В сочинениях э грига слышны

Народная
песня — основа композиторской музыки

1. Вторая жизнь песни

Живительный родник
творчества

В начале, мне хотелось бы задать тебе вопрос: «Как ты
понимаешь смысл  выражения «Живительный родник творчества».

Свои размышления напиши в Задании№1.

Ты знаком с музыкальным народным творчеством, с
различными  жанрами. А как композиторы создают музыку? Что является
фундаментом, основой их произведений? Согласись, народная музыка появилась
раньше композиторской.

В XVIII
в. впервые стали изучать и записывать народную пес­ню, появились первые
сборники народных песен с напевами. Крупнейшие поэты и писатели обращались к
народной песне как к источнику русской поэзии, русского литературного язы­ка.
Широкое отражение народная песня нашла и в русской профессиональной музыке: в
опере, симфонии, концерте.

Вот что говорил о значении народного
творчества С.В.Рахманинов: «Разнообразие народного песенного
материала в России почти беспредельно. На огромных пространствах стра­ны
объединены разные народы. У них различные языки и раз­личные песни… У меня
создалось убеждение, что в тех стра­нах, которые особенно богаты народными
песнями, естествен­но развивается великая музыка».

Действительно, связи между русской композиторской му­зыкой
и народным музыкальным искусством, отражающим жизнь, труд, быт и борьбу
русского народа за свободу, его думы и чаяния, глубоки и многосторонни.

К песне как к живительному роднику творчества, новых
идей и вдохновения обра­щались композиторы разных поколений. Включая любимые
народом напевы в свои крупные инструментальные сочинения, ком­позиторы давали
им вторую жизнь.

Так, Петр Ильич Чайковский (1840— 1893) в
«Детском альбоме» предложил свой вариант обработки известной русской народ­ной
песни-пляски «Камаринская» Слушать ЗДЕСЬ, а в пьесе «В церкви» повторил подлинно церковный на­пев Послушай ЗДЕСЬ.
В финале Концерта № 1 для фортепиано с оркестром композитор мастерски обрабо­тал
мелодию украинской песенки-веснянки.   

Н.А Римский-Корсаков в
сцену «Проводы Масленицы» из оперы-сказки «Снегуроч­ка» включил народные
мелодии.
   

Сюита для двух фортепиано «Светлый праздник» С.
Рахманинова построена на интонациях колокольных звонов.

Многочисленные жанры
песенного фоль­клора, инструментальные народные наи­грыши, а также церковные
песнопения, ко­локольные звоны давали повод многим композиторам для создания
новых, ориги­нальных по замыслу и необычных по форме произведений.

Бетховен   

Зарубежные
композиторы также часто обращались к фольклорным мелодиям.
Л. Бетховен цити­ровал в своих произведениях мелодии немецких,  шот­ландских
и русских песен.

 Музыка Ф. Шопена пронизана интонациями и
ритмами польской народной музыки. 

В сочинениях Э. Грига
слышны напевы норвежского и швед­ского
музыкального фольклора. 

 2.Задание 1

 Как ты понимаешь смысл  выражения «Живительный
родник творчества».

Напиши небольшое сочинение -эссе.

3. Взаимосвязь русской композиторской
музыки, духовной  и народной  музыки

А теперь подробно поговорим о том, как 
проявляются связи между русской композиторской му­зыкой и народным музыкальным
искусством.

1.В «цитировании» композиторами
отдельных народных мелодий; это означает, что
композиторы используют фрагменты народной музыки в классических произведениях.
Вспомни русскую народную песню «Во поле берёза стояла…»  Слушать ЗДЕСЬ.     А теперь послушай ЗДЕСЬ финалСимфонии № 4  П. И. Чайковского.

Ты услышал русскую
народную песню «Во поле берёза стояла…» в исполнении симфонического оркестра.

 П.И.Чайковский
её преобразовал, «украсил» различными звуковыми тембрами инструментов
симфонического оркестра, изменил мелодию, каждый раз  народная песня
звучала по-новому, придавая новое музыкальное содержание, новый музыкальный
образ. Интонационное развитие музыки помогает понять замысел композитора.

Связи между русской композиторской му­зыкой
и народным музыкальным искусством  проявляются:

2.В
создании своих собственных мелодий, по музыкаль­ным образам и по
интонационно-мелодическому складу близ­ких к народным;

Послушай ЗДЕСЬ «Камаринскую» П.И.Чайковского из «Детского альбома»

Связи между русской
композиторской му­зыкой и народным музыкальным искусством проявляются:

3.В воспроизведении
в оперной и в программной симфо­нической музыке различных жанров народной
песни в их не­разрывной связи с картинами народного быта, народных об­рядовых
действ, праздников, игрищ или же с определенной исторической обстановкой;

Посмотри 

Сцену «Проводы Маслени­цы»
из оперы-сказки «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова.

Обрати
внимание, как народная песня помогла почувствовать и понять картину народного праздника, как помогла
создать картину народного праздника.

Связи между русской композиторской му­зыкой
и народным музыкальным искусством проявляются:

4.В использовании
композиторами выразительных свойств народной песенной речи: ее интонаций,
ритмического склада, особенностей мелодического развертывания,
приемов народ­ного подголосочного многоголосия в произведениях непесен­ного
склада (в оперных сценах, ариях, симфониях);

Послушай ЗДЕСЬ и вместе с записью  спой  украинскую народную песню«Веснянка»

Теперь послушай ЗДЕСЬ финал Концерта № 1 для фортепианос оркестром П И. Чайковского.

Проследи  за её преобразованиями и 
значением в финале Концерта № 1 для фортепиано с
оркестром П.И.Чайковского.

 Связи между русской композиторской му­зыкой и народным музыкальным
искусством проявляются:

 5. В претворении
народно-поэтических сюжетов и образов, использовании характерных приемов
развития музыкального содержания в симфонической и оперной музыке.

4.
Задание 2.

Ответь на вопросы:

 1.Вспомни и напиши
знакомые  музыкальные произведе­ния, в которых звучат народные или
церковные мелодии.

2.Вспомни  и
напиши музыкальные сочинения разных композиторов, в основу которых положены интонации
народных песен и напевов.

5. «Создаёт музыку
народ, а мы, художники, только ее аранжируем». 
МИ.Глинка

Тебе открылся смысл замечательно­го высказывания М. И.
Глинки:

 «Создаёт музыку народ, а мы, художники,
только её аранжируем». 

Что значит аранжируем?

Попробуем вместе ответить и на этот вопрос.

Вторая жизнь песни — это своеобразная интерпретация,
заключающаяся в трактовке классического сочинения или в обработке какой-либо
мелодии народной песни.

Слово «интерпретация» (от
латинского слова) означает толкование, разъяснение, раскрытие смысла
чего-либо, а как музыкальный термин используется в связи с
искусством исполнения. Нотные знаки печатных изданий музыкальных произведений одинаковы для всех, а
музыка у всех исполнителей получается разная. Каждый музыкант вкладывает в нее свое понимание, свои
чувства, имея собственную творческую концепцию воплощения  художественного замысла. Это  и есть исполнительская  интерпретация,
или, как еще говорят, трактовка, произведения.

В
том виде, как музыкальное сочинение написано для опреде­лённого
исполнительского состава, оно называется оригиналом.
Но  у музыкантов часто возникает желание исполнить какое-либо сочи­нение
в ином варианте: например,
простую народную песню развить, преподнести в более красочном виде,
исполнив ее как  инструментальные
вариации на гитаре или оркестром народных инструментов.

Послушай знакомую тебе «Песню Сольвейг»  из симфонической сюиты «Пер Гюнт» Э.Грига в ОРИГИНАЛЕ.  

А теперь Послушай в  ис­полнении ДЖАЗ-ОРКЕСТРА «Песню Сольвейг» Э.Грига.

Задание:

Сравни
джазовую трактовку «Песни Сольвейг» со звучанием оригинала в исполнении
симфонического оркестра.

Можно ли,
основываясь на характере мелодии и не видя героини, зрительно представить ее
облик? 

В мелодии переданы
чувства, связанны­е с душевным состоянием Сольвейг (нежность, доброта, сер­дечность, глубина переживаний,
ожидание).

Вопрос, благода­ря
чему ты почувствовал это?

Всё-таки, мы вновь
обращаемся  к ин­тонационной выразительности музыки, неторопливому развитию
напевной, сердечной мелодии,
которую ведут струнные инструменты симфонического оркестра, поддержи­ваемой
мягким  аккомпанементом.

Контрастное
сопоставление 1-й и 2-й части «Песни Сольвейг» раскрывает новые грани образа.

 Конечно,
ты услышал  смену темпа, лада (минор-мажор), мелодического ри­сунка,
который придает музыке характер
танцевальности, жизнеутверждения. Так, контраст, являясь важнейшим приемом
искусства, помогает нам острее
почувствовать вырази­тельность как композиции картины, так и музыкальной формы
произведения и открыть
для себя многогранность художе­ственного образа, художественных переживаний.

Что меняется в
«Песне Сольвейг» в джазовой интерпретации?

Надеюсь,
ты  почувствовал, что в музыке в связи с изменением стиля, манеры испол­нения,
тембров инструментов произошла трансформация образа.  

Ты услышал
 звучание саксофона,  характерного
для джаза 

 инструмента,
который обладает удивительно теплым, похожим на чело­веческий голос тембром.
Это звучание заполняет собою всё  про­странство благодаря сочетанию в устройстве саксофона
силы и мощи медных инструментов с гибкостью и индивидуальностью тем­бра 

 деревянных
духовых инструментов. Особенность игры на нём с применением сурдины придает
 художественному образу иной харак­тер: более очевидными становятся интонации  жалобы,
плача.

Сегодня музыканты активно обращаются к популярным
класси­ческим произведениям и исполняют их самыми различными соста­вами инструментов, начиная с
джаз-оркестра и кончая современ­ным электронным инструментарием. Все эти изменения, приспособ­ления
оригинальных произведений для других составов называются обработками. В качестве синонимов
употребляются термины 

пере­ложение,
транскрипция, аранжировка.

6. Задание
3

Послушай ещё раз
«Песню Сольвейг».

 
 1. Сравни джазовую трактовку «Песни Сольвейг» со звучанием оригинала в
исполнении симфонического оркестра. 

Ответь
на вопросы:

 
 1. Можно ли, основываясь на характере мелодии и не видя героини,
зрительно представить её облик?

     
   2.Что меняется в «Песне Сольвейг» в джазовой интерпретации?

 
      3. Как ты понимаешь музыкальные термины: обрабатка,
трактовка, аранжировка, оригинал.

7. Интерпретация
в музыке и живописи

Посмотри фрагмент картины Б. Кустодиева «Мороз­ный день».    

репродукцию картины К. Василь­ева
«Ожидание»

Это
тоже своеобразная интерпретация.

Обрати  внимание на красо­ту женского облика в
картине К.Васильева «Ожидание» и в то же время на напряженность, тревогу, которая чувствуется в ее
взгляде. Может быть, на картине изображен момент, свя­занный с обрядом крещенского гадания («…раз в крещенский
вечерок девушки гадали…» — В. Жуковский), с ожиданием девушкой своей судьбы, своего суженого.

Подумай и ответь на вопросы: 

1.Что могло быть до момента, который мы видим?

 2.Что мо­жет произойти после него?

  3. Есть ли контраст в картине?

Да, контраст обнаруживается между теплым колоритом
выступа­ющего из темноты и освещенного огнем свечи лица девушки и его обрамлением холодным цветом зимнего
узора на окне.

4. С каким
музыкальным сочинением, прозвучавшим на этом уроке, ты  можешь соотнести
эту картину?

Теперь
будет интересно сравнить внешний облик действу­ющих лиц музыки и живописи.
 Сольвейг очень красива, но каждый
видит эту красоту по-своему. Опи­сывая внешность героини картины «Ожидание», ты
идёшь от видимого внешнего изображения к внутреннему состоянию, а в музыке — от
внутреннего состояния героини к возможно­му внешнему его проявлению. Иначе
говоря, и за звуками, и за красками лежит единое, главное — душевное состояние
человека. Тема красоты, ожидания, желания заглянуть в буду­щее звучит и в
живописном полотне, и в музыке.

Путём сравнений различных интерпретаций мы можем
постичь музыкальное произведение — происхо­дит анализ  музыки музыкой, анализ образа образом. Ты учишься
 слышать в сходном различное, а в различном общее, единое. 

Надеюсь, у тебя возрастает интерес к музыке, так как
возникает возможность выбора: какое из исполнений тебе ближе? Ты стал понимать музыку, умеешь анализировать
музыкальные произведения, интонировать – а это и есть главная задача наших уроков музыки.

8. Задание 4

Напиши

Как мы можем понять и постичь музыкальное
произведение и произведение изобразительного искусства?  

9.Посмотри презентацию «Народная, духовная и
композиторская музыка»

Сравни, что общего и в чём различие жанров
композиторской, духовной и народной музыки?

метки: Сочинение, Слышный, Мотив, Романс, Часть, Форма, Вокальный, Период

Курсовая работа посвящена рассмотрению формы трех романсов норвежского композитора Эдварда Грига. Целью работы ставится анализ композиционного строения романсов и выявление особенностей их структуры. Исходя из этого основные задачи заключаются в следующем:

• представить обзор истоков и тенденций развития сольных вокальных жанров; романс григ композитор
• охарактеризовать основные стилевые направления в эволюции романса и песни в XIX-XX столетиях;
• определить характерные черты вокального творчества Э.Грига;
• выявить конкретные формы в вокальных сочинениях Э. Грига;
• определить их типические черты в сравнении с традиционными вокальными формами;
• охарактеризовать внутреннее соотношение и организацию построений в единую целостность вокального сочинения;
• указать на индивидуальные особенности композиционного строения произведений Э. Грига;
• описать наиболее существенные средства выразительности — с позиций их значения в драматургическом раскрытии образного содержания, а также в формообразовании;

— обобщить итоги анализа романсов с учетом стилевых закономерностей, исторического аспекта, характерности композиционного решения романсов с точки зрения жанровой природы.

Панорама вокальных жанров в их историческом и стилевом развитии

Вокальные жанры по своей сути — самые распространенные и демократичные музыкальные жанры. Их широкая популярность во всех социальных слоях общества существовала, наверное, всегда (правда, церковь не приветствовала их в своих ритуалах).

Самый общительный музыкальный жанр — песня — никогда не ограничивал образно-поэтические рамки или средства музыкальной выразительности. Песня послужила источником появления многих вокальных жанров — как сольных, так и массовых; как камерных (домашних, салонных и т.д.), так и концертно-театральных (от романсов и вокальных ансамблей до кантаты, оратории, хоровых циклов); как бытовых, так и официально-торжественных (гимны); как разнообразных фольклорных (национальных), так и профессиональных (в т.ч. по исполнению).

Начиная со времен труверов, миннензингеров, трубадуров, вокальные жанры обретают яркую лирическую (любовную) направленность. Это «разветвляет» привычный песенный жанр на множество видов — среди которых особое место занимают романсы. «Romance» (испанское) — светская песня на испанском (т.е. романском, не латинском) языке с инструментальным сопровождением. Во Франции термин «романс» применялся наряду с термином «шансон» в 18 и начале 19 веков. Романсы с текстом на русском языке называли «российскими песнями».

16 стр., 7642 слов

Особенности восприятия детьми старшего дошкольного возраста жанра …

… заняла вокальная камерная музыка (в жанрах песни и романса). Композиторы-романтики ввели жанр … образом: По назначению песня, танец, марш. По исполнительскому составу Вторичные музыкально-профессиональные жанры Камерная музыка, Симфоническая музыка, Театрально, Хоровая музыка, Камерная музыка, Симфоническая музыка … людьми прекрасного в музыке. 6. Познавательно-просветительская функция. Видна …

В романсе мелодия более детализировано, чем в песне, отражает содержание стиха, его характер, тип строфы и поэтический размер, а также образное развитие, ритмический и интонационный рисунок отдельных фраз. Инструментальное сопровождение в романсе имеет важное выразительное значение и нередко является равноправным участником ансамбля. Романс подразделяется на жанровые разновидности: баллады, элегии, баркаролы, романсы в танцевальных ритмах и т.д.

В 19 веке в творчестве композиторов-романтиков романс становится одним из ведущих жанров, отражая характерные для эпохи тенденции: обращение к внутреннему миру человека, его мыслям и чувствам, к фольклорным истокам — сокровищам народного искусства. Творчество великих мастеров романса развивалось во взаимодействии с поэтическими направлениями. В истории искусства тесно связаны имена Ф. Шуберта и И.В. Гете, Р. Шумана и Г. Гейне, М.И. Глинки и А.С. Пушкина, П.И. Чайковского и А.К. Толстого, Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Майкова, Э. Грига и Г. Ибсена. Русские композиторы 19 века уделяли особое внимание средствам декламационности, иногда вносили черты театральной сценки (А.С. Даргомыжский, М.П. Мусоргский); в творчестве П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова романс приближается к оперной арии с широким симфонизированным развитием («День ли царит» Чайковского, «Весенние воды» Рахманинова).

Расширение выразительных возможностей романса осуществлялось и другим путем. Композиторы нередко объединяли романсы в вокальные циклы, создавая относительно крупное и тематически богатое «сюитного» типа произведение, с включением резко контрастных музыкально-поэтических образов.

Уже в первые десятилетия 20 века развитие романса представляет сложную картину. Стремление к индивидуальному решению (вне типовых жанров и форм) приводит к новому роду камерно-вокального произведения — «стихотворению с музыкой» («Пять стихотворений Ахматовой» С.С. Прокофьева, «Пять стихотворений Бодлера» К. Дебюсси).

А вне опоры на оперную декламационность решается проблема музыкально-речевой интонации: чтобы приблизиться к естественной речи, композиторы обращаются к текстам, написанным свободным стихом и даже прозой («Песни Билитис» Дебюсси, «Гадкий утенок» Прокофьева), используют свободно интонируемый «музыкальный говор» (Sprechstimme, Sprechgesang — «Лунный Пьеро» А. Шенберга).

С другой стороны, фортепианная партия становится настолько самостоятельной и образной, что образуется особый жанр «романса-прелюдии» («Сирень» Рахманинова).

Происходит также проникновение в романс элементов фольклора — в основном народных музыкально-речевых жанров («Прибаутки» И.Ф. Стравинского), диалектных особенностей пения (М. Равель, М. де Фалья, Г. Свиридов, В. Гаврилин).

Во второй половине 20 века расширяется круг исполнительских средств, появляются циклы для нескольких исполнителей-певцов и ансамбля инструментов, что приближает вокальные циклы к кантатным и даже вокально-симфоническим произведениям (П. Булез, Б. Бриттен, С. Губайдулина).

Эдвард Григ, основоположник норвежской музыкальной классики, — один из крупнейших мастеров романса и песни (около 150 произведений).

Линия немецкой романтической песни (от Р. Шумана и Ф. Шуберта) заметна в ранних романсах («Мелодии сердца» на стихи датского поэта Андерсена).

Психологический настрой глубокой душевной лирики воплотился в романсах зрелого периода творчества Грига на стихи Генрика Ибсена («Лебедь», «Песня Сольвейг»).

Мир норвежского фольклора отразился в песнях и циклах на стихи В. Крага («В челне»), И. Паульсена («Норвегия»), Х. Драхмана («По скалам и фьордам»), А. Гарборга («Девушка с гор»).

По мере развития творческой зрелости Э. Григ уделяет все большее внимание задачам выразительной декламации, экспрессии, колорита. Сила лирического вдохновения сочетается с мастерством звукописи, тонкой передачей пейзажа и колористических оттенков. Не случайно романсы Грига среднего и позднего периодов носят название «стихотворений» («digte»).

Эта тенденция сближает его вокальную музыку с новаторскими исканиями М.П. Мусоргского, К Дебюсси, Х. Вольфа.

Огромное количество романсов по своей форме уподобляются песням, и основной структурой их становится куплетная форма, то есть простая двухчастная — типа запев и припев. Иногда простота поэтического текста сплетается с простотой и ясностью музыкальной формы, где строфе стиха соответствует музыкальный период, что в целом образует одночастную форму романса. Такая одночастная форма в вокальной музыке получила название «строфической» (при этом возможно неоднократное повторение музыкального периода с разными стихотворными строфами — подобно куплетной форме).

Вместе с тем, для изложения поэтического содержания в вокальных жанрах характерно использование простой трехчастной репризной формы — как наиболее композиционно развернутой, способной к преобразованию тематического материала или введению нового контрастного в середине, а также созданию симметрической уравновешенности и замкнутости частей композиции.

В романсах Э. Грига применяются разнообразные музыкальные формы, но преобладающее значение получают куплетные и строфические формы, как наиболее близкие народным песенным жанрам, в том числе норвежскому фольклору. Таковы по форме его романсы «У моря», «Сердце поэта», «Люблю тебя», «В челне», «Принцесса», «Избушка», «Песня Сольвейг» и другие. В развернутых вокальных композициях встречаются и простые трехчастные формы: «Лебедь», «Колыбельная Сольвейг», «Весенний цветок», «Осенью», «К Родине». Но имеет место включение иных форм: так, например, романс «Сон» изложен в необычной для стиля Э. Грига сложной двухчастной репризной форме.

Анализу структурных особенностей вокальных произведений Грига посвящена основная часть курсовой работы.

Анализ формы и средств выразительности в романсах Э. Грига

СХЕМА ФОРМЫ Романса Э. Грига «Люблю тебя» ор.5 №3

Тональный ряд	> С	С	С
Тематический ряд	A
тематический ряд		a + a1
Масштабный ряд	21
масштабный ряд	2,5	16 (7 + 9)	3,5
	Период варьированно-повторного строения с расширенным 2-м предложением
	Свободное построение	Период варьированно-повторного строения, однотональный, замкнутый, неквадратный	Каденционное построение
Функциональный ряд	вступление	Изложение темы	Дополнение-репризность
функциональный ряд	Подготовка темы	Экспонирование темы	заключение
Одночастная форма в виде периода варьированно-повторного строения со вступлением и дополнением

Комментарии к схеме формы романса «ЛЮБЛЮ ТЕБЯ» ор.5 № 3 Э. ГРИГА

Романс Э. Грига «Люблю тебя» из цикла «Мелодии сердца» на стихи великого датского сказочника и поэта Х.К. Андерсена изложен в одночастной форме в виде периода варьированно-повторного строения. Он обрамлен относительно пропорциональными по масштабам (2,5 такта и 3,5 такта) инструментальными вступлением и заключением. Вступительное построение создает интонационную подготовку введения основной темы романса и представляет собой развернутый гармонический оборот, функционально направленный на достижение тоники до-мажора.

Основное — экспозиционное — построение плавно представляет тему в двух предложениях, имеющих традиционное соотношение каденций D — T (в до-мажоре).

Периоду присуща тематическая однородность, в расширении второго предложения используются секвентные нарастания в зоне кульминации (11-13 такты темы).

Объемы предложений не придерживаются принципа квадратности: 7 тактов + 9 тактов, такие масштабы относят к иррегулярной неквадратности. Если в 1-м предложении тематический материал организован масштабно-тематической структурой периодичности (а/3 +а/3), то во 2-м — масштабно-тематической структурой дробления с замыканием (а/3 + в/1 + в 1/1 + в 2/2 + в 3/2).

Фортепианное заключение представляет собой «репризное замыкание» романса посредством повторения начального вокальной фразы и, одновременно, создания развернутой заключительной каденции с постепенным ритмическим торможением в основной тональности до-мажор.

Таким образом, романс «Люблю тебя» обладает достаточно типичной для вокальных миниатюр формой — структурой периода варьированно-повторного строения, однотонального, замкнутого, с типичным соотношением каденций (половинной и полной совершенной), иррегулярно неквадратного, имеющего фортепианные вступление и дополнение. Общий масштаб — 21 такт.

Анализ средств выразительности

Светлый спокойный лирический образ влюбленного поэта воплощен в романсе средствами мягкой мелодической линии, закругленности вокальных фраз, плавности метроритмического рисунка, текучести гармонического движения, стабильной ровности фактуры фортепианного сопровождения в умеренном темпе (Quasi Andante).

Вокальная партия романса обладает живой непосредственностью лирического характера, проникновенностью интонаций и очень активным эмоциональным развитием. Начальный поступенный мотив (с узкообъемной волнообразной линией) наполняется колоритом мягкой грусти посредством двух минорных отклонений (в ля-минор и ре-минор).

Второй, родственный первому, мотив значительно вырастает в интонационном плане, появляются скачки: восходящие секста и квинта, нисходящие кварты. Яркие скачки активно поддерживаются пунктирными ритмоформулами. Это способствует эмоциональному возбуждению и некоторой устремленности характера звучания (более крупное отклонение в ре-минор).

Во втором предложении мягкой закругленности начального мотива приходит на смену порывистый дух секвентных восхождений с кварто-квинтовыми скачками и пунктирным ритмом (секвенцирование мотива следует терцовыми шагами вверх).

Два последних мотива составляют кульминационный подъем, достигают мелодических вершин (е 2 и f2) и вносят максимальную экспрессию в интонационное развитие мелодии романса.

Если начальные мотивы (1-е и начало 2-го предложений) строились на развернутых трехтактных амфибрахических стопах (акцент в последнем такте на сильной доле), то секвентные мотивы значительно короче и активнее за счет хореических стоп (затактовое начало).

Последний кульминационный мотив сочетает в себе обе стопы — амфибрахий и хорей (ярко выделяются акценты в начале и конце мотива).

Гармоническое содержание романса придерживается принципа совмещения центростремительных (во вступлении, обеих каденциях, дополнении) и центробежных средств (отклонения в ля-минор, соль-мажор, неоднократно в ре-минор).

Но наиболее значительно проявляются колористические свойства гармонии: хроматические проходящие звуки, задержания, альтерация и дезальтерация аккордов, эллиптические обороты (в половинной каденции, в зоне секвенций), а также нетерцовые и многозвучные аккордовые вертикали (квартаккорд в обеих каденциях; терцдецимаккорды II11, D11, D11г).

Лирическому облику романса соответствует и ритмическая ровность в фактуре фортепианной партии. Во вступлении мягкое плавно текучее движение голосов, поддерживаемое хроматическим напряжением, скрывает метрическую «сетку»: образуется полифоническое сплетение выразительных мелодий. А при сопровождении вокальной партии фортепианный аккомпанемент начинает четко высвечивать метрические опоры: ритмическое остинато аккордов на фоне крупных четких басов или (во втором предложении) мощных глубоких октавных басов (в кульминационной зоне особенно).

В целом фактуре романса свойственна многомерность: в ней есть и прозрачные звучания, и ажурная полифония, и широко расставленные голоса, и аккорды. Тонкая перестройка фактурной плотности наполняет романс живым дыханием в эмоциональном раскрытии главного образа.

Единство музыкальных средств романса, их взаимодействие созвучно возвышенному строю чувств, восторженному духу признания в любви поэтического образа поэта.

СХЕМА ФОРМЫ Романса Э. Грига «ЛебЕДЬ» ор.25 №2

Тональный ряд	F	F	F-Des-F
Тематический ряд	A	B	A
тематический ряд	a	b	a
Масштабный ряд	31
масштабный ряд	8	13	10
	Период единого строения, однотональный, незамкнутый	Свободное развивающее построение	Период единого строения, однотональный замкнутый
	Период единого строения, однотональный, незамкнутый, квадратный	Свободное построение	Период едино-го строения, однотональный замкнутый, неквадратный
Функциональный ряд	Изложение темы	Развитие и обновление начальной темы	Повторение начальной темы
функциональный ряд	Экспонирование темы	Середина	Реприза
Простая трехчастная репризная форма со смешанной серединой и крайними частями в виде периода единого строения

Комментарии к схеме формы романса «ЛЕБЕДЬ» ор.25 № 2 Э. ГРИГА

Романс «Лебедь» на стихи норвежского поэта и драматурга Генрика Ибсена невелик по масштабам (31 такт), но по структуре организован несколько сложнее предыдущего романса. Он представлен в простой трехчастной репризной форме со смешанной серединой, не имеет вступления и дополнения.

Тональный план сочинения сосредоточен на главной тональности фа-мажор: все части строго подчинены тональному центру и почти не содержат отклонений в другие тональности. Единственная внезапная модуляция в тональность II-й степени родства Des-dur и обратно возникает в 3-й части.

1-я часть изложена в форме периода единого строения, однотонального, гармонически не замкнутого (половинная каденция на D), неквадратного (8 тактов, но без деления на предложения).

Тематическое содержание 1-й части основано на двух однородных по характеру элементах: первый — терцовое покачивание (1-4 такты), второй — широкий волнообразный мотив с замыканием на начальной интонации. Это тесно связано с синтаксической структурой суммирования: а/2 + а 1/2 + в/4. Экспонирование темы романса дано в простой и ясной форме периода, но его разомкнутость создает ожидание 2-го предложения, однако, скорее всего, предполагает скрытую устремленность в обновление материала и его развитие. Поэтому правильнее было бы определить форму 1-й части как период=предложение (хотя это очень характерно для экспонирования главных партий сонатных форм).

2-я часть (poco animato) является свободным построением развивающего типа. Она вносит интонационно-ритмическое обновление в тематический материал 1-й части: интонационное покачивание и триольная ритмическая фигура расширяются в масштабах и диапазоне. Кроме того, секвентное преобразование вокальных фраз в восходящем движении по терциям ведет к яркой и выразительной кульминации всего произведения (19-20 такты).

Но еще большему обновлению подвергается тематический материал фортепианной партии: к мерному покачиванию аккордовых вертикалей добавляются свободные напевные мотивы, часто эхом отражающие вокальные фразы. В результате образуется диалог между фортепианной и вокальной партиями (9-17 такты).

Процесс секвентного развития обновленного материала осуществляется на длительном доминантовом органном пункте, что не только скрепляет в единую волну тематическое развитие, но и усиливает напряженность звучания, устремленность к кульминационной точке. Эмоциональному подъему способствует и синтаксическая организация материала (при дуэтном взаимодействии фортепианной и вокальной партий): а/2 + в/2 + в/1 + в 1/2 + в 1/1+ в 2/2 + в 2/1 + в 2/1 + в 2/1 + в 3/1 Жирным шрифтом выделены вокальные мотивы.. Чередование фортепианных и вокальных мотивов ведет к их дроблению и вычленению. В момент кульминации замедляется ритмический пульс, укрупняются длительности, сдерживается темп (ritenuto, фермата) — создается максимальное ожидание разрешения напряжения и появление тонической устойчивости. Так развивающее свободное построение средней части романса подготавливает появление заключительной части.

3-я часть романса «Лебедь» возвращает исходный тематический материал в той же форме периода единого строения, однако вносит некоторые изменения. Второй тематический элемент сжимается до двух тактов и секвенцируется (терцовым восходящим сдвигом) в тональном сопоставлении Des-dur и F-dur. Эта транспонирующая секвенция создает некоторое развитие (проявляется связь со средней частью) и модуляционные переходы. Внезапная модуляция из фа-мажора осуществляется посредством энгармонизма большого минорного септаккорда, имеющего функцию s7г в F-dur и VI35b8 (трезвучие VI ступени с полурасщепленной примой) в Des-dur. А возвращение происходит посредством аккордики мажоро-минора: тонический секстаккорд Des-dur переосмысливается в bVI6 F-dur.

Вместе с тем, секвентные перемещения мотива упростили масштабно-тематическую организацию материала: периодичность и незаметное в конце дробление заменили суммирование (а/2 + а 1/2 + в/2 +в 1/2 + в 2/1 + а 2/1).

В результате, репризное проведение темы обрело более спокойный характер звучания и законченное (по тонально-гармоническому кадансированию) завершение, чем начальное изложение темы.

Таким образом, романс «Лебедь» получил структуру простой трехчастной репризной формы со смешанной развивающей серединой и измененной репризой, где 1-я часть несет функцию экспонирования, 2-я — функцию развития, 3-я служит репризным завершением.

Анализ средств выразительности

Философско-лирическое содержание стихотворения Г. Ибсена воплощено в романсе Э. Грига в психологически тонкой музыкальной атмосфере. Гармонично и во взаимодополняющем действии использованы все музыкальные средства выразительности.

Мелодическая линия вокальной партии развертывается неторопливо и плавно: из терцовой попевки вырастает широкая мелодическая волна со ступенчатым нисходящим движением (в 1-й части произведения).

Во 2-й части мелодические фразы обогащаются варьированием и фортепианными перекличками, получают активное развитие в кульминационной зоне (agitato).

В них появляются интонации призыва (квартовые скачки с опеванием и многократным повторением), драматизирующие созерцательный образ, сложившийся в 1-й части, и вносящие беспокойство и эмоциональную напряженность.

Светлый ладовый колорит романса наполнен разными оттенками и нередко затемняет краски минорными гармониями. Так, начальный мотив контрастно озвучен сначала мажорным колоритом плагального оборота (T — S7), затем минорным (T — s7г).

В последующем гармоническое изложение насыщается альтерационными средствами (DDVII7, D7b5, D43b5>III, II43#3 b5 в 5-8 и 22 тактах) и ярким звучанием нетерцовых аккордов (за счет побочных тонов и полифункциональных наслоений на органный пункт доминанты — в 9-20 тактах), колорированием тоники в минорной окраске (21 такт).

Фонические свойства гармонии использованы в полной мере уже в первом обороте, несущем модальные черты именно ввиду своей звуковой красочности. И далее они максимально задействованы в колорировании диатонических и альтерированных судоминант в сочетании с доминантовым органным басом (средняя часть), в большетерцовом сопоставлении секвенцирующих каденций в Des-dur и F-dur (3-я часть).

При этом пульс гармонических смен очень спокойный: две гармонии в такте, к тому же с варьированными повторами, а порой еще реже — по несколько тактов (во 2-й части).

Такие свойства гармонии соответствуют возвышенному строю чувств и созерцательному характеру романса.

То же можно отметить и в метроритмических средствах: спокойный темп (Andante ben tenuto), плавность и ритмическая закругленность в целом сохраняются на протяжении всего романса. Однако в зоне кульминационного подъема агогические перемены способствуют мелодической динамизации темы, а в завершении — наоборот — угасанию интонационного развития (Lento).

Модальные черты красочности проявились не только в гармоническом колорировании, но и в соотношении трехдольного метрического пульса и мотивного акцента: несмотря на затактовый тип мотива смысловой акцент приходится не на сильную долю, а на слабую вторую. Это происходит благодаря ритмическому дроблению первой доли и смене гармонии на второй («приседание» гармонии и крупные длительности мелодии именно на второй доле).

Тип мотивов можно классифицировать как амфибрахий. Но в самых последних мотивах середины и репризы мотивный акцент совмещается с метрическим — и это усиливает эффект других средств выразительности (напряженная неустойчивость в 20-21 тактах и элегическая угасание в последних тактах).

Той же высокой степени эмоциональной окрашенности звучания содействует фактурное оформление музыкального материала произведения. Гомофонный склад четко определяет функции голосов: на первом плане мелодия (это рельеф темы), на втором — гармоническое сопровождение (тонкий колористический фон).

Аккордовое изложение сохраняется на протяжении почти всего сочинения. Однако важные в драматургическом отношении дуэтные переклички вокальной мелодии и широких фортепианных фигураций с мотивами «эхо» создают ансамблевое звучание и усиливают общую атмосферу возбуждения и волнения. Особая роль фортепианной партии заметна в заключении романса, где в фактуру сопровождения вплетаются ведущие интонации вокальной партии, а помимо того еще и знаменитая григовская интонация — нисходящий ход по VII-VI-V ступеням.

Замечательная трактовка Григом поэтического содержания стихотворения Г. Ибсена, раскрытие тонких психологических образов человека, сочувствующего трагической судьбе лебедя, и самой благородной птицы несут высокий духовный и чуткий душевный смысл посредством выразительного музыкального их воплощения.

СХЕМА ФОРМЫ Романса Э. Грига «СОН» ор.48 №6

Тональный ряд	Des >As	E>D>C>B > (As)	Des-Ges-(Ces)	Des
Тематический ряд	AА	B	C	A
тематический ряд	a	b	c	a
Масштабный ряд	52
масштабный ряд	19 (1+8+1)+ (8+1)	8	12	13
	Повторенный период единого строения, модулирующий, замкнутый	Свободное развивающее построение	Свободное развивающее построение	Период единого строения, однотональный замкнутый
	Повторенныйпериод единого строения, модулиру-ющий, замкнутый, неквадратный	Свободное построение с транспонирующими секвенциями	Свободное построение с транспо-нирующими секвенция-ми	Период единого строения, однотональный замкнутый, неквадратный
Функциональный ряд	Изложение темы	Вариантное преобразование мотивов начальной темы	Развитие и контрастное преобразование тематизма	Повторение начальной темы с изменениями
функциональный ряд	Экспонирование темы	Продолжающее развитие	Контрастное развитие	Реприза
Простая четырехчастная форма с репризным обрамлением, где крайние части в виде периода единого строения, или сложная двухчастная репризная форма

КОММЕНТАРИИ К СХЕМЕ ФОРМЫ РОМАНСА «СОН» ор.48 № 6 Э. ГРИГА

Один из красивейших романсов Э. Грига «Сон» написан на стихи поэта Ф. Боденштедта, раскрывает лирические чувства, полные любви и одухотворенности. Форма романса развертывается постепенно, следуя за поэтическим содержанием, поэтому получает крупные масштабы и нетипичную структуру.

1-я часть

• мелодическим развертыванием вокальных фраз в простой периодичности;
• тонально-гармоническим объединением на тоническом органном пункте;
• редкой сменой гармонического пульса (по тактам);
• однородностью фактуры фортепианного сопровождения.

Экспонирование музыкальной темы осуществляется неторопливо, плавно: мелодические фразы переходят одна в другую, но отделяются остановками на крупных длительностях и паузами. Тематически фразы попарно сходны: а/2 + а 1/2 + в/2 + в 1/2. Но квадратные масштабы вокальной мелодии нарушают однотактный фортепианный проигрыш и модулирующая однотактная связка к повторению периода (на D#5 Des-dur).

Повторение материала периода происходит с небольшим изменением регистра — фортепианная партия звучит на октаву выше. В конце используется также мотив связки (из 10-го такта), но без изменения тонической гармонии As-dur. Это незначительное отличие в окончаниях периодов могло бы послужить поводом к образованию сложного периода, однако сложный период характеризуется внутренним делением каждого своего периода на два сходных (сложный период дважды повторного строения) или несходных (сложный период из периодов неповторного строения) предложений.

2-я часть

Следует отметить то, что тональная логика на гранях 1-й и 3-й частей достаточно свободна: между As-dur в конце 1-й части и E-dur в начале 2-й нет диатонической связи (T/As-dur = III#3/E-dur); а энгармоническое устремление через увеличенное трезвучие в As-dur в конце последнего звена секвенции 2-й части «переориентируется» в главную тональность Des-dur (VIг/As-dur = D64#5/Des-dur).

Получается, что 2-я часть романса очень неустойчива по своему тональному плану и незамкнута.

3-я часть

4-я часть

Тематический материал 1-й части вокальной партии сохраняется полностью, в гармоническом содержании происходят некоторые изменения: эллиптические отклонения в тональности VI, D, S, вместо тонического органного пункта долгое время используется доминантовый. Данная часть выступает в роли синтезирующей репризы всей композиции.

Заключительные 48-52 такты (Allegro) образуют дополнение, уравновешивающее кульминационный подъем утверждением тоники в плагальных оборотах, в которые включается увеличенное трезвучие VIг — как яркое гармоническое средство транспонирующей секвенции из 2-й части (что служит обобщающим моментом в формообразовании романса).

Таким образом, композиция романса «Сон» Э. Грига выстраивается в общую структуру из 4 частей, где крайние части создают симметричное обрамление — как экспонирование темы и ее реприза — двум средним развивающим частям (АА — В — С — А 1).

Заметно действие принципа сквозного развития в процессе развертывания музыкальной формы. Вместе с тем, темповые особенности и фактурные контрасты между первыми двумя частями и последующими позволяют убедительно трактовать композиционное строение романса как сложную двухчастную репризную форму, в которой обе части имеют простую двухчастную безрепризную форму. Причем симметрично организованную: экпонирование (1-я часть) — развитие (2-я часть) и развитие (3-я часть) — репризное экспонирование (4-я часть).

Такая трактовка формообразующего процесса произведения обусловлена смысловым содержанием стихотворения Ф. Боденштедта. Поэтический текст обрамляющих строф имеет симметричную природу (наблюдается даже повтор в конце романса начальных слов), средние части раскрывают события и чувства реального мира. Волшебный сон о любви становится явью, и восторженные чувства вызывают ощущения прекрасного волшебного сна.

Анализ средств выразительности

Одухотворенный характер романса «Сон» создается достаточно выразительными музыкальными средствами. Ведущее значение получает мелодия вокальной партии. Она наполнена тонкой эмоциональной экспрессией интонаций ариозного оперного стиля: начальный речитативный мотив (повтор одного звука) завершается выразительным ходом вверх на хроматический полутон и затем восходящим скачком на сексту. Последующая фраза варьирует первую нисходящим полутоном, внося колористический перелив в мелодическую линию (они создают тип «мелодии-горизонта»).

Третья и четвертая фразы обретают большую распевность: начинаются с мелодической вершины и включают в себя нисходящий скачок, также подчеркнутый пунктирным ритмом. Здесь проявляется противоположный тип «мелодии-вершины».

Григ не впервые использует в романсовой мелодике амфибрахий — достаточно широкий (обычно в двутактовых мотивах), мягкий и плавный для лирической сферы образов. Здесь стопа мотива четко согласована с метрическим акцентом, впрочем, как и в последующей части. Во 2-й части крупные секвентные мелодические фразы подразделяются на три мотива — два хореических и последний вновь амфибрахический. А вот в 3-й части возникает контрастное преобразование ведущих мотивов: пунктирный мотив выделяется в самостоятельный однотактный и смещает смысловой акцент на вторую слабую долю, он активизирует весь музыкальный материал части. Второй полный мотив (с восходящим направлением движения) сохраняет прежний тип стопы (амфибрахий).

Ему поручается создание ярких взлетающих кульминаций («мелодия-горизонт»).

Колористическая роль выпадает на ладотональные средства. Мягкая пластичность гармонических переливов по большей части определена обилием плагальных оборотов, использованием только мажорных тональностей (преимущественно бемольной сферы), применением богатой альтерации аккордов субдоминантовой и доминантовой групп, необычных модуляционных средств — аккордов мажоро-минорной системы, энгармонических (Ув. 35) и эллиптических в транспонирующих секвенциях. Григ стремится наполнить красочностью и усилить фонизм аккордовых вертикалей посредством образования многотерцовых (нонаккорды) или нетерцовых комплексов, внедрения побочных тонов (Т 4), педальных (в основной теме — «f») и органных пунктов, а также делением диссонирующих гармоний, протяженным пребыванием в различных тональностях (I-II-III степени родства).

Пластичность метроритмических средств, свойственная лирическим произведениям Э. Грига, в романсе «Сон» опирается на трехдольность метра и неторопливый темп (Andante).

Дробность ритмического рисунка вокальной партии и постоянство триольного ритма фортепианной партии несут в себе изящество моторики движения, танцевальную легкость. Этому способствует и фактурные средства сопровождения: если в I-й части плавные гармонические фигурации окружались выдержанными педальными и органными тонами, то во II-й части энергия пульсирующих аккордов, их регистровый размах в постепенно ускоряющемся темпе вносила устремленность и взволнованность в музыкальное звучание, усиливала образ страстной любви.

Эмоциональное крещендо в развитии этого романса, наполнение трепетностью и светлой радостью любви подняло романсовый жанр до уровня восторженно одухотворенного гимна.

Выводы

Три романса Эдварда Грига составили разнообразную картину воплощения поэтического содержания в вокальных жанрах. Им присущи как типические черты романсовой лирики европейской музыкальной классики, так и индивидуальные особенности стиля норвежского композитора 19 столетия.

Массово-преобладающая куплетность в оформлении романса не чужда Григу, однако, в его вокальном творчестве немало иных композиционных решений. Если в романсе «Люблю тебя» маленькое, но трепетное по характеру стихотворение Х.К. Андерсена нашло воплощение в одночастной форме периода варьировано-повторного строения, то стихотворение Г. Ибсена «Лебедь» раскрылось в простой трехчастной репризной форме. Обе структуры достаточно распространены в вокальной музыке. Иначе обстоит с романсом «Сон» на стихи Ф. Боденштедта. Здесь композитор нашел необычный композиционный вариант, исходя из поэтического сюжетного замысла: пять строф стихотворения он разместил в четыре части, соединив первые 2 строфы в повторенный период, 3-ю и 4-ю строфы вывел в яркие развивающие части, а всю композицию завершил 5-й строфой на основе репризного повтора. Получилась цельная развернутая структура сложной двухчастной репризной формы с насыщенным образно-драматургическим и музыкально-тематическим развитием. Такая композиция не характерна для вокальных жанров, но все же используется для воплощения контрастных образных сфер, причем без репризы («Мы сидели с тобой» П.И. Чайковского, «Ты и Вы» Н.А. Римского-Корсакова).

Следует отметить, однако, что Григ не использовал яркого контраста сопоставления между I-й и II-й частями. Напротив, он использовал тематические связи между всеми частями и, при этом, направил все развитие к единой кульминационной вершине и завершил свою композицию синтезирующей репризой.

Композиционные средства Грига в романсах достаточно просты и органичны. Это и четкая каденционная завершенность экспозиционных разделов, ясная тональная логика, яркие музыкальные кульминации в точке золотого сечения (т.е. в конце второй трети произведения), пропорциональность частей формы. В то же время наблюдаются некоторые особенности в структурной и синтаксической организации материала: нередко применяется период единого строения (не типично для вокальных жанров); популярная в песенной мелодике масштабно-тематическая структура периодичности у Грига часто сочетается с дроблением, суммированием, дроблением с замыканием; широта мелодических мотивов и фраз (в 2-5 тактов) чаще использует амфибрахий, как в четкой размеренности и координации с метрическим пульсом, так и в несовпадении с ним. Плавные трехдольные размеры в умеренном темпе (все 3 романса в темпе «Andante») позволяют Григу вносить в общее звучание моторику движения, танцевальной пластики. Нередко эффект оживления создается и фактурными средствами фортепианной партии (фигурации, ритмическое остинато аккордов).

Ведущее значение в романсах Грига отводится, безусловно, вокальной партии — всегда интонационно выразительной, эмоционально насыщенной. Вместе с тем, гармоническое сопровождение становится очень важным участником ансамбля при создании атмосферы романса, в процессе развития образа и, как правило, действует в единстве с вокальной мелодикой (редко ее дублирует, чаще вторит «эхом»).

Эмоциональная окрашенность, психологическая тонкость фортепианного сопровождения обусловлена необыкновенно выразительной гармонией — особым достоинством стиля Грига. Колористические эффекты и фонические находки проявляются во всех вокальных сочинениях (народно-жанрового или лирического направления) композитора. Он широко использует все гармонические средства своего времени (сложные альтерированные аккорды, эллиптические и энгармонические модуляции, мелодизацию гармонических вертикалей, нетерцовые структуры и побочные тоны) и смело включает ладовые национальные приемы (мажорные субдоминанты в миноре, переход напряженной VII ступени через VI в V ступень).

В своих романсах Э. Григ выступает, прежде всего, романтиком — тонко чувствующим, глубоко переживающим, искренне и открыто повествующим. Но и норвежская природа его музыки ярко и реалистично высвечивается в мелодике, национальной интонационной характерности, ритмической пластичности, жанровой общительности.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/v-sochineniyah-e-griga-slyishnyi/

1. Асафьев, Б.В. Григ. / Б.В. Асафьев. — М-Л.: «Советский композитор»,1984

2. Конен, В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки / В.Д. Конен. — М.: «Музыка», 1997

3. Кремлев, Ю. Эдвард Григ. / Ю.Кремлев. — М.: «Музыка»,1958

4. Кудряшов, А.Ю. Теория музыкального содержания. / А.Ю. Кудряшов. С.Пб.-М.-Краснодар, 2006. С.265-277

5. Лаврентьева, И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. / И. Лаврентьева. — М.: «Музыка»,1978

6. Левашева, О. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. — М.: «Музыка»,1962

7. Лейтес, Р. Песни Грига. / Р. Лейтес. — М.: «Музыка»,1967

8. Мурадова, Е. Песни и романсы Грига. / Е. Мурадова. — Баку,1962

9. Сахорова, Д. История зарубежной музыки / Д. Сахорова. — М.: «Музыка», 1980

10. Холопова, В. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. — С.-Пб.: «Лань», 1999

МУНИЦИПАЛЬНОЕ
БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«СРЕДНЯЯ
ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №3

 ИМЕНИ
А. И. ГАДЖИБЕКОВА»

По
музыке в 5 классе

на
тему:

 «ВТОРАЯ ЖИЗНЬ ПЕСНИ»

Провела:
учитель музыки

Магомедова
Луиза Гусейновна

г.
Каспийск 2017 г.

Открытый
урок музыки в 5 классе

по
программе Г.П. Сергеевой,  Е.Д.Критской.

Тема: «Вторая жизнь
песни»

Цель: углубить
представление учащихся об обработке мелодий народных песен, об интерпретации
классических произведений

Задачи:

здоровьесберегающая –
сохранять и укреплять физическое и психическое здоровье   
детей, используя смену деятельности и применяя разнообразные формы
ведения   урока;

Обучающая –
углубить представления учащихся о народных истоках профессиональной музыки, о музыке,
основанной на использовании народной песни ( «цитирование», обработка
композиторами народных мелодий); познакомить с современной интерпретацией (
трактовкой) народной музыки.

Развивающая —
продолжить развитие вокально-хоровых навыков, расширением эмоционального
словаря.

Воспитывающая –
воспитание уважения к русской народной и классической музыке, музыкальной
культуре других народов мира, воспитание слушательской и исполнительской
культуры.

Ход
урока:

Дети входят в класс под
РН песню-пляску  «Камаринская».

I.                 
Орг. момент.

Приветствие.

Учитель поет:
«Здравствуйте, ребята!»

Дети поют:
«Здравствуйте, учитель!»

контроль настроения.

 Посмотрите 
друг другу в глаза, улыбнитесь, передайте частичку своего хорошего настроения
другому. От ваших улыбок стало ярче, уютнее, светлее в классе.

И мне на протяжении
всего урока хотелось бы видеть вас такими.

Актуализация знаний.

Учитель: Ребята! 
Вы обратили внимание, какая звучала музыка, когда входили в
класс?     (Камаринская)

Учитель: А
какая это песня? Кто её написал?    (Это русская
народная песня).

 — В РНП
рассказана вся человеческая жизнь, т.е. жанровое содержание очень многообразно.                                                                            
1 слайд

2.  Жанры
РНП. 

— Давайте вспомним
некоторые жанры РНП. Переставьте слоги в горизонтальных рядах так, чтобы
получились названия пяти жанров русских народных песен.

  — А какому
жанру народных песен относится
«Камаринская»?           
(плясовая).

Учитель: А кто еще
сочиняет песни и пишет музыку?           
(Композиторы).

3. Камаринская в
творчестве разных композиторов.

 — Может
кто-нибудь вспомнит и назовет имя русского композитора, который в «Детском
альбоме» предложил свой вариант обработки РН песни-пляски
«Камаринская»?     (П.И.Чайковский)                                      2
слайд

 — Что же такое
обработка народной песни?

 Обработка —
всякое изменение оригинального текста.

Камаринская получила
вторую жизнь и в творчестве других композиторов:                                                     
                                 3 слайд

 — к лучшим
произведения М.И.Глинки, написанным на фольклорной основе,
принадлежит симфоническая фантазия «Камаринская»,       4 слайд

 — на тему русской
народной песни «Камаринская», есть вариации, которые сочинил  не русский,
а немецкий композитор – Людвиг Ван Бетховен. Бетховен любил и
изучал русские народные песни и в нескольких своих сочинениях воспользовался
русскими мелодиями.

Подведение уч-ся к
формулировке темы урока. Тема урока, цели.

— Неслучайно, в начале
урока мы с вами прослушали  РНП «Камаринская», затем вспомнили  о
варианте обработки этой песни  из «Детского альбома» Чайковского, а для
того, чтобы попытаться сформулировать тему нашего урока. Кто попробует это
сделать, соединив в единое целое народную песню и сочинения композиторов?                 
5 слайд

ТЕМА
УРОКА «ВТОРАЯ ЖИЗНЬ ПЕСНИ».

1.     Работа
с учебником.

Давайте прочитаем в
учебнике на стр.28     1-й абзац, что же означает 
понятие «вторая жизнь
песни»?                                     
                    (чтение)

(Композиторы — они делают обработки музыкальных произведений.

Исполнители — от них зависят интерпретации,
трактовки музыкальных произведений).

  Учитель:  Со
вниманием и любовью изучают музыкальный фольклор композиторы. Народное
творчество, как неиссякаемый родник, питает их чудесными мелодиями.
Подсказывает сюжеты и темы.

 — А сейчас
обратимся к заданию на странице 29.
Вспомните музыкальные сочинения композиторов, в основу которых положены
интонации народных песен и напевов.

2. И
проведем конкурс «Найди своего композитора».

Перед вами 2
композитора, вам надо карточки с названием народной песни поместить под
фамилией композитора, который дал этой песне вторую жизнь в своем произведении.
И назвать это произведение.   6 слайд – 9 слайд

1.Римский–Корсаков в
опере «Снегурочка» в сцене «Проводы масленицы»

2.Римский-Корсаков 
опера «Сказка о царе Салтане», 1-е чудо – белка «При честном при всем народе
белка песенку поет: «не в саду, не в огороде, а в кремле при всем народе белка
песенки поет да орешки все грызет»,   используется 
мелодия  русской народной мелодии  «Во Саду  ли  , 
в  огороде» .

3.В опере Чайковского
«Евгений Онегин»  РНП «Уж как по мосту, мосточку» и «Девицы, красавицы».

4. П.И.Чайковский
«Камаринская» из «Детского альбома»

 А сейчас, мы
прослушаем фрагмент финала из 10 слайд Концерта № 1  П.И.
Чайковского и попытаемся ответить на некоторые вопросы, но   сначала
вспомним, что такое концерт?     

 
(Инструментальным концертом называют произведение для солирующего
инструмента  с сопровождением оркестра, ГДЕ СОЛИСТ КАК БЫ СОРЕВНУЕТСЯ С
ОРКЕСТРОМ).

А
вопросы будут такие:

 Какой
народной  песне-закличке П.И.Чайковский дал «вторую жизнь» в своем
концерте, где интонации были сохранены, то есть процитированы. И благодаря
концерту Чайковского, эта закличка звучит не только на своей родине, но и во
всём мире.

3.Слушание фрагмент
финала из   Концерта № 1  П.И. Чайковского

11 слайд

Пользуясь словариком
ответьте, какой характер присущ этой  обрядовой песне в концерте
Чайковского?

Быстрая.
Весёлая. Танцевальная. Радостная

Отличается ли звучание
«Веснянки» в концерте от скромной, незатейливой  заклички, которую мы
учили и исполняли?

Давайте распоемся и
исполним «Веснянку».

4.
Подготовка к пению:

1)на слоги ма, мэ, ми,
мо, му.            

2)вокализ.

3) Гамма

4) Распевка: «Петь
приятно и удобно».  На мотив песни «Светит месяц»

( повторение правил
пения, сидя и стоя)

(при исполнении
распевки дети поют 1-й куплет сидя, а 2-й куплет — встают). На мотив РНП
«Светит месяц

1.Если хочешь сидя петь
–

Не садись ты как
медведь.

Спинку выпрями скорей,

Ноги в пол упри смелей!

Припев: Раз — вдох, и
запел,

Птицей звук полетел.

Руки, плечи — всё
свободно-

Петь приятно и удобно!

2.Если хочешь стоя петь
–

Головою не вертеть.

Встань красиво —
подтянись

И спокойно – улыбнись!

5.
Исполнение «Веснянки» хором.

6.
Ритмическая минутка.  (Во поле береза стояла).

Давайте пропоем по
нотам, и определим, какая РНП записана на доске.

Нотный
стан на доске                                                                 12 слайд 

·      
О какой березе здесь поется? (Кудрявой, белой, нежной, простой.)

·      
Какой в песне характер, темп?

·      
К какому жанру относится?

7.
Исполнение хором, желающие водят у доски хоровод.

     Послушаем
еще фрагмент  — финал симфонии № 4 П.И.Чайковского, где народная
мелодия  выступает как важнейшее интонационное звено. Композитор
«цитирует» РНП «Во поле береза стояла»

 — Что такое
симфония? Финал?

И  прошу обратить
внимание на то, как тема русской народной песни «Во поле береза стояла» звучит
у различных групп музыкальных инструментов.

8.Слушание
симфония № 4 П.И.Чайковского                        
13 слайд 

(В начале у деревянных
духовых, а затем к ним присоединяются струнные, валторны, тромбоны и тубы с контрабасами. 
Мелодия будто «наряжается» в различные костюмы).

9.А теперь мы обратимся к репродукции картины художника К. Васильева на странице 29
в учебнике и на экране.                              14 слайд  

Какой образ вы видите?
Какое чувство преобладает во взгляде? (Напряженность, тревога,
волнение, надежда).

Какой контраст мы видим
в картине? (Теплые краски образа и холодный иней на стекле, светсвечи и темнота пространства вокруг образа).

Как бы вы назвали эту
картину? (Ожидание).                            15
слайд         Этой картине
созвучно музыкальное произведение Э.Грига «Сольвей» из оперы «Пер Гюнт».

В сочинениях Э.Грига
слышны напевы норвежского и шведского музыкального фольклора.

Пер Гюнт – главный
герой. Юноша после смерти матери он отправляется искать счастья на чужбину,
бросив горячо любящую невесту Сольвейг.

16
слайд   Долгие годы скитался Пер Гюнт, а  Сольвейг не
переставала его любить и ждать.

Слушание «Сольвейг» из
оперы «Пер Гюнт».

Какие интонации звучат
в мелодии? Какой хар-р? (Напевные, печальные).

Какой мы видим Сольвейг
в этой песне? (Нежной, доброй, сердечной).

10.
Слушание «Сольвейг» из оперы «Пер Гюнт».

17
слайд -25 слайды

 Он стал богачом,
а потом в один день утратил все свое богатство. Через сорок лет изможденный Пер
Гюнт возвращается в Норвегию. Никто не узнает его, он никому не нужен. И только
в лесной избушке верная Сольвейг ждет его и любит по – прежнему. Горько
раскаивается Пер Гюнт: как бессмысленно прожил он жизнь.

А чем закончилась
история Пера Гюнта мы узнаем из фрагмента мультфильма. Обратите внимание, в
каком исполнении звучит «Песня Сольвейг».

11.
Просмотр фрагмента мультфильма.

Кто спас Пера Гюнта?

Какие чувства помогли
ему? (Вера, надежда, любовь Сольвейг).

Но не только
композиторы дают народной песне вторую жизнь, от исполнителей зависят
интерпретации музыкальных произведений. Во все времена люди всегда любили
слушать, петь народные песни.

26
слайд   Это знаменитая российская
певица, народная артистка Людмила Георгиевна Зыкина. В ее репертуаре
исполнялись в основном народные русские песни.

27 слайд  
Надежда Бабкина — советская и российская
народная и эстрадная певица, исследователь народной песни…и ансамбль «Русская
песня»

28 слайд  
Надежда Кадышева и ансамбль «Золотое кольцо»

Народная артистка
России

Красивый голос,
женственный облик, прекрасный вкус в подборе репертуара и сценических костюмов
сделали певицу всенародной любимицей. Ее выступления всегда оставляют яркое,
незабываемое впечатление и являются украшением любого концерта. Всем знакомы
народные песни в ее исполнении: «Калинка»; «Золотое кольцо»; «Виновата ли я;
«Течет ручей» Старый клен, Я не колдунья и много других.

Исполнение РНП «Ходила
младешенька» в обработке Римского-  Корсакова»

Подведение итогов.

Сегодня на уроке
прозвучало много музыкальных произведений.

Кто дает «вторую жизнь»
песням? (Композиторы — они делают обработки музыкальныхпроизведений.

Исполнители 
от  них  зависят  интерпретации  музыкальных  произведений).

Рефлексия.

У вас на партах карточки,
с изображенной лестницей, Поставьте ноту на ту ступень, которой вы достигли
сегодня на уроке.

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств № 8

г. Ульяновск.

Музыковедческая работа преподавателя по классу фортепиано

Туарминской Елены Анатольевны

«Творчество Э. Грига и его фортепианные произведения»

2016 год

«Творчество Э. Грига и его фортепианные произведения»

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………………………1

§1. Эдвард Григ – классик норвежской музыки………………………………2-5

§2. Знакомство учащихся с творчеством Грига в процессе его изучения…..5-8

§3. Произведения Грига в фортепианном классе школы искусств. ……….8-23

Заключение………………………….……………….…………………………..23

Список литературы……………………………………………………………23-24

Введение

Художник яркого индивидуального склада, Григ вошел в историю мировой музыкальной культуры как великий норвежский композитор, в музыке которого воплотилось всё то лучшее, что его родина создавала в течение многих веков: героика народного эпоса и таинственная сказочность, энергия народного танца и чудесная, нежная лирика. Говоря словами Ибсена, в ней скрыта «и память о прошлом, и сила любви».

Интеллектуальная и духовная жизнь каждого человека базируется на той национальной культуре, которой он принадлежит. Её значимость для развития творческого потенциала невозможно переоценить: «Есть закон человеческой природы и культуры, в силу которого все великое может быть сказано человеком или народом только по-своему и всё гениальное родится именно в лоне национального опыта, духа и уклада» (Ильин И. А.). Творчество Грига является ярким подтверждением этого закона, а

знакомство с наследием великого композитора помогает учащимся-музыкантам осмыслить многие закономерности, присущие процессам формирования творческого стиля любого мастера.

§1. Эдвард Григ – классик норвежской музыки

Национальное и мировое значение искусства Грига лучше всего выясняется из тех кратких слов, которыми он попытался высказать свое творческое credo, свои цели и задачи художника: «Я записывал народную музыку моей страны. Я почерпнул богатые сокровища в народных напевах моей родины, и из этого до сих пор неисследованного источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство».

Григ всему миру поведал о своей стране. О неповторимости норвежской природы с ее скалами, фьердами и ущельями. О причудливости климата: на узкой полосе побережья теплая зеленая весна, а в горах – зимняя стужа. О суровой жизни людей этой страны – прижатой горами к морю, которые должны селиться у самой воды и вечно бороться с камнем, устраивая жилища на голых отвесных скалах.

Григ передал в музыке величие норвежской природы, неукротимый

дух народа, его удивительные саги и сказки.

Мелодика норвежской народной музыки обладает рядом характерных

особенностей. Прежде всего, впечатляет необычность ее интервальных последований. Нередко мелодическая линия развертывается в виде сложного орнамента, в наслоении различных форшлагов, мордентов, трелей, мелодических задержаний или коротких призывных интонаций. Гармоническому языку норвежской музыки свойственна ладовая переменность, широкое использование лидийского лада, модальность. В результате образуется тональная «соигра», которая оживляет ритмодействие, придает подвижность, импульсивность и терпкость звучанию. Особое значение в норвежском музыкальном фольклоре имеет ритм, характерной чертой которого, как и для лада, является переменность. Капризная смена двухдольности и трехдольности, причудливые расставки акцентов, перемена группировок тактовых размеров – все это типично для норвежской народной музыки. В ней важным фактором выступает сама контрастность образного содержания, насыщенность переменчивыми настроениями, внезапными переходами от патетики к тяжелым раздумьям, от меланхолии

к светлому юмору, что рождает порой особый балладный тон, во многом идущий от контрастов жизни и пейзажей Норвегии.

Типичные черты норвежского музыкального фольклора нашли своеобразное отражение в фортепианной музыке Грига и во многом определили самобытность её стилистики. Представляет интерес и трактовка Григом различных народных танцев. В Норвегии получили распространение танцы с двухдольным и трехдольным размерами такта.

Трехдольные танцы – спрингар, спринглейк – отличались друг от друга различным использованием синкоп, акцентами, характерными сменами метра, что и придавало неповторимое своеобразие каждому танцу. Танцы с двухдольным размером подразделяются на два типа: 2/4 и 6/8. Прежде всего, это гангар и халлинг. Гангар – парный танец-шествие, халлинг (как правило, имеет более быстрый темп, чем гангар) – сольный мужской танец, известный на большей части территории страны.

Музыка Грига имела генетические связи не только с норвежским национальным искусством, но и с западноевропейской культурой в целом. Лучшие традиции немецкого романтизма, воплощенные, прежде всего в творчестве Шумана, оказали значительное влияние на формирование творческого метода Грига. Это отмечал сам композитор, называя себя «романтиком шумановской школы». Григу, как и Шуману, романтизм близок сферой лирико-психологических устремлений, отражающих мир сложных и тонких человеческих чувств. В творчестве Грига отразились и другие стороны шумановского романтизма: острая наблюдательность, передача жизненных явлений в их неповторимом своеобразии – то есть те качества, которыми определяются отличительные черты романтического искусства.

Наследник романтических традиций, Григ воспринял общие принципы

«шумановской», поэтической программности, которая полнее всего раскрывается в собраниях «Лирических пьес», к которым композитор обращался на протяжении почти всей своей творческой жизни. Фортепианный миниатюры Грига имеют «описательные названия»: это впечатления («На карнавале» op. 19 №3), пейзажная зарисовка («В горах» op. 19 №1), иногда воспоминания («Это было когда-то» op. 71 №1), идущие от сердца, по-григовски светлые и специфически «северные». Художественная цель композитора – не воплощение сюжета, а, прежде всего, передача неуловимых настроений, которые рождаются в нашем сознании образами действительной жизни.

Следует обратить внимание на отличительные черты композиторского письма Грига. Это, прежде всего, мелодика композитора, пронизанная интонациями, типичными для норвежской музыки: такими, например, как характерный ход от первой ступени лада через вводный тон к квинте (в доминанту лада). Эта интонация играет большую роль во многих произведениях Грига (например, Фортепианный концерт). Григовская интонация. как определенный мелодический оборот, стала своего рода национальной эмблемой композитора.

Большое значение для Грига имеет ритм. Существенной особенностью норвежской танцевальной ритмики является преобладание заостренных триольно-пунктирных ритмов, которыми Григ широко пользовался не только в жанрово-танцевальных миниатюрах, но и в произведениях крупной формы – в моменты драматического напряжения. Народные ритмические элементы органично и естественно вошли в его музыку.

Композиторскому почерку присущ предельный лаконизм высказывания, строгость и изящество формы, при этом мельчайшие детали насыщаются значительной смысловой выразительностью. Отсюда свойственные Григу повторы – буквальные, секвентные, вариантные.

§2. Знакомство учащихся с творчеством Грига в процессе его изучения.

Знакомясь с произведениями Грига, необходимо отметить, что его деятельность неразрывно связана с историческим развитием норвежской культуры и с тенденциями норвежской общественной жизни середины XIX века. В течение долгого времени Норвегия несла бремя тяжелой зависимости от соседних стран – Дании, Швеции, подавлявших ее самобытную культуру.

Вторая половина XIX века ознаменовалась развитием национально-освободительного движения. Творчество композитора порождено этим замечательным временем, когда в борьбе за политическую и культурную независимость в Норвегии развивались и крепли ее художественные традиции, расцветала ее литература, драматургия, поэзия.

Наиболее яркими представителями национального возрождения в литературе явились Г. Ибсен и Б. Бьернсон. Творческое содружество Грига с этими писателями принесло мировую славу норвежскому искусству. Оба писателя – каждый по-своему – оказали заметное влияние на формирование эстетических взглядов композитора.

Творчество Грига было созвучно и современному норвежскому изобразительному искусству. Пейзажисты Х. Даль, Тидеманн и Гуде посвятили свое творчество родной природе и народному быту.

Норвежский пейзажист Х. Даль – тонкий мастер пейзажа выбирает приветливые, светлые

уголки родной природы:

солнечную лесную опушку летом, сочный луг с пастушкой и козлятами. Идиллистические народные

сцены романтика-живописца невольно ассоциируются с музыкальными пейзажами Грига: «Ручеек» (ор. 62, № 4), «Локк» (ор 66, №1). В пьесе «Утро» (из первой сюиты к «Пер Гюнту») светлая, прозрачная мелодия напоминает спокойный, безмятежный пастушеский наигрыш на зеленом лугу.

На полотнах художника А. Тидеманна мы можем наблюдать жизнь норвежских крестьян. Известная жанровая картина Тидеманна «Свадебная процессия в Хардангере» (1849) проникнутая просветленно-лирическим настроением, живо перекликается с пьесами Грига из цикла «Крестьянские танцы» ор 72, «Свадебное шествие проходит» ор 19№2.Весна – частая гостья на полотнах норвежских живописцев. Талый снег, бегущие ручьи в лирических пейзажах Ф. Таулова созвучны григовской миниатюре «Ручеек» (ор. 62, №4). В пьесе «Весной» (ор. 43, №6) лирическая настроенность сочетается с тонкостью изображения. Григ не раз воспевает весну, создавая живописные картины в вокальных и фортепианных произведениях, многие из которых являются подлинными жемчужинами в своем жанре.

К. Крог – художник более поздней поры. На его полотнах изображается трудовая Норвегия – деревенская и городская. У Крога целая галерея выразительных женских портретов, в которых с психологической проникновенностью переданы образы женщин-крестьянок и горожанок, представителей интеллигенции. Подобные портреты есть и у Грига – «Я знаю эту маленькую девушку» ор. 17№16; «Песня Сольвейг», «Колыбельная Сольвейг».

Знакомство учащихся с образцами скандинавской живописи и литературы, безусловно, способствует развитию из ассоциативного мышления. Принцип развивающего обучения реализуется в двух аспектах. Принцип развивающего обучения реализуется в двух аспектах. Первый касается развития художественно-эстетического сознания учащихся, приобщения их посредством изучения сочинений Грига к явлениям мировой музыкальной культуры. Другой – музыкально-исполнительский аспект – затрагивает воплощение знаний в конкретику музыкально-исполнительских действий.

В практике обучения музыкальному исполнительству основными методами работы c учеником являются вербальный метод, а также непосредственный наглядно-иллюстративный показ на инструменте. Наряду с исполнительским показом изучаемых произведений, посещением концертов выдающихся исполнителей, важное место в развитии профессионального мышления молодых музыкантов занимает целенаправленное применение современных ТСО, в частности, звуковоспроизводящих устройств, позволяющих вовлечь в учебный процесс необходимое аудио- и видеоматериалы, в данном случае записи сочинений Грига, сделанные отечественными и зарубежными музыкантами-исполнителями (Д. Адни, М. Плетнев, Я Аустбо и др.).

§3. Произведения Грига в фортепианном классе школы искусств.

Фортепиано всегда было любимым инструментом Грига. Именно этому дорогому для него инструменту он привык с детских лет поверять свои заветные думы. В длинной веренице созданных им фортепианных сборников и циклов («Поэтические картинки», «Юморески», «Цикл из народной жизни», «Альбомные листки», «Вальсы-капризы», «Лирические пьесы», «Настроения») с ранних и до последних лет отчетливо прослеживается одна общая сфера лирических настроений и одна общая тенденция поэтической программности. Эта тенденция полнее всего раскрывается в цикле «Лирических пьес», к которому композитор обращался на протяжении почти всей творческой жизни.

«Лирические пьесы» составляют большую часть фортепианнго творчества Грига. Они продолжают тот тип фортепианной камерной музыки, который представлен «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, «Песнями без слов» Мендельсона. Непосредственность высказывания, лиризм, выражение в пьесе преимущественно одного настроения, склонность к небольшим масштабам, простота и доступность художественного замысла и технических средств – вот черты романтической

фортепианной миниатюры, которые свойственны и «Лирическим пьесам» Грига. «Лирические пьесы» можно назвать «музыкальным дневником композитора», сюда Григ «вписал» самые разнообразные свои впечатления, чувства, мысли.

По «Лирическим пьесам» видно, как много дум и чувства Григ отдавал родине. Тема родины звучит в торжественной «Родной песне» (ор. 12), в спокойной и величественной песне «На Родине» (ор. 43), в жанрово-лирической сценке «На родину» (ор. 62), в многочисленных народно-

танцевальных пьесах, задуманных как жанрово-бытовые зарисовки. Тема родины продолжается в великолепных «Музыкальных пейзажах» Грига («Весной» — ор. 43, «Ноктюрн» — ор 54), в своеобразных мотивах народно-фантастических пьес («Шествие гномов», «Кобальт»). Живые, непосредственные зарисовки «с натуры» («Птичка», «Бабочка»), отзвуки художественных впечатлений («Песня сторожа», написанная под

впечатлением шекспировского «Макбета»), музыкальный портрет («Гаде»), страницы лирических высказываний («Ариетта», «Вальс-экспромт», «Воспоминания») – таков круг образов этого цикла. Жизненные впечатления, овеянные лиризмом, живым чувством автора, – вот содержание и эмоциональный тон цикла, объясняющий его название: «Лирические пьесы». Особенности стиля «лирических пьес» так же разнообразны, как и их содержание.

Очень многим пьесам свойственны предельный лаконизм, скупые и точные штрихи миниатюры; но в некоторых пьесах обнаруживается стремление к картинности, широкой, контрастной композиции («Шествие гномов», «Гангар», «Ноктюрн»). В одних пьесах слышна тонкость камерного стиля («Танец Эльфов»), другие сверкают яркими красками, впечатляют виртуозным блеском концертности («Свадебный день в Трольхаугене»).

Особенности стиля «лирических пьес» так же разнообразны, как и их содержание. Очень многим пьесам свойственны предельный лаконизм, скупые и точные штрихи миниатюры; но в некоторых пьесах обнаруживается стремление к картинности, широкой, контрастной композиции («Шествие гномов», «Гангар», «Ноктюрн»). В одних пьесах слышна тонкость камерного стиля («Танец Эльфов»), другие сверкают яркими красками, впечатляют виртуозным блеском концертности («Свадебный день в Трольхаугене»).

«Лирические пьесы» отличаются большой жанровой разнохарактерностью. Мы встречаем здесь элегию и ноктюрн, колыбельную и вальс, песню и ариетту. Очень часто Григ обращается к жанрам норвежской народной музыки (спрингданс, халлинг, гангар). Художественную ценность циклу «Лирических пьес» придает принцип программности. Каждая пьеса открывается заголовком, определяющим ее поэтический образ, а в каждой пьесы поражает простота и тонкость, с какими воплощается в музыке

«поэтическое задание».

Ариетта

Прелестная тема этой пьесы в измененной форме вновь возникает в самой последней лирической пьесе, «Отзвуках», соч. 71, №7, тем самым замыкая огромную лигу, охватывающую весь цикл, все десять Сочинений.

В «Ариетте» звучат три независимых голоса, и секрет успеха лежит в реализации этого трехголосия. Сначала обратите внимание на нежную, меланхолическую мелодию, но не забудьте, что арпеджированное наполнение фактуры и требует здесь отдельной работы. Целесообразно выделять в «Ариетте» пару голосов: бас + мелодия, бас + арпеджио, мелодия + арпеджио. Тогда все со временем объединится в неразрывное трио, где, тем не менее, каждый голос сохранит индивидуальность. Обратите пристальное внимание на динамику басовой линии, используйте педаль для того, чтобы обеспечить ее присутствие без излишней громкости. Похожая на звучание

арфы фигура в среднем голосе должна быть ровной и мягкой, а сопрано – нежно-певучим. Будьте внимательны также к фразировке. Начальный раздел состоит из двухтактовых фраз, в которых первый такт подобен затакту. После первых четырех тактов течение мелодии становится более дифференцированным. Артикуляцию в среднем голосе нужно сделать более независимой от других голосов. Это – одна из тонкостей «Ариетты».

Вальс

Это первый вальс из многих, содержащихся в «Лирических пьесах». Хотя его часто играют дети, он вполне годится и для концертного исполнения. В этом случае представьте себе тонкий фарфор и воздушный балет. Технически это предполагает тщательную артикуляцию и легкие касания клавиш кончиками пальцев. Фразировка в правой руке все время остается независимой от типичного для вальса размера 3/4 в левой руке.

Не играйте мотивы, помеченные forte, слишком громко. Помните о том, что

исполняете миниатюру: сделайте миниатюрной и динамику.

Piano subito с ферматой в такте 18 дает прекрасный эффект.

Обратите внимание на то, что основная тема дважды звучит piano, но в третий раз – pianissimo. Эта тонкость важна для формы пьесы. Тот же динамический контраст возникает в коде – piano dolce в такте 71, pianissimo в такте 77. Такт 63 и последующие звучат так, словно вальс вот-вот превратится в норвежский спрингар.

Представляется уместным играть четверти staccato в свободном ритме.

Хотя Григ не указал этого, можно подумать о том, чтобы коду играть чуть медленнее, чем остальную пьесу. Постарайтесь придать ей несколько пасторальный характер. Средняя часть в Ля мажоре может быть сыграна аналогичным образом. Эти различия, впрочем, должны быть еле заметными.

Песня сторожа

«Песня сторожа» была очень популярна во времена Грига и остается таковой посей день. Обратите внимание на указание alla breve: должен слышаться скорее размер скорее 2/2, нежели 4/4. Это также поможет подчеркнуть простоту, которой требует Григ. Выдерживайте legato в начале пьесы, которое звучит в унисон, то трехголосно, то четырехголосно. Играйте эту часть скромно, как если бы вы и не подозревали о судьбоносном событии, которое вот-вот совершится.

Интермеццо из этой песни знаменито. Представьте себе крик совы в моментсовершаемого во мраке ночи убийства. Григ написал «Песню сторожа» после того, как побывал на представлении шекспировского «Макбета», поэтому постарайтесь отразить в своем исполнении что-то от ужаса этой могучей драмы. Представьте себе, что сторож при обходе замечает или скорее видит мельком совершаемое злодеяние. Слышал ли он что-то или, когда он проходил мимо, рядом тайно был нанесен удар? Может быть, последнее толкование предпочтительнее. Фигуры из семи тридцать вторых должны быть очень тихими, но отчетливыми. Здесь необходимо легкое движение руки, но кисть должна оставаться как можно более неподвижной. Восходящие триоли не должны не должны неожиданно стать громкими. Начинайте с piano и постепенно увеличивайте громкость.

Танец эльфов

Эта очаровательная маленькая виртуозная пьеса напоминает музыку Мендельсона. Все ноты нужно брать кончиками пальцев, чтобы добиться легкого быстрого staccato. Вам понадобится помощь всей руки, но держите кисть низко над клавишами. Движения запястья в сторону полезны, когда выиграете восьмые, но делайте их минимальными, чтобы не нарушить координацию движений. Такой прием легко может привести к

смазанному звучанию и неточному ритму. «Танец эльфов» должен быть мягким, легким и ритмически точным. Не переусердствуйте с forte. Ведь вы же не хотите спугнуть эльфов! Однако практиковаться нужно громко, а потом сделать звучание чуть более громом, чем рр.

Постарайтесь живо представить себе, как эльфы роятся вокруг, прячутся, снова появляются и наконец исчезают вовсе. Только в тактах 29 – 30 и 70 – 72 Григ использует педаль. Это придает пьесе дополнительное измерение – импрессионистскую дымку или. может быть, клочья тумана, в которых эльфы и исчезают.

Народный напев

Григ обладал сверхъестественной способностью создавать мелодии с истинно норвежским звучанием. Хотя «Народный напев» несомненно вдохновлен неисчерпаемыми сокровищами народной музыки его родной страны, это, бесспорно, его собственная находка. Не следует играть «Народный напев» слишком медленно: обратите внимание на то, что Григ написал Con moto. Одной из особенностей норвежского темперамента является меланхолия, поэтому, чтобы передать это состояние, пьесу нужно играть просто, безыскусно, искренне. Объедините две фразы из четырех тактов вначале в восьмитактовый период, чтобы вторая фраза звучала как ответ на первую. Вы можете постепенно увеличивать громкость на протяжении первых четырех тактов, а потом позволить ей в тактах 5 – 8 ослабнуть: тогда весть восьмитакт прозвучит как единый период.

В тактах 3 и 4 естественно придать тону несколько более светлый оттенок. В такте7 он становится более темным. постарайтесь имитировать грудной голос. «Народный напев» от начала до конца похож на сновидение. Хенрик Вергеланд однажды сказал о своей родной стране, что это прекрасная, величественная лира, полная надежды стать чем-то теплым и музыкальным. Эта надежда слышна в звуках григовского «Народного напева».

Листок из альбома

Листком из какого альбома могла бы быть эта пьеса? Может быть, тайным любовным посланием времен юности Грига? В пьесе чувствуется непостоянство, свойственное ранней юности. Пишет ли он ей или она ему, остается неизвестным, но ясно, что вовлечены в это оба. Диалог особенно отчетливо слышен в восьмитактовых периодах. Несомненно, «он» (мелодия в теноровом голосе) говорит на протяжении шестнадцати непрерывных тактов, но все же «она» (мелодия в сопрановом голосе) оставляет за собой и первое, и последнее слово. Форшлаги не должны быть слишком длинными, иначе пьеса станет звучать архаично. чтобы сделать их короткими, «думайте направо», то есть считайте их скорее принадлежащими следующей, а не предшествующей ноте. Практикуясь, играйте их почти одновременно, потом постепенно разъединяйте. В диалоге между правой и левой руками никогда не играйте заданный мотив дважды одинаково. Пользуйтесь воображением! Вы можете превратить пьесу в захватывающую короткую беседу, по секрету записанную на странице чьего-то личного альбома.

Кобольд 
в мифологии Северной Европы являлся добродушным домовым. Однако, в ответ на пренебрежение, мог устроить в доме хаос и беспорядок. В германской мифологии Кобольд — особый вид эльфов или альвов. Кобольдам приписываются подшучивания над людьми, они постоянно возятся и шумят. Описываются они в виде карликов, обычно безобразных; их цвет от огня в очаге — ярко-красный.

Менуэт («Минувшие дни»)

Пьеса написана в сложной трёхчастной форме и построена на контрастном сопоставлении первой, минорной, и средней, мажорной, частей. Несмотря на резкую смену настроения и тональный контраст, пьеса представляет собой законченное целое, благодаря мотивно-тематическому единству между разделами.

Первая часть Менуэта написана в простой двухчастной форме. Вторая часть является выписанной репризой, но в несколько изменившемся виде.

Тема первой части Менуэта состоит из двух элементов: оживленного, танцевального и более спокойного, размеренного. Основные исполнительские трудности первого раздела первой части: ритмическая точность (пунктирный ритм, триоли, полиритмия); хорошее озвучание двойных нот(с преобладанием верхнего звука), ведение длинной звуковой линии точная динамика. К тому же здесь встречается первая кульминация.

Для второго раздела первой части характерны большая оживленность, которую вносит левая рука и очень яркое развитие кульминации, сопровождающееся тональной неустойчивостью, применение октавной и аккордовой техники и большими динамическими сдвигами от пианиссимо к фортиссимо. Большой работы требует свободное, яркое исполнение октав и аккордов. Своеобразную трудность представляет собой последнее проведение темы в конце первой части, оно снимает кульминационный накал и возвращает нас к первоначальному настроению. