг к нарушителям этого закона. Даже за пределами изобразительных искусств. Он не мог простить Чарушину, что тот еще и пишет рассказы. Значит, он недостаточно одарен в своей области, если его тянет в соседнюю. Я понимал, что это требование здоровое. Литературность — губительна. для художника. Но иной раз мне Казалось, что для людей, иллюстрирующих книги, некоторая доля литературности обязательна. К авторскому тексту художники относились иной раз надменно. Например, Лебедев, иллюстрируя строки Маршака, говорящие, что там, где жили рыбы, человек взрывает глыбы, — уклонился от литературной сюжетной стороны этих строк, изобразил не взрыв, а двух-трех спокойно и безотносительно к тексту плавающих рыб. Вторым строгим требованием, которое предъявлял Лебедев к ученикам, было знание материала. Точно было известно, кто знает и может рисовать лошадей, кто море, кто детей. Тома Сойера выпустили со старыми американскими иллюстрациями. Лебедев сказал, что они плоховаты, но в них есть настоящее знание материала, среды, времени. И третьим требованием было понимание технической стороны дела. Какое клише будут делать с твоего рисунка — тоновое или штриховое? На сколько красок рассчитана твоя книжка-картинка? И перенесите свой рисунок на литографский камень сами. Должна чувствоваться авторская рука. Итак, я шагаю по литографии, здороваюсь с художниками и с завистью смотрю на их ощутимый, видимый, отчетливый труд. Вот Курдов, потомок курда, попавшего в плен во время турецкой войны и сосланного на Север, не то в Вятку, не то в Пермь. Он охотно отрывается от работы и хохочет, черный, широкогрудый, с чубом на лбу, с разбойничьими лапищами. Вот Васнецов, наивный, краснолицый, с выпученными светлыми глазищами. Кажется, он вспылил, да так и остался. Вот и Чарушин, ладный и складный, и уж до того открытый, словно показывает тебе горло, говоря «а-а-а»… Ну весь, весь нараспашку — и вместе с тем самая темная душа из всех. Вот Пахомов Алексей Федорович, самый взрослый, определившийся и талантливый из лебедевских учеников. На работу смотрит он спокойно, по-крестьянски, как на урожай, который несомненно удастся собрать и продать, если будешь вести себя осторожно. И это удается ему. Вот Тамби, знаток моря, тихий, молчаливый, заикающийся, румяный, в те годы худенький. Вот и многие другие, которых я не знаю по фамилии, но здороваюсь с ними по-братски. Все мы, как когда-то в реальном училище, знакомы. И я с завистью смотрю на их ощутительный, видимый труд, но что-то беспокоит меня. Мешает завидовать до конца. Я не хочу думать, что именно. Потом, потому И потом, много уже лет спустя, понял я., что почувствовал почти во всех молодых художниках, несмотря на разные характеры их, и дарования, и судьбы. Я не хотел бы быть на их месте. Да, они делали свое дело, делали отчетливо, понимая, что такое мастерство. Но так же отчетливо и нелитературно маршировали гвардейские части, и кавалеристы шагали по улице так же лихо, презирая штатских со всей их сложной жизнью. Гвардейцы. Хоть и не графы, но графики. Аристократичность, причастность к высшим сферам заменялась тут причастностью к высшему, начисто лишенному литературности искусству. А обеспеченность — беспечностью. Старшее поколение — Тырса, Лапшин, да и Лебедев, сколько бы он ни прятал это, — были людьми по-настоящему образованными. Я помню, как Тырса спорил с Тыняновым, заступаясь за Боткина, восхищаясь с настоящим пониманием литературы «Письмами из Испании». Они не щеголяли своими знаниями, как «мирискусники», но питались ими по мере надобности. А молодые плыли без всякого багажа, даже без лебедевской веры в сегодняшний день. Вера, неверие, знание — не оправдали себя. И они не были одиноки в своей свободе от багажа. Новый опыт требовал новых знаний. Кто-то писал, что до сих пор, до революции, русские интеллигенты строили леса вокруг отсутствующих зданий. И в самом деле. Люди как бы впервые увидели смерть и жизнь, и подвиги, и предательство, а детство их и молодость ушли в историю. Ушло с историей время, когда они учились говорить. Лебедев, Лапшин, Тырса понимали, что старыми знаниями жить нельзя, но питались ими по мере надобности. А молодые писатели, художники, музыканты все посмеивались. Нет, я не мог до конца завидовать художникам у литографских камней. Недавно я с помощью Маршака как бы выбрался на дорогу, почувствовал, во что верю, куда и зачем иду. Но почему же я так мало работаю? Почему томятся и слоняются, словно не находя себе места, и мои друзья? Потом, потом, это потом пойму, а сейчас вернусь к наборщику, верстающему «Еж». У него дела идут благополучно. И у нас завязывается разговор о верстке вообще. В те дни в Москве лефовцы и их многочисленные ученики освободились от всех типографских традиций в этой области, что глубоко раздражало пожилого моего, знающего себе цену собеседника.

