Сатирическое произведение «Пещера» Евгений Замятин написал в 1920 году. Ко времени выхода рассказа автор имел уже высокий авторитет как литературный теоретик и прозаик, он оказывал значительное влияние на младшее поколение русских писателей сложного периода, который он считал находящимся в состоянии энтропии, существенной неопределенности и хаотичности. Эпоху военного коммунизма он сравнивает с доисторическим, пещерным периодом развития человечества и отражает это метафорически в фантастически отстраненном, доходящем до гротеска стиле своих произведений.
Евгений Замятин принадлежит к писателям, для которых характерен условный тип изображения окружающего мира. Такой подход становится особенно очевидным в тех произведениях, где фокусом изображения является реальная действительность. Последняя, однако, деформируется, приобретает символический характер и становится основанием для постановки общефилософских проблем. Необходимо отметить, что в своих произведениях и, в частности, в рассказах, Е. Замятин показывает свой собственный мифический мир, широко используя символику, своеобразно синтезируя реальность и фантастику. При этом он столь же широко использует и традиционные литературные элементы.
Рассказ «Пещера» является одним из произведений, в котором метафоры, определяющие пространственно-временные отношения,
специфика реализации самих метафор, их превращение в лейтмотивы, создают символический подтекст, отстраняющийся от
конкретно-исторических обстоятельств и придающий им глобальный символический смысл.
В рассказе «Пещера» одновременно с отражением реальных и трудных условий послереволюционной жизни в России
присутствует явная символика и задается мифологическая структура. Временем действия становится 1919 год и каменный век.
Временем года – зима и ледниковый период. Изображается новое состояние жизни, которая совершила движение вспять – к
каменному веку. В рассказе задается аллюзия на период, в котором жили мамонты. Однако эта тема не имеет четкой выраженности.
Понятно лишь одно, что время года – зима: Одно ясно: зима. И надо
покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали: и надо щепать дерево каменным топором.
Пространственно-временные отношения выступают в этом рассказе как одна из главных метафор, с помощью которой
удивительным образом воссоздаются реалии периода военного
коммунизма. Петербург оказывается возвращенным к каменному веку, к ледниковому периоду.
Символы пещеры и ледникового периода, равно как и
производные от них, являются чрезвычайно важными элементами в контексте рассказа. Однако сами они порождены другим образом,
обладающим более широким символическим смыслом и порождающим более широкий круг лейтмотивов.
Замятин употребляет образ льда как символ энтропии,
неподвижности. Образ льда связан в этом тексте не только с мыслью об обратном ходе истории, он выступает как знак гибели чего-то большего – как знак гибели личности и цивилизации. В пещерном Петербурге нет места наследию вчерашней петербургской цивилизации. Город умирает, умирает культура на уровне отношений между петербургскими гражданами; жестокие революционные волны уничтожают в человеке личность. Остается только элементарная борьба за существование, за выживание: Дальше отступать было некуда: тут надо было выдержать осаду
– или умереть.
В этом контексте хронотоп – зима, ночь, ледниковый период,
умирающий город – становится важным элементом, символизирующим жестокость и безысходность исторического момента.
Метафора оледенения, гибели реализуется сюжетно. Ее развитие мотивируется тем, что холод вынуждает героев, Мартина
Мартиныча и Машу, переместиться из квартиры в комнату, что
становится равнозначным перемещению из космоса цивилизации в микрокосмос дикости: На Покров Мартин Мартиныч и Маша заколотили кабинет; на Казанскую выбрались из столовой и забились в спальне.
Они больше не нуждаются в книгах, которые символизируют духовную и культурную жизнь. Спальня становится пещерой
героев. «Пещера» – это главная метафора, которая используется в рассказе. «Пещера» – это не только убежище Мартина Мартиныча и
Маши, это то, что замещает город Петербург, который превращается в рассказе в кошмарный мир страха и подозрений.
Введение образа пещеры позволяет «остранить» жизнь 1919
года. В самом начале рассказа нет прямого намека на город и персонажей. С помощью сжатых, часто эллиптических
предложений, дается картина заснеженной бесплодной земли [1]:
Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт; может
быть, ветер; а может быть – ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта.
Во втором абзаце рассказа появляется упоминание о
Петербурге и хронотоп принимает парадоксальный характер. Введение таких реалий, как мамонты, шкуры, клыки, выводит ситуацию из рамок собственно петербургских обстоятельств: Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт. И, завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья, – пещерные люди отступали из пещеры в пещеру.
«Пещера» связана с понятием дикости. Это символ обратного хода истории, это обозначение пространства, в котором
разрушаются отношения между людьми, между природой и человеком, между культурой и человеком. Для Мартина Мартиныча и Маши «пещера» становится местом, где разворачивается драма их
борьбы с дикой природой за выживание. Но образ «пещеры» несет в себе и другое содержание. Это то место, куда человек уходит от
мира, чтобы говорить со своей душой, с Богом. Место, где живут отшельники. Поэтому пещера выступает также как символ
спасения. Однако этот символ у Замятина существенно инвертирован. «Пещера» — это также и единственное место, где
герои могут сохранить свою жизнь. Сохранение жизни, в свою очередь, оказывается сопряжено с утратой личности, со смертью
духовной. Таким образом, комната, превращенная в пещеру, для героев свой микрокосмос. В центре их нового космоса существует
«жадный пещерный бог»: И в центре всей этой вселенной – бог:
коротконогий, ржаво-рыжий приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка.
Эта метафора участвует в дальнейшем развитии сюжета. Бог —
печка требует от жителей пещеры постоянных жертв. Когда происходит жертвоприношение, тогда лжебог отвечает огненным чудом. В пещере временно наступает весна. Когда наступает временная искусственная весна, жители пещеры могут вернуться в свою комнату, превратиться в жителей столицы, вспомнить прежнюю городскую цивилизацию: Бог могуче гудел. В темной пещере – великое огненное чудо. Люди – Мартин Мартиныч и Маша – благоговейно, молча, благодарно простирали к нему руки. На один час – в пещере весна: на один час – скидывались звериные
шкуры, когти, клыки, и сквозь обледеневшую мозговую корку пробивались зеленые стебельки — мысли.
Этот момент усиливает трагедийность ситуации. Печка,
которой пользуются люди, становится для них богом. Обратное отношение принадлежности символизирует суровые исторические условия. Зима / весна – опорные мотивы двух противостоящих друг другу хронотопов. Дальнейшее развитие мотива оледенения – пещеры – лжеспасения – лжебога – жертвоприношения – связано с историей кражи дров, которая выступает как символ утраты нравственных запретов. Этот хаотический мир напоминает Ноев Ковчег: В пещерной Петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари.
Потоп, Ноев ковчег – ключевые образы рассказа. Само название подталкивает к выдвижению на первый план мотивов
«каменного века», «ледникового периода», «оледенения»,
«пещеры». Однако, как представляется, этот метафорический ряд является производным. Исходным для него служит образ потопа, скрытый в глубине текста.
Потоп – главная «производящая» метафора, в результате развития которой историческое событие получает осмысление.
Потоп, с одной стороны, может быть признан как символ наказания,
которое ниспослано Богом, с другой – как символ очищения. В рассказе Замятина потоп выступает как наказание. Используя символ потопа, Замятин дает понять, что пространство, которое потеряло свою культурную роль места обитания для городских жителей становится местом, где человек претерпевает наказание. Замятин передает хаотическое состояние после революционного мира, используя не прямое слово «переворот», а метафору потопа.
Но библейский образ воды, обрушившейся на землю, несет в себе мысль об очищении. Вода же, ставшая льдом, вызывает
ассоциации лишь со смертью. Инвертирован у Замятина и образ
Ноева ковчега. Пещера – таков современный Ноев ковчег. Идея спасения в этом контексте оборачивается идеей обреченности.
Таким образом, потоп – оледенение становится у Замятина не
только символом наказания, но и знаком богооставленности. В мире, где отныне существуют глиняные люди, правит «жадный пещерный бог». Сначала божеству в качестве жертвы приносят
дрова и бумаги, но, в конце концов, Мартину Мартинычу приходится пожертвовать своей честью, нравственно умереть.
Потоп выступает не только как символ наказания, но и как знак разрыва – разрыва отношений между Богом и человечеством,
разрыва между периодами до и после наводнения. Библейский
символ «потоп» тесно связан с мотивом потерянного рая.
С образом потопа связан ряд образов, символизирующих не столько реальное прошлое героев (книги, Скрябин, рояль), сколько
идею утраченного рая, с которым связаны мотивы весны
(символично само имя героя), любви и бессмертия, «синеглазые дни», «зеленое небо», «вода – румяная», и Машина «синенькая комната», и «соловьиная трель звонков в коридоре».
После разрыва отношений между Богом и человечеством последнее потеряло свой рай. Теперь в новых жестоких условиях
человечеством правят прагматические интересы, которые у
Замятина принимают облик печки. В этом мире перевернутых отношений правит «жадный пещерный бог». Замятин заставляет
героев сделать попытку обрести утраченное, не меняя исходных
условий, вымолив милость у нового божества. Но в условиях потопа–оледенения весна может быть лишь искусственной, а возвращение в рай – отречение от Бога.
Для Мартина Мартиныча и Маши в этом каменном веке единственной опорой оказываются воспоминания о прошлом.
Воспоминания связывают их с потерянным раем допотопной поры.
Поэтому с прошлым связано самое дорогое – любовь и бессмертное: Март, а помнишь: моя синенькая комната, и пианино в чехле, и на пианино – деревянный конек–пепельница, и я играла, а ты подошел сзади.
В воспоминаниях героев о прошлом мире, где правит духовность, возникает ощущение другого типа человеческой жизни.
Именно прошлый мир является тем идеальным миром, который они недавно потеряли, куда они вечно хотят вернуться. Поэтому
воспоминание окрашивается чувством бессмертия: Вода – румяная,
и мимо плывет последняя синяя льдина, похожая на гроб. И только смешно от гроба – потому что ведь мы – никогда не умрем. Помнишь?; И расколотый надвое, Мартин Мартиныч одной половиной видел бессмертного шарманщика, бессмертного деревянного конька, бессмертную льдину.
Отсутствие страдания и вечная жизнь – это образы рая, живущие в памяти человечества. Человечество всегда сохраняет в памяти образ рая и золотого периода своей жизни и будет стремиться его вернуть. Потому что только в условиях рая человек может сохранить свою цельность. Страсть героев к воспоминаниям выступает как символ стремления человечества, даже оставленного Богом, вернуть утраченный рай, восстановить свою целостность, – Божие дуновение в глине.
С прошлым связано самое дорогое и «бессмертное»:
«синеглазые дни», когда «зеленое небо», «вода – румяная», и Машина «синенькая комната», и «соловьиная трель звонков в коридоре». «В слове – и цвет и звук: живопись и музыка дальше идут рядом» [2]. Сталкиваются два времени – звучат два «звуковых и зрительных лейтмотива». С одной стороны, светлые, радостные тона, нежные звуки – это «бессмертное»; с другой – «каменный топор», «жадный пещерный бог: чугунная печка», «лохматые, темные своды пещеры», «низкое, дырявое ватное небо» и т. д.
Прошлое и настоящее несоединимы у героев Замятина, и чтобы еще более усилить впечатление гибельности, безысходности
положения, в котором оказалась интеллигенция, и, следовательно,
подчеркнуть «идею вещи», писатель вводит устойчивые образы, образы-лейтмотивы. Это, прежде всего, образ пещеры, где у огня, скорчившись, сидят люди [3].
У героев два времени и два пласта культурных типов всегда сталкиваются. Мартин мучается противоречием между нуждой в
топливе и требованиями нравственности. После того, как больная
Маша спрашивает, сколько у них осталось поленьев, личность Мартина как бы раздваивается. Беспомощность перед действительностью, зависимость от нее приводит Мартина Мартиныча в отчаяние. Борьба приводит к раздвоению его личности между законами каменного века и потерянного рая: Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает. Слышно: внизу, у Обертышевых, каменным топором щепают коряги от барки – каменным топором колют Мартина Мартиныча на куски. Кусок Мартина Мартиныча глиняно улыбался Маше и молол на кофейной мельнице сушеную картофельную шелуху для лепешек – и кусок Мартина Мартиныча, как с воли залетевшая в комнату птица,
бестолково, слепо тукался в потолок, в стекла, в стены: «Где бы дров – где бы дров – где бы дров».
Давний и пещерный Мартин Мартиныч дерутся на смерть: И на
черте, отмеченной чуть приметным пунктирным дыханием, схватились на смерть два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя, – и новый, пещерный, какой знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил.
Материальная необходимость побеждает нравственный закон.
Мартин признает себя побежденным и подчиняется закону каменного века. Его личность превращается в глину: В пещере еще
темно. Глиняный холодный слепой – Мартин Мартиныч тупо натыкался на потопно перепутанные в пещере предметы.
Мотив глины в этом рассказе приобретает характер символа,
который распространяется на весь рассказ. Во-первых, образ
«глины» представляет собой библейский символ. В самом начале мира Бог создает человека, вдыхая душу в глину. Но в мрачной пещерной эпохе «теперь у многих глиняные лица: назад – к Адаму». К Адаму, когда он был лишь глиняным слепком; жители пещеры живут, как существа, которые потеряли главное, что делает человека человеком. Они потеряли душу, превратились в глину, существовавшую до божественного акта и способную под давлением обстоятельств принимать любую форму.
Но Мартин Мартиныч принадлежит другому миру – бывшему цивилизованному миру. В этой связи символично само его имя. Оно указывает на весну, весна – время прошлого, а время настоящего, время пещеры – зима. Уже это свидетельствует о том, что он не принадлежит пещерному веку. Человек, у которого есть душа, не может существовать в пещерном мире. Поэтому для Мартина Мартиныча пещера – не место отшельничества, а место мучения. Он никак не может приспособиться к законам каменного века.
Чтобы подчеркнуть временность и недолговечность пребывания своих героев в пещерном мире, писатель ничего не сообщает о профессии Мартина Мартиныча. Лишь письменный стол, книги, пианино с нотами Скрябина «Опус 74» свидетельствуют о некоторых былых привязанностях и интересах.
Образ глины несет в себе и другой смысл. В глиняном сосуде с водой можно проращивать зерно жизни. В этом случае глина замещает землю, вода выступает как одна из стихий бытия.
Соединение земли и воды символизирует жизнеспособность. В этом смысле слова Мартина, когда он идет к Обертышеву красть дрова, имеют определенный подтекст: « – Ты куда, Март? – Я сейчас. За водой вниз». Только у Обертышева течет вода в кране. На лестнице к ним замороженные воды: «На темной, обледенелой от водяных сплесков лестнице».
Лед в рассказе Замятина – производное от воды, вчерашняя вода, скованная вода, которая потеряла свойства подвижности,
жизнеспособности. Вокруг героев, потерявших свои души,
замерзшая вода.
У героев Замятина нет выбора, они оказываются в западне.
«Серохоботный мамонт» наступает, Мартину Мартинычу и Маше
«отступать было некуда; тут надо было выдержать осаду – или умереть».
Писатель сопереживает своим героям, болеет за них, но считает, что им, непрактичным, чистым, неспособным жить по
законам каменного века, остается одно – умереть. Попытка следовать «пещерным» законам: украсть пять поленьев –
заканчивается для них крахом и лишь ускоряет развязку.
«Выдержать осаду» могут такие, как Обертышев, с «каменными зубами», «каменнозубой улыбкой», «пропыленным голосом», легко
орудующий «каменным топором». Он сохранит и семью –
«обертышевская самка и трое обертышат» хорошо освоились в пещере. Выживет и «мамонтоподобный» Селихов, спрятавшийся в
«пиджачной скорлупе» [4].
Только «умереть» – единственное средство исхода из этого нечеловеческого земного мира и единственный путь восстановить
потерянную целостность в вернувшемся каменном веке.
Естественно, что человек как историческое существо хочет вернуться в прежний рай, уйдя от исторического переживания.
По крайней мере, в настоящем для главных героев рассказа нет спасения. Только воспоминание помогает выдержать бурную осаду.
Но страсть к возвращению оказывается просто напрасным желанием, поэтому они признают себя изгнанными из рая. На этом фоне зерно трагедии растет. Если заканчивается поражением
попытка возвратиться в вечность, то обнаруживается конечность человеческого существования.
Мартин Мартиныч создал для Маши искусственную весну с помощью украденных поленьев, и они оба наслаждались короткой весной. Но спустя обещанные сутки им снова придется стоять лицом к лицу с исторической действительностью. Это их судьба.
Но когда они пытаются побороть судьбу, они принимают прометеево решение. Прекращая жизнь в истории – с помощью
самоубийства, они могут возвратиться в рай. И смерть Маши –
исход из истории, стремление к вечности. Поэтому ее смерть несет в себе идею бессмертия: Она сбросила одеяло, села на постели румяная, быстрая, бессмертная – как тогда вода на закате, схватила флакончик, засмеялась.
Замятин превращает ситуацию потопа в ситуацию всеобщего оледенения, где Богом оставленные люди получают вместо Ноева ковчега пещеру, где сохранить биологическую жизнь можно лишь
ценой утраты «души». Герои Замятина принимают прометеево решение. Они отказываются от права на подобную жизнь. Ценой
жертвы, принесенной героем, героиня Замятина, «смертью смерть поправ», обретает бессмертие ценой отказа от неприемлемой жизни,
а писатель создает обобщенный символ бытия и поведения человека катастрофической эпохи.
Материал взят из: Вестник Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н. А. Добролюбова. Вып. 7. Лингвистика и межкультурная коммуникация
(Visited 2 582 times, 1 visits today)
Анализ рассказа
«Пещера» Замятина Е.И.
Рассказ «Пещера», одно из самых талантливых произведений Е. Замятина, содержит богатейший материал для осмысления наиболее важных примет замятинской стилистики и его мироощущения. Толчком к созданию рассказа порлужило, как это часто бывало у Замятина, незначительное на первый взгляд жизненное впечатление. «Ночное дежурство зимой, на дворе 1919 год, — вспоминает писатель в статье «За кулисами». — Мой товарищ по дежурству -— озябший, изголодавшийся профессор — жаловался на здоровье: «Хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера». Ho как и всегда, рядовой житейский эпизод под пером настоящего писателя превращается в грандиозное обобщение.
Время и пространство в рассказе. С первых строк рассказа автор погружает нас в обстановку каменного века:
«Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт, может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур…»
Строгий ритм, создаваемый обилием пауз (ледники… мамонты… пустыни…) и анафорическими конструкциями («и надо покрепче стиснуть зубы… и надо щепать дерево… и надо всякую ночь переносить свой костер…); экспрессивная образность (таинственный вой, дома-скалы, квартиры-пещеры); и чудовищный гиперболический образ «мамонтейшего мамонта», — все это создает напряженную, жуткую атмосферу.
Ho уже следующий фрагмент заставляет понять, что каменному веку уподоблен день сегодняшний. Эта развернутая метафора появляется еще раз в финале и, таким образом, обрамляет рассказ, очерчивая его пространство — пространство пещерной страны, затерянной среди скал. Ho она напоминает о себе на протяжении всего рассказа, поддерживаясь многочисленными деталями:
«Колыхались лохматые, темные своды пещеры…»;
«Двадцать девятое. С утра — низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом».
Заметим, что, называя своды пещеры «лохматыми», а небо — «дырявым и ватным», писатель изображает не сам предмет, а передает ощущение мрака и холода, которое хочет вызвать в читателе. В этом явственно проявляется тяготение Замятина к эстетике экспрессионизма.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление, возникшее в западноевропейской живописи на рубеже веков. Художники этого направления стремились повышенно эмоционально, страстно выразить свою мысль о мире и неблагополучии человека в нем. Этой задаче подчинены и все их художественные средства: тяготение к абстракции, гротескность, фантастичность образов, невероятные преувеличения, взвинченность и изломанность ритма. «Искусство крика» — так образно называют экспрессионизм искусствоведы.
Как и художники-экспрессионисты, Замятин не дает детального изображения, а лишь намечает контуры, выделяя в описываемом объекте самое впечатляющее, ударное, самое существенное. Мы не найдем в тексте ни одной случайной детали.
Вот как дан в рассказе интерьер комнаты, в которой живут герои:
«В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменно-вековые гончарного вида лепешки; Скрябин, опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной — бог: коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка».
