В чем принципиальное отличие рассказа большой шлем от традиций реализма почему для четверых одиноких

М. Горький считал «Большой шлем» лучшим рассказом Л.Н. Андреева. Высокую оценку произведению дал Л.Н. Толстой. В карточной игре «большим шлемом» называется положение, при котором противник не может взять старшей картой или козырем ни одной карты партнера. На протяжении шести лет три раза в неделю (по вторникам, четвергам и субботам) Николай Дмитриевич Масленников, Яков Иванович, Прокопий Васильевич и Евпраксия Васильевна играют в винт. Андреев подчеркивает, что ставки в игре были ничтожными и выигрыши небольшими. Однако Евпраксия Васильевна очень ценила выигранные деньги и отдельно откладывала их в копилку.
В поведении героев во время карточной игры явственно видно их отношение к жизни в целом. Пожилой Яков Иванович никогда не играет больше четырех, даже если у него на руках была хорошая игра. Он осторожен, предусмотрителен. «Никогда нельзя знать, что может случиться», — так комментирует он свою привычку.
Его партнер Николай Дмитриевич наоборот всегда рискует и постоянно проигрывает, но не унывает и мечтает отыграться в следующий раз. Однажды Масленников заинтересовался Дрейфусом. Альфред Дрейфус (1859-1935) — офицер французского генерального штаба, которого в 1894 году обвинили в передаче Германии секретных документов, а потом оправдали. Партнеры сначала спорят о деле Дрейфуса, но вскоре увлекаются игрой и замолкают.
Когда проигрывает Прокопий Васильевич, Николай Дмитриевич радуется, а Яков Иванович советует в следующий раз не рисковать. Прокопий Васильевич боится большого счастья, так как за ним идет большое горе.
Евпраксия Васильевна — единственная женщина в четверке игроков. При крупной игре она с мольбой смотрит на брата — своего постоянно партнера. Другие партнеры с рыцарским сочувствием и снисходительными улыбками при этом ожидают ее хода.
Символический смысл рассказа состоит в том, что вся наша жизнь, по сути, может быть представлена как карточная игра. В ней есть партнеры, есть и соперники. «Карты комбинируются бесконечно разнообразно», — пишет Л.Н. Андреев. Сразу же возникает аналогия: жизнь тоже преподносит нам бесконечные сюрпризы. Писатель подчеркивает, что люди пытались в игре добиться своего, а карты жили своей жизнью, которая не поддавалась ни анализу, ни правилам. Одни люди плывут в жизни по течению, другие мечутся и пытаются изменить судьбу. Так, например, Николай Дмитриевич верит в удачу, мечтает сыграть «большой шлем». Когда, наконец, Николаю Дмитриевичу приходит долгожданная серьезная игра, он, боясь упустить ее, назначает «большой шлем в бескозы-рях» — самую сложную и высокую комбинацию в карточной иерархии. Герой идет на определенный риск, так как для верной победы он должен еще получить в прикупе пикового туза. Под всеобщее удивление и восхищение он тянется за прикупом и вдруг неожиданно умирает от паралича сердца. После его смерти выяснилось, что по роковому стечению обстоятельств в прикупе находился тот самый пиковый туз, который обеспечил бы верную победу в игре.
После смерти героя партнеры думают о том, как радовался бы Николай Дмитриевич этой сыгранной игре. Все люди в этой жизни — игроки. Они пытаются взять реванш, выиграть, поймать за хвост удачу, тем самым самоутвердиться, считают маленькие победы, а об окружающих думают крайне мало. Много лет люди встречались по три раза в неделю, но редко говорили о чем-нибудь, кроме игры, не делились проблемами, не знали даже, где живут их друзья. И только после смерти одного из них остальные понимают, как дороги они были друг другу. Яков Иванович пытается представить себя на месте партнера и почувствовать то, что должен был прочувствовать Николай Дмитриевич, сыграв «большой шлем». Не случайно герой впервые изменяет своим привычкам и начинает разыгрывать карточную партию, итоги которой уже никогда не увидит его скончавшийся товарищ. Символично, что первым уходит в мир иной наиболее открытый человек. Он чаще других рассказывал партнерам о себе, не был равнодушен к проблемам других, о чем свидетельствует его интерес к делу Дрейфуса.
Рассказ обладает философской глубиной, тонкостью психологического анализа. Сюжет его одновременно и оригинален, и характерен для произведений эпохи «серебряного века». В это время особое значение получает тема катастрофичности бытия, зловещего рока, нависающего над человеческой судьбой. Не случайно мотив внезапной смерти сближает рассказ Л.Н. Андреева «Большой шлем» с произведением И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», в котором тоже герой умирает в тот самый момент, когда, наконец, должен был насладиться тем, о чем мечтал всю жизнь.

Масленников Николай Дмитриевич
— один из четырех участников карточной игры и соответственно один из четырех героев рассказа «Большой шлем», посвященного вечному вопросу «жизни и смерти». М. единственный герой, наделенный не только именем, отчеством, но и фамилией. «Они играли в винт три раза в неделю: по вторникам, четвергам и субботам» — так начинается повествование. Собирались у «самой молодой из игроков», сорокатрехлетней Евпраксии Васильевны, которая когда-то давно любила студента, но «никто не знал, да и она, кажется, позабыла, почему ей не пришлось выйти замуж». В паре с ней играл ее брат Прокопий Васильевич, который «потерял жену на второй год после свадьбы и целых два месяца после того провел в лечебнице для душевнобольных». Партнером М. (самого старшего) был Яков Иванович, в котором можно увидеть сходство с чеховским «человеком в футляре» — «маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке и брюках, молчаливый и строгий». Недовольный распределением пар («лед и пламя», говоря словами Пушкина), М. сокрушается, «что ему придется <…> бросить мечту о большом бескозырном шлеме». «Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нес тяжелое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных». Лишь М. приносил в старательно отгороженный малый мир «отголоски этой тревожной и чуждой жизни». Это казалось другим странным, его почитали «легкомысленным и неисправимым человеком». Некоторое время он говорил даже о деле Дрейфуса, но «ему отвечали молчанием».

«Карты уже давно потеряли в их глазах значение бездушной материи <…> Карты комбинировались бесконечно разнообразно, и разнообразие это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в то же время закономерно». Именно для М. «большой шлем в бескозырях стал самым сильным желанием и даже мечтой». Лишь иногда ход карточной игры нарушался событиями извне: М. исчез на две-три недели, вернувшись, постаревший и посеревший, он сообщил, что его сын арестован и отправлен в Петербург. Не явился он и в одну из суббот, и все с удивлением узнали, что он давно страдает «грудной жабой».

Но, как ни укрывались игроки в винт от внешнего мира, он просто и грубо ворвался к ним сам. В роковой четверг, 26 ноября, М. улыбнулась удача. Однако, едва успев произнести заветное «Большой шлем в бескозырях!», счастливчик внезапно умер от «паралича сердца». Когда Яков Иванович заглянул в карты покойного, то увидел: у М. «на руках <…> был верный большой шлем». И тогда Яков Иванович, осознавший, что умерший никогда не узнает об этом, испугался и понял, «что такое смерть». Однако мгновенное потрясение скоро проходит, и герои задумываются не о смерти, а о жизни: где взять четвертого игрока? Так Андреев переосмыслил в ироническом ключе знаменитый вопрос главного героя из повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича»: «Неужели я умру?» Толстой поставил Андрееву за его рассказ «4».