— С каких это пор московские наборщики указывают питерским? Московский наборщик зимой набирает, а летом уходит на свое хозяйство, столярничает, огородничает. Раньше говорилось, что у московского наборщика на поясе верстка, а за поясом топорик. А у питерского на ногах опорки, а на голове котелок. Он о своем хозяйстве не заботится!

И собеседник мой рассказывает о легендарных подвигах наборщика по имени Афиноген Максимович, а по прозвищу Фатаген Керосинович. Он дома не бывал неделями, уверял, что жена его голодом морит. Он сосиски покупал не на вес, а на сажени, и соответственно пил. А зато как работал. В «Новом времени» уж, кажется, было из чего выбирать. Там платили так хорошо, что лучшие наборщики подобрались в типографии. Но все же Суворин особо ценил Афиногена Максимовича. Ему прощалось все. В день суворинского юбилея его одели в сюртук и позвали на банкет. А Фатаген Керосиныч, ха-ха, вот человек, напился и всю правду сказал Суворину:

«Помнишь, — говорит, — как я попросил у тебя аванс, а ты отказал?»

Ха-ха! Вот человек! Но и это ему простилось, потому что мастер был! Только посмеялись. Да и один ли Фатаген Максимович! Все умели и пить и работать. Суббота называлась у наборщиков «концерт». Пили и платили. Воскресенье: «водевиль с переодеванием». Все пропивали с себя. А понедельник: «нищие духом». Приходили в типографию — на ногах опорки, а на голове котелок. А теперь, видите ли, московская верстка пошла! Колонцифру в поле. Игра шрифтов! А кому она нужна? Иду и вижу, выставлена книжка в окне: «Сто лет малому». Что такое? Какому малому сто лет? Оказывается, Малому театру. До чего дошла игра шрифтов, что слово «театру» не видишь. Игра шрифтов! Не умеют работать и стараются придумать почуднее. Доигрались! Показали бы им прежде! И он рассказывает, как строг был Афиноген Максимович, когда учил его типографскому делу. Как заставил угостить себя на всю первую получку. Как утром после выпивки, по дороге в типографию, увидел ученик своего учителя в дверях трактира, вполне нищего духом.

«Афиноген Максимович! Поднесите опохмелиться!»

А он отвечает:

«Я с оборванцами не разговариваю».

Ха-xa| А я был одет вполне прилично, в тройке. Ха-ха. Вот был человек. А вдруг в этом и есть секрет, думаю я, отправляясь в цинкографию, где задерживают клише. Работа, и полная свобода. Неделями он дома не бывал. Я занимаюсь гимнастикой, бросил курить, обливаюсь холодной водой, а чтобы работать, может быть нужна эта артистическая свобода от обязанностей, когда только одни законы и признаются, — законы мастерства. Из Майкопа вынес я интеллигентски-аскетический дух, уважение к естественности, сдержанность. A что, если в порочности — истина? Порочный человек правдив в одной области, и это многое определяет и во всей его жизни. Не есть ли моя сдержанность — просто робость, холодность, отсутствие темперамента? Но мысли эти нарушают сегодняшнюю игрушечную свободу. Потом, потом! И я вхожу в цинкографию. Здесь царствует тишина. В ванне с кислотой доспевают клише. Острый химический запах мешает дышать. Работа здесь идет невидимо для глаз, придет время — процесс завершится. Может быть, и с нами так, мечтаю я, спускаясь по лестнице и разглядывая готовые клише, которые несу на верстку. Может быть, придет день и исчезнет отвращение к письменному столу? И вернется тот поток, который так радовал меня в ранней молодости, когда писал я свои безобразные, похожие на ископаемых чудищ стихи? Конечно, он вернется. И я вижу, переживаю с массой подробностей себя в новом качестве. Я неутомимый работник! Я живу без вечного ужаса перед своей уродливостью! Я больше не глухонемой! Я слышу и говорю! У меня есть точка зрения, не навязанная, а найденная, органическая. Мы идем к ручному станку делать оттиски первых сверстанных полос журнала. Возле машин мастера, строгие, сосредоточенные. Словно врачи на консилиуме, занимаются приправкой клише. И я уже не завидую их ощутимой, видимой работе, — я так ясно вижу и себя работающим. Так ясно, что, проходя через брошюровочный цех, с необыкновенной легкостью представляю себе, что это мои книжки горой высятся у столов. И это наполняет меня самым картонажным игрушечным счастьем, которое не могу я забыть до наших дней. Домой я возвращаюсь пешком, чтобы подольше пожить в моем картонном мире. Я опьянен, и добр, и счастлив. Я вспоминаю о Лебедеве — и обвиняю себя в излишней требовательности. Скаковая лошадь прекрасна, когда бежит, — ну и смотри на нее с трибун. А если ты позовешь ее обедать, то несомненно разочаруешься. Лебедев-учитель и Лебедев-художник — великолепны. Что же ты тащишь его за стол и отрицаешь его право не принимать винегрет и не есть селедки. И почему я так уж строг к себе? О какой, собственно говоря, работе мечтаю? Почему я так сильно позавидовал графикам и наборщикам? Такую работу и я делаю. Подумаешь, подвиг — иллюстрировать чужой текст, иной раз неприятный тебе, а потом переносить свою, так сказать, вышивку на камень. А наборщики чем лучше? Да, они лихо набирают и верстают чужие слова. Не о такой работе мечтаем мы. Мы хотим рассказать нечто такое, что, по любимому нашему тогдашнему определению, «соответствует действительности». У одних знакомых был попугай, который знал два слова: «Радость моя!» Он повторял эти единственные свои слова и с горя и с голоду. Кошка подползает к нему, перья встали дыбом от ужаса, а он вопит одно: «Радость моя!» — слова его ничем не соответствуют действительности. Не уподобляться же этому несчастному. Все это так. Но и не работать во всю силу постыдно. И страшно. Лучше плохая работа, чем полное бесплодие. А не начать ли работать сегодня же? Просто записать сегодняшний день? Но едва я начинаю перебирать то, что пережито с утра, как все впечатления, словно испугавшись, убегают, расплываются, перемешиваются. Попытки их передать — робкие и осторожные — кажутся в картонажном мире непристойными, грубыми. «Потом, потом!» — приказываю я себе. После дня, проведенного в типографии, я начинаю уставать. Мысли теряют стройность и утешительность. Все чаще и чаще мысль обрывается, и я не думаю ни о чем, я повторяю обрывки стихов, столь же нестройных и бессмысленных, как душевное состояние, в которое я постепенно погружаюсь. Путь мой лежит мимо маленького тесного рынка с вывеской:

«Дерябкинский рынок открыт целый день».

От сотни дробинок укрылся я в тень,
Дерябкинский рынок открыт целый день, —

бормочу я полусознательно-полусонно.

По сотням картинок ведет меня лень,
Дерябкинский рынок открыт целый день.

Уже темнеет, день кончается, скоро рынок закроют. Хозяйки входят в решетчатые ворота.

От скрипа корзинок у теток мигрень,
Дерябкинский рынок открыт целый день.

И среди этого потока неподвижно и надменно, опираясь на забор или усевшись на земле, устроились инвалиды гражданской или германской войны. Совесть их чиста. Все обязанности сняты судьбой. К вечеру так или иначе, но всем удалось опьянеть. Иные философствуют страстно, иные поют, никто не слушает друг друга, и все они в горести своей сейчас к вечеру наслаждаются жизнью, имеют точку зрения, понимают все.

Повыше ботинок из жести голень,
Дерябкинский рынок открыт целый день.

Инвалиды счастливы. А женщины с корзинками и не мечтают о счастье, и не замечают отекших счастливцев. Какое там счастье! Они отвечают за детей, за стариков, оставшихся дома. За мужей. Они кажутся мне тут единственными взрослыми, несмотря на свою суетливость. И мне становится страшно. Я трезвею. Я не хочу походить на поэтоподобных распухших чудовищ, как это ни соблазнительно. Но и со взрослыми мне не по пути. И я сажусь в трамвай с тем, чтобы сегодня же непременно начать работу. Начать писать. Впрочем, сегодня я устал. Начну с понедельника. Нет, понедельник тяжелый день. Но с первого непременно, непременно, во что бы то ни стало, я начну новую жизнь. И скажу все.