Очевидно, что по этому беспорядочному перечислению предметов невозможно точно представить внешний облик комнаты. Отбор предметных деталей подчинен здесь иному художественному замыслу: приметы старого интеллигентского быта (письменный стол, книги, кровать, ноты скрябинского сочинения) перемешаны с деталями быта пещерного человека, т. е., увы, быта сегодняшнего (топор, дрова, лепешки). Такое смешение создает ощущение кризисности, катастрофичности бытия, нового Всемирного потопа («потопно перепутанные чистые и нечистые твари») и отражает центральный конфликт рассказа, конфликт между прежним, духовным — и новым
, пещерным.
Особое место среди названных деталей Замятин отводит печке, уподобляя ее пещерному богу. Коротконогая, ржавая «буржуйка» с огнедышащим чревом действительно внешне напоминает языческое божество. Ho проследим движение этой сквозной метафоры в рассказе:
«Чугунный бог еще гудел»; «Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает» (заметим, что предмет постепенно одушевляется, начинает жить самостоятельной жизнью); «Ho пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел» (печь протопили, принесли страшную жертву пещерному богу); «…пещерный бог змеино шипел» (Мартин Мартиныч опрокинул на печку чайник); «Равнодушно задремывает чугунный бог» (герои подошли к последней черте).
Обратим внимание, что после первого упоминания печка уже не называется печкой, а именуется лишь пещерным богом, т. е. на первый план выходит не прямое, а метафорическое значение. Дело в том, что печка для героев действительно бог, жестокий и всемогущий, который распоряжается людскими судьбами. Таким образом истинный смысл предмета для Замятина не в его конкретности, а в потаенной, метафорической сущности. Будем иметь в виду эту особенность при рассмотрении системы действующих лиц рассказа, так как с каждым из них связана своя сквозная метафора.
Конфликт, образный строй и система персонажей рассказа.Обратимся к портрету главного героя рассказа Мартина Мартиныча: «лицо у него скомканное, глиняное…» Метафорический эпитет «глиняное» дает представление о бледном, неживом, неподвижном лице смертельно уставшего человека. Опять метафора основана на внешнем сходстве. Ho проследим за этой метафорой по тексту рассказа.
Страницы: 1 2 3
Анализ рассказа «Пещера» Замятина Е.И.
Анализ рассказа
«Пещера» Замятина Е.И.
Рассказ «Пещера», одно из самых талантливых произведений Е. Замятина, содержит богатейший материал для осмысления наиболее важных примет замятинской стилистики и его мироощущения. Толчком к созданию рассказа порлужило, как это часто бывало у Замятина, незначительное на первый взгляд жизненное впечатление. «Ночное дежурство зимой, на дворе 1919 год, — вспоминает писатель в статье «За кулисами». — Мой товарищ по дежурству -— озябший, изголодавшийся профессор — жаловался на здоровье: «Хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера». Ho как и всегда, рядовой житейский эпизод под пером настоящего писателя превращается в грандиозное обобщение.
Время и пространство в рассказе. С первых строк рассказа автор погружает нас в обстановку каменного века:
«Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт, может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур…»
Строгий ритм, создаваемый обилием пауз (ледники… мамонты… пустыни…) и анафорическими конструкциями («и надо покрепче стиснуть зубы… и надо щепать дерево… и надо всякую ночь переносить свой костер…); экспрессивная образность (таинственный вой, дома-скалы, квартиры-пещеры); и чудовищный гиперболический образ «мамонтейшего мамонта», — все это создает напряженную, жуткую атмосферу.
Ho уже следующий фрагмент заставляет понять, что каменному веку уподоблен день сегодняшний. Эта развернутая метафора появляется еще раз в финале и, таким образом, обрамляет рассказ, очерчивая его пространство — пространство пещерной страны, затерянной среди скал. Ho она напоминает о себе на протяжении всего рассказа, поддерживаясь многочисленными деталями:
«Колыхались лохматые, темные своды пещеры…»;
«Двадцать девятое. С утра — низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом».
Заметим, что, называя своды пещеры «лохматыми», а небо — «дырявым и ватным», писатель изображает не сам предмет, а передает ощущение мрака и холода, которое хочет вызвать в читателе. В этом явственно проявляется тяготение Замятина к эстетике экспрессионизма.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление, возникшее в западноевропейской живописи на рубеже веков. Художники этого направления стремились повышенно эмоционально, страстно выразить свою мысль о мире и неблагополучии человека в нем. Этой задаче подчинены и все их художественные средства: тяготение к абстракции, гротескность, фантастичность образов, невероятные преувеличения, взвинченность и изломанность ри — так образно называют экспрессионизм искусствоведы.
Как и художники-экспрессионисты, Замятин не дает детального изображения, а лишь намечает контуры, выделяя в описываемом объекте самое впечатляющее, ударное, самое существенное. Мы не найдем в тексте ни одной случайной детали.
Вот как дан в рассказе интерьер комнаты, в которой живут герои:
«В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменно-вековые гончарного вида лепешки; Скрябин, опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной — бог: коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка».
Очевидно, что по этому беспорядочному перечислению предметов невозможно точно представить внешний облик комнаты. Отбор предметных деталей подчинен здесь иному художественному замыслу: приметы старого интеллигентского быта (письменный стол, книги, кровать, ноты скрябинского сочинения) перемешаны с деталями быта пещерного человека, т. е., увы, быта сегодняшнего (топор, дрова, лепешки). Такое смешение создает ощущение кризисности, катастрофичности бытия, нового Всемирного потопа («потопно перепутанные чистые и нечистые твари») и отражает центральный конфликт рассказа, конфликт между прежним, духовным — и новым
, пещерным.
Особое место среди названных деталей Замятин отводит печке, уподобляя ее пещерному богу. Коротконогая, ржавая «буржуйка» с огнедышащим чревом действительно внешне напоминает языческое божество. Ho проследим движение этой сквозной метафоры в рассказе:
«Чугунный бог еще гудел»; «Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает» (заметим, что предмет постепенно одушевляется, начинает жить самостоятельной жизнью); «Ho пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел» (печь протопили, принесли страшную жертву пещерному богу); «…пещерный бог змеино шипел» (Мартин Мартиныч опрокинул на печку чайник); «Равнодушно задремывает чугунный бог» (герои подошли к последней черте).
Обратим внимание, что после первого упоминания печка уже не называется печкой, а именуется лишь пещерным богом, т. е. на первый план выходит не прямое, а метафорическое значение. Дело в том, что печка для героев действительно бог, жестокий и всемогущий, который распоряжается людскими судьбами. Таким образом истинный смысл предмета для Замятина не в его конкретности, а в потаенной, метафорической сущности. Будем иметь в виду эту особенность при рассмотрении системы действующих лиц рассказа, так как с каждым из них связана своя сквозная метафора.
Конфликт, образный строй и система персонажей рассказа.Обратимся к портрету главного героя рассказа Мартина Мартиныча: «лицо у него скомканное, глиняное…» Метафорический эпитет «глиняное» дает представление о бледном, неживом, неподвижном лице смертельно уставшего человека. Опять метафора основана на внешнем сходстве. Ho проследим за этой метафорой по тексту рассказа.
«Глиняный Мартин Мартиныч боком больно стукнулся о дрова — в глине глубокая вмятина». «Тупо ноющие вмятины на глине от каких-то слов и от углов шифоньера, стульев, письменного стола».
Глина — материал мягкий и податливый, как и характер Мартина Мартиныча, в душе которого от каждого удара остается глубокий след. Смысл метафоры постоянно углубляется: от внешнего сходства — к сущности характера.
Найдем в рассказе эпизод, который является кульминацией того конфликта, который намечен в самом начале.
«И на черте, отмеченной чуть приметным пунктирным дыханием, схватились насмерть два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя, — и новый, пещерный, какой знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил — и Мартин Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь, запустил руку в дрова… полено, четвертое, пятое, под пальто, за пояс, в ведро — хлопнул дверью и вверх — огромными, звериными скачками».
Это не просто кульминация рассказа. Здесь подлинная человеческая трагедия.
Трагическое — это эстетическая категория, характеризующая неразрешимый конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия героя и сопровождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных ценностей. С кем же вступает в конфликт Мартин Мартиныч? Герой вступает в конфликт с самим собой, душа его будто раскалывается надвое.
Страницы: 1 2
1 Следующая »
Краткое содержание книги «Пещера»
Мир, описываемый в романе Марины и Сергея Дяченко, очень похож на нашу современную жизнь. Города не отличаются какими-то особыми технологиями, разве что у людей меньше агрессии и зла. Почему? Секрет прост: все здесь живут двойной жизнью.
Бодрствуя, каждый человек представляет собственную личность. Но когда он засыпает, то оказывается зверем в особом пространстве – «Пещере». Это реальная сеть запутанных ходов, и в них одни представляют безоружных жертв, а вторые – опасных зубастых хищников. Некоторые люди так и не просыпаются поутру, и это значит, что они проиграли во сне, погибнув в пещере.
Павла Нимробец – молодая девушка, довольно рассеянная, но все же надеющаяся получить хорошую работу. В последнее время в пещере с ней стали происходить странные вещи, похоже, что за ней всерьез стал охотиться один из саагов. Но все же ей удается ускользнуть от него.
Тут же она знакомится с известным театральным режиссером Раманом Ковичем. Ее восторг от его постановок и работы в театре становится началом непростого общения, которое, похоже, готово перейти в некие отношения.
Вот только Павлу должен беспокоить не возраст режиссера, не его высокое положение, а то, что в сонном мире пещеры он и есть тот самый сааг, который объявил ей войну и пытается поймать любой ценой. Сарна, которую воплощает Павла, настолько везуча, что в ее ночную жизнь начинают вмешиваться егеря. Павла грозит нарушить всю тонкую систему организации пещеры, поэтому должна быть поймана. Над ней начинаются эксперименты.
Как всегда, Марина и Сергей Дяченки вложили в свою книгу не только талант настоящих сказочников, но и много морали и таких вопросов, над которыми хочется думать еще долго после прочтения. Имеет ли право человек распоряжаться своей скрытой сущностью? Неужели мы в реальности не перестаем быть хищниками и жертвами? Все эти нюансы осветили талантливые писатели в своем романе, ставшем одним из наиболее успешных в их карьере.
Открытый финал только добавляет интриги, и каждый читатель способен сам додумать его. Идеалисты, конечно, предпочтут оставить Павлу в живых, спасая ее от зубов хищника. Фаталисты предпочтут более трагичный финал, отдав девушку саагу и оставив Ковича с телом Павлы на руках. А что, если итог этой запутанной истории не так прост и очевиден?
Проблема универсалий
Теория Форм и метафизическая основа, на которой она строится, может показаться чересчур замысловатой и надуманной, но проблема, которую она породила, — так называемая проблема универсалий — стала основной в философии и в том или ином виде существует до сих пор. В Средневековье философская линия фронта пролегла между реалистами (сторонниками Платона), которые полагали, что универсалии, подобные «красноте» и «высоте», существуют независимо от красных и высоких предметов и номиналистами, считавшими эти понятия всего лишь названиями, ярлыками, прикрепленными к объектам, чтобы подчеркнуть сходство между ними.
Такое же различие, обычно выраженное терминами «реализм» и «антиреализм», присутствует во многих областях современной философии. Согласно реалистической позиции, во «внешнем мире» есть сущности — физические объекты, нормы морали, математические формулы, — которые существуют независимо от нашего знания или ощущения их. Противоположная концепция, известная как антиреалистическая, предполагает, что необходимо наличие связи между объектом и нашим знанием о нем. Основные аргументы этой дискуссии были сформулированы более двух тысяч лет назад великим Платоном, одним из первых философов-реалистов.
«Миф о пещере» Платона. Смысл явный и скрытый
Миф, который не является даже отдельным произведением, стал достоянием как философии, так и множества других научных течений, каждое из которых находило для себя свои скрытые смыслы. Вот наиболее обоснованные и явные аспекты смысла мифа с точки зрения человека:
- чувственность и сверхчувственность. Тени видимы органами чувств, голоса слышимы ими же. Но необходимо приложить усилия, чтобы понять суть вещей. Именно сверхчувственность есть приложение умственных усилий;
- государство как оковы, освобождение и возвращение (этот аспект имеет множество вариаций и подтем);
- видимость и впечатление. Человек видит тень, но не видит предмет. Свои впечатления он проецирует на тень, так отклик заменяет само понятие;
- образ жизни человека. Равнение только на органы чувств – ограниченное, аскетическое бытие. Умственные усилия для оценки увиденного – сверхчувствительное восприятие, философичная оценка.
Анализ мифа
Есть произведения, рассуждать о которых можно долго, и тем для размышления они будут давать не меньше. Таков «Миф о пещере» Платона. В нем много образов и идей, которые уже тысячелетия являются предметом изучения философов во всем мире.
Рассмотрим, какое значение несет образ пещеры:
- Ограничение. Пещера ограничивает видимость человека, его мыслительную деятельность. Пещера как рамки для человеческого познания. Если ее узник выходит за рамки, устои внутри их не меняются и его назад уже не принимают. Пещера сама будто защищает себя от разрушения. Если бы люди внутри ее видели хоть раз солнечный свет, они бы все отдали, чтобы выйти из тьмы. Но пещера закрывает от них этот свет, а одиноким пророкам нет веры.
- Пещера как государство. Спорная идея. Сам Платон никогда не ставил акценты на таком восприятии своих образов. Но возможно, он опасался за свою школу и учеников. Подобные идеи, заявленные во всеуслышание, могли серьезно навредить ему. Поэтому создал Платон «Государство», «Миф о пещере» поместив именно в этот труд.
Древнегреческий философ Платон
Автор мифа о пещере Платон был учеником Сократа и наставником Аристотеля. Он жил в Древней Греции в V-IV веках до нашей эры. Он был первым, чьи философские труды дожили до наших дней в полном объеме, а не в виде обрывочных отрывков.
Он появился на свет в богатой и знатной семье. Его первым наставником стал последователь Гераклита Кратил. Судьбоносным для Платона стало знакомство с Сократом примерно в 408 году до нашей эры, последователем которого он и решил стать.
Примечательно, что главный учитель в жизни остается неизменным персонажем практически всех произведений Платона, написанных в формате диалога. После смерти учителя Платон уехал в Мегару (в настоящее время это городок, расположенный неподалеку от Афин). Затем путешествует по свету и только в 387 г. до н. э. снова возвращается в Афины.
Там он основывает собственную школу, которую называет академией. По рассказам его современников, он умер в день своего рождения.
Платон знаменит не только написанием трактата об идеальном государстве, но и выдвижением аргументов в пользу бессмертия души.
По мнению философа, одним из доказательств этого служит цикличность, тот факт, что противоположности предполагают наличие друг друга. Как пример, Платон говорил о том, что большее возможно только при наличии меньшего, проводя аналогию, он утверждал, что, таким образом, смерть подразумевает существование бессмертия в этом мире.
После смерти, по его представлениям, происходит перевоплощение душ, которые, в конечном счете, остаются в нетленном состоянии. Еще один аргумент в пользу существования бессмертия был основан на разнородности самих понятий — душа и тело.
Также Платон сформулировал политико-правовое учение и собственную диалектику, его этические взгляды на окружающую действительность подробно изложены в трактате «Политик».
Трактат «Государство»
Миф о пещере Платона входит в его трактат «Государство». Он написан в формате диалога философа, посвященного тому, как должно выглядеть идеальное государство. По мнению философа, оно должно выражать идеи справедливости.
Платон считал, что в любом государстве должно в обязательном порядке присутствовать разделение труда. Нужны воины, строители, ремесленники, земледельцы.
Платон сравнивал сословия, которые должны присутствовать в государстве, с тремя частями, которые, по его мнению, есть в человеческой душе. Это разум, страсть и вожделенная часть. Так и в идеальном государстве философ видел высшее сословие, которое заботится о правильном образе жизни всех граждан, сословие стражей, которое обеспечивает внешнюю и внутреннюю безопасность, и сословие прочих граждан, которые должны снабжать всем необходимым.
Платоновский миф о пещере — одна из частей этого произведения.
Художественный мир рассказа Е. И. Замятина
“Пещера”
I. Евгений Иванович Замятин (1884-1937).
Биографическая справка.
II. Рассказ “Пещера”. Анализ читательских
впечатлений
— Каковы ваши впечатления о рассказе?
III. Время и пространство в рассказе.
Понятие об экспрессионизме.
Рассказ написан в 1921 г. Позиция еретика
Замятина на этом историческом перепутье
принципиально отличалась от позиции
многих его собратьев по перу. Нарождающаяся
советская литература, исполненная
безграничной веры в безоблачное завтра,
утверждала временность революционного
кризиса. Эта романтическая устремленность
в будущее отразилась, например, в поэзии
Маяковского, писавшего в 1918 году:
“Там, за горами горя
Солнечный край непочатый”.
Маяковский, как бы отодвигая страшное
настоящее, уже живет в будущем. Замятин
же пристально всматривается в сегодняшний
день, и вместо светлых пейзажей будущего
на страницах его прозы начинают мелькать
совсем иные образы.
— Чему уподоблен в рассказе сегодняшний
день?
Каменному веку.
— Какую атмосферу создает писатель в
начале рассказа?
“Ледники, мамонты, пустыни. Ночные,
черные, чем-то похожие на дома, скалы; в
скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит
ночью на каменной тропинке между скал
и, вынюхивая тропинку, раздувает белую
снежную пыль; может быть, серохоботый
мамонт, может быть, ветер; а может быть
— ветер и есть ледяной рев какого-то
мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима.
И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не
стучали; и надо щепать дерево каменным
топором; и надо всякую ночь переносить
свой костер из пещеры в пещеру, всё
глубже; и надо всё больше навертывать
на себя косматых звериных шкур…”
— Какими средствами создается атмосфера?
строгий ритм, создаваемый обилием пауз
(ледники… мамонты… пустыни…) и
анафорическими конструкциями (“и надо
покрепче стиснуть зубы… и надо щепать
дерево…и надо всякую ночь переносить
свой костер…);
экспрессивная образность (таинственный
вой, дома-скалы, квартиры-пещеры);
чудовищный гиперболический образ
“мамонтейшего мамонта”, — всё это
создает напряженную, жуткую атмосферу.
— Где еще раз в рассказе появится эта
развернутая метафора “сегодняшний
день – каменный век?
Эта развернутая метафора появляется
еще раз в финале и таким образом обрамляет
рассказ, очерчивая его пространство,
пространство пещерной страны, затерянной
среди скал. Но она напоминает о себе на
протяжении всего рассказа, поддерживаясь
многочисленными деталями.
— Найдите в рассказе детали, связанные
с образом каменного века.
“Колыхались лохматые, темные своды
пещеры…”;
“Двадцать девятое. С утра — низкое,
дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет
льдом.”
— Почему своды названы “лохматыми”, а
небо – “дырявым и ватным”?
— Что важнее писателю: изобразить предмет
или передать читателю определенное
ощущение?
Называя своды пещеры “лохматыми”, а
небо — “дырявым и ватным”, писатель
изображает не сам предмет, а передает
ощущение мрака и холода, которое хочет
вызвать в читателе.
В этом явственно проявляется тяготение
Замятина к эстетике экспрессионизма.
Экспрессионизм (от латинского expressio —
выражение) — художественное направление,
возникшее в западноевропейской живописи
на рубеже веков. Художники этого
направления стремились повышенно
эмоционально, страстно выразить свою
мысль о мире и неблагополучии человека
в нем. Этой задаче подчинены и все их
художественные средства: тяготение к
абстракции, гротескность, фантастичность
образов, невероятные преувеличения,
взвинченность и изломанность ритма.
Как и художники-экспрессионисты Замятин
не дает подробных описаний, а лишь
намечает контуры, выделяя в изображаемом
объекте самое впечатляющее, ударное,
самое существенное. Но зато мы не найдем
в тексте ни одной случайной детали.
Вот как дан в рассказе интерьер комнаты,
в которой живут герои:
“В пещерной петербургской спальне было
так же, как недавно в Ноевом ковчеге:
потопно перепутанные чистые и нечистые
твари. Красного дерева письменный стол;
книги; каменновековые гончарного вида
лепешки; Скрябин опус 74; утюг; пять
любовно, добела вымытых картошек;
никелированные решетки кроватей; топор;
шифоньер; дрова. И в центре всей этой
вселенной — бог: коротконогий, ржаво-рыжий,
приземистый, жадный пещерный бог:
чугунная печка.”
Очевидно, что по этому беспорядочному
перечислению предметов невозможно
точно представить внешний облик комнаты.
Отбор предметных деталей подчинен здесь
иному художественному замыслу: приметы
старого интеллигентского быта (письменный
стол, книги, кровать, ноты скрябинского
сочинения) перемешаны с деталями быта
пещерного человека, т.е., увы, быта
сегодняшнего (топор, дрова, лепешки).
Такое смешение создает ощущение
кризисности, катастрофичности бытия,
нового Всемирного Потопа (“потопно
перепутанные чистые и нечистые твари”)
и отражает центральный конфликт рассказа,
конфликт между прежним, духовным и
новым, пещерным.
Особое место среди названных деталей
Замятин отводит печке, уподобляя ее
пещерному богу. Коротконогая, ржавая
“буржуйка” с огнедышащим чревом
действительно внешне напоминает
языческое божество. (Заметим, что предмет
постепенно одушевляется, начинает жить
самостоятельной жизнью). Обратим
внимание, что после первого упоминания
печка уже не называется печкой, а
именуется лишь пещерным богом. На первый
план выходит не прямое, а метафорическое
значение. Дело в том, что печка для героев
действительно бог, жестокий и всемогущий,
который распоряжается людскими судьбами.
Т.о. истинный смысл предмета для Замятина
не в его конкретности, а в потаенной,
метафорической сущности.
— Найдите в рассказе портрет главного
героя рассказа Мартина Мартиныча.
“лицо у него скомканное, глиняное…”
Метафорический эпитет “глиняное” дает
представление о бледном, неживом,
неподвижном лице смертельно уставшего
человека. Снова метафора основана на
внешнем сходстве. Глина — материал мягкий
и податливый, как и характер Мартина
Мартиныча, в душе которого от каждого
удара остается глубокий след. Смысл
метафоры постоянно углубляется: от
внешнего сходства — к сущности характера.
— Найдите в рассказе эпизод, который
является кульминацией того конфликта,
который намечен в самом начале.
“И на черте, отмеченной чуть приметным
пунктирным дыханием, схватились два
Мартина Мартиныча: тот, давний, со
Скрябиным, какой знал: нельзя, — и новый,
пещерный, какой знал: нужно. Пещерный,
скрипя зубами, подмял, придушил — и Мартин
Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь,
запустил руку в дрова… полено, четвертое,
пятое, под пальто, за пояс, в ведро —
хлопнул дверью и вверх — огромными,
звериными скачками.”
Это не просто кульминация рассказа.
Здесь подлинная человеческая трагедия.
Трагическое — это эстетическая категория,
характеризующая неразрешимый конфликт,
развертывающийся в процессе свободного
действия героя и сопровождающийся
страданием и гибелью героя или его
жизненных ценностей.
Герой вступает в конфликт с самим собой,
в душе его происходит раскол.
Мартин Мартиныч делает свой выбор: в
схватке на лестничной площадке побеждает
пещерный человек.
Погибают духовные ценности героя. Он
нарушает заповедь “Не укради”.
Какая новая метафора возникает далее
в рассказе в связи с главным героем?
Мягкий, податливый и наконец раздавленный
Мартин Мартиныч превращается из человека
в механизм. (Заметим, что в романе “Мы””,
в мире далекого будущего, у Замятина
будут действовать механические люди,
марширующие под звуки Музыкального
завода, люди, для которых музыка Скрябина
(опус 74 ?) — “забавнейшая иллюстрация”
того, что получалось в ХХ веке в припадках
“вдохновения” — неизвестная форма
эпилепсии”.) Таким образом, в этой
метафоре намечается образ иного мира,
идущего на смену каменного веку.
Однако вернемся к “пещерным” жителям
и найдем те сквозные метафоры, которые
связаны с другими героями рассказа.
— Какой метафорический ряд с вязан с
образом Обертышева?
В портретной характеристике Обертышева
мы увидим “желтые каменные зубы, и между
камней — мгновенный ящеричный хвостик
— улыбка”, увидим, как он “каменнозубо
улыбался”.
— Почему лейтмотивами образа становятся
образы камня и зубов?
Камень не случайно становится лейтмотивом
образа Обертышева, человека холодного,
неприступного, равнодушного. Его
равнодушие агрессивно, поэтому — “желтые
каменные зубы сквозь бурьян, желтые
зубы из глаз, весь Обертышев обрастал
зубами, все длиннее — зубы”. И вот перед
нами гротескный образ пещерного чудовища.
(Отметим, что замятинский гротеск
чрезвычайно выразителен. Предельное
преувеличение какой-либо одной детали
создает характер, формирует читательское
отношение к нему и замещает подробное
описание.)
— Чему уподоблен домовой управитель
Селихов? (назван “мамонтоподобным”)
Художественный мир рассказа обладает
высокой степенью цельности. Все
замятинские метафоры — глина, камень,
мамонт — связаны с главной метафорой
рассказа — с метафорой каменного века.
И в то же время каждая из них выявляет
конкретную индивидуальность персонажа.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
Нравственные проблемы в рассказе Е. Замятина «Пещера»
Нравственные проблемы в рассказе Е. Замятина «Пещера»
Е. Замятин, осмысливая революционные события, прервавшие мирную жизнь людей, поднимает нравственные проблемы этого (и своего) времени, когда в стремительно распространяющейся ситуации ура-нигилизма происходила подмена понятий добра и зла.
Общественно-политические взгляды Замятина имели гуманистическое основание – любовь к человеку, боль за его страдания. За год до написания рассказа «Пещера», в 1919 г., в газете «Завтра» он писал: «Война империалистическая и война гражданская – обратили человека в материал для войны, в нумер, в цифру… Умирает человек. Гордый homo erectus становится на четвереньки, обрастает клыками и шерстью, в человеке – побеждает зверь. Возвращается дикое средневековье, стремительно падает ценность человеческой жизни… Нельзя больше молчать». Он и не молчал, рассказав о трагедии, переживаемой людьми в революционном Петрограде, предстающим как возвращение к пещерному веку.
Писатель описывает историю, как будто произошедшую много веков назад, когда был еще Петербург, а теперь «между скал» (здесь и далее рассказ цитируется по изд.: збранное. М.: Правда, 1989; в скобках указывается номер страницы) бродит «серохоботый мамонт» (стр. 411), а люди, спасаясь от холода, отступают в пещеры. Но уже фраза о том, что люди завернуты в шкуры, в одеяла, пальто, содержащая перечисление ушедших в историю и современных реалий, уничтожает многовековую дистанцию между будущим, из которого якобы слышится голос рассказчика, и прошлым, являющимся только на первый взгляд предметом рассказывания. Остается настоящее, но сравнимое, на основании исчезающих на глазах примет цивилизации, с глубокой стариной. И будущее, в котором не будет уже ничего от отмирающего настоящего, мало чем будет отличаться от первобытного периода истории.
Показав частную судьбу Маши и Мартина, оказавшихся на грани жизни и смерти, автор раздвигает рамки этого конкретного случая, делая повествование многоплановым, рассчитанным на небуквальное восприятие. Метафоричность изложения влечет за собой постоянную изменчивость пространственно-временных границ художественного мира произведения. Не воспроизводя весь поток революционного времени и картины жизни многих людей, по крайней мере жителей Петрограда, автор выбирает наиболее показательный фрагмент – суровую осень периода гражданской войны, переживаемую и пережидаемую людьми в одном доме. Но, вводя в повествование и формы абстрактного времени: когда-то, недавно, давно, «а помнишь», он заставляет видеть более широкую панораму не только жизни данных героев, но и других людей – в доме, в городе, стране, –но панораму в обратной перспективе, обращенную не в будущее, а в прошлое.
«Пещерная» жизнь приводит, утверждает автор, не только к физическим страданиям, она делает людей бессильными перед звериным натиском сгущающихся обстоятельств и таит реальную опасность духовного разрушения. Мартин Мартиныч и Маша, главные герои рассказа, еще вспоминают счастливые дни из прошлой, отрезанной навсегда жизни, когда любовью была сотворена вселенная. У них еще «пробивались зеленые стебельки – мысли» (стр. 412) и вспоминались «синеглазые дни» из прошлой, отрезанной навсегда жизни. Семья же Обертышевых: «каменнозубый» Алексей Иванович, с явными признаками трусливого приспособленчества и развивающегося умственного косноязычия, проявляющегося в бесконечном повторении одних и тех же слов, его жена и дети – «обертышевская самка и трое обертышат» (стр. 413) живут в своей «пещере», самозабвенно ее укрепляя, замуровывая. И сознание их уже почти на уровне «пещерного».
Обертышев советует все отдать «пещерному богу» – и книги, они «отлично горят, отлично, отлично…» (стр. 413). Замятин указывает на признаки безнравственно-пошлого отношения к культурным ценностям некоторых представителей интеллигенции, с патологической легкостью готовых жечь книги, а фактически отрекающихся от своих убеждений, утрачивающих свободу духа.
Писатель показывает, что, категорически отказав Мартину Мартинычу в пяти поленьях, Обертышев раскрывает свою эгоистически-бесчувственную сущность. Но и Мартин, укравший у него эти поленья, чтобы поддержать угасающую Машу хотя бы в день ее именин, 29 октября, Мартин – новый, с пещерными инстинктами, а не прежний, живший в мире музыки Скрябина.
Сосредоточив внимание на изображении настоящего, писатель раздвигает его границы, прибегая к символике, к соотношению реальности с прошедшим и давнопрошедшим. Благодаря такому художественному решению конкретное содержание произведения становится многоаспектным, наполняясь обобщающим смыслом.
Нравственная проблематика главенствует в рассказе, тематические рамки – изображение революционной действительности – не сдерживают ее реализацию, обостряют жизненные вопросы, вызывают в нарраторе-воспринимателе предельный морально-духовный отклик.
Источник
«В чем причины трагизма человеческого бытия? (по рассказу Е. Замятина «Пещера»)»
Достойно прожить отведенный провидением срок — это, наверное, главная и самая сложная задача, стоящая перед каждым отдельным человеком, а также перед обществом в целом. Не зря с давних времен народ задумывался об этом, оформляя плоды своих размышлений в пословицы и поговорки («жизнь прожить — не поле перейти»). Искусство всеми доступными ему методами пыталось отыскать ответы на вечные философские вопросы человечества: что такое человек? в чем заключается смысл его существования? что есть счастье? Читая рассказ Е. Замятина «Пещера», мы получаем возможность ответить на эти вопросы применительно к себе.
Человеческая жизнь — это и личный опыт, и осознание себя как индивидуальности, и отношения с другими людьми, и активные действия, направленные на коррекцию себя и окружающей жизни сообразно со своими представлениями, как должно быть. И все это заключено в жесткие рамки времени, исторической действительности, которые как раз и являются полигоном для испытания человека на прочность.
Суровые послереволюционные годы стали для многих людей серьезной проверкой: на доброту, человечность, способность думать не только о себе. Петербург, в котором живут главные герои рассказа Замятина Мартин Мартиныч и Маша, жестоки и безжалостны к своим жителям. Кажется, что время вернулось на много миллионов лет назад, и по ледяному городу ходят мамонты, дома похожи на скалы, квартиры — на пещеры. Отброшенные в первобытность люди, лишенные тепла, света, пищи, должны как- то приспособиться к этой новой жизни, иначе им грозит вымирание. И здесь каждый выживает, как может, и при этом раскрывается внутренняя сущность людей, обнажаются их помыслы, мотивы движения души.
Мартин Мартиныч и Маша сумели сохранить свою любовь и вместе с ней — все доброе и человеческое, невзирая на суровые испытания и нелегкие удары судьбы. Маша смертельно больна, ей уже много месяцев сложно подниматься с постели. Ее муж обессилен изнурительными поисками пищи и дров, которые ценятся в заснеженном и промерзшем городе на вес золота. И вот дрова заканчиваются, а с ними — надежды на существование. Мартин Мартиныч мог бы топить мебелью, бумагами, которых достаточно в квартире, но все это — и шкафы, и стулья, и книги — чужое. А чужое — это табу, запрет. У горячо любящих друг друга супругов даже мысли не возникает воспользоваться этими вещами для сохранения не просто тепла — жизни. Но отчаянное положение и особенно тот факт, что у Маши завтра именины, толкают Мартина Мартиныча на страшное для него преступление — воровство. Но не о себе он заботится, потому что этот день — последний для него и крадет — не у бедняка.Обертышевы богаты по меркам послереволюционного Петербурга — у них всегда достаточно еды и целая прихожая дров. Но люди эти, безжалостные к чужой беде, замкнутые на своем тесном, благополучном и хищном мирке, уподоблены зверям. Не зря о главе семейства говорится, как о кровожадном животном: «Желтые каменные зубы сквозь бурьян, желтые зубы — из глаз, весь Обертышев обрастал зубами, все длиннее зубы». Его жена и дети — это «обертышевская самка и трое обертышат». Эти люди выбрали закон выживания за счет уничтожения слабейших — и им удобно и комфортно рядом с чужой бедой.
Суть мифа
Какой же смысл вкладывал в это произведение Платон? Миф о пещере, анализ которого можно найти в этой статье, заключается в том, что осознание истинной сущности вещей не дается просто так. Оно требует немалых усилий и упорства, которые под силу только философам. Поэтому только они могут эффективно управлять идеальным государством. В этом смысл его высказывания.
Платон видел идеальное государство аристократическим. Философы, которые должны им править, занимают этот пост в 35 лет и руководят на протяжении 15 лет.
В платоновском государстве установлен настоящий коммунизм, о строительстве которого так мечтали в Советском Союзе. Все имущество общее, отсутствует понятие частной собственности. Труд распределяется строго по сословиям. Нет даже института брака. Все женщины и дети считаются общими, их воспитывает государство.
При этом древнегреческий философ в своих трудах рьяно критикует демократию, описывая сатирический образ человека, приверженного этой стратегии. Образ собственного идеального государства Платон ставит в противоречие с четырьмя другими политическими устройствами, которые, по его мнению, не выдерживают никакой критики. Это тирания, олигархия, демократия и тимократия (у власти находятся высшие военные чины).
Сочинение-рассуждение по произведению Е. Замятина “Пещера”
Трудно отрицать, что существуют периоды, когда общество переживает темную полосу всевозможных кризисов, оказываясь на краю пропасти, где каждый необдуманный шаг грозит глобальной катастрофой. Естественно, что для выхода из кризиса прежде всего необходимы экономические, социальные, экологические меры. Но иногда этого мало, и спасти могут лишь духовная революция, осознание ответственности за каждую свою мысль, слово, действие. Революция 1917 года, гражданская война, разруха, военный коммунизм… Безусловно, начало 20 века – трагический
Замятин был с Россией в это тяжелое время, он сам все это пережил и описал правдиво в своих рассказах, в том числе и в рассказе “Пещера”. В голодном Петрограде живут мужчина и женщина. У них ничего уже не осталось – ни дров, ни еды – кроме их любви и сбереженной, как последняя драгоценность, крошечной ложки настоящего чаю. Ценности в этот период потеряны, Петроград уже не столица российской империи, а пещерный
Богу надо поклоняться, приносить в жертву дрова. Если Бог сыт, он добр к людям, они могут скинуть “звериные шкуры, когти, клыки”, и у них появляются мысли. Если Бог голодный и холодный, люди опять превращаются в пещерных, главным инстинктом становится добыча дров.
Цель у Мартина благая – “не захлопнуть Машино завтра”. Этот интеллигентный человек ворует дрова у соседа Обертышева. “Нужно” побеждает “нельзя”. Сосед, имея поленья, отказывает Мартину в просьбе.
Кто же прав? Цель у Мартина благая – спасти Машу, но и у соседа есть семья – жена, дети, для которых эти пять поленьев – путевка в будущее. Но, наверное, тот и есть человек, кто в смертельные моменты вспоминает, что все люди – братья. Обертышев подает в суд.
И хотя председатель Селихов готов его как гниду раздавить, закон законом остается – украденное надо вернуть. Но дрова уже принесены Богу в жертву. Выхода нет. Есть только флакончик с ядом, но лишь для одного человека.
Верх гуманизма – отдать его жене, а самому остаться на этом свете, ответить за украденные поленья. В стабильную историческую эпоху это было бы убийством, а сейчас – выражение огромной любви, освобождение. Именно переломные времена становятся так называемым индикатором нравственности: некоторые в подобные эпохи становятся святыми, но посмертно, другие – переступают через благие принципы – и выживают. В “Пещере” нельзя ответить однозначно, кто потерял нравственность, кто обрел. Просто люди хотели выжить, увидеть свет, увидеть завтрашний день.
Это касается как Мартина, так и Обертышева. Их поступки – это не проявление жадности и воровской натуры, а, скорее, инстинкт выживания, желания жить, во что бы то ни стало. Ценности меняются. Но нравственность не исчезает, она присутствует во все эпохи. Человек возвращается на много шагов назад в своей истории.
Социальные тяготы, особенно в переломные эпохи, убивают человеческое. Но не во всех. Г. Лебон утверждал: “Народ может потерять очень многое, претерпевать всевозможные катастрофы и быть еще в состоянии подняться.
Но им все потеряно, и ему уже никогда не подняться, если он потерял свою душу”. Нравственность стоит столько, сколько стоит вся человеческая цивилизация – не больше, но и не меньше.
Трактат «Государство»
Миф о пещере Платона входит в его трактат «Государство». Он написан в формате диалога философа, посвященного тому, как должно выглядеть идеальное государство. По мнению философа, оно должно выражать идеи справедливости.
Платон считал, что в любом государстве должно в обязательном порядке присутствовать разделение труда. Нужны воины, строители, ремесленники, земледельцы.
Платон сравнивал сословия, которые должны присутствовать в государстве, с тремя частями, которые, по его мнению, есть в человеческой душе. Это разум, страсть и вожделенная часть. Так и в идеальном государстве философ видел высшее сословие, которое заботится о правильном образе жизни всех граждан, сословие стражей, которое обеспечивает внешнюю и внутреннюю безопасность, и сословие прочих граждан, которые должны снабжать всем необходимым.
Платоновский миф о пещере — одна из частей этого произведения.
Анализ рассказа «Пещера» Замятина Е.И.
Анализ рассказа
«Пещера» Замятина Е.И.
Время и пространство в рассказе. С первых строк рассказа автор погружает нас в обстановку каменного века:
«Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт, может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур…»
Строгий ритм, создаваемый обилием пауз (ледники… мамонты… пустыни…) и анафорическими конструкциями («и надо покрепче стиснуть зубы… и надо щепать дерево… и надо всякую ночь переносить свой костер…); экспрессивная образность (таинственный вой, дома-скалы, квартиры-пещеры); и чудовищный гиперболический образ «мамонтейшего мамонта», — все это создает напряженную, жуткую атмосферу.
Суть платонизма
Сутью и ключом к пониманию платонизма многие называют миф о пещере Платона. Согласно учению древнегреческого философа, пещера является символом чувственного мира, в котором обитают все люди, живущие на Земле.
Все эти люди, словно узники в настоящей пещере, считают, что познают истинную реальность. Такое обманчивое ощущение у них создается благодаря органам чувств. Но на самом деле такая жизнь — сплошная иллюзия.
О том, что творится в настоящем мире, они могут судить лишь по ускользающим теням, которые время от времени они видят на стенах пещеры. В отличие от большинства людей философ имеет возможность получить более полное представление о мире идей. Так как он регулярно ставит вопросы и находит на них ответы. Но у него есть одна проблема. Он не может это сделать достоянием всего общества. Дело в том, что толпа, в широком смысле этого понятия, не в состоянии оторваться от иллюзорности повседневного восприятия действительности.
Анализ рассказа «Пещера» Замятина Е.И.
Анализ рассказа
«Пещера» Замятина Е.И.
Рассказ «Пещера», одно из самых талантливых произведений Е. Замятина, содержит богатейший материал для осмысления наиболее важных примет замятинской стилистики и его мироощущения. Толчком к созданию рассказа порлужило, как это часто бывало у Замятина, незначительное на первый взгляд жизненное впечатление. «Ночное дежурство зимой, на дворе 1919 год, — вспоминает писатель в статье «За кулисами». — Мой товарищ по дежурству -— озябший, изголодавшийся профессор — жаловался на здоровье: «Хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера». Ho как и всегда, рядовой житейский эпизод под пером настоящего писателя превращается в грандиозное обобщение.
Время и пространство в рассказе. С первых строк рассказа автор погружает нас в обстановку каменного века:
«Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт, может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур…»
Строгий ритм, создаваемый обилием пауз (ледники… мамонты… пустыни…) и анафорическими конструкциями («и надо покрепче стиснуть зубы… и надо щепать дерево… и надо всякую ночь переносить свой костер…); экспрессивная образность (таинственный вой, дома-скалы, квартиры-пещеры); и чудовищный гиперболический образ «мамонтейшего мамонта», — все это создает напряженную, жуткую атмосферу.
Ho уже следующий фрагмент заставляет понять, что каменному веку уподоблен день сегодняшний. Эта развернутая метафора появляется еще раз в финале и, таким образом, обрамляет рассказ, очерчивая его пространство — пространство пещерной страны, затерянной среди скал. Ho она напоминает о себе на протяжении всего рассказа, поддерживаясь многочисленными деталями:
«Колыхались лохматые, темные своды пещеры…»;
«Двадцать девятое. С утра — низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом».
Заметим, что, называя своды пещеры «лохматыми», а небо — «дырявым и ватным», писатель изображает не сам предмет, а передает ощущение мрака и холода, которое хочет вызвать в читателе. В этом явственно проявляется тяготение Замятина к эстетике экспрессионизма.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление, возникшее в западноевропейской живописи на рубеже веков. Художники этого направления стремились повышенно эмоционально, страстно выразить свою мысль о мире и неблагополучии человека в нем. Этой задаче подчинены и все их художественные средства: тяготение к абстракции, гротескность, фантастичность образов, невероятные преувеличения, взвинченность и изломанность ри — так образно называют экспрессионизм искусствоведы.
Как и художники-экспрессионисты, Замятин не дает детального изображения, а лишь намечает контуры, выделяя в описываемом объекте самое впечатляющее, ударное, самое существенное. Мы не найдем в тексте ни одной случайной детали.
Вот как дан в рассказе интерьер комнаты, в которой живут герои:
«В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменно-вековые гончарного вида лепешки; Скрябин, опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной — бог: коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка».
Очевидно, что по этому беспорядочному перечислению предметов невозможно точно представить внешний облик комнаты. Отбор предметных деталей подчинен здесь иному художественному замыслу: приметы старого интеллигентского быта (письменный стол, книги, кровать, ноты скрябинского сочинения) перемешаны с деталями быта пещерного человека, т. е., увы, быта сегодняшнего (топор, дрова, лепешки). Такое смешение создает ощущение кризисности, катастрофичности бытия, нового Всемирного потопа («потопно перепутанные чистые и нечистые твари») и отражает центральный конфликт рассказа, конфликт между прежним, духовным — и новым , пещерным.
Особое место среди названных деталей Замятин отводит печке, уподобляя ее пещерному богу. Коротконогая, ржавая «буржуйка» с огнедышащим чревом действительно внешне напоминает языческое божество. Ho проследим движение этой сквозной метафоры в рассказе:
«Чугунный бог еще гудел»; «Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает» (заметим, что предмет постепенно одушевляется, начинает жить самостоятельной жизнью); «Ho пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел» (печь протопили, принесли страшную жертву пещерному богу); «…пещерный бог змеино шипел» (Мартин Мартиныч опрокинул на печку чайник); «Равнодушно задремывает чугунный бог» (герои подошли к последней черте).
Обратим внимание, что после первого упоминания печка уже не называется печкой, а именуется лишь пещерным богом, т. е. на первый план выходит не прямое, а метафорическое значение. Дело в том, что печка для героев действительно бог, жестокий и всемогущий, который распоряжается людскими судьбами. Таким образом истинный смысл предмета для Замятина не в его конкретности, а в потаенной, метафорической сущности. Будем иметь в виду эту особенность при рассмотрении системы действующих лиц рассказа, так как с каждым из них связана своя сквозная метафора.
Конфликт, образный строй и система персонажей рассказа.Обратимся к портрету главного героя рассказа Мартина Мартиныча: «лицо у него скомканное, глиняное…» Метафорический эпитет «глиняное» дает представление о бледном, неживом, неподвижном лице смертельно уставшего человека. Опять метафора основана на внешнем сходстве. Ho проследим за этой метафорой по тексту рассказа.
«Глиняный Мартин Мартиныч боком больно стукнулся о дрова — в глине глубокая вмятина». «Тупо ноющие вмятины на глине от каких-то слов и от углов шифоньера, стульев, письменного стола».
Глина — материал мягкий и податливый, как и характер Мартина Мартиныча, в душе которого от каждого удара остается глубокий след. Смысл метафоры постоянно углубляется: от внешнего сходства — к сущности характера.
Найдем в рассказе эпизод, который является кульминацией того конфликта, который намечен в самом начале.
«И на черте, отмеченной чуть приметным пунктирным дыханием, схватились насмерть два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя, — и новый, пещерный, какой знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил — и Мартин Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь, запустил руку в дрова… полено, четвертое, пятое, под пальто, за пояс, в ведро — хлопнул дверью и вверх — огромными, звериными скачками».
Это не просто кульминация рассказа. Здесь подлинная человеческая трагедия.
Трагическое — это эстетическая категория, характеризующая неразрешимый конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия героя и сопровождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных ценностей. С кем же вступает в конфликт Мартин Мартиныч? Герой вступает в конфликт с самим собой, душа его будто раскалывается надвое.
А теперь посмотрим, как «ведет себя» замятинская метафора. Если раньше на глине оставались вмятины, то теперь она раскалывается («и расколотый надвое…»). В данном случае метафора выявляет сущность трагического конфликта: писатель видит трагизм не в конфликте человека с эпохой, а в несовершенстве самой человеческой природы, сочетающей высшую духовность и первобытные инстинкты. Переломная эпоха лишь ставит человека перед выбором. Мартин Мартиныч делает свой выбор: в схватке на лестничной площадке побеждает пещерный человек. Герой остается жив, но погибают его духовные ценности.
Обратим внимание, что после кульминационной сцены в рассказе возникает новая метафора, связанная с главным героем. Мягкий, податливый и наконец раздавленный Мартин Мартиныч превращается из человека в механизм. (Заметим, что в романе «Мы», в мире далекого будущего, у Замятина будут действовать механические люди, марширующие под звуки Музыкального завода, люди, для которых музыка Скрябина (опус 74) — «забавнейшая иллюстрация» того, что получалось в XX веке в припадках «вдохновения» — «неизвестная форма эпилепсии».) Уже в этом рассказе Замятин намечает образ иного мира, идущего на смену каменному веку.
Однако вернемся к «пещерным» жителям и найдем те сквозные метафоры, которые связаны с другими героями рассказа. В портретной характеристике Обертышева мы увидим «желтые каменные зубы, и между камней — мгновенный ящеричный хвости к — улыбка», увидим, как он «каменнозубо улыбался». Камень не случайно становится лейтмотивом образа Обертышева, человека холодного, неприступного, равнодушного. Его равнодушие агрессивно, поэтому — «желтые каменные зубы сквозь бурьян, желтые зубы — из глаз, весь Обертышев обрастал зубами, все длиннее зубы». И вот перед нами гротескный образ пещерного чудовища.
Отметим, насколько выразителен замятинский гротеск. Предельное преувеличение какой-либо одной детали создает характер, формирует читательское отношение к нему и замещает подробное описание.
Художественный мир рассказа необычайно цельный. Все замятинские метафоры — глина, камень, мамонт («мамонтоподобным» назван домовый председатель Селихов) — связаны с главной метафорой рассказа — с метафорой каменного века. И в то же время каждая из них выявляет конкретную индивидуальность персонажа.
Особенности речевых характеристик в рассказе. Еще одно средство раскрытия характеров героев — речь. В речи персонажей преобладает разговорный стиль, она лишена закругленности, в ней нет сложных предложений, нередки пропуски слов, недосказанные фразы. Ho одновременно она и ярко индивидуализирована. Так, для речи Обертышева характерны бесконечные повторы, заискивающая интонация. Кстати, именно эта слащавая манера говорить вызывает, пожалуй, большее читательское отвращение, чем его отказ поделиться с Мартином Мартинычем дровами. Речь Селихова отличается пристрастием к вводным словам («во-первых — во-вторых»); любимое словечко «потеха» он употребляет в связи с событиями отнюдь не всегда смешными.
Ho наиболее своеобразна речь Мартина Мартиныча. Неполнота, обрывистость, недосказанность — вот те ее качества, которые сразу бросаются в глаза. И это психологически объяснимо, ибо Мартин Мартиныч на протяжении всего рассказа пребывает в состоянии предельного нервного напряжения.
Особенно важно для понимания замятинской стилистики то, что эти характеристики можно отнести и к авторской речи. Чтобы выяснить, с чем связана такая манера повествования, рассмотрим ряд примеров из текста. Вот один из них:
«— Понимаешь, Март, — если бы завтра затопить с самого утра, чтобы весь день было, как сейчас! А? Ну, сколько у нас? Ну с полсажени еще есть в кабинете?
До полярного кабинета Маша давным-давно не могла добраться и не знала, что там уже… Туже узел, еще туже!»
Чего не договаривает автор, обрывая фразу многоточием? Почему не говорит, что же в действительности «там уже»? Ho читатель вправе и сам додумать, сам понять, что в «полярном кабинете», увы, не осталось дров. Замятин — писатель XX века; в отличие от классиков века XIX он не объясняет, а рассчитывает на чуткость самого читателя. А может быть, он боится произнести эту страшную правду, чтобы не убить надежду в Маше?..
Значит, авторская речь — не бесстрастное объективное повествование, но голос человека, глубоко сопереживающего своим героям.
Рассмотрим еще один пример. Разговаривая с Селиховым о всевозможных мелочах, Мартин Мартиныч стремится не дать ему завести разговор о главном, о совершенной им краже, он хочет заговорить своего гостя, «подбросить в Селихова дров». Обратим внимание на то, что автор использует именно эту разговорную метафору — «подбросить дров». Ведь на дровах сосредоточено сейчас внимание Мартина Мартиныча. Таким образом, авторская речь фиксирует внутреннее состояние героя, его мысли, причем иногда еще не оформившиеся в слова («мысленный язык», по определению самого Замятина). Вероятно, еще и поэтому для авторской речи так характерны неполнота, недосказанность.
Непревзойденным исследователем внутреннего мира человека, мастером внутреннего монолога был в XIX веке Ф. М. Достоевский. Попробуем сопоставить «мысленный язык» Замятина с внутренним монологом у Достоевского.
Даже когда герой Достоевского находится в крайне возбужденном состоянии, в его монологе мы найдем и сложные предложения, и предложения, осложненные однородными членами, причастными и деепричастными оборотами. То есть Достоевский все-таки литературно переоформляет внутреннюю речь героя. Замятин же воспроизводит человеческую мысль, если можно так сказать, в первозданном виде. Замятин, как и Достоевский, передает психологическое состояние героя, но читатель имеет дело с разными типами психологизма.
Полезные материалы:
- Евгений Замятин — Пещера
Другие материалы по творчеству автора:
- Анализ романа «Мы» Замятина Е.И.
- История создания и анализ романа «Мы» Замятина Е.И.
- Характеристика романа «Мы» Замятина Е.И.
- Евгений Замятин — Пещера
- Краткое содержание – «Мы» Замятин Е.И.
- Евгений Замятин — Уездное
- Евгений Замятин — Биография
- Евгений Замятин — Мы
- Евгений Замятин — Биография (КРАТКО)
- Краткое содержание – «Уездное» Замятин Е.И.
Древнегреческий философ Платон
Автор мифа о пещере Платон был учеником Сократа и наставником Аристотеля. Он жил в Древней Греции в V-IV веках до нашей эры. Он был первым, чьи философские труды дожили до наших дней в полном объеме, а не в виде обрывочных отрывков.
Он появился на свет в богатой и знатной семье. Его первым наставником стал последователь Гераклита Кратил. Судьбоносным для Платона стало знакомство с Сократом примерно в 408 году до нашей эры, последователем которого он и решил стать.
Примечательно, что главный учитель в жизни остается неизменным персонажем практически всех произведений Платона, написанных в формате диалога. После смерти учителя Платон уехал в Мегару (в настоящее время это городок, расположенный неподалеку от Афин). Затем путешествует по свету и только в 387 г. до н. э. снова возвращается в Афины.
Там он основывает собственную школу, которую называет академией. По рассказам его современников, он умер в день своего рождения.
Платон знаменит не только написанием трактата об идеальном государстве, но и выдвижением аргументов в пользу бессмертия души.
По мнению философа, одним из доказательств этого служит цикличность, тот факт, что противоположности предполагают наличие друг друга. Как пример, Платон говорил о том, что большее возможно только при наличии меньшего, проводя аналогию, он утверждал, что, таким образом, смерть подразумевает существование бессмертия в этом мире.
После смерти, по его представлениям, происходит перевоплощение душ, которые, в конечном счете, остаются в нетленном состоянии. Еще один аргумент в пользу существования бессмертия был основан на разнородности самих понятий — душа и тело.
Также Платон сформулировал политико-правовое учение и собственную диалектику, его этические взгляды на окружающую действительность подробно изложены в трактате «Политик».
Трактат «Государство»
Миф о пещере Платона входит в его трактат «Государство». Он написан в формате диалога философа, посвященного тому, как должно выглядеть идеальное государство. По мнению философа, оно должно выражать идеи справедливости.
Платон считал, что в любом государстве должно в обязательном порядке присутствовать разделение труда. Нужны воины, строители, ремесленники, земледельцы.
Платон сравнивал сословия, которые должны присутствовать в государстве, с тремя частями, которые, по его мнению, есть в человеческой душе. Это разум, страсть и вожделенная часть. Так и в идеальном государстве философ видел высшее сословие, которое заботится о правильном образе жизни всех граждан, сословие стражей, которое обеспечивает внешнюю и внутреннюю безопасность, и сословие прочих граждан, которые должны снабжать всем необходимым.
Платоновский миф о пещере — одна из частей этого произведения.
Краткое содержание мифа
Миф приводится в седьмой главе «Государства». С подробного описания места действия начинает Платон. Миф о пещере, краткое содержание которого приведено в этой статье, начинается в неком подземном жилище. Оно сильно напоминает пещеру. Люди в нем томятся в оковах, которые не позволяют им повернуться к свету и даже посмотреть по сторонам. Они могут смотреть исключительно на то, что находится непосредственно перед ними.
Рядом с ними стена, пишет Платон в «Государстве». Миф о пещере повествует о других людях, находящихся по другую сторону этой стены. Они свободны и несут различные вещи — предметы роскоши и обихода и даже статуи. Люди, которые находятся в пещере в заточении, самих предметов не видят, а наблюдают только за их тенями. Внимательно рассматривают, дают им названия, но их настоящая суть от них ускользает и остается недоступной.
Анализ мифа
Есть произведения, рассуждать о которых можно долго, и тем для размышления они будут давать не меньше. Таков «Миф о пещере» Платона. В нем много образов и идей, которые уже тысячелетия являются предметом изучения философов во всем мире.
Рассмотрим, какое значение несет образ пещеры:
- Ограничение. Пещера ограничивает видимость человека, его мыслительную деятельность. Пещера как рамки для человеческого познания. Если ее узник выходит за рамки, устои внутри их не меняются и его назад уже не принимают. Пещера сама будто защищает себя от разрушения. Если бы люди внутри ее видели хоть раз солнечный свет, они бы все отдали, чтобы выйти из тьмы. Но пещера закрывает от них этот свет, а одиноким пророкам нет веры.
- Пещера как государство. Спорная идея. Сам Платон никогда не ставил акценты на таком восприятии своих образов. Но возможно, он опасался за свою школу и учеников. Подобные идеи, заявленные во всеуслышание, могли серьезно навредить ему. Поэтому создал Платон «Государство», «Миф о пещере» поместив именно в этот труд.
Кульминация мифа
К своей кульминации миф о пещере, краткое содержание которого приведено в этой статье, подходит неторопливо и плавно. Платон ведет неспешный диалог с Главконом и размышляет, каким образом поведет себя узник, если его вдруг освободят.
Собеседник автора убежден, что для человека это было бы нестерпимо больно, без привычки с этим не справиться.
Оба собеседника убеждены, что с высокой долей вероятности освободившийся узник в состоянии понять и принять саму сущность вещей и реальных предметов, отбросив в сторону их ошибочное восприятие. Но что случится, если узнику снова придется вернуться назад?
Главные герои Стинфольской пещеры
Перечислим главных героев сказки.
- Каспар Штрумпф – добрый рыбак
- Вильм Фальк – жадный рыбак
- Альфред-Франц ван-дер-Свельдер – владелец корабля «Кармилхан»
Сказка «Стинфольская пещера” Вильгельма Гауфа учит нас не быть алчными, так как это ни к чему хорошему не приведет. Знаменитая пословица «Лучше синица в руках, чем журавль в небе» могла бы быть тут предисловием. Из-за своей алчности Фальке сошел с ума и потянул за собой своего самого близкого человека. Иногда стоит довольствоваться малым.
Возвращение в пещеру
Платон и его собеседник Главкон продолжают развивать миф о пещере. Смысл его, по их мнению, заключается в том, что сотоварищи не примут этого узника, который, скорее всего, раскроет им глаза на истинную сущность вещей.
Они его наверняка высмеют и объявят безумцем, чем признают его правоту. И так будет происходить до тех пор, пока его глаза снова не привыкнут к мраку, а тени не вернутся на место реальных очертаний предметов.
Главное — все его соратники будут убеждены в том, что его временное освобождение принесло ему только психическое нездоровье и проблемы, поэтому не будут стремиться идти по его стопам.
Где находится Капова пещера
Капова пещера находится на территории музейно-экскурсионного комплекса государственного природного биосферного заповедника «Шульган-Таш», что одним краем в Челябинской области, а большей частью в Республике Башкортостан России. Заповедник занимает собой разные экологические зоны от степных до лесостепных и уральских предгорий.
Точный адрес и удаленность:
- От Уфы около 400 км.;
- От Магнитогорска или Оренбурга 260-270 км.;
- Туристический комплекс У Каповой, д. Гадельгареево, Бурзянский район, Респ. Башкортостан, 453588.
Капова пещера на карте
Координаты Каповой пещеры на карте:
- Широта — 53°04′44′′
- Долгота — 57°06′38′′
Суть мифа
Какой же смысл вкладывал в это произведение Платон? Миф о пещере, анализ которого можно найти в этой статье, заключается в том, что осознание истинной сущности вещей не дается просто так. Оно требует немалых усилий и упорства, которые под силу только философам. Поэтому только они могут эффективно управлять идеальным государством. В этом смысл его высказывания.
Платон видел идеальное государство аристократическим. Философы, которые должны им править, занимают этот пост в 35 лет и руководят на протяжении 15 лет.
В платоновском государстве установлен настоящий коммунизм, о строительстве которого так мечтали в Советском Союзе. Все имущество общее, отсутствует понятие частной собственности. Труд распределяется строго по сословиям. Нет даже института брака. Все женщины и дети считаются общими, их воспитывает государство.
При этом древнегреческий философ в своих трудах рьяно критикует демократию, описывая сатирический образ человека, приверженного этой стратегии. Образ собственного идеального государства Платон ставит в противоречие с четырьмя другими политическими устройствами, которые, по его мнению, не выдерживают никакой критики. Это тирания, олигархия, демократия и тимократия (у власти находятся высшие военные чины).
Миф о пещере в художественной литературе
Миф о пещере стал весьма популярным сюжетом для многих произведений мировой литературы. Например, лауреат Нобелевской премии, португалец Жозе Сарамаго положил миф в основу своего романа «Пещера».
Испанец Хосе Карлос Сомоса развивает эту теорию в интеллектуально-философском детективе «Афинские убийства».
Идея Платона встречается и у фантаста Дениса Гербера. Например, в рассказе «Нам всем здесь не место».
XII Региональная научная и инженерная выставка
молодых исследователей «Будущее Севера»
направление: «Социально-гуманитарные
и экономические науки»
секция: «Литературоведение»
«Соскочивший, несущийся мир».
Изображение Эпохи в рассказах
Е.И. Замятина
«Пещера» и «Дракон».
Автор: Миронова Олеся,
МОУ гимназия №2 ,10 «Б» класс
Руководитель: Страшнова
Ирина Викторовна, учитель литературы
МОУ гимназии №2
г. Мурманск, 2009г.
Оглавление:
- Введение, цели и задачи работы. ……………………………………………..3-4
- Изображение эпохи в рассказе Замятина «Пещера». ……………………… 5
- 2.1. О природе фантастического у Замятина………………………………………5
- 2.2.«Пещерные» метафоры…………………………………………………………..6
- 2.3. Фантастический эффект………………………………………………………..7
- 2.4. Синтаксические особенности………………………………………………….8
2.5. Фонетические особенности повествования……………………………………9
- «Звериное» и «Человеческое» в рассказе «Дракон». ……………………….10
3.1 Расколотый надвое мир…………………………………………………………10
3.2 Средства художественной выразительности………………………………….11
4. Средства создания образа эпохи на разных уровнях текста……………………….12
5. Заключение.………………………………………………………………………. …13
6. Приложения. …………………………………………………………………………14
Приложение №1…………………………………………………………………….14
Приложение №2…………………………………………………………………….15
7. Список используемых источников. ……………………………………………….16
1. Введение, цели и задачи работы.
Имя Евгения Ивановича Замятина было забыто в России, вычеркнуто из русской литературы. В течение нескольких десятилетий Замятин находился на положении изгоя в русской культуре. Его имя часто мелькало на страницах различных изданий и всегда в негативном контексте: «Творчество Замятина проникнуто враждебным отношением к революции», «события эпохи он изображал с антисоветских позиций», «Замятиным ничего значительного не создано». [3; с.98]
На самом деле революцию он воспринял как призыв к свободе, к отказу от устаревших форм жизни, которые он как инженер по образованию ощущал механистическими, мертвыми, как писатель – уродливо-гротескными. Об этой романтической поре своей жизни сам Замятин скажет позднее: «Революция была юной, огнеглазой любовницей, — и я был влюблён в Революцию…» [4; с.5.]. Но оказалось, что его восприятие не совпадает с генеральной линией партии. Сам он объяснил в автобиографии 1928 года, что для него значило быть в те годы большевиком: “идти по линии наибольшего сопротивления”. Эта поведенческая “стратегия” скажется и на всей последующей его жизни и творчестве: он так и останется “еретиком”, постоянно отступающим от генеральной линии, творя в согласии с собственным пониманием ситуации и художественным видением. В 1905 году это обернулось для него арестом и несколькими месяцами заключения в одиночной камере, высылкой в родную Лебедянь под особый надзор полиции, а с её отменой — запрещением жить в Петербурге. Неудивительно, что творчество писателя в эти годы было связано с изображением революции и эпохи после нее, которая «как мамонт» прошлась по жизням людей и их судьбам.
Объектом настоящего исследования стало творчество Замятина, отражающее события современного ему мира.
Предмет данной работы — два ярких рассказа Замятина – «Пещера» и «Дракон», в полной мере отображающие художественный мир писателя и принципы строения его образной системы.
Методы:
- комплексный анализ рассказов «Дракон» и «Пещера»,
- лингвостилистический анализ,
- сопоставительно-количественный анализ средств художественной выразительности.
Цель настоящей работы: показать, как Замятин изображает эпоху в рассказах «Пещера» и «Дракон», выявить доминирующие изобразительно-выразительные средства, определить их значимость для создания образа эпохи.
Задачи: проанализировать тематические ряды метафор, сопоставить ключевые образы, составить количественную характеристику средств художественной выразительности.
Методологическая основа: статьи И. Роготнева «Петербург Замятина», В. Лидина «Писатели», Фриче В. «Заметки о современной литературе», статья Вольфа Шмида «Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина «Наводнение», статья И. А. Ивановой «Функция символа в прозе Евгения Замятина».
2.Изображение эпохи в рассказе Замятина «Пещера»
2.1 О природе фантастического у Замятина.
«В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на трех китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра – мы совершенно спокойно купим билет в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей пространство и время. И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности, — разве может не быть фантастическим, похожим на сон?
Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы. Отсюда в сегодняшнем искусстве — синтез фантастики с бытом. Каждую деталь – можно ощупать: все имеет меру и вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон». [2; с.382]
Анализируя собственное творчество, Замятин утверждает: «Для сегодняшней литературы плоскость быта – все равно что земля для аэроплана: только путь к разбегу – чтобы подняться вверх – от быта к бытию, от физики — к философии, от анализа – к синтезу… Если искать какого-нибудь слова для определения точки, к которой движется современная литература, я бы выбрал слово синтетизм. Идеальная формула жанра получается многочленной: современный «послеэйнштейновский» быт, изображение человека как «социального животного», логическая фантастика – авантюра, робинзонада, философское обобщение» [2; с.382].
Ю.Тынянов в известной статье «Литературное сегодня» исток замятинской фантастики увидел в его стиле, принцип которого — “экономный образ вместо вещи”, “вместо трёх измерений – два” [5; с.156]. Образ вместо вещи – это последовательное развитие традиций Гоголя и Салтыкова-Щедрина, и в этом смысле Замятина можно с уверенностью назвать продолжателем идей русской классической литературы. Но преобразует, преломляет он эти образы-вещи по-особому, как диктует век двадцатый.
Евгений Замятин — мастер «орнаментальной» прозы. К «орнаментализму» обычно относят разнородные стилистические особенности, явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста. За этим словом кроется явление гораздо более фундаментальное, имеющее свои корни в миропонимании модернизма и авангарда, т. е. в таком мышлении, которое можно назвать мифическим. Повествовательный текст и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, которые отображают строй мифического мышления.
Сам Замятин писал, что в своих рассказах он употребляет «интегральный образ», который «неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы…, распространится на всю вещь от начала до конца». [9;с.57]
Эти интегральные образы пронизывают замятинский текст, делая его чрезвычайно «ощутимым», наполненным внутренним движением. Один из способов сотворения емкого символа — создание словесной метафоры. Как только достигается эта цель средствами изобразительности и символ создан, мы стоим на границе между поэтическим творчеством и творчеством мифическим…
2.1. «Пещерные» метафоры
Весь рассказ Замятина выстроен на тематическом ряде метафор, создающих миф о первобытном мире. Ледники, мамонты, пустыни, скалы, снежная пыль, серохоботый мамонт, звериные шкуры, чистые и нечистые твари, пещерный бог, секунда, насквозь пронизанная ясным, голым, жестоким электрическим светом, тёмные, багрово-освещённые дыры, полярный кабинет… Эти метафоры пронизывают весь рассказ, они словно очерчивают пространство пещерной страны, затерянной среди скал, наполняют его холодом и смертью. (см. Приложение). Своеобразие замятинских метафор заключается в том, что в тексте эти слова звучат применимо именно к современной жизни, а не к доисторической, и получается своеобразный смысловой перевертыш. Метафоризируется само время, и весь рассказ читается как большая метафора: жизнь, любовь, сострадание, нежность показаны через боль, страдание, муки, смерть. Символизм, метафоризм, лейтмотивность и ритмизация становятся у Замятина новыми образными доминантами. Поэтому основным художественным приёмом является последовательная символизации всех уровней образности прозы: художественной детали, эстетически значимого слова, всех связей и соответствий бытия, внутренних переживаний автора, образов-пейзажей, интерьеров, персонажей.
Метафоры становятся главной характеристикой предмета, вытесняя его реальное значение: «Ледники, мамонты, пустыни». Замятин не объясняет, что пещерные люди – это петербуржцы, а мамонт – эпоха, он предлагает своё видение, восприятие мира как данное изначально, именно оно составляет портрет эпохи. А если Замятин и объясняет смысл сравнения, то затем он уже не возвращается к первичному значению предмета. Например, он только однажды, в начале произведения называет слово «печка», в дальнейшем это «чугунный бог». Также Замятин применяет интересный приём отстранения, например, «похожие на дома скалы» – в этих домах не осталось ничего тёплого, живого, и дома превратились в скалы, то же можно сказать и о «пещерах», которые некогда ранее были квартирами.
Весь образ жизни людей подчинён первичным инстинктам выживания, отсюда следует весь тематический ряд дикости. Петербург становится символом ушедшей цивилизации, той где «шарманщик, пианино в чехле, деревянный конёк, открытое окно, зелёной небо», а сейчас всё это разрушено, и люди кутаются не только в пальто и одеяла, но и в шкуры. «Пещерные люди отступали из пещеры в пещеру»: автор изображает отступление человечества от всего живого, человеческого, поклонение «бытовым богам». Люди изменили своей сущности. Наступила эпоха отчужденности, дикости, невежества, отсутствия цивилизованных человеческих отношений.
В тексте выявляется множество символов, создаваемых словесными метафорами:
Обёртышев – символ звериного начала;
книги, деревянный конёк, фортепьяно – символ ушедшей цивилизации;
мамонт – новая послереволюционная эпоха
пещера – разрушенный мир
печка – преклонение перед кровожадными пещерными богами.
Можно сделать вывод: символы как «интегральные образы» в орнаментальной прозе Замятина играют первостепенную роль, раскрывают глубинный замысел писателя — сотворение нового мифа о безжалостной эпохе. Сюжетно-повествовательный уровень отступает на второй план.
2.3. Фантастический эффект
Фантастически, нереально выглядит Петербург, похожий на пустыню. Подобный эффект создаётся в рассказе с помощью приёма преувеличения и речевой избыточности. Например, суффикс превосходной степени «ейш»: «мамонтейший мамонт» изображает нечто запредельно огромное, и эта огромность чудовища повторена тавтологией. Преувеличено преклонение людей перед «чугунным богом»: «А другой половиной Мартин Мартиныч – пунктирно дыша – пересчитывал вместе с Обертышевым поленья дров». Здесь пунктирное дыхание – метафора животного страха на грани отчаяния. Преувеличена злоба людей: «Я бы этого Обертышева, как гниду, ей-богу…» Описываются нереальные, непредставимые, дикие картины. Это мир, в котором люди не могут жить, — говорит этим Замятин. Но тем не менее живут.
Также одним из приёмов усиления контраста является антитеза. Писатель противопоставляет дореволюционный Петербург и Петербург послереволюционный, эпоху цивилизованную и эпоху первобытности, Мартина Мартиныча таким, каким он был, и теперешним. Его сущность как бы раскалывается на две половины: «Кусок Мартина Мартиныча глиняно улыбался Маше и молол на кофейной мельнице сушёную картофельную шелуху для лепёшек – и кусок Мартина Мартиныча, как с воли залетевшая птица, бестолково, слепо тукался а потолок, в стёкла, в стены: «где бы дров – где бы дров – где бы дров»; «и вот схватились насмерть два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, который знал: нельзя – и новый, пещерный, который знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил – и Мартин Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь, запустил руку в дрова…». Две половины – это образ страшного перелома в душе героя, по которой прошелся «мамонтейший мамонт»…
В квартире Мартина Мартиныча и Маши есть давние вещи и пещерные. Среди давних письма, книги, письменный стол. Они уже не рассматриваются пещерными людьми как культурная ценность, это уже давно топливо, пища для «чугунного бога»: «Книги отлично горят, отлично, отлично…». Среди пещерных, первобытных — топор, дрова, косматые шкуры. Все это орнаментальные знаки, совместно подчиняющие себе все уровни восприятия текста.
Символом может быть каждый элемент художественной системы: метафора, сравнение, пейзаж, художественная деталь, заголовок, персонаж.
Например, образы Маши и Мартина Мартиныча – это, пожалуй, единственные образы-символы людей среди пещерных «зверей». Пещерный Мартин Мартиныч пошёл на преступление, а давний не выдержал и достал яд. Но и смертью, оставшимся выходом, он жертвует, отдаёт яд любимой женщине. И в этом заключается противоречие: пещерный герой идёт на преступление ради любви, оставшейся с давних времён.
Символичен образ Обертышева: «Желтые каменные зубы сквозь бурьян, жёлтые зубы – из глаз, весь Обертышев обрастал зубами, всё длиннее зубы». Его жена и дети – это «обертышевская самка и трое обертышат». Это люди нового мифа о Петербурге, люди пещерные, звериные. Они выбрали закон выживания за счёт уничтожения слабейших и подчиняются только первичным инстинктам и потребностям. Они и есть — суть новой эпохи, они явление того же порядка, что и «мамонтейшие мамонты».
2.4. Синтаксические особенности рассказа.
Ещё одно средство создания образов в рассказах Евгения Замятина – особое строение предложений, особый синтаксис. Писатель использует авторские знаки препинания – тире: «Мартин Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь, запустил руку в дрова… Полено. Четвёртое. Пятое под пальто, за пояс, в ведро – хлопнул дверью и вверх – огромными звериными скачками. По середине лестницы, на какой-то обледенелой ступеньке – вдруг пристыл, вжался в стену: внизу снова щелкнула дверь – и пропыленный обертышевский голос». Эти авторские знаки препинания создают особую интонацию, особый ритм. События сменяют друг друга с бешеной скоростью, а потом вдруг – тире, и пауза, как будто давая читателю обдумать прочитанное, и снова мелькают события, и вновь пауза. Создаётся динамика произведения, а ритм чем-то напоминает биение сердца Мартина Мартиныча, вырастает масштаб деяния главного героя.
Также автор широко использует парцелляцию и назывные предложения: «Ледники. Мамонты. Пустыни», «Нет, там луны не было. Низкие, тёмные глухие облака – своды, и всё одна тихая пещера». Всё это изображает и явственней показывает читателю разорванность, неоднородность современного мира.
Параллельные синтаксические конструкции: «И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже, и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур». «Туже узел! Туже — еще туже! Закрутил себя Мартин Мартиныч, поднял ведро — и через кухню, через темный коридор, через столовую». Этот способ также становится выражением образа переживаний в различного рода пластической, ритмической форме. Это приводит к построению из того или иного материала схем, выражающих соединение образа видимости с образом переживания; такие материальные схемы суть тоже художественные символы, описывающие эпоху.
Обстановку нагнетает ритм, заданный в начале произведения: «Ночные, чёрные. чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. Ритм жесткий, четкий, дробный, похожий на шаги патруля, совершающего обход.
2.5. Фонетические особенности повествования.
К фонетическим особенностям рассказа следует отнести также звуковые лейтмотивы:
«И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может, серохоботый мамонт; может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта». «Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает», «Чугунный бог милостиво загудел, пожирая пергаментно-желтую, голубоватую, белую бумагу писем.» Звуки-символы пронизывают художественную ткань произведения и насыщают его эмоционально. Здесь и рев, и скрежет, и писк, и урчание — все образы-символы пещерной эпохи.
Еще одна фонетическая особенность рассказа — инструментовка паронимических рядов.
«Легкий ледяной сквознячок сдувает из-под ног белую пыль, и никому не слышная – по белой пыли, по глыбам, по пещерам, по людям на корточках — огромная, ровная
поступь какого—то мамонтейшего мамонта». Инструментовка паронимических рядов сопровождает тематическую обреченность людей эпохе. Мамонт идет по людям ровной поступью (как не вспомнить блоковский «державный шаг»!)
Е.И. Замятин изображает послереволюционный Петербург и петербуржцев, жизнь которых в корне изменилась. События разделили мир и людей на две половины. В новом, апокалипсическом мире выживают люди сильнейшие, наглые, первобытные, гнилозубые, приспособленные, потерявшие духовные ценности и нравственные ориентиры. В мире после катастрофы нет ничего человеческого, и люди, такие как Маша и Мартин Мартиныч, увы, обречены на смерть. Смерть героев остается за пределами рассказа. Умирает время, умирает эпоха с ее нравственными понятиями: не убий, не укради. Замятин изображает трагедию в душе одного человека, но для него это трагедия истории, трагедия эпохи, эпохи крушения гуманизма.
В рассказах Е.И. Замятина главные изобразительно-выразительные средства – это метафоры. В процентном соотношении их 70%, что свидетельствует о большой смысловой ёмкости слова в тексте Замятина. Основной смысловой доминантой становятся многоуровневые символы, организующие «интегральные образы» людей, вещей, событий и в конечном итоге — времени.
3. «Звериное» и «человеческое» в рассказе «Дракон»
3.1. Расколотый надвое мир.
Изображение послереволюционного Петербурга, Петербурга 1918 года предстаёт перед нами и в рассказе «Дракон». Это еще один миф об эпохе и людях, точнее, нелюдях, ее обживающих. «Люто замороженный Петербург горел и бредил». Петербуржцы в этом рассказе ещё не совсем превратились в животных, в них осталось ещё что-то человеческое. Когда красноармеец, которого Замятин называет драконом, рассказывает об убийстве интеллигента, он чудовище, дракон, а когда жалеет замёрзшего воробьёныша — он становится на несколько мгновений человеком: «Дракон сбил назад картуз – и в тумане два глаза – две щелочки из бредового в человеческий мир». Но «картузом захлопнулись щёлочки в человеческий мир», и перед нами снова дракон. Вся жизнь петербуржцев в рассказе Замятина состоит в метании между двумя мирами: «миром земным» и «миром бредовым».
Главный герой – Дракон – хищное и сильное существо, которому нетрудно отправить на тот свет человека. И в то же время он отогревает птичку в лапах, отбросив за ненадобностью винтовку. Его образ неоднозначен, он состоит из двух граней. В первой отражается «мир бредовый», и здесь вся его злоба, темнота, жестокость, бред: » — … Веду его: морда интеллигентная, смотреть противно. И еще разговаривает стервь, а?», в другой грани отражается мир человеческий, тёплый, светлый, добрый. Герой не только способен на жалость, для него ещё не закрыты простые человеческие чувства, он ещё и верит в Бога: «Довёл без пересадки в царствие Небесное», что делает его духовно выше других «драконо-людей». Значит, не всё потеряно. Но даже если что-то человеческое проснётся в душах «драконо-людей», то их добро не сможет существовать, оно обречено, как и воробьёныш, который «спорхнул с красных драконьих лап», но «улетел в неизвестное». Весь рассказ, таким образом, организуется двумя основными интегральными символами: Дракон и Бог.
3.2. Средства художественной выразительности в рассказе «Дракон».
Символы, как и в «Пещере», рождают емкие смысловые словесные группы. Несколько мотивов переплетаются и звучат в продолжении рассказа: наиболее яркие из них — мотив бреда, безумия, от непонимания происходящего – абсурдность : «Петербург горел и бредил», «ледяное солнце». Эти образы, как и в предыдущем рассказе, создают метафоры. Еще один важный мотив — непрерывное движение «вон из человеческого мира». Оно может происходить подчеркнуто стремительно: «со скрежетом неслись вон из земного мира трамваи», а может быть незаметным, медленным, но неуклонным и все равно направленным туда же – «вон»: «поскрипывая, пошаркивая, на цыпочках бредут вон желтые и красные колонны, шпили и седые решетки». Здесь важную роль играют глаголы настоящего и прошедшего времени, продлевая или, наоборот, ускоряя это движение. Звуковые лейтмотивы скрежета и скрипа создают особый фоновый рисунок страшного, извращенного мира.
Метафора- лейтмотив «Трамвай несся в неизвестное, вон из человеческого мира» встречается в рассказе четыре раза. Она органически связана с с дуалистичесим противостоянием «Дракон-Бог» и изображает разорванность, расколотость мира, в котором человек потерян и раздавлен. Как и в «Пещере», создается ассоциативный ряд смерти, страха, холода. Трамвай словно символизирует Россию: она мчится по рельсам, и ее невозможно ни остановить, ни повернуть. Уходит старый Петербург с его жизненным укладом, а вместе с ним уходит многое – наша культура, наш язык, нравственность, тепло и доброта человеческих отношений, даже понимание ценности человеческой жизни…
- Способы создания образа эпохи в рассказах Замятина на разных уровнях текста
|
Языковой уровень |
|||
|
Средства создания образа эпохи |
фонетика |
словообразование |
синтаксис |
|
Звуковые лейтмотивы |
Суффикс превосходной степени |
Парцелляция |
|
|
Инструментовка паронимических рядов |
Назывные предложения |
||
|
Параллельные синтаксические конструкции |
|||
|
Авторские знаки препинания |
|
Стилистический уровень |
||||
|
Средства создания образа эпохи |
Средства художественной выразительности |
Художественные приемы |
Интегративные образы |
ключевые мифологемы |
|
метафора |
тавтология |
Образы людей и вещей |
Пещера |
|
|
олицетворение |
антитеза |
Образы событий |
Дракон |
|
|
сравнение |
остранение |
Образы интерьера и пейзажа |
Мамонт |
|
|
гипербола |
лейтмотив |
Образы внутренних переживаний |
Животное |
|
|
ритмизация |
Образ рассказчика |
Бог |
5. Заключение.
Рассказы «Пещера» и «Дракон» написанные в начале ХХ века, изображают «новый» Петербург после революции. Эти два произведения сближает содержащиеся в них неприятие современной России, вопросы и размышления о пути нашей страны, о том, что её ждёт. Они пронизаны горечью и грустью Замятина о потере людьми духовных ценностей, жизненных ориентиров. Ключевым средством создания образа в замятинских рассказах является метафора. Тематические ряды метафор «холод», «дикость», «бесчеловечность» создают миф о новой большевистской России. Кроме метафор, Замятин использует особый синтаксис, текстуальные антитезы, преувеличения, тавтологии, приемы остранения. Все это помогает раскрыть авторскую точку зрения на время: Замятин считает, что новое преобладает над старым, побеждает его, но вместе с новым политическим строем приходит время первобытных инстинктов. Люди перестают быть людьми, теряют веру в добро. У такого общества, по Замятину, нет и не может быть будущего.
Приложение 1.
Символы-мифологемы рассказа «Пещера»
1. Холод, дикость, первобытность: ледники, мамонты, пустыни, скалы, снежная пыль, серохоботый мамонт, звериные шкуры, чистые и нечистые твари, пещерный бог, секунда, насквозь пронизанная ясным, голым, жестоким электрическим светом, тёмные, багрово-освещённые дыры, полярный кабинет, двадцать девятое октября состарилось, двадцать девятое октября умерло, и это было, как последний, болтающийся на голом дереве жухлый лист, синяя Людина, похожая на гроб, голый, жестокий, простой – как пещерная жизнь и смерть – электрический свет.
2. К пещерным людям: обледеневшая мозговая корка, скомканное, глиняное лицо, каменнозубо улыбался, ящерично-юркая рука, пунктирное дыхание, звериные скачки, пропыленный голос, механический, далёкий Мартин Мартиныч, плоская, бумажная Маша, глиняно улыбаясь, мамонтоподобный Селихов, диванный далёкий берег, механические руки, ноги, ноющие вмятины на глине, сникшие губы, пещёрный бог затихал, съеживался, кусок Мартина Мартиныча, как с воли залетевшая птица, Селихов болтался в пиджачной скорлупе, как орех в погремушке, рука-стрела,
3. Что было раньше: зелёное небо, бессмертный деревянный конёк, бессмертный шарманщик, синеглазые дни, мудрая морда луны, румяная вода, румяный, как вода на закате отблеск.
На данной диаграмме наглядно показано, что в произведении «Пещера» основным средством изображения является метафора. Она помогает создать образы Петербурга как «пустыни», людей как первобытных существ, и тем самым объясняет авторскую позицию относительно революции..
Приложение 2
Символы-мифологемы рассказа «Дракон».
1. Мир человеческий: серенькое, холодное, материализованное из лютого тумана, два глаза – две щёлочки из бредового в человеческий мир, дракон дунул, и это были явно слова воробьёнышу. предписанный судьбою момент, туманно — полыхающая пасть.
2. Мир бредовый: Петербург горел и бредил, невидимые за туманной занавесью, поскрипывая, пошаркивая, на цыпочках бредут вон жёлтые и красные колонны, шпили и соседние решётки, горячечное, ледяное солнце, бредовый, туманный мир, слова, как белые круглые дымки, неслись вон из земного мира, несясь в неизвестное, картуз проглотил бы голову дракона, на оттопыренных ушах картуз засел, соскочивший, несущийся мир, пустые сапоги, пустая шинель присела, скрежетал и несся вон из мира трамвай.
В произведении «Дракон» также основным изобразительно-выразительным средством является
метафора. Лейтмотив – трамвай, летящий в никуда,- точно передает ощущения автора о происходящем.
Список используемых источников:
1. Замятин Е.И. «Пещера», «Дракон»//«Избранное». М., – ПРАВДА, 1989.
2. Замятин Е.И. О синтетизме// Избранные произведения. В 2 т. – М., 1990.
Т.2.
3. Краткая Литературная Энциклопедия М., – Советская Энциклопедия, –
1962. т.1
4. Михайлов О. / вступ. статья «Гроссмейстер Литературы»// Сб.: «Е.И. Замятин». – изд-во Правда, – М,1989.
5. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 150-
166.
6. Роготнев И. «Петербург Замятина»/ И. Роготнев// Культура. — 2001
7. Автобиографические сведения сб. В. Лидина «Писатели», М., 1926
8. Фриче В., Заметки о современной литературе, М., 1928 («Нечестивые
рассказы»)
9. Шмид Вольф. Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина «Наводнение».
10. Иванова И. А. Функция символа в прозе Евгения Замятина.
Человек на переломе истории
Художественный мир рассказа Е. И.
Замятина “Пещера”
I. Евгений Иванович Замятин (1884-1937). Биографическая справка.
II. Рассказ “Пещера”. Анализ читательских впечатлений
— Каковы ваши впечатления о рассказе?
III. Время и пространство в рассказе. Понятие об экспрессионизме.
Рассказ написан в 1921 г. Позиция еретика Замятина на этом историческом
перепутье принципиально отличалась от позиции многих его собратьев по перу.
Нарождающаяся советская литература, исполненная безграничной веры в безоблачное
завтра, утверждала временность революционного
кризиса. Эта романтическая устремленность в будущее отразилась, например, в
поэзии Маяковского, писавшего в 1918 году:
“Там, за горами горя
Солнечный край непочатый”.
Маяковский, как бы отодвигая страшное настоящее, уже живет в будущем.
Замятин же пристально всматривается в сегодняшний день, и вместо светлых
пейзажей будущего на страницах его прозы начинают мелькать совсем иные образы.
— Чему уподоблен в рассказе сегодняшний день?
Каменному веку.
— Какую атмосферу создает писатель в начале рассказа?
“Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в
скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал
и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый
мамонт, может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то
мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не
стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить
свой костер из пещеры в пещеру, всё глубже; и надо всё больше навертывать на
себя косматых звериных шкур…”
Какими средствами создается атмосфера?
- строгий ритм, создаваемый обилием пауз
(ледники… мамонты… пустыни…) и анафорическими конструкциями (“и
надо покрепче стиснуть зубы… и надо щепать дерево…инадо всякую ночь переносить свой костер…);
- экспрессивная образность (таинственный вой,
дома-скалы, квартиры-пещеры);
- чудовищный гиперболический образ “мамонтейшего
мамонта”, — всё это создает напряженную, жуткую атмосферу.
— Где еще раз в рассказе появится эта развернутая метафора “сегодняшний
день – каменный век?
Эта развернутая метафора появляется еще раз в финале и таким образом
обрамляет рассказ, очерчивая его пространство, пространство пещерной страны,
затерянной среди скал. Но она напоминает о себе на протяжении всего рассказа,
поддерживаясь многочисленными деталями.
— Найдите в рассказе детали, связанные с образом каменного века.
“Колыхались лохматые, темные своды пещеры…”;
“Двадцать девятое. С утра — низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры
несет льдом.”
Почему своды названы “лохматыми”, а небо – “дырявым и ватным”?
Что важнее писателю: изобразить предмет или передать читателю определенное
ощущение?
Называя своды пещеры “лохматыми”, а небо — “дырявым и ватным”, писатель
изображает не сам предмет, а передает ощущение мрака и холода, которое хочет
вызвать в читателе.
В этом явственно проявляется тяготение Замятина к эстетике экспрессионизма.
Экспрессионизм (от латинского
expressio — выражение) —
художественное направление, возникшее в западноевропейской живописи на рубеже
веков. Художники этого направления стремились повышенно эмоционально, страстно
выразить свою мысль о мире и неблагополучии человека в нем. Этой задаче
подчинены и все их художественные средства: тяготение к абстракции,
гротескность, фантастичность образов, невероятные преувеличения, взвинченность
и изломанность ритма.
Как и художники-экспрессионисты
Замятин не дает
подробных описаний, а лишь намечает контуры, выделяя в изображаемом объекте
самое впечатляющее, ударное, самое существенное. Но зато мы не найдем в тексте
ни одной случайной детали.
Вот как дан в рассказе интерьер комнаты, в которой живут герои:
“В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге:
потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол;
книги; каменновековые гончарного вида лепешки; Скрябин опус 74; утюг; пять
любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор;
шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной — бог: коротконогий,
ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка.”
— Можно ли по этому описанию представить внешний облик комнаты?
Очевидно, что по этому беспорядочному перечислению предметов невозможно
точно представить внешний облик комнаты.
— Какие детали отбирает писатель?
Отбор предметных деталей подчинен здесь иному
художественному замыслу: приметы старого интеллигентского быта (письменный
стол, книги, кровать, ноты скрябинского сочинения) перемешаны с деталями быта
пещерного человека, т.е., увы, быта сегодняшнего (топор, дрова, лепешки).
Такое смешение создает ощущение кризисности, катастрофичности бытия, нового
Всемирного Потопа (“потопно перепутанные чистые и нечистые твари”) и отражает
центральный конфликт рассказа, конфликт между
прежним,
духовным и новым, пещерным.
Особое место среди названных деталей Замятин отводит печке, уподобляя ее
пещерному богу.
— Чем напоминает печка пещерного бога?
Коротконогая, ржавая “буржуйка” с огнедышащим чревом действительно внешне
напоминает языческое божество.
— Проследите движение этой сквозной метафоры в рассказе, найдите, где еще
встречается это уподобление?
“Чугунный бог еще гудел.”
“Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает.”
(Заметим, что предмет постепенно одушевляется, начинает жить самостоятельной
жизнью).
“Но пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел”. (Печь
протопили, принесли страшную жертву пещерному богу).
“…п
ещерный бог змеино шипел”. (Мартин Мартиныч
опрокинул на печку чайник).
“Равнодушно задремывает чугунный бог”. (Герои подошли к последней черте).
Обратим внимание, что после первого упоминания печка уже не называется
печкой, а именуется лишь пещерным богом.
— Почему на первый план выходит не прямое, а метафорическое значение?
Дело в том, что печка для героев действительно бог, жестокий и всемогущий,
который распоряжается людскими судьбами.
Т.о. истинный смысл предмета для Замятина не в его конкретности, а в
потаенной, метафорической сущности.
Будем иметь в виду эту особенность при рассмотрении системы действующих лиц
рассказа, т.к. с каждым из них связана своя сквозная метафора.
IV. Конфликт, образный строй и система персонажей рассказа.
— Найдите в рассказе портрет главного героя рассказа Мартина Мартиныча.
“лицо у него скомканное, глиняное…”
— Почему лицо названо глиняным?
Метафорический эпитет “глиняное” дает представление о бледном, неживом,
неподвижном лице смертельно уставшего человека. Снова метафора основана на
внешнем сходстве.
— Проследите за этой метафорой по тексту рассказа.
“Глиняный Мартин Мартиныч боком больно стукнулся о дрова — глубокая
вмятина”. “ Тупо ноющая вмятина на глине от каких-то слов”.
— Какие новые грани характера Мартина Мартиныча открывает образ глины?
Глина — материал мягкий и податливый, как и характер Мартина Мартиныча, в
душе которого от каждого удара остается глубокий след.
Смысл метафоры постоянно углубляется: от внешнего сходства — к сущности
характера.
Найдите в рассказе эпизод, который является кульминацией того конфликта,
который намечен в самом начале.
“И на черте, отмеченной чуть приметным пунктирным
дыханием, схватились два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой
знал: нельзя, — и новый, пещерный, какой знал: нужно.
Пещерный,
скрипя зубами, подмял, придушил — и Мартин Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь,
запустил руку в дрова… полено, четвертое, пятое, под пальто, за пояс, в ведро
— хлопнул дверью и вверх — огромными, звериными скачками.”
Это не просто кульминация рассказа. Здесь подлинная человеческая трагедия.
— С кем вступает в конфликт Мартин Мартиныч ?
Герой вступает в конфликт с самим собой, в душе его происходит раскол.
— Как “ведет себя“ в этом эпизоде замятинская метафора?
Если раньше на глине оставались вмятины, то теперь она раскалывается (“и расколотый
надвое…”). Т.о. метафора выявляет сущность
трагического конфликта: писатель видит трагизм не в конфликте человека с
эпохой, а в несовершенстве самой человеческой природы, сочетающей высшую
духовность и инстинктивное начало. Переломная эпоха лишь ставит человека перед
выбором.
Какой выбор делает герой, кто побеждает в этой схватке?
Мартин Мартиныч делает свой выбор: в схватке на лестничной площадке
побеждает пещерный человек.
— Герой остается жив. Что погибает в этом эпизоде?
Его духовные ценности. Он нарушает заповедь “Не укради”.
— Вызывает ли герой осуждение? Какие чувства вызывает?
Трагический герой вызывает сострадание, не прощение, а именно сострадание
(см. у Достоевского).
Мягкий, податливый и
наконец раздавленный Мартин
Мартиныч превращается из человека в механизм. (Заметим, что в романе “Мы””, в
мире далекого будущего, у Замятина будут действовать механические люди,
марширующие под звуки Музыкального завода, люди, для которых музыка Скрябина
(опус 74 ?
) — “забавнейшая иллюстрация” того, что
получалось в ХХ веке в припадках “вдохновения” — неизвестная форма эпилепсии”.)
Таким образом, в этой метафоре намечается образ иного мира, идущего на смену
каменного веку.
Однако вернемся к “пещерным” жителям и найдем те сквозные метафоры, которые
связаны с другими героями рассказа.
— Какой метафорический ряд с вязан с образом
Обертышева?
В портретной характеристике Обертышева мы увидим “желтые каменные зубы, и
между камней — мгновенный ящеричный хвостик — улыбка”, увидим, как он
“каменнозубо улыбался”.
— Почему лейтмотивами образа становятся образы камня и зубов?
Камень не случайно становится лейтмотивом образа Обертышева, человека
холодного, неприступного, равнодушного. Его равнодушие агрессивно, поэтому —
“желтые каменные зубы сквозь бурьян, желтые зубы из глаз, весь Обертышев
обрастал зубами, все длиннее — зубы”. И вот перед нами гротескный образ пещерного
чудовища.
(Отметим, что замятинский гротеск чрезвычайно выразителен.
Предельное преувеличение какой-либо одной детали создает
характер, формирует читательское отношение к нему и замещает подробное
описание.)
— Чему уподоблен домовой управитель
Селихов?
(назван “мамонтоподобным”)
Художественный мир рассказа обладает высокой степенью цельности. Все
замятинские метафоры — глина, камень, мамонт — связаны с главной метафорой
рассказа — с метафорой каменного века. И в то же время каждая из них выявляет конкретную
индивидуальность персонажа.
V. Особенности речевых характеристик в рассказе. Своеобразие замятинского
психологизма.
Еще одно средство раскрытия характеров героев — речь.
В целом речь героев разговорная. Она лишена закругленности, в ней нет сложных
предложений, нередки пропуски слов, недосказанные фразы. Но одновременно она и
ярко индивидуализирована.
— В чем своеобразие речи Обертышева?
Для речи Обертышева характерны бесконечные повторы, заискивающая интонация.
— Какое чувство вызывает такая манера речи
?
— В чем своеобразие речи Селихова?
Речь Селихова отличает пристрастие к вводным словам (“во-первых —
во-вторых”); любимое словечко “потеха” он употребляет в связи с событиями
отнюдь не всегда смешными.
— В чем своеобразие речи Мартин Мартиныча
.
Неполнота, обрывистость, недосказанность — вот те ее качества, которые сразу
бросаются в глаза.
— Как это можно объяснить?
Это психологически объяснимо, ибо Мартин Мартиныч на протяжении всего
рассказа пребывает в состоянии предельного нервного
напряжения.
Чтобы выяснить, с чем связана такая манера повествования, рассмотрим ряд
примеров из текста. Вот один из них:
“- Понимаешь, Март, — если бы завтра затопить с самого утра, чтобы весь день
было, как сейчас! А? Ну, сколько у нас? Ну
с полсажени
еще есть в кабинете?
До полярного кабинета Маша давным-давно не могла добраться и не знала, что
там уже… Туже узел, еще туже!”
Читатель вправе и сам додумать, сам понять, что в “полярном кабинете”, увы,
не осталось дров. Замятин, писатель ХХ века, и в отличие от классиков века ХI
Х, не объясняет, а рассчитывает на чуткость читателя.
А, может быть, он боится произнести эту страшную правду, чтобы не убить
надежду в Маше?.. Значит авторская речь не бесстрастное объективное
повествование, но голос человека, глубоко сопереживающего своим героям.
Рассмотрим еще один пример. Разговаривая с Селиховым о всевозможных мелочах,
Мартин Мартиныч стремится не дать ему завести разговор о главном, о совершенной
им краже, он хочет заговорить своего гостя, “подбросить в Селихова дров”.
На дровах сосредоточен сейчас Мартин Мартиныч. Таким образом, авторская речь
фиксирует внутреннее состояние героя, его мысли, причем иногда как бы еще не
оформившиеся в слова (“мысленный язык”, по определению самого Замятина). Вероятно, еще и поэтому для авторской речи так характерны
неполнота, недосказанность.
Непревзойденным исследователем внутреннего мира человека, мастером
внутреннего монолога был в ХI
Х веке Ф.М.Достоевский.
Попробуем сопоставить “мысленный язык” Замятина с внутренним монологом у
Достоевского.
Вот один из внутренних монологов Раскольникова:
«Боже! — воскликнул он, — да неужели ж, неужели ж я
в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… буду
скользить в липкой, теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать;
прятаться, весь залитый кровью… с топором… Господи, неужели?»
Он дрожал как лист, говоря это.
«Да что же это я! — продолжал он, восклоняясь опять и как бы в глубоком
изумлении, — ведь я знал же, что я этого не вынесу, так чего ж я до сих пор
себя мучил? Ведь еще вчера, вчера, когда я пошел делать эту… пробу, ведь я
вчера же понял совершенно, что не вытерплю… Чего ж я теперь-то? Чего ж»
я еще до сих пор сомневался? Ведь вчера же, сходя с лестницы, я сам сказал, что
это подло, гадко, низко, низко… ведь меня от одной мысли наяву стошнило и в
ужас бросило…
Нет, я не вытерплю, не вытерплю! Пусть, пусть даже нет никаких сомнений во
всех этих расчетах, будь это всё, что решено в этот месяц, ясно как день,
справедливо как арифметика. Господи! Ведь я все же равно не решусь! Я ведь не
вытерплю, не вытерплю!.. Чего же, чего же и до сих пор…»
— Сравните, как строится фраза у Достоевского и в замятинском тексте.
Даже когда герой Достоевского находится в крайне возбужденном состоянии, в
его монологе мы найдем и сложные предложения, и предложения, осложненные
однородными членами, причастными и деепричастными оборотами. То есть
Достоевский все-таки литературно переоформляет внутреннюю речь героя. Замятин
же воспроизводит человеческую мысль, если можно так сказать, в первозданном
виде. Замятин, как и Достоевский, передает психологическое состояние героя, но
мы имеем дело с разными типами психологизма.
Произведем еще одно сопоставление. Вот как передает Достоевский состояние
страха, в котором пребывает герой, получивший повестку в полицейскую контору:
“»Да когда ж это бывало? Никаких я дел сам посебе не имею с полицией! И почему как раз сегодня? — думал он в
мучительном недоумении. — Господи, поскорей бы уж!» Он
было бросился на колени молиться, но даже сам рассмеялся, — не над молитвой, а
над собой. Он поспешно стал одеваться. «Пропаду так
пропаду
, всё равно! Носок надеть! — вздумалось вдруг ему, — еще больше
затрется в пыли, и следы пропадут». Но только что он надел, тотчас же и
сдернул его с отвращением и ужасом. Сдернул, но, сообразив,
что другого нет, взял и надел опять — и опять рассмеялся…. Смех, впрочем,
тотчас же сменился отчаянием.
«Нет, не по силам…» —
подумалось ему. Ноги его дрожали. «От страху», — пробормотал он про
себя. Голова кружилась и болела от жару. «Это хитрость! Это они хотят
заманить меня хитростью и вдруг сбить на всем, — продолжал он про себя, выходя
на лестницу. — Скверно то, что я почти в бреду… я могу соврать какую-нибудь
глупость…»
На лестнице он вспомнил, что оставляет все вещи так, в обойной дыре, —
«а тут, пожалуй, нарочно без него обыск», — вспомнил иостановился. Но такое отчаяние и такой, если
можно сказать, цинизм гибели вдруг овладели им, что он махнул рукой и пошел
дальше”.
А вот как то
же состояние героя воспроизводит
Замятин. Мартину Мартинычу кажется, что сейчас за ним придут:
“Нет. Никого. Пока еще никого”.
— В чем разница?
Обратим внимание на время глаголов у Достоевского. Мгновенно сменяющиеся
действия Раскольникова даны в прошедшем времени. Между переживанием героя и
рассказом о нем
таким образом возникает временная
дистанция. Замятин опускает глаголы, создавая ощущение настоящего времени.
Достоевский описывает переживания героя, Замятин показывает их. Сам
Е.Замятин отмечал в своих лекциях: “Показывание все в действии. Мы переживаем
не когда-то, задолго до рассказа, а переживаем теперь.<…> Исключаются
описания: все движется, живет, действует. Динамика”. Действительно, динамика и
лаконизм повествования — важнейшие черты замятинской стилистики.
Наконец, последнее сопоставление с Достоевским. Вот как описывает
Достоевский состояние Раскольникова, идущего
на преступление:
“Так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем
предметам, которые им встречаются на дороге”.
Еще
будучи уверенным в правоте своей идеи, он
ощущает себя приговоренным.
— Как изображает Замятин состояние Мартина Мартиныча на лестнице, когда
он идет за водой?
“…Мартин Мартиныч покачался, вздохнул и, к а н д
а л ь н о позвякивая ведеркой, спустился вниз, к Обертышевым.”
Дорогой на каторгу кажутся Мартину Мартинычу лестничные пролеты, ведущие его
в квартиру Обертышева. Но чтобы передать это ощущение героя, Замятину
достаточно одного меткого и выразительного эпитета.
VI. Предметная детализация в рассказе.
Лаконизм, выразительность замятинской прозы особенно ощутимы в работе
писателя с предметной деталью. Любая деталь, даже упомянутая как бы вскользь,
рано или поздно сыграет значительную роль в рассказе.
— Обратимся к эпизоду, где Мартин Мартиныч ищет чай и
отметим
, какие предметы названы автором.
“Из среднего ящика письменного стола Мартин Мартиныч
вытащил бумаги, письма, термометр, какой-то синий флакончик (торопливо сунул
его обратно — чтобы не видела Маша) — и, наконец, из самого дальнего угла
черную лакированную коробочку: там, на дне, был еще настоящий — да! да! самый
настоящий чай!”
Читая этот эпизод, мы вряд ли придадим названным деталям должного значения.
Тем сильнее эффект узнавания, припоминания при последующем чтении.
— Где еще появятся эти детали?
Бумаги и письма (нетрудно догадаться, что в них вся жизнь Мартина и Маши)
будут принесены в жертву пещерному богу, а синий флакончик поставит точку в
судьбе героев.
— Какие детали появляются в воспоминаниях героев?
Деревянный конек — пепельница, шарманщик, весенняя льдина, похожая на гроб.
— С чем будет ассоциироваться льдина?
Льдина будет ассоциироваться с холодным полом в кабинете. “Пол в кабинете —
льдина; льдина чуть слышно треснула, оторвалась от берега — и понесла, понесла,
закружила Мартина Мартиныча, и оттуда — с диванного, далекого берега — Селихова
еле слыхать
”.
— Куда же несет эта льдина героя? Что имеет в виду Мартин Мартиныч,
говоря Селихову: “Хорошо. Сегодня же. Сейчас же?”
Конечно, это не о дровах, дрова давно сожжены. В подтексте этой фразы мысль
о смерти. К смерти несет героя льдина, похожая на гроб.
— Что произойдет в рассказе с остальными деталями из воспоминаний героев?
Та же участь ожидает и конька, и бессмертного шарманщика. Умирает все, что
дорого героям. Перед нами картина умирающей реальности, погибающей вселенной.
VII. Хронологическая разлиновка рассказа. Смысловой итог произведения.
Многое, как уже отмечалось, роднит Замятина с живописью, в
частности с экспрессионизмом, но, по мнению писателя, “литература искусство
динамическое, в отличие от живописи, скульптуры, архитектуры, искусств
статических”, т.е. она способна изображать не только мгновение, но жизнь в ее
временной протяженности.
Поэтому следует обратить внимание на хронологическую разлиновку рассказа.
— Когда начинаются события рассказа?
События начинаются 28 октября. Рисуя вечерний пейзаж, Замятин дает
выразительную деталь, которая пробуждает надежду на спасение — “синеглазые
дни”.
— Как изображено утро следующего дня?
“Двадцать девятое. С утра — низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры
несет льдом. Но пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел — и
пусть там дыры, пусть обросший зубами Обертышев считает поленья — пусть, всё
равно: только бы сегодня; “завтра” — непонятно в пещере; только через века
будут знать “завтра”, “послезавтра”.
— Как изображены сумерки?
“Сумерки. Двадцать девятое октября состарилось”.
— Конец дня?
“Двадцать девятое октября умерло”.
Обратим внимание, что смерть героев остается за пределами рассказа.
— Что же умирает?
Умирает время, умирает эпоха с ее нравственными понятиями: не убий, не
укради.
Замятин изображает трагедию в душе одного человека, но для него это трагедия
истории, трагедия эпохи, эпохи крушения гуманизма.
Я знаю, что в первые 3—4 года после
рево-люции среди прочего, написанного
мною, были вещи, которые могли дать
повод для нападок.
Е. Замятин
Творческие личности, которым суждено было пережить переломное время начала XX века, по-разному относились к переменам в социальном и экономическом положении страны во время и после революции. Кто-то безоговорочно принял устремления большевиков к новой жизни, кто-то болезненно расставался с уже привычным традиционным укладом.
В «Автобиографии» Е. Замятин писал о своем восприя-тии переворота: «Веселая, жуткая зима 17—18 года, когда все сдвинулось, поплыло куда-то в неизвестность». Для этого писателя далеко не очевидными были созидатель-ные цели Октябрьской революции, потому что действитель-ность, которую он наблюдал, была достаточно жуткой: раз-руха, голод, нищета. И это настоящее, а совсем не гипоте-тическое счастливое и светлое будущее, с пронзительным драматизмом отразилось во многих рассказах Замятина, в том числе и в рассказе «Пещера».
Зимний Петербург, предстающий перед нами со страниц рассказа, вызывает щемящее ощущение ужасной тоски и безысходности. Безлюдные морозные улицы, дома, похо-жие на скалы, квартиры, похожие на пещеры, в которых люди живут по первобытным законам: выживает хитрей-ший, сильнейший, самый безжалостный. Кажется, что мы попали в ледниковый период, и по заснеженной пустыне между домов-скал бродит «серохоботый мамонт».
Люди помещены в новую реальность — реальность выживания. Их религия вернулась к первоосновам, к ве-рованиям первобытного человека. Огонь — это бог, даю-щий тепло и возможность приготовления пищи (если ее сумели добыть охотники), а значит — жизнь. Но бог этот жесток, потому что его нельзя умолить продлить мгнове-ния великого огненного чуда: печь требует внимания и жертв в виде дров. Если дрова есть, тогда «на один час — в пещере весна; на один час — скидывались звериные шкуры, когти, клыки и сквозь обледеневшую мозговую кор-ку пробивались зеленые стебельки — мысли».
Из холодных неосвещенных зданий, от гаснущей печки и «каменно-вековых» лепешек из картофельной кожуры на морозные улицы людей может выгнать только беспрос-ветная нужда — необходимость охотиться: искать дрова, пищу, воду.
В таких условиях быстрая и легкая смерть кажется ослабленным людям подарком, избавлением, ведь боль-шинство из них обречены на мучительное и медленное умирание. Поэтому так загораются глаза у смертельно боль-ной Маши, когда ее горячо любимый муж достает завет-ный флакончик с ядом… Материал с сайта
В зимнем Петербурге послереволюционной поры слож-но не потерять человеческий облик, не утратить доброту, милосердие, человечность. Немногим это удается — та-ким, как Мартин Мартиныч, Маша. Люди же, подобные Обертышевым, давно уже стали похожи на животных — хищных, свирепых, безжалостных. Они не упустят своего шанса и рады, когда окружающие терпят бедствие, — так легче выжить.
Таким суровым было время, очевидцем которого был и Замятин. Конечно, в рассказах писателя, как в зеркале, не могли отразиться все стороны эпохи, ознаменованной пере-ходом к новому миру, но как-то мало верится, что из петер-бургского ледника, встающего перед нами со страниц рас-сказа, может прорасти светлый, теплый и счастливый мир…
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- пещера замятин краткое содержание
- хронологическая разлиновка рассказа пещера замятин
- замятин пещера анализ
- замятин пещера краткое содержание
- рассказ пещера замятин анализ
Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может, серохоботый мамонт; может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур…
Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт. И, завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья, — пещерные люди отступали из пещеры в пещеру. На покров Мартин Мартиныч и Маша заколотили кабинет; на Казанскую выбрались из столовой и забились в спальне. Дальше отступать было некуда; тут надо было выдержать осаду — или умереть.
В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменновековые, гончарного вида лепешки; Скрябин опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной — бог, коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка.
Бог могуче гудел. В темной пещере — великое огненное чудо. Люди — Мартин Мартиныч и Маша — благоговейно, молча, благодарно простирали к нему руки. На один час — в пещере весна; на один час — скидывались звериные шкуры, когти, клыки, и сквозь обледеневшую мозговую корку пробивались зеленые стебельки — мысли.
Март, а ты забыл, что ведь завтра… Ну, уж я вижу: забыл!
В октябре, когда листья уже пожолкли, пожухли, сникли, — бывают синеглазые дни; запрокинуть голову в такой день, чтобы не видеть земли, — и можно поверить: еще радость, еще лето. Так и с Машей: если вот закрыть глаза и только слушать ее — можно поверить, что она прежняя, и сейчас засмеется, встанет с постели, обнимет, и час тому назад ножом по стеклу — это не ее голос, совсем не она…
Ай, Март, Март! Как всё… Раньше ты не забывал. Двадцать девятое: Марии, мой праздник…
Чугунный бог еще гудел. Света, как всегда, не было: будет только в десять. Колыхались лохматые, темные своды пещеры. Мартин Мартиныч — на корточках, узлом — туже! еще туже! — запрокинув голову, все еще смотрит в октябрьское небо, чтобы не увидеть пожолклые, сникшие губы. А Маша:
Понимаешь, Март, — если бы завтра затопить с самого утра, чтобы весь день было как сейчас! А? Ну, сколько у нас? Ну с полсажени еще есть в кабинете?
До полярного кабинета Маша давным-давно не могла добраться и не знала, что там уже… Туже узел, еще туже!
Полсажени? Больше! Я думаю, там…
Вдруг — свет: ровно десять. И, не кончив, зажмурился Мартин Мартиныч, отвернулся: при свете — труднее, чем в темноте. И при свете ясно видно: лицо у него скомканное, глиняное (теперь у многих глиняные лица: назад — к Адаму). А Маша:
И знаешь, Март, я бы попробовала — может, я встану… если ты затопишь с утра.
Ну, Маша, конечно же… Такой день… Ну, конечно — с утра.
Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает. Слышно: внизу, у Обертышевых, каменным топором щепают коряги от барки — каменным топором колют Мартина Мартиныча на куски. Кусок Мартина Мартиныча глиняно улыбался Маше и молол на кофейной мельнице сушеную картофельную шелуху для лепешек — и кусок Мартина Мартиныча, как с воли залетевшая в комнату птица, бестолково, слепо тукался в потолок, в стекла, в стены: «Где бы дров — где бы дров — где бы дров».
Мартин Мартиныч надел пальто, сверху подпоясался кожаным поясом (у пещерных людей миф, что от этого теплее), в углу у шифоньера громыхнул ведром.
Ты куда, Март?
Я сейчас. За водой вниз.
На темной, обледенелой от водяных сплесков лестнице постоял Мартин Мартиныч, покачался, вздохнул и, кандально позвякивая ведеркой, спустился вниз, к Обертышевым: у них еще шла вода. Дверь открыл сам Обертышев, в перетянутом веревкой пальто, давно не бритый, лицо — заросший каким-то рыжим, насквозь пропыленным бурьяном пустырь. Сквозь бурьян — желтые каменные зубы, и между камней — мгновенный ящеричный хвостик — улыбка.
А, Мартин Мартиныч! Что, за водичкой? Пожалуйте, пожалуйте, пожалуйте.
В узенькой клетке между наружной и внутренней дверью с ведром не повернуться — в клетке обертышевские дрова. Глиняный Мартин Мартиныч боком больно стукался о дрова — в глине глубокая вмятина. И еще глубже: в темном коридоре об угол комода.
Через столовую. В столовой — обертышевская самка и трое обертышат; самка торопливо спрятала под салфеткой миску: пришел человек из другой пещеры — и бог знает, вдруг кинется, схватит.
В кухне, отвернув кран, каменнозубо улыбался Обертышев:
Ну что же: как жена? Как жена? Как жена?
Да что, Алексей Иваныч, все то же. Плохо. И вот завтра — именины, а у меня топить нечем.
А вы, Мартин Мартиныч, стульчиками, шкафчиками… Книги тоже: книги отлично горят, отлично, отлично…
Да ведь вы же знаете: там вся мебель, все — чужое, один только рояль…
Так, так, так… Прискорбно, прискорбно!
Слышно в кухне: вспархивает, шуршит крыльями залетевшая птица, вправо, влево — и вдруг отчаянно, с маху в стену всей грудью:
Алексей Иваныч, я хотел… Алексей Иваныч, нельзя ли у вас хоть пять-шесть полен…
Желтые каменные зубы сквозь бурьян, желтые зубы — из глаз, весь Обертышев обрастал зубами, все длиннее зубы.
Что вы, Мартин Мартиныч, что вы, что вы! У нас у самих… Сами знаете, как теперь все, сами знаете, сами знаете…
Туже узел! Туже — еще туже! Закрутил себя Мартин Мартиныч, поднял ведро — и через кухню, через темный коридор, через столовую. На пороге столовой Обертышев сунул мгновенную, ящерично-юркую руку:
Ну, всего… Только дверь, Мартин Мартиныч, не забудьте прихлопнуть, не забудьте. Обе двери, обе, обе — не натопишься!
На темной обледенелой площадке Мартин Мартиныч поставил ведро, обернулся, плотно прихлопнул первую дверь. Прислушался, услыхал только сухую костяную дрожь в себе и свое трясущееся — пунктирное, точечками — дыхание. В узенькой клетке между двух дверей протянул руку, нащупал — полено, и еще, и еще… Нет! Скорей выпихнул себя на площадку, притворил дверь. Теперь надо только прихлопнуть поплотнее, чтобы щелкнул замок…
И вот — нет силы. Нет силы прихлопнуть Машино завтра. И на черте, отмеченной чуть приметным пунктирным дыханием, схватились насмерть два Мартин Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя — и новый, пещерный, какой знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил — и Мартин Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь, запустил руку в дрова… полено, четвертое, пятое, под пальто, за пояс, в ведро — хлопнул дверью и вверх — огромными, звериными скачками. Посередине лестницы, на какой-то обледенелой ступеньке — вдруг пристыл, вжался в стену: внизу снова щелкнула дверь — и пропыленный обертышевский голос:
Кто там? Кто там? Кто там?
Это я, Алексей Иваныч. Я… я дверь забыл… Я хотел… Я вернулся — дверь поплотнее…
Вы? Гм… Как же это вы так? Надо аккуратнее, надо аккуратнее. Теперь все крадут, сами знаете, сами знаете. Как же это вы так?
Двадцать девятое. С утра — низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом. Но пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел — и пусть там дыры, пусть обросший зубами Обертышев считает поленья — пусть, все равно: только бы сегодня; «завтра» — непонятно в пещере; только через века будут знать «завтра», «послезавтра».
Маша встала и, покачиваясь от невидимого ветра, причесалась по-старому: на уши, посередине пробор. И это было — как последний, болтающийся на голом дереве, жухлый лист. Из среднего ящика письменного стола Мартин Мартиныч вытащил бумаги, письма, термометр, какой-то синий флакончик (торопливо сунул его обратно — чтобы не видела Маша) — и, наконец, из самого дальнего угла черную лакированную коробочку: там, на дне, был еще настоящий — да, да, самый настоящий чай! Пили настоящий чай. Мартин Мартиныч, запрокинув голову, слушал такой похожий на прежний голос:
Март, а помнишь: моя синенькая комната, и пианино в чехле, и на пианино — деревянный конек — пепельница, и я играла, а ты подошел сзади…
Да, в тот вечер была сотворена вселенная, и удивительная, мудрая морда луны, и соловьиная трель звонков в коридоре.
А помнишь, Март: открыто окно, зеленое небо — и снизу, из другого мира — шарманщик?
Шарманщик, чудесный шарманщик — где ты?
А на набережной… Помнишь? Ветки еще голые, вода румяная, и мимо плывет последняя синяя льдина, похожая на гроб. И только смешно от гроба, потому что ведь мы — никогда не умрем. Помнишь?
Внизу начали колоть каменным топором. Вдруг перестали, какая-то беготня, крик. И, расколотый надвое, Мартин Мартиныч одной половиной видел бессмертного шарманщика, бессмертного деревянного конька, бессмертную льдину, а другой — пунктирно дыша — пересчитывал вместе с Обертышевым поленья дров. Вот уж Обертышев сосчитал, вот надевает пальто, весь обросший зубами, — свирепо хлопает дверью, и…
Погоди, Маша, кажется — у нас стучат.
Нет. Никого. Пока еще никого. Еще можно дышать, еще можно запрокинуть голову, слушать голос — такой похожий на тот, прежний.
Сумерки. Двадцать девятое октября состарилось. Пристальные, мутные, старушечьи глаза — и все ежится, сморщивается, горбится под пристальным взглядом. Оседает сводами потолок, приплюснулись кресла, письменный стол, Мартин Мартиныч, кровати, и на кровати — совсем плоская, бумажная Маша.
В сумерках пришел Селихов, домовый председатель. Когда-то он был шестипудовый — теперь уже вытек наполовину, болтался в пиджачной скорлупе, как орех в погремушке. Но еще по-старому погромыхивал смехом.
Ну-с, Мартин Мартиныч, во-первых-во-вторых, супругу вашу — с тезоименитством. Как же, как же! Мне Обертышев говорил…
Мартина Мартиныча выстрелило из кресла, понесся, заторопился — говорить, что-нибудь говорить…
Чаю… я сейчас — я сию минуту… У нас сегодня — настоящий. Понимаете: настоящий! Я его только что…
Чаю? Я, знаете ли, предпочел бы шампанского. Нету? Да что вы! Гра-гра-гра! А мы, знаете, с приятелем третьего дня из гофманских гнали спирт. Потеха! Налакался… «Я, — говорит, — Зиновьев: на колени!» Потеха! А оттуда домой иду — на Марсовом поле навстречу мне человек в одном жилете, ей-богу! «Что это вы?» — говорю. «Да ничего, — говорит… — Вот раздели сейчас, домой бегу на Васильевский». Потеха!
Приплюснутая, бумажная, смеялась на кровати Маша. Всего себя завязав в тугой узел, все громче смеялся Мартин Мартиныч — чтобы подбросить в Селихова дров, чтобы он только не перестал, чтобы только не перестал, чтобы о чем-нибудь еще…
Селихов переставал, чуть пофыркивая, затих. В пиджачной скорлупе болтнулся вправо и влево; встал.
Ну-с, именинница, ручку. Чик! Как, вы не знаете? По-ихнему честь имею кланяться — ч.и.к. Потеха!
Громыхал в коридоре, в передней. Последняя секунда — сейчас уйдет, или — …
Пол чуть-чуть покачивался, покруживался у Мартина Мартиныча под ногами. Глиняно улыбаясь, Мартин Мартиныч придерживался за косяк. Селихов пыхтел, заколачивая ноги в огромные боты.
В ботах, в шубе, мамонтоподобный — выпрямился, отдышался. Потом молча взял Мартин Мартиныча под руку, молча открыл дверь в полярный кабинет, молча сел на диван.
Пол в кабинете — льдина; льдина чуть слышно треснула, оторвалась от берега — и понесла, понесла, закружила Мартина Мартиныча, и оттуда — с диванного, далекого берега — Селихова еле слыхать.
Во-первых-во-вторых, сударь мой, должен вам сказать: я бы этого Обертышева, как гниду, ей-богу… Но сами понимаете: раз он официально заявляет, раз говорит — завтра пойду в уголовное… Этакая гнида! Я вам одно могу посоветовать: сегодня же, сейчас же к нему — и заткните ему глотку этими самыми поленьями.
Льдина — все быстрее. Крошечный, сплюснутый, чуть видный — так, щепочка — Мартин Мартиныч ответил — себе, и не о поленьях… поленья — что! — нет, о другом:
Хорошо. Сегодня же. Сейчас же.
Ну вот и отлично, вот и отлично! Это — такая гнида, такая гнида, я вам скажу…
В пещере еще темно. Глиняный, холодный, слепой — Мартин Мартиныч тупо натыкался на потопно перепутанные в пещере предметы. Вздрогнул: голос, похожий на Машин, на прежний…
О чем вы там с Селиховым? Что? Карточки? А я, Март, все лежала и думала: собраться бы c духом — и куда-нибудь, чтоб солнце… Ах, как ты гремишь! Ну как нарочно. Ведь ты же знаешь — я не могу, я не могу, я не могу!
Ножом по стеклу. Впрочем — теперь все равно. Механические руки и ноги. Поднимать и опускать их — нужно какими-то цепями, лебедкой, как корабельные стрелы, и вертеть лебедку — одного человека мало: надо троих. Через силу натягивая цепи, Мартин Мартиныч поставил разогреваться чайник, кастрюльку, подбросил последние обертышевские поленья.
Ты слышишь, что я тебе говорю? Что ж ты молчишь? Ты слышишь?
Это, конечно, не Маша, нет, не ее голос. Все медленней двигался Мартин Мартиныч, ноги увязали в зыбучем песке, все тяжелее вертеть лебедку. Вдруг цепь сорвалась с какого-то блока, стрела-рука — ухнула вниз, нелепо задела чайник, кастрюльку — загремело на пол, пещерный бог змеино шипел. И оттуда, с далекого берега, с кровати — чужой, пронзительный голос:
Ты нарочно! Уходи! Сейчас же! И никого мне — ничего, ничего не надо, не надо! Уходи!
Двадцать девятое октября умерло, и умер бессмертный шарманщик, и льдины на румяной от заката воде, и Маша. И это хорошо. И нужно, чтоб не было невероятного завтра, и Обертышева, и Селихова, и Маши, и его — Мартина Мартиныча, чтоб умерло все.
Механический, далекий Мартин Мартиныч еще делал что-то. Может быть, снова разжигал печку, и подбирал с полу кастрюльку, и кипятил чайник, и, может быть, что-нибудь говорила Маша — не слышал: только тупо ноющие вмятины на глине от каких-то слов, и от углов шифоньера, стульев, письменного стола.
Мартин Мартиныч медленно вытаскивал из письменного стола связки писем, термометр, сургуч, коробочку с чаем, снова — письма. И наконец, откуда-то, с самого со дна, темно-синий флакончик.
Десять: дали свет. Голый, жесткий, простой, холодный — как пещерная жизнь и смерть — электрический свет. И такой простой — рядом с утюгом, 74-м опусом, лепешками — синий флакончик.
Чугунный бог милостиво загудел, пожирая пергаментно-желтую, голубоватую, белую бумагу писем. Тихонько напомнил о себе чайник, постучал крышкой. Маша обернулась:
Скипел чай? Март, милый, дай мне — …
Увидела. Секунда, насквозь пронизанная ясным, голым, жестоким электрическим светом: скорченный перед печкой Мартин Мартиныч; на письмах — румяный, как вода на закате, отблеск; и там — синий флакончик.
Март! Ты… ты хочешь…
Тихо пожирая бессмертные, горькие, нежные, желтые, белые, голубые слова — тихонько мурлыкал чугунный бог. И Маша — так же просто, как просила чаю:
Март, милый! Март — дай это мне!
Мартин Мартиныч улыбнулся издалека:
Но ведь ты же знаешь, Маша: там — только на одного.
Март, ведь меня все равно уже нет. Ведь это уже не я — ведь все равно я скоро… Март, ты же понимаешь — Март, пожалей меня… Март!
Я, Маша, тебя обманул: у нас в кабинете — ни полена. И я пошел к Обертышеву, и там между дверей… Я украл — понимаешь? И Селихов мне… Я должен сейчас отнести назад — а я все сжег — я все сжег — все! Я не о поленьях, поленья — что! — ты же понимаешь?
Равнодушно задремывает чугунный бог. Потухая, чуть вздрагивают своды пещеры, и чуть вздрагивают дома, скалы, мамонты, Маша.
Март, если ты меня еще любишь… Ну, Март, ну вспомни! Март, милый, дай мне!
Бессмертный деревянный конек, шарманщик, льдина. И этот голос… Мартин Мартиныч медленно встал с колен. Медленно, с трудом ворочая лебедку, взял со стола синий флакончик и подал Маше.
Она сбросила одеяло, села на постели, румяная, быстрая, бессмертная — как тогда вода на закате, схватила флакончик, засмеялась.
Ну вот видишь: недаром я лежала и думала — уехать отсюда. Зажги еще лампу — ту, на столе. Так. Теперь еще что-нибудь в печку — я хочу, чтобы огонь…
Мартин Мартиныч, не глядя, выгреб какие-то бумаги из стола, кинул в печь.
Теперь… Иди погуляй немного. Там, кажется, луна — моя луна: помнишь? Не забудь — возьми ключ, а то захлопнешь, а открыть — …
Нет, там луны не было. Низкие, темные глухие облака — своды — и всё — одна огромная, тихая пещера. Узкие, бесконечные проходы между стен; и похожие на дома темные, обледенелые скалы; и в скалах — глубокие, багрово освещенные дыры: там, в дырах, возле огня — на корточках люди. Легкий ледяной сквознячок сдувает из-под ног белую пыль, и никому не слышная — по белой пыли, по глыбам, по пещерам, по людям на корточках — огромная, ровная поступь какого-то мамонтейшего мамонта.
Сочинение
«Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт»… Строка, вырванная из рассказа Е. Замятина «Пещера», строка, оставшаяся где-то внутри, когда книга была уже прочитана и закрыта. «Века назад был Петербург»… Так четкими штрихами автор рисует мистическую картину ночи. Ночи с вымершими улицами, обледеневшими домами, с завывающим ветром. Когда была эта ночь? В 1920 году… В двадцатом? Перечитаем первые два абзаца.
«Ледники… черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры… И надо покрепче стиснуть зубы, чтоб не стучали; и надо щепать дерево каменным топором… Завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья, пещерные люди отступали из пещеры в пещеру»… Это происходит не в двадцатых, не в сороковых, не «вчера», а зимой. Да, действие происходит зимой, в ледяную пустыню превращается Петербург в такие холодные и голодные зимы, когда мысль о еде и тепле порабощает, убивает…
Герои рассказа — Мартин Мартиныч (вы вслушайтесь: не Мартын Мартыныч, а Март — солнечный зайчик на обледенелой стене) и Маша. Она больна, ее уже почти нет. Маша… Нежная, добрая, любящая, и …голос — мы видим-слышим ее. Вдруг «ножом по стеклу» — «плоская, бумажная» Маша. Замятин рисует ее портрет звуками-символами. Для каждого героя здесь свои символы. «Глиняный» — выбирает автор для Мартина Мартиныча, и чувствуется что-то теплое, милое, родное в его «глиняной улыбке» и что-то хрупкое. Стук топора, и Март расколот. Он сидит и слышит, как колют дрова внизу, у соседей. Эта сцена ощущается почти физически, кожей. Дрова — его постоянная мысль, дрова для Машиного «завтра». Чувствуется, как пульсирует кровь под «обледеневшей мозговой коркой». Вот он, замятинский шедевр, шедевр звукописи: «Где бы дров — где бы дров — где бы дров!» Сливаются глухие удары топора с ударами сердца, птица-мысль «бестолково, слепо тукается в потолок, в стекла, в стены».
И Мартин Мартиныч старается победить в себе эту мысль, победить самого себя — пещерного. Он стягивается узлом до предела натянутых нервов. Здесь опять Замятин создает удивительно звучащий образ — «туже узел, еще туже!» — словно плачет струна под безжалостным смычком… Струна рвется: «Запустил руку в дрова… полено, четвертое, пятое, под пальто, за пояс, в ведро — хлопнул дверью и вверх — огромными, звериными скачками»… Рвется струна …
Почему же крадет Мартин Мартиныч дрова? Нет, я имею в виду не Машу, не именины. Это ясно, что ради нее. Но, почему крадет? Ведь есть же «стульчики, шкафчики»… Есть же рояль, ноты, письма — но это свято, это память о прошлом счастье, о жизни. Но почему же нельзя пожертвовать прошлым ради счастья будущего? Уже читавшие рассказ ответят замятинским: «завтра» — непонятно в пещере; только через века будут знать «завтра», «послезавтра». Нет, не понимаю, не могу понять! Как же можно жить без веры? Как же?.. Как же в сорок втором они жили, сжигая, кидая в печь книги, фотографии, письма?!
Стоп, я не о том сейчас. Но главное слово уже произнесено — печь. У Замятина печь — бог, «коротконогий, ржаворыжий». Он пожирает надежды, душу, самого человека вместе в дровами, с «бессмертными, горькими, нежными, желтыми, белыми, голубыми словами»… Герой украл, и теперь можно жечь все, конец уже неотвратим, мы понимаем, что стоит за этим: «Все сжег — я все сжег — все…» Я не хочу говорить о том, что происходило в душе Мартина Мартиныча. Трагедия интеллигенции в России XX века — слишком глубокая и непостижимая тема. Никто не сумеет сказать об этом «в двух словах», да и зачем? Иное дело — атмосфера рассказа.
Почему-то, когда я читала «Пещеру», у меня перед глазами вставали картины блокадного Ленинграда. Холод, «пять любовно, добела вымытых картошек», чугунная печка, болезнь, отчаянье, жестокость окружающих — все слишком похоже на зарисовку из сорок второго, слишком близко одно к другому, и как-то стерта граница. Лишь «1920» в конце рассказа возвращает нас в послереволюционный Петербург… Может быть, такое родство почувствовала одна я, а может, такой размытостью временных рамок автор попытался дать вечную жизнь своим героям. Ведь пока жива в России интеллигенция (жива ли? нет, жива!), пока есть понятие о совести, пока бьются верные, добрые сердца, будут жить герои «Пещеры». Жил, мучился и в сорок втором такой Мартин Мартиныч, решая свое «красть» или не «не красть». И была такая Маша, просила яд «так же просто, как просила чаю»… И сейчас, наверное, тоже есть…
Замятин (вспоминаю роман «Мы») всегда хотел заглянуть в будущее… В своей «Пещере» он оставляет финал открытым, хотя мы может все представить… Они проиграли, но испытываешь уважение к этим сильным натурам, ведь благороднейшим поступком любящего человека было — откликнуться на Машину просьбу, подумать не о себе, позволить ей (раз выбор — одному из двоих)… умереть, не мучаясь больше. А самому — уйти. Уйти туда, где «века назад был Петербург», где бродит «мамонтейший мамонт» — символ первобытного, сдавливающего, жестокого мира.
Емельянова С. 11 класс, 628 женская гимназия, С.-Петербург
«Пещера» Замятина Е.И.
Рассказ « », одно из самых талантливых произведений Е. Замятина, содержит богатейший материал для осмысления наиболее важных примет замятинской стилистики и его мироощущения. Толчком к созданию рассказа порлужило, как это часто бывало у Замятина, незначительное на первый взгляд жизненное впечатление. «Ночное дежурство зимой, на дворе 1919 год, — вспоминает писатель в статье «За кулисами». — Мой товарищ по дежурству -— озябший, изголодавшийся профессор — жаловался на здоровье: «Хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера». Ho как и всегда, рядовой житейский эпизод под пером настоящего писателя превращается в грандиозное обобщение.
Время и пространство в рассказе.
С первых строк рассказа автор погружает нас в обстановку каменного века:
«Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт, может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур…»
Строгий ритм, создаваемый обилием пауз (ледники… мамонты… пустыни…) и анафорическими конструкциями («и надо покрепче стиснуть зубы… и надо щепать дерево… и надо всякую ночь переносить свой костер…); экспрессивная образность (таинственный вой, дома-скалы, квартиры-пещеры); и чудовищный гиперболический образ «мамонтейшего мамонта», — все это создает напряженную, жуткую атмосферу.
Ho уже следующий фрагмент заставляет понять, что каменному веку уподоблен день сегодняшний. Эта развернутая метафора появляется еще раз в финале и, таким образом, обрамляет рассказ, очерчивая его пространство — пространство пещерной страны, затерянной среди скал. Ho она напоминает о себе на протяжении всего рассказа, поддерживаясь многочисленными деталями:
«Колыхались лохматые, темные своды пещеры…»;
«Двадцать девятое. С утра — низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом».
Заметим, что, называя своды пещеры «лохматыми», а небо — «дырявым и ватным», писатель изображает не сам предмет, а передает ощущение мрака и холода, которое хочет вызвать в читателе. В этом явственно проявляется тяготение Замятина к эстетике экспрессионизма.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление, возникшее в западноевропейской живописи на рубеже веков. Художники этого направления стремились повышенно эмоционально, страстно выразить свою мысль о мире и неблагополучии человека в нем. Этой задаче подчинены и все их художественные средства: тяготение к абстракции, гротескность, фантастичность образов, невероятные преувеличения, взвинченность и изломанность ритма. «Искусство крика» — так образно называют экспрессионизм искусствоведы.
Как и художники-экспрессионисты, Замятин не дает детального изображения, а лишь намечает контуры, выделяя в описываемом объекте самое впечатляющее, ударное, самое существенное. Мы не найдем в тексте ни одной случайной детали.
Вот как дан в рассказе интерьер комнаты, в которой живут герои:
«В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменно-вековые гончарного вида лепешки; Скрябин, опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной — бог: коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка».
Очевидно, что по этому беспорядочному перечислению предметов невозможно точно представить внешний облик комнаты. Отбор предметных деталей подчинен здесь иному художественному замыслу: приметы старого интеллигентского быта (письменный стол, книги, кровать, ноты скрябинского сочинения) перемешаны с деталями быта пещерного человека, т. е., увы, быта сегодняшнего (топор, дрова, лепешки). Такое смешение создает ощущение кризисности, катастрофичности бытия, нового Всемирного потопа («потопно перепутанные чистые и нечистые твари») и отражает центральный конфликт рассказа, конфликт между прежним, духовным — и новым
, пещерным.
Особое место среди названных деталей Замятин отводит печке, уподобляя ее пещерному богу. Коротконогая, ржавая «буржуйка» с огнедышащим чревом действительно внешне напоминает языческое божество. Ho проследим движение этой сквозной метафоры в рассказе:
«Чугунный бог еще гудел»; «Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает» (заметим, что предмет постепенно одушевляется, начинает жить самостоятельной жизнью); «Ho пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел» (печь протопили, принесли страшную жертву пещерному богу); «…пещерный бог змеино шипел» (Мартин Мартиныч опрокинул на печку чайник); «Равнодушно задремывает чугунный бог» (герои подошли к последней черте).
Обратим внимание, что после первого упоминания печка уже не называется печкой, а именуется лишь пещерным богом, т. е. на первый план выходит не прямое, а метафорическое значение. Дело в том, что печка для героев действительно бог, жестокий и всемогущий, который распоряжается людскими судьбами. Таким образом истинный смысл предмета для Замятина не в его конкретности, а в потаенной, метафорической сущности. Будем иметь в виду эту особенность при рассмотрении системы действующих лиц рассказа, так как с каждым из них связана своя сквозная метафора.
Конфликт, образный строй и система персонажей рассказа.
Обратимся к портрету главного героя рассказа Мартина Мартиныча: «лицо у него скомканное, глиняное…» Метафорический эпитет «глиняное» дает представление о бледном, неживом, неподвижном лице смертельно уставшего человека. Опять метафора основана на внешнем сходстве. Ho проследим за этой метафорой по тексту рассказа.
«Глиняный Мартин Мартиныч боком больно стукнулся о дрова — в глине глубокая вмятина». «Тупо ноющие вмятины на глине от каких-то слов и от углов шифоньера, стульев, письменного стола».
Глина — материал мягкий и податливый, как и характер Мартина Мартиныча, в душе которого от каждого удара остается глубокий след. Смысл метафоры постоянно углубляется: от внешнего сходства — к сущности характера.
Найдем в рассказе эпизод, который является кульминацией того конфликта, который намечен в самом начале.
«И на черте, отмеченной чуть приметным пунктирным дыханием, схватились насмерть два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя, — и новый, пещерный, какой знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил — и Мартин Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь, запустил руку в дрова… полено, четвертое, пятое, под пальто, за пояс, в ведро — хлопнул дверью и вверх — огромными, звериными скачками».
Это не просто кульминация рассказа. Здесь подлинная человеческая трагедия.
Трагическое — это эстетическая категория, характеризующая неразрешимый конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия героя и сопровождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных ценностей. С кем же вступает в конфликт Мартин Мартиныч? Герой вступает в конфликт с самим собой, душа его будто раскалывается надвое.
А теперь посмотрим, как «ведет себя» замятинская метафора. Если раньше на глине оставались вмятины, то теперь она раскалывается («и расколотый надвое…»). В данном случае метафора выявляет сущность трагического конфликта: писатель видит трагизм не в конфликте человека с эпохой, а в несовершенстве самой человеческой природы, сочетающей высшую духовность и первобытные инстинкты. Переломная эпоха лишь ставит человека перед выбором. Мартин Мартиныч делает свой выбор: в схватке на лестничной площадке побеждает пещерный человек. Герой остается жив, но погибают его духовные ценности.
Обратим внимание, что после кульминационной сцены в рассказе возникает новая метафора, связанная с главным героем. Мягкий, податливый и наконец раздавленный Мартин Мартиныч превращается из человека в механизм. (Заметим, что в романе «Мы», в мире далекого будущего, у Замятина будут действовать механические люди, марширующие под звуки Музыкального завода, люди, для которых музыка Скрябина (опус 74) — «забавнейшая иллюстрация» того, что получалось в XX веке в припадках «вдохновения» — «неизвестная форма эпилепсии».) Уже в этом рассказе Замятин намечает образ иного мира, идущего на смену каменному веку.
Однако вернемся к «пещерным» жителям и найдем те сквозные метафоры, которые связаны с другими героями рассказа. В портретной характеристике Обертышева мы увидим «желтые каменные зубы, и между камней — мгновенный ящеричный хвости
к — улыбка», увидим, как он «каменнозубо улыбался». Камень не случайно становится лейтмотивом образа Обертышева, человека холодного, неприступного, равнодушного. Его равнодушие агрессивно, поэтому — «желтые каменные зубы сквозь бурьян, желтые зубы — из глаз, весь Обертышев обрастал зубами, все длиннее зубы». И вот перед нами гротескный образ пещерного чудовища.
Отметим, насколько выразителен замятинский гротеск. Предельное преувеличение какой-либо одной детали создает характер, формирует читательское отношение к нему и замещает подробное описание.
Художественный мир рассказа необычайно цельный. Все замятинские метафоры — глина, камень, мамонт («мамонтоподобным» назван домовый председатель Селихов) — связаны с главной метафорой рассказа — с метафорой каменного века. И в то же время каждая из них выявляет конкретную индивидуальность персонажа.
Ho наиболее своеобразна речь Мартина Мартиныча. Неполнота, обрывистость, недосказанность — вот те ее качества, которые сразу бросаются в глаза. И это психологически объяснимо, ибо Мартин Мартиныч на протяжении всего рассказа пребывает в состоянии предельного нервного напряжения.
Особенно важно для понимания замятинской стилистики то, что эти характеристики можно отнести и к авторской речи. Чтобы выяснить, с чем связана такая манера повествования, рассмотрим ряд примеров из текста. Вот один из них:
«— Понимаешь, Март, — если бы завтра затопить с самого утра, чтобы весь день было, как сейчас! А? Ну, сколько у нас? Ну с полсажени еще есть в кабинете?
До полярного кабинета Маша давным-давно не могла добраться и не знала, что там уже… Туже узел, еще туже!»
Чего не договаривает автор, обрывая фразу многоточием? Почему не говорит, что же в действительности «там уже»? Ho читатель вправе и сам додумать, сам понять, что в «полярном кабинете», увы, не осталось дров. Замятин — писатель XX века; в отличие от классиков века XIX он не объясняет, а рассчитывает на чуткость самого читателя. А может быть, он боится произнести эту страшную правду, чтобы не убить надежду в Маше?..
Рассмотрим еще один пример. Разговаривая с Селиховым о всевозможных мелочах, Мартин Мартиныч стремится не дать ему завести разговор о главном, о совершенной им краже, он хочет заговорить своего гостя, «подбросить в Селихова дров». Обратим внимание на то, что автор использует именно эту разговорную метафору — «подбросить дров». Ведь на дровах сосредоточено сейчас внимание Мартина Мартиныча. Таким образом, авторская речь фиксирует внутреннее состояние героя, его мысли, причем иногда еще не оформившиеся в слова («мысленный язык», по определению самого Замятина). Вероятно, еще и поэтому для авторской речи так характерны неполнота, недосказанность.
Непревзойденным исследователем внутреннего мира человека, мастером внутреннего монолога был в XIX веке Ф. М. Достоевский. Попробуем сопоставить «мысленный язык» Замятина с внутренним монологом у Достоевского.
Даже когда герой Достоевского находится в крайне возбужденном состоянии, в его монологе мы найдем и сложные предложения, и предложения, осложненные однородными членами, причастными и деепричастными оборотами. То есть Достоевский все-таки литературно переоформляет внутреннюю речь героя. Замятин же воспроизводит человеческую мысль, если можно так сказать, в первозданном виде. Замятин, как и Достоевский, передает психологическое состояние героя, но читатель имеет дело с разными типами психологизма.