* 1 . В чем принципиальное отличие рассказа «Большой шлем» от традиций реализма? Почему для четверых одиноких людей игра в вист становится единственным смыслом жизни? Объединяет или еще более разобщает героев это занятие?

2.
Как характеризует Масленникова его заветная мечта выиграть «большой шлем»?

3.
Как относятся игроки к любому вторжению в их замкнутый мир (дело Дрейфуса, известие об аресте сына Масленникова)?

4.
Какова главная печаль героев, оставшихся после смерти Николая Дмитриевича?

5.
Охарактеризуйте пьесу
«Царь-Голод» как явление театра симво­

6.
Какие
герои-символы выступают в этой пьесе и каково идейное наполнение главного символа — Царя-Голода?

7.
Объясните на примере этой пьесы взгляд писателя на насильст­ венное преобразование общества. Какие разрушительные силы, по мне­ нию Л. Андреева, способны разбудить восстание народа?

8.
В чем проявился глубокий пессимизм писателя?

9.
Каковы концепция жизни и мироощущения в прозе Л. Андреева?

Ч у к о в с к и й К.
Леонид Андреев большой и маленький.- СПб.,1908.

В
живой и парадоксальной форме знаменитый писатель и кри­ тик рассказывает об оригинальном таланте Л. Андреева, о подроб­ ностях его биографии, об отношениях с современниками.

А н д р е е в Леонид.
Повести и рассказы: В 2 т. / Вступ. ст. В. Н. Чувакова. -М., 1971.

И е з у и т о в а
Л. Творчество Леонида Андреева: 1892-1906.
—

Л.,
1976.

В книге последовательно просматриваются этапы творчества писателя, начиная с ранних публикаций (1890-е гг.) до издания драматических произведений 1906 г.

ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ШМЕЛЕВ (1873-1950)

Личность писателя.
«Среднего роста, худощавый, боль­ шие серые глаза… Эти глаза владеют всем лицом… склон­ ны к ласковой усмешке, но чаще глубоко серьезные и грустные. Его лицо изборождено глубокими складкамивпадинами от созерцания и сострадания… лицо русское — лицо прошлых веков, пожалуй — лицо старовера, стра­

дальца. Так и было: дед Ивана Сер­ геевича Шмелева, государственный крестьянин из Гуслиц Богородского уезда Московской губернии,- старо­ вер, кто-то из предков был ярый на­ летчик, борец за веру — выступал при царевне Софье в „прях», то есть в спо­ рах о вере. Предки матери тоже вы­ шли из крестьянства, исконная рус­ ская кровь течет в жилах Ивана Сер­ геевича Шмелева». Такой портрет дает в своей книжке чуткий, внима­ тельный биограф писателя, его пле­

мянница Ю. А. Кутырина. Портрет очень точный, позволя­ ющий лучше понять характер Шмелева-человека и Шме­ лева-художника. Глубоко народное, даже простонародное начало, тяга к нравственным ценностям, вера в высшую справедливость и одновременно отрицание социальной не­ правды определяют его натуру.

Один из видных писателей-реалистов, близкий горьковской школе (повести «Гражданин Уклейкин», 1907, и «Че­ ловек из ресторана»,1911),
Шмелев пережил в пору рево­ люции и Гражданской войны глубокий нравственно-религи­ озный переворот.

События Февраля 1917
г. он встретил восторженно. Шмелев совершает ряд поездок по России, выступает на со­ браниях и митингах. Особенно взволновала его встреча с по­

сыну Сергею, прапорщику артиллерии, в действующую ар­ мию,- оказывается, очень меня любят как писателя, и я, хотя и отклонял от себя почетное слово — товарищ, но они мне на митингах заявили, что я — „ихний» и я их товарищ.

Я был с ними на каторге и в неволе,- они меня читали, я облегчал им страдания».

Позиция.
Однако Шмелев не верил в возможность ско­ рых и радикальных преобразований в России. «Глубокая социальная и политическая перестройка сразу вообще не­ мыслима даже в культурнейших странах,- утверждал он в письме к сыну от 30 июля1917
г.,- в нашей же и подав­ но. Некультурный, темный вовсе народ наш не может вос­ принять идею переустройства даже приблизительно». Ок­ тябрь Шмелев не принял и, как честный художник, писал только о том, что мог искренне прочувствовать (повесть1918
г. о крепостном художнике «Неупиваемая чаша»; про­ никнутая осуждением войны как массового психоза повесть1919
г. «Это было»).

Трагедия отца.
Об отъезде Шмелева в эмиграцию следу­ ет сказать особо. О том, что он уезжать не собирался, свиде­ тельствует уже тот факт, что в 1920 г. Шмелев покупает в Крыму, в Алуште, дом с клочком земли. Но трагическое обстоятельство все перевернуло. Сказать, что он любил свое­ го единственного сына Сергея,- значит сказать очень мало. Прямо-таки с материнской нежностью относился он к нему, дышал над ним, а когда сын-офицер оказался на гер­ манской войне, в артиллерийском дивизионе, считал дни, писал нежные письма: «Ну, дорогой мой, кровный мой, мальчик мой. Крепко и сладко целую твои глазки и всего тебя…»

В 1920
г. офицер Добровольческой армии Сергей Шме­ лев, отказавшийся уехать с врангелевцами на чужбину, был взят в Феодосии из лазарета и без суда расстрелян. И не он один. Как рассказывал10
мая1921
г.И.
Эренбург, «офице­ ры остались после Врангеля в Крыму главным образом по­ тому, что сочувствовали большевикам, и Бела Кун расстре­ лял их только по недоразумению. Среди них погиб и сын Шмелева». Никакого недоразумения не было, а был созна­ тельный геноцид. «Война продолжится, пока в Крыму оста­ нется хоть один белый офицер»,- так гласила телеграмма заместителя Троцкого в Реввоенсовете Склянского.

Когда в 1923 г. в Лозанне русским офицером Конради был убит торговый представитель Советского Союза в Ита­ лии литератор В. В. Боровский, Шмелев обратился с пись­ мом к защитнику Конради Оберу. В письме он по пунктам перечислил совершенные красными преступления против

человечности, которым сам стал свидетелем, начиная с рас­ стрела его сына и кончая уничтожением до 120 тысяч че­ ловек.

Шмелев долго не мог поверить в гибель своего сына. Его страдания — страдания отца — описанию не поддаются. В ответ на приглашение, присланное Шмелеву Буниным, выехать за границу, «на работу литературную», тот прислал письмо, которое (по свидетельству В. Н. Муромцевой-Бу­ ниной) трудно читать без слез. Приняв бунинское при­ глашение, он выезжает в 1922 г. сперва в Берлин, а потом в Париж.

«Солнце мертвых». Поддавшись безмерному горю утра­ ты, Шмелев переносит чувства осиротевшего отца на свои общественные взгляды и создает пронизанные трагическим пафосом обреченности рассказы-памфлеты и памфлеты-по­ вести — «Каменный век» (1924), «На пеньках» (1925), «Про одну старуху» (1925). В этом ряду, кажется, и «Солн­ це мертвых», произведение, которое сам автор назвал эпо­ пеей. Но уже эта повесть по праву может быть названа од­ ной из самых сильных вещей Шмелева. Вызвавшая восторженные отклики Т. Манна, А. Амфитеатрова, переве­ денная на многие языки, принесшая автору европейскую известность, она представляет собой как бы плач по России, трагический эпос о Гражданской войне. На фоне бесстраст­ ной в своей красоте крымской природы страдает и гибнет все живое — птицы, животные, люди. Жестокая в своей правде, повесть «Солнце мертвых» написана с поэтической, дантовской мощью и наполнена глубоким гуманистическим смыслом. Она ставит вопрос вопросов о ценности личности в пору великих социальных катастроф, о безмерных и зача­ стую бессмысленных жертвах, принесенных Молоху Граж­ данской войной.

Глубже других оценивший творчество Шмелева фило­ соф И. А. Ильин сказал: «В Шмелеве-художнике скрыт мыслитель. Но мышление его остается всегда подземным и художественным: оно идет из чувства и облекается в об­ разы. Это они, его герои, произносят эти глубоко прочувст­ вованные афоризмы, полные крепкой и умной соли. Ху­ дожник-мыслитель как бы ведает поддонный смысл описы­ ваемого события и чует, как зарождается мысль в его герое, как страдание родит в его душе некую глубокую и верную, миросозерцающую мудрость, заложенную в со­ бытии. Эти афоризмы выбрасываются из души, как бы

воплем потрясенного сердца, именно в этот миг, когда глу­ бина поднимается кверху силою чувства и когда расстоя­ ние между душевными пластами сокращается в мгновен­ ном озарении. Шмелев показывает людей, страдающих в мире,- мире, лежащем в страстях, накапливающем их в себе и разряжающем их в форме страстных взрывов. И нам, захваченным ныне одним из этих исторических взрывов, Шмелев указует самые истоки и самую ткань на­ шей судьбы. „Что страх человеческий! Душу не расстреля­

а в человеке» («Про одну старуху»). «Еще остались правед­ ники. Я знаю их. Их немного. Их совсем мало. Они не по­ клонились соблазну, не тронули чужой нитки — и бьются в петле. Животворящий дух в них, и не поддаются они все­ сокрушающему камню» («Солнце мертвых»).

Как видно, против русского человека Шмелев не озло­ бился, хотя и многое в новой жизни проклял. И творчество в последние три десятилетия его жизни, безусловно, не мо­ жет быть сведено к политическим взглядам писателя. О Шмелеве этой поры — о человеке и художнике — писал 7 июля 1959
г. автору этих строк Борис Зайцев:

«Писатель сильного темперамента, страстный, бурный, очень одаренный и подземно навсегда связанный с Россией, в частности с Москвой, а в Москве особенно — с Замоскво­ речьем. Он замоскворецким человеком остался и в Париже, ни с какого конца Запада принять не мог. Думаю, как и у Бунина, и у меня, наиболее зрелые его произведения напи­ саны здесь. Лично я считаю лучшими его книгами „Лето Господне» и „Богомолье» — в них наиболее полно вырази­ лась его стихия».

«Богомолье», «Лето Господне» (1933-
1948) явились вершиной творчества Шмелева. Он написал немало значи­ тельного и кроме этих книг: помимо уже упоминавшегося «Солнца мертвых», следует назвать романы «История лю­ бовная»
(1929)и «Няня из Москвы»
(1936). Номагистраль­ ная тема, которая все более проявлялась, обнажалась, вы­ являла главную и сокровенную мысль жизни (что должно быть у каждого подлинного писателя), сосредоточенно от­ крывается именно в этой дилогии, не поддающейся да­ же привычному жанровому определению (быль — небыль? миф — воспоминание? свободный эпос?): путешествие дет­ ской души, судьба, испытания, несчастье, просветление.

Здесь важен выход к чему-то положительному (иначе за­ чем жить?) — мысли о России, о Родине. Шмелев пришел к ней на чужбине не сразу. Из глубины души, со дна памяти подымались образы и картины, не давшие иссякнуть обме­ левшему было току творчества в пору отчаяния и скорби. Из Франции, чужой и «роскошной» страны, с необыкновен­ ной остротой и отчетливостью видится Шмелеву старая Рос­ сия. Из потаенных закромов памяти пришли впечатления детства, составившие книги «Богомолье» и «Лето Господ­ не», совершенно удивительные по поэтичности, духовному свету, драгоценным россыпям слов. Литература художест­ венная все-таки «храм», и лишь поэтому она (подлинная) не умирает, не теряет своей ценности с гибелью социального мира, ее породившего. Иначе место ее — чисто «историче­ ское», иначе пришлось бы ей довольствоваться скромной ролью «документа эпохи».

Но именно потому, что настоящая литература — «храм», она и «мастерская» (а не наоборот). Душестроительство, «учительная» сила лучших книг — в их гармо­ ничном слиянии «временного» и «вечного», злободневности и ценностей непреходящих. «Почвенничество» Шмелева, его духовные искания, вера в неисчерпаемые силы русского человека, как отмечается в современных исследованиях, позволяют установить связь с длящейся далее традицией, вплоть до так называемой современной «деревенской про­ зы». Правомерность такой перспективы подтверждается тем, что сам Шмелев наследует и развивает проблематику, знакомую нам по произведениям Лескова и Островского, описывая уже канувшую в прошлое патриархальную жизнь, славит русского человека с его душевной широтой, ядреным говорком и грубоватым простонародным узором расцвечивает «преданья старины глубокой» («Мартын и Кинга», «Небывалый обед»), обнаруживая «почвенный» гу­ манизм, по-новому освещая давнюю тему «маленького че­ ловека» (рассказы «Наполеон», «Обед для „разных»»).

Мастерство.
Если говорить о «чистой» изобразительно­ сти, то она только растет, являя нам примеры яркой мета­ форичности. Но прежде всего изобразительность эта служит воспеванию национальной архаики. Религиозные праздне­ ства, обряды тысячелетней давности, множество драгоцен­ ных мелочей отошедшей жизни воскрешает в своих «вспоминательных» книгах Шмелев, поднимаясь как художник до словесного хорала, славящего Замоскворечье, Москву,

Русь. «Москва-река в розовом туманце, на ней рыболовы в лодочках подымают и опускают удочки, будто водят уса­ ми раки. Налево — золотистый, легкий, утренний Храм Спасителя, в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце. Направо — высокий Кремль, розовый, белый с зо­ лотцем, молодо озаренный утром…

Идем Мещанской — все-то сады, сады. Движутся бого­ мольцы, тянутся и навстречу нам. Есть московские, как и мы; а больше дальние, с деревень: бурые армяки-сермяги, онучи, лапти, юбки из крашенины, в клетку, платки, поне­ вы, — шорох и шлепы ног. Тумбочки — деревянные, трав­ ка у мостовой; лавчонки — с сушеной воблой, с чайниками, с лаптями, с кваском и зеленым луком, с копчеными селед­ ками на двери, с жирною „астраханкой» в кадках. Федя по­ лощется в рассоле, тянет важную, за пятак, и нюхает — не духовного звания? Горкин крякает: хоро-ша! Говеет, ему нельзя. Вон и желтые домики заставы, за ними — даль» («Богомолье»).

Конечно, мир «Лета Господня» и «Богомолья», мир филенщика Горкина, Мартына и Кинги, «Наполеона», бара­ ночника Феди и богомольной Домны Панферовны, старого кучера Антипушки и приказчика Василь Васильевича, «об­ лезлого барина» Энтальцева и солдата Махорова на «дере­ вянной ноге», колбасника Коровкина, рыбника Горностаева и «живоглота»-богатея крестного Кашина — этот мир одно­ временно и был, и не существовал никогда. Возвращаясь вспять, силой воспоминаний, против течения времени — от устья к ее стокам,- Шмелев преображает все увиденное вторично. Да и сам «я», Ваня, Шмелев-ребенок, появляется перед читателем словно бы в столбе света, умудренный всем опытом только предстоящего ему пути. Но одновременно Шмелев создает свой особенный, «круглый» мир, малень­ кую вселенную, от которой исходит свет патриотического одушевления и высшей нравственности.

О «Лете Господнем» проникновенно писал И. А. Ильин: «Великий мастер слова и образа, Шмелев создал здесь в ве­ личайшей простоте утонченную и незабываемую ткань рус­ ского быта, в словах точных, насыщенных и изобразитель­ ных: вот „тартанье московской капели»; вот в солнечном луче „суетятся золотинки», „хряпкают топоры», покупают­ ся „арбузы с подтреском», видна „черная каша галок в небе». И так зарисовано все: от разливанного постного рынка до запахов и молитв Яблочного Спаса, от „разговин» до крещенского купания в проруби. Все узрено и показано

насыщенным видением, сердечным трепетом; все взято лю­ бовно, нежным, упоенным и упоительным проникновением; здесь все лучится от сдержанных, непроливаемых слез

д я щ е й л ю б в и. Эта сила изображения возрастает и утон­ чается еще оттого, что все берется и дается из детской души, вседоверчиво разверстой, трепетно отзывчивой и ра­ достно наслаждающейся. С абсолютной впечатлительно­ стью и точностью она подслушивает звуки и запахи, арома­ ты и вкусы. Она ловит земные лучи и видит в них незем­ ные; любовно чует малейшие колебания и настроения у других людей; ликует от прикосновения к святости; ужа­ сается от греха и неустанно вопрошает все вещественное о скрытом в нем таинственном в высшем смысле».

«Богомолье» и «Лето Господне», а также примыкающие к ним рассказы «Небывалый обед», «Мартын и Кинга» объ­ единены не только духовной биографией ребенка, малень­ кого Вани. Через материальный, вещный, густо насыщен­ ный великолепными бытовыми и психологическими по­ дробностями мир нам открывается иное, более масштабное. Кажется, вся Россия, Русь предстает здесь в своей темпера­ ментной широте, истовом спокойствии, в волшебном сочета­ нии наивной серьезности, строгого добродушия и лукавого юмора. Это воистину «потерянный рай» Шмелева-эмигран­ та, и не потому ли так велика сила ностальгической, прон­ зительной любви к родной земле, так ярко художественное видение красочных, сменяющих друг друга картин? Книги эти служат глубинному познанию России, пробуждению любви к нашим праотцам.

В этих вершинных произведениях Шмелева все погру­ жено в быт, но художественная идея, из него вырастающая, летит над бытом, приближаясь уже к формам фольклора, сказания. Так, скорбная и трогательная кончина отца в «Лете Господнем» предваряется рядом грозных предзна­ менований: вещими словами Пелагеи Ивановны, которая и себе предсказала смерть; многозначительными снами, привидевшимися Горкину и отцу; редкостным цветением

го на полном скаку отца. В совокупности все подробности, детали, мелочи объединяются внутренним художественным миросозерцанием Шмелева, достигая размаха мифа, явисказки.

Язык произведений Шмелева. Без преувеличения, не было подобного языка до Шмелева в русской литературе. В автобиографических книгах писатель расстилает огром­ ные ковры, расшитые грубыми узорами сильно и смело рас­ ставленных слов, словец, словечек, словно вновь заговорил старый шмелевский двор на Большой Калужской, куда сте­ кались рабочие со всех концов России. Казалось бы, живая, теплая речь. Но это не слог Уклейкина или Скороходова («Человек из ресторана»), когда язык был продолжением окружавшей Шмелева действительности, нес с собой сию­ минутное, то, что врывалось в форточку и наполняло рус­ скую улицу. Теперь на каждом слове как бы позолота, те­ перь Шмелев не запоминает, а реставрирует слова. Извне восстанавливает он их в новом, волшебном великолепии; от­ блеск небывшего, почти сказочного (как на легендарном «царском золотом», что подарен был плотнику Мартыну) ложится на слова. Этот великолепный, отстоянный народ­ ный язык восхищал и продолжает восхищать.

«Шмелев теперь последний и единственный из русских писателей, у которого еще можно учиться богатству, мощи и свободе русского языка, — отмечал в 1933 г. Куприн.- — Шмелев изо всех русских самый распрерусский, да еще и коренной, прирожденный москвич, с московским гово­ ром, с московской независимостью и свободой духа». Если отбросить несправедливое для богатой отечественной лите­ ратуры обобщение «единственный», эта оценка окажется

верной и в наши дни.

Неравноценность творчества. При всем том, что «вспоминательные» книги «Богомолье» и «Лето Господне» явля­ ются вершиной шмелевского творчества, другие произведе­ ния эмигрантской поры отмечены крайней, бросающейся в глаза неравноценностью.

Рядом с поэтичной повестью «История любовная» (1929) писатель создает на материале Первой мировой войны лу­ бочный роман «Солдаты» (1925); вслед за лирическими очерками автобиографического плана «Старый Валаам» (1935) появляется двухтомный роман «Пути небесные» — растянутое повествование о религиозных исканиях и загад­ ке русской души. Но даже и в менее совершенных художе­ ственно произведениях все проникнуто мыслью о России и любовью к ней.

Последние годы своей жизни Шмелев проводит в оди­ ночестве, потеряв жену, испытывая тяжелые физические

страдания. Он решает жить «настоящим христианином» и с этой целью 24 июня 1950 г., уже тяжелобольной, отправ­ ляется в обитель Покрова Божьей Матери, основанную в Бюси-ан-От, в 140 километрах от Парижа. В тот же день сердечный припадок обрывает его жизнь.

Ивана Сергеевича, моего незабвенного дяди Вани) выпол­ нить его волю: перевезти его прах и его жены в Москву, для упокоения рядом с могилой отца его в Донском мона­ стыре…»

Теперь, посмертно, в Россию, на родину, возвращаются его книги. Так продолжается вторая, уже духовная жизнь

Проследите влияние домашнего религиозного воспитания и воздействие двора на формирование художественного мира писателя.

окраску повествования «Солнце мертвых» Шмелева. Как вы думаете, какую роль в этом сыграла трагедия писателя, пережившего гибель единственного сына, погибшего от рук палачей?

*4. Сравните два разных произведения, посвященных описанию красного террора в Крыму: «Солнце мертвых» Шмелева и рассказ Ве­ ресаева «В тупике». Подумайте, что скрывается за словами рассказчика в повести «Солнце мертвых»: «Это солнце смеется, только солнце! Оно и в мертвых глазах смеется… Умеет смеяться…»

*5. Какой смысл вкладывает в уста своего героя врача-земца Сартанова Вересаев: «За самыми черными тучами, за самыми слякотными туманами чувствовалось вечно живое, жаркое солнце революции, а те­ перь замутилось солнце…»? Что несут в себе два символа — «Солнце мертвых» в повести Шмелева и «замутненное солнце» в рассказе Вере­ саева?

6. Как вы думаете, почему Шмелев дал произведению подзаголо­ вок «эпопея»?

7. Какова национально-историческая проблематика произведе­

*8. В чем отличие, на ваш взгляд, изображения трагических собы­ тий Гражданской войны в произведении Шмелева от бытописания крова­ вых событий в Крыму в рассказе Вересаева?

Рассказ «Большой шлем»

Рассказ Андреева «Большой шлем» – с ироническим подзаголовком «идиллия» – впервые был опубликован в московской газете «Курьер» 14 декабря 1899 года. В дневнике писателя сохранилась запись: «В мое отсутствие вышел мой рассказ «Большой шлем», действительно хороший рассказ». Высокую оценку рассказу дал Л. Толстой, заинтересовавшийся необычной постановкой в нем темы смерти. «Лучший ваш рассказ – «Большой шлем», – писал Андрееву Горький в начале апреля 1900 года. По воспоминаниям одного из современников, Горький, прочитав «Большой шлем», сказал: «Нарождается талант… Рассказ написан очень хорошо. Особенно одна деталь выявляет способности автора: ему нужно было сопоставить жизнь и смерть – Андреев сделал это очень тонко, одним штрихом».

Сюжет и система персонажей рассказа.

В «Большом шлеме», построенном на реально-бытовой сюжетной основе, но в углубленном философско-психологическом аспекте, воплощается характерный для Андреева мотив недолговечности и призрачности человеческого счастья, уже прозвучавший в рассказе «Ангелочек» и развитый в последующих произведениях писателя.

Сюжет «Большого шлема» несет в себе обобщенно-философский смысл. Персонажи рассказа – заурядные, ничем не примечательные обыватели-провинциалы – в течение многих лет однообразно проводят свой досуг за карточной игрой в винт. «В денежном отношении игра была ничтожная», – сказано в начале авторского повествования: писатель в данном случае отходит от традиции классической литературы, традиции Пушкина («Пиковая дама») и Достоевского («Игрок»), когда тема карт связывалась с идеей внезапного обогащения, изменения судьбы, чуда. Андреев создает иную сюжетную ситуацию, в полной мере отвечающую его творческому замыслу. Герой рассказа, Николай Дмитриевич Масленников, в отличие от своих партнеров, получающих удовольствие лишь от самого процесса игры, одержим мечтой когда-нибудь непременно «сыграть большой шлем в бескозырях1

Большой шлем – такое положение в карточной игре, при котором противник не может взять старшей картой или козырем ни одной карты партнера.

», однако нужная комбинация карт никак у него не складывается.

Ситуация «Большого шлема» близка по смыслу одному из сюжетных мотивов повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» – не случайно этот рассказ Андреева получил у Толстого высокую оценку. «Приходили друзья составить партию, садились, – читаем в «Смерти Ивана Ильича». – Сдавали, разминались новые карты, складывались бубны к бубнам, их семь. Партнер сказал: без козырей, – и поддержал две бубны. Чего же еще? Весело, бодро должно бы быть – шлем. И вдруг Иван Ильич чувствует эту сосущую боль, этот вкус во рту, и ему что-то дикое представляется в том, что он при этом может радоваться шлему». Вот и герою Андреева капризная фортуна однажды улыбнулась, но в то самое мгновение, когда он наконец получил вожделенный расклад карт, его настигла внезапная смерть. Он не успел даже протянуть руку к картам, чтобы окончательно убедиться в этой редкой удаче, так как тут же скончался от паралича сердца. Тема рока, неумолимой судьбы, безжалостно губящей все помыслы и надежды людей, прямо перекликается с выраженной в «Ангелочке» мыслью о недолговечности счастья.

С большой художественной силой передан в «Большом шлеме» ужас от внутренней разъединенности людей, от их холодно-жестокого равнодушия друг к другу. Спокойный и плавный ритм рассказа, снисходительная, едва ли не доброжелательная обрисовка персонажей в сочетании с тонкой авторской иронией, преднамеренным заострением образов и ситуаций – все эти художественные средства способствуют более глубокому и полному раскрытию духовной отчужденности героев. Рассказ начинается словами: «Они играли в винт три раза в неделю». Этим безличным «они» автор сразу подчеркивает, что индивидуальные, особенные свойства героев не имеют здесь существенного значения. Мы ничего не узнаем о наклонностях, роде занятий, семейных связях персонажей – точно так же, как ничего не знают, да и не хотят знать друг о друге и они сами, трижды в неделю встречающиеся за карточным столом. Лишь случайно, когда Николай Дмитриевич две недели не являлся на игру, партнеры с «удивлением» узнали, что арестован его сын (о существовании которого они не подозревали) и что сам Николай Дмитриевич давно страдает от острых приступов тяжелой болезни. Но и эти эпизоды вне карточной игры, вызвавшие только легкое замешательство, не в состоянии вывести партнеров из привычного равновесия – установившийся ритуал подавляет любые проявления живой жизни.

Внешний облик героев обрисован весьма лаконично. Один из партнеров, Яков Иванович, «был маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке и брюках, молчаливый и строгий». Ему противопоставлен Николай Дмитриевич – «толстый и горячий», «краснощекий, пахнущий свежим воздухом». Этим скупым портретным деталям соответствует поведение обоих героев за карточной игрой. Яков Иванович, не удивляясь и не огорчаясь, при любом раскладе – в выигрыше или проигрыше – никогда не играл больше четырех взяток. Его поступки строго и точно взвешены, не допускают ни малейшего отклонения в сторону от установленного им самим неизменного порядка. Напротив, более живой Николай Дмитриевич не склонен мириться с рутиной в игре. Его мечта о большом шлеме, по сути дела, не что иное, как попытка – пусть нелепая, бессмысленная – вырваться из предопределенного жизненного «круга», испытать судьбу, проявить волю.

Способы проявления авторской позиции

В художественной структуре рассказа особое значение имеет внешне случайное авторское упоминание об аналогичной ситуации, пережитой однажды Яковом Ивановичем. «Однажды случилось так, что, как начал Яков Иванович ходить с двойки, так и отходил до самого туза, взяв все тринадцать взяток. «Но почему же вы не играли большого шлема?» – вскрикнул Николай Дмитриевич. «Я никогда не играю больше четырех, – сухо ответил старичок и наставительно заметил: – Никогда нельзя знать, что может случиться». В конечном счете, однако, и «непробиваемый» Яков Иванович со всей своей трезво-расчетливой осторожностью чувствует себя по-детски беспомощным после внезапной и оттого особенно страшной смерти Николая Дмитриевича. Быть может, только в этот момент он осознает бессмысленность своих попыток «обойти» судьбу, уберечься от ее неумолимо-жестокой воли.

Художественное пространство рассказа, замкнутое в пределах комнаты, где проходит игра, обретает символический смысл. Она, эта комната, «становилась совсем глухой», как бы уничтожала «своей мягкой мебелью» все посторонние звуки, которые могли бы отвлечь игроков от их любимого занятия. Вне карточной игры происходят разные события, мир «покорно нес тяжелое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных», но партнеры, поглощенные своей неуемной страстью, не замечают ничего вокруг.

Только Николай Дмитриевич время от времени вносит в ритуал карточной игры «слабые отголоски этой тревожной и чуждой жизни». То он сообщает присутствующим, что «днем морозу было десять градусов», то заводит разговор про нашумевшее судебное дело, бессознательно оживив партнеров, – помимо собственной воли они втянулись в спор о законности порядка в судопроизводстве, даже чуть было не поссорились, но, тотчас опомнившись, вновь «серьезно и вдумчиво» сосредоточились на игре. Впечатление таково, что жизнь словно перешла из их рук к картам, живущим по своим, молчаливым и таинственным законам.

Параллельно с изображением однообразно-монотонных будней партнеров писатель выстраивает еще один образно-символический ряд. В глазах игроков карты «давно потеряли значение бездушной материи» – каждая из них «была строго индивидуальна и жила своей обособленной жизнью». Одушевленный мир карт с их «прихотливым нравом, их насмешливостью и непостоянством», воссозданный автором средствами острого словесного гротеска («смеялись три шестерки и хмуро улыбался пиковый король», «проклятые шестерки опять скалили свои широкие белые зубы»), олицетворяет в рассказе высшие роковые силы, властвующие над человеческими помыслами и устремлениями. Между миром людей и миром карт не может быть взаимопонимания: слепое везение, выпадающее на долю Николая Дмитриевича, стремительно и резко оборачивается трагедией. Оба эти мира близки друг другу лишь в одном – в тупом и холодном равнодушии ко всему окружающему. Даже смерть не в состоянии всколыхнуть естественно-человеческое: все поглощено, задавлено, уничтожено бессмысленной игрой.

Лишь после кончины Николая Дмитриевича его партнеры с трудом начинают припоминать, где жил покойный, была ли у него жена. Примечательно, однако, другое. Даже в эти трагические минуты, заставляющие людей забыть обо всем на свете, они не могут освободиться от своей всепоглощающей страсти, от нелепого и убогого культа карточной игры.

Смысловой итог рассказа

Якова Ивановича удивило и напугало прежде всего то, что умерший Николай Дмитриевич «никогда не узнает, что в прикупе у него был туз и что на руках у него был верный большой шлем». И подлинное потрясение он испытывает после того, как, изменив единственный раз своему правилу – не брать больше четырех взяток, он взял карты покойного и сыграл за него большой шлем. Умершему партнеру редкостно повезло, но он никогда не узнает об этом – вот что повергает Якова Ивановича в отчаяние. И еще одна мысль не дает покоя игрокам: «А где же мы теперь возьмем четвертого?» Только и всего. Когда-нибудь точно так же внезапно умрет за карточным столом следующий, а остальные точно так же будут озабочены, где им взять нового партнера, чтобы составить партию в винт. И жизнь, пустая и бесцветная, будет бессмысленно продолжаться, и карты будут «равнодушны и иногда злонасмешливы». В финале «Большого шлема» сливается воедино сарказм и крик боли, ирония и вопль отчаяния. Человек, подверженный тлетворному, разрушительному воздействию механической повседневности, достоин сострадания, но вместе с тем заслуживает и осуждения – за душевную опустошенность, равнодушие к окружающим.

Вывод из рассказа очевиден: ординарному человеку нет и не может быть радости, счастья в жизни, где все – от рождения до смерти – подчинено всемогущему року. Но Андреев далек от того, чтобы смиренно принять этот вывод. «Большой шлем» подтверждает правоту Александра Блока, писавшего о том, что Андреев «вопил» при виде человеческих мучений и что «вопли его услышаны; они так пронзительны, так вещи, что добираются до сокровенных тайников смирных и сытых телячьих душ…».

Вопросы для повторения

1. К какому типу рассказов относится «Большой шлем»? Каковы особенности его образно-художественного строя?

2. В чем философский смысл рассказа?

4. Какое художественное значение имеет в «Большом шлеме» мотив карточной игры? Что означает в жизни Николая Дмитриевича его мечта «сыграть большой шлем в бескозырях»?

6. Сопоставьте двух героев – Николая Дмитриевича и Якова Ивановича – по внешнему облику, по поведению за карточным столом. Как через эти детали раскрываются их характеры?

7. Как вы поняли смысл трагического финала рассказа, реакцию игроков на смерть Николая Дмитриевича?

Пьеса «Жизнь человека»

«Хочу реформировать драму», – писал Андреев А. Серафимовичу в ноябре 1906 года после окончания работы над пьесой «Жизнь человека». В письме Г. Чулкову Андреев также отмечал новаторство своего замысла: «Дело в том, что я взял для пьесы совершенно новую форму – ни реалистическую, ни символистскую, ни романтическую, – что не знаю…» В работе над пьесой писатель испытал немалые трудности. «Скажу откровенно, – признавался он Вл. Немировичу-Данченко, – сам я недоволен «Жизнью человека». Приходилось положительно идти ощупью, мысль упрямо сбивалась на старое, привычное, и минутами не было никакой возможности разобраться, хорошо ли ты делаешь или дурно. В самом процессе работы развивалась и выяснялась форма, и только оканчивая пьесу, понял я сам ее сущность… Пусть это будет первым опытом».

По замыслу автора, «Жизнь человека» должна была быть первой в цикле философских пьес, «связанных односторонностью формы и неразрывным единством основной идеи». «За «Жизнью человека» идет «жизнь человеческая», которая будет изображена в четырех пьесах: «Царь-Голод», «Война», «Революция» и «Бог, дьявол и человек», – писал Андреев Немировичу-Данченко в мае 1907 года. – Таким образом, «Жизнь человека» является необходимым вступлением как по форме, так и по содержанию, в этот цикл, которому я смею придавать весьма большое значение». И хотя этот замысел в своем первоначальном варианте не был осуществлен (из названных была написана лишь пьеса «Царь-Голод»), само по себе намерение Андреева создать цикл драматических произведений, в котором судьбы отдельных людей должны были быть увязаны с судьбами человечества, четко соотносилось с острейшими философскими запросами времени и по-своему отражало потребность в новом уровне философско-исторической и художественной мысли.

Тематика и проблематика пьесы

В прологе к пьесе сразу же декларирована ее главная тема – вневременная трагедия человека, зависимого от воли рока. Некто в сером, именуемый Он, – условный персонаж, олицетворяющий все то, что препятствует свободе человека, – фиксирует орбиту человеческой жизни: «Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низу к верху, от верху к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже не поднимется нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час – минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, он покорно совершит круг железного предначертания». Все пять картин пьесы («Рождение Человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у Человека», «Несчастье Человека», «Смерть Человека»), демонстрирующие соответственно пять этапов жизни человека с рождения до смерти – «от низу к верху, от верху к низу», – иллюстрируют этот тезис.

Акцент в драматическом действии ставится на перипетиях столкновения человека с «непреложным». А трагический исход конфликта обусловливается тем, что потуги человека разорвать этот «круг железного предначертания» оказываются тщетными, неизменно наталкиваются на каменное равнодушие Некоего в сером с горящей свечой в руках, монотонно повторяющего: «Но убывает воск, съедаемый огнем. – Но убывает воск».

Но, признавая власть фатально неодолимых сил над человеком, писатель не смирялся с действительностью, не отказывался от попыток – пусть обреченных на неудачу – противостоять ударам судьбы. Во второй картине пьесы Человек, показанный молодым, энергичным, верящим в силу разума, бросает вызов самой судьбе, когда она становится на его пути. Обращаясь к стоящему в углу комнаты Некоему, Человек возглашает: «Эй, ты, как тебя там зовут: рок, дьявол или жизнь, я бросаю тебе перчатку, зову тебя на бой!.. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй, выходи на бой!» Александр Блок, буквально «потрясенный», по его признанию, «Жизнью человека» (в феврале 1907 года ему довелось увидеть спектакль Вс. Мейерхольда на сцене Петербургского театра В. Ф. Комиссаржевской), ощутил истинное величие и трагизм именно в том, что андреевский человек не сдается, а борется до конца. Блоку в то время были близки выразившиеся в «Жизни человека» настроения «последнего отчаяния», яростной, хотя и бесплодной, ненависти художника к окружающему «страшному миру», и в этом аспекте он осмыслял бунтарство человека, вызвавшего на бой «неумолимую, квадратную, проклятую Судьбу». В андреевской драме Блок увидел «яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий «ледяной ветер безграничных пространств». «Тает воск, но не убывает жизнь», – заключал он свою мысль.

Особенности драматургической формы

Масштабное философское содержание «Жизни человека» воплощено в новаторской драматургической форме. «Если в Чехове… сцена должна дать жизнь,
– указывал Андреев в одном из писем К. С. Станиславскому, – то здесь – в этом представлении
– сцена должна дать только отражение
жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он стоит перед картиною, что он находится в театре и перед ним актеры, изображающие то-то и то-то». В противоположность традиционному театру непосредственного эмоционального переживания Андреев создает свой театр «представления», театр философской мысли, отказываясь от жизнеподобия и прибегая к условно-обобщенным образам. «С внешней стороны – это стилизация, – разъяснял Андреев замысел «Жизни человека» в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко. – Характеры, положения и обстановка должны быть приведены к основным своим идеям, упрощены и в то же время углублены благодаря отсутствию мелочей и второстепенного».

В образной системе «Жизни человека» представлены несколько типов персонажей. Есть персонажи единичные, но предельно отдаленные от индивидуального, конкретного, лишенные имени (Человек, Жена Человека, Доктор, Старуха). Есть образы «хоровые», воплощающие собирательную – нравственную или социальную – сущность большой группы людей (Родственники, Соседи, Гости на балу). Функции этих образов – комментирование событий, обстановки сценического действия, внушение зрителям определенного настроения, необходимого по авторскому замыслу. Например, во второй картине, рисующей молодость, бедность, красоту Человека, реплики Соседей исполнены трогательного внимания и любви, содержат множество добрых пожеланий. Напротив, диалоги Пьяниц и зловещих Старух в 5-й картине предвещают мрак небытия, в который вот-вот должен погрузиться умирающий Человек. Есть, наконец, и персонаж, несущий в себе отвлеченный символический смысл (Некто в сером).

В связи с общей идеей театра «представления» находится и другой художественный принцип, использованный в «Жизни человека». «В связи с тем, что здесь не жизнь, а только отражение жизни, рассказ о жизни, представление, как живут, – в известных местах должны быть подчеркивания, преувеличения, доведение определенного типа, свойства до крайнего его развития, – отмечал Андреев в письме К. С. Станиславскому. – Нет положительной, спокойной степени, а только превосходная… Резкие контрасты». Само состояние мира, изображаемого в «Жизни человека», побуждало автора вместо «тихих, нежных, тонких настроений» обратиться к «резким, отчетливым, гневным звукам трубы».

В пьесе Андреева действительно нет места «спокойной степени»: либо использован сатирический гротеск (3-я картина «Бал у Человека»), либо нагнетается безысходный ужас (5-я картина «Смерть Человека»), либо передается возвышенно светлый строй чувств и мыслей (2-я картина «Любовь и бедность»). Преувеличение, гротеск, контрасты нужны писателю для того, чтобы нейтрализовать возможность эмоционального сопереживания, с предельной наглядностью выразить чисто интеллектуальное философское содержание.

С той же целью Андреев широко использует в «Жизни человека» средства смежных родов искусства – живописи, музыки, элементов пластики. В приемах обрисовки стилизованных персонажей, эмоционального сценического «фона» сказалось увлечение Л. Н. Андреева искусством великого испанского художника Франсиско Гойи, особенно сериями офортов «Капричос» и «Бедствия войны». Такие свойства графического письма Гойи, как гротеск, гиперболизация, безудержность фантастики, контрастная «игра» светлых и темных красок, отсутствие частностей, «теней», стремление к обнажению противоречий в наивысшей степени, – оригинально претворились в андреевской подборке «оживших картин», представляющих жизнь человека. Цветовая палитра в пьесе весьма подвижна: каждой картине, пронизанной определенным настроением и воссоздающей определенный этап в жизни человека, соответствует своя гамма красок. Так, во 2-й картине тему молодости Человека и его жены усиливают «яркий, теплый свет», «совершенно гладкие светло-розовые стены», «яркие, веселые платья», «прекрасный букет полевых цветов». Наоборот, в 5-й картине теме смерти как бы аккомпанируют «неопределенный, колеблющийся, мигающий сумрачный свет», «гладкие грязные стены», «бесконечное разнообразие отвратительного и ужасного».

Столь же существенна в «Жизни человека» символика музыки. Коротенькая, в две музыкальных фразы, крикливая «полька с подрагивающими, веселыми и чрезвычайно пустыми звуками», под которую старательно танцуют «девушки и молодые люди», выразительно подчеркивает полнейшую обезличенность собравшихся на балу Гостей – марионеток, охваченных выражением «самодовольства, чванности и тупого почтения перед богатством Человека». А геометрически правильное помещение, в котором происходит действие и в окна которого всегда смотрит ночь, углубляет мысль об удручающем однообразии бытия: навеки заданной форме мира – клетки.

Каждая картина предваряется специальной экспозицией, уясняющей связь всех частей пьесы. Эти экспозиции, вводящие в атмосферу происходящего на сцене, построены либо в форме диалогов второстепенных персонажей (например, разговор Старух в 1-й картине, разговор Соседей во 2-й), либо монолога какого-нибудь действующего лица (например, в 4-й картине, где служанка рассказывает о том, что «снова впал в бедность Человек»). Единство сюжетной линии в пьесе достигается лишь прологом, идею которого последовательно раскрывают все картины, и фигурой Некоего в сером, неизменно присутствующего на сцене со свечой, воск которой постепенно тает, как бы отмечая этапы жизненного пути.

Многие особенности диалога в «Жизни человека» также объясняются установкой автора на предельную обобщенность в изображении персонажей и сценической обстановки. В пределах каждого тематического раздела диалог построен по заданной схеме и обычно поясняет отношение персонажей к тому или иному высказыванию, событию, происходящему, как правило, за сценой. Таковы, в частности, реплики гостей на балу: «Как богато! Как пышно! Как светло! Как богато!» – произносимые монотонно и вяло. Таковы же по большей части и авторские ремарки. Например, Некто в сером говорит «твердым, холодным голосом, лишенным волнения и страсти»; Гости на балу разговаривают «не перешептываясь, не смеясь, почти не глядя друг на друга… отрывисто произнося, точно обрубая… слова»; прислуга Человека говорит «ровным голосом, обращаясь к воображаемому собеседнику».

Художественные особенности пьесы подчинены одной задаче – раскрыть в отношениях Человека и рока трагедию всего человечества. С этой основной идеей пьесы связан отказ от напряженной динамики сюжетного действия, от раскрытия внутренних переживаний героев. Для автора не может иметь интереса та или иная комбинация конкретных жизненных положений – перед вечностью все ничтожно и заранее предопределено, поэтому в «Жизни человека» отсутствуют психологические или иные «реальные» мотивировки сюжетных событий. Поступки героев, ситуации в их жизни представляются им случайными: случайно Человек богатеет, случайно убивают его сына, случайно он вновь становится бедным. Все события в жизни героя мотивируются только стихийными, «слепыми» законами судьбы. Человек в пьесе Андреева не терзается, не мучается, не испытывает радости или отчаяния – он делает лишь отметки, знаки своих эмоций, докладывает зрителям о том, что он испытывает в данную минуту. Однако случайность сюжетных ситуаций – внешняя: она обосновывается в прологе тем, что Человек «покорно совершает» определенный ему судьбой «круг железного предначертания». Чтобы показать «слепое неведение» Человека, Андреев устраняет реалистические мотивировки, обезличивает персонажей, развивает сценическое действие исключительно как выражение основной авторской идеи. Вот почему андреевский человек не наделен мотивом трагической вины – обреченность, страдания, смерть являются результатом не внутренней душевной борьбы, а внешнего непреоборимого рока.

В «Жизни человека» (как и в некоторых последующих пьесах) Андрееву удалось предвосхитить характерные особенности экспрессионистской драматургии, наиболее сильно развившейся в немецкой литературе 1910– 1920-х годов (в пьесах Г. Кайзера, Э. Толлера и других писателей). Как и немецкие экспрессионисты, он обостренно воспринимал трагизм существования отчужденного человеческого «я», беспомощного перед властью рока. Выдвигая на первый план не отражение событий, а эмоциональное, субъективное отношение к ним, Андреев создавал «искусство переживания», в котором картины реальной действительности деформировались под напором бурных, смятенных переживаний художника, тревожно реагировавшего на вопиющие диссонансы истории.

Задания для самостоятельной работы

1. Как определяется главная тема «Жизни человека»? Какие этапы человеческой жизни показаны в произведении?

2. Почему Александр Блок увидел в человеке из пьесы Андреева «единственного не картонного героя новейшей драмы»? Как раскрывается в «Жизни человека» борьба человека с самим собой и с «непреложным»?

3. Как чередуются в «Жизни человека» надежды героя на счастье и разоблачение иллюзий? Каково отношение героя к окружающему миру на разных этапах жизни?

4. Каковы философские и художественные функции фигуры Некоего в сером? Что означает горящая в его руке свеча?

5. В чем состоят коренные отличия «Жизни человека» – по содержанию и форме – от традиционной реалистической драматургии?

6. Почему Андреев обезличивает своих персонажей, лишает их имен? Покажите, как реализуется в «Жизни человека» авторский замысел – «дать обобщение целых полос жизни».

7. Почему Андреев назвал свою пьесу «представлением»? В чем жанровое своеобразие «Жизни человека»?

8. Как использованы в художественно-образном строе «Жизни человека» приемы живописи, световые и цветовые контрасты, музыкальные мотивы?

9. Каковы способы построения единичных и групповых, «хоровых» образов в «Жизни человека»?

Темы сочинений

1. Социальный и нравственный смысл произведений Л. Андреева.

2. Человек и рок в произведениях Л. Андреева.

3. Тема рождения и смерти человека в пьесе «Жизнь человека».

4. Система персонажей в «Жизни человека».

5. Новаторство художественной формы пьесы «Жизнь человека».

6. Особенности сюжета и композиции пьесы «Жизнь человека».

7. Приемы гротеска и гиперболизации в «Жизни человека».

8. Способы построения диалога в «Жизни человека».

М. Горький считал «Большой шлем» лучшим рассказом Л.Н. Андреева. Высокую оценку произведению дал Л.Н. Тол­стой. В карточной игре «большим шлемом» называется поло­жение, при котором противник не может взять старшей картой или козырем ни одной карты партнера. На протяжении шести лет три раза в неделю (по вторникам, четвергам и субботам) Николай Дмитриевич Масленников, Яков Иванович, Прокопий Васильевич и Евпраксия Васильевна играют в винт. Андреев подчеркивает, что ставки в игре были ничтожными и выигры­ши небольшими. Однако Евпраксия Васильевна очень ценила выигранные деньги и отдельно откладывала их в копилку.

В поведении героев во время карточной игры явственно видно их отношение к жизни в целом. Пожилой Яков Ивано­вич никогда не играет больше четырех, даже если у него на руках была хорошая игра. Он осторожен, предусмотрителен. «Никогда нельзя знать, что может случиться», — так коммен­тирует он свою привычку.

Его партнер Николай Дмитриевич наоборот всегда риску­ет и постоянно проигрывает, но не унывает и мечтает отыг­раться в следующий раз. Однажды Масленников заинтересо­вался Дрейфусом. Альфред Дрейфус (1859-1935) — офицер французского генерального штаба, которого в 1894 году обви­нили в передаче Германии секретных документов, а потом оп­равдали. Партнеры сначала спорят о деле Дрейфуса, но вскоре увлекаются игрой и замолкают.

Когда проигрывает Прокопий Васильевич, Николай Дмит­риевич радуется, а Яков Иванович советует в следующий раз не рисковать. Прокопий Васильевич боится большого счастья, так как за ним идет большое горе.

Евпраксия Васильевна — единственная женщина в чет­верке игроков. При крупной игре она с мольбой смотрит на брата — своего постоянно партнера. Другие партнеры с ры­царским сочувствием и снисходительными улыбками при этом ожидают ее хода.

Символический смысл рассказа состоит в том, что вся на­ша жизнь, по сути, может быть представлена как карточная игра. В ней есть партнеры, есть и соперники. «Карты комби­нируются бесконечно разнообразно», — пишет Л.Н. Андреев. Сразу же возникает аналогия: жизнь тоже преподносит нам бесконечные сюрпризы. Писатель подчеркивает, что люди пытались в игре добиться своего, а карты жили своей жизнью, которая не поддавалась ни анализу, ни правилам. Одни люди плывут в жизни по течению, другие мечутся и пытаются из­менить судьбу. Так, например, Николай Дмитриевич верит в удачу, мечтает сыграть «большой шлем». Когда, наконец, Ни­колаю Дмитриевичу приходит долгожданная серьезная игра, он, боясь упустить ее, назначает «большой шлем в бескозы­рях» — самую сложную и высокую комбинацию в карточной иерархии. Герой идет на определенный риск, так как для вер­ной победы он должен еще получить в прикупе пикового туза. Под всеобщее удивление и восхищение он тянется за прику­пом и вдруг неожиданно умирает от паралича сердца. После его смерти выяснилось, что по роковому стечению обстоя­тельств в прикупе находился тот самый пиковый туз, который обеспечил бы верную победу в игре.

После смерти героя партнеры думают о том, как радовался бы Николай Дмитриевич этой сыгранной игре. Все люди в этой жизни — игроки. Они пытаются взять реванш, выиграть, пой­мать за хвост удачу, тем самым самоутвердиться, считают ма­ленькие победы, а об окружающих думают крайне мало. Много лет люди встречались по три раза в неделю, но редко говорили о чем-нибудь, кроме игры, не делились проблемами, не знали даже, где живут их друзья. И только после смерти одного из них остальные понимают, как дороги они были друг другу. Яков Иванович пытается представить себя на месте партнера и почувствовать то, что должен был прочувствовать Николай Дмитриевич, сыграв «большой шлем». Не случайно герой впер­вые изменяет своим привычкам и начинает разыгрывать кар­точную партию, итоги которой уже никогда не увидит его скончавшийся товарищ. Символично, что первым уходит в мир иной наиболее открытый человек. Он чаще других рассказывал партнерам о себе, не был равнодушен к проблемам других, о чем свидетельствует его интерес к делу Дрейфуса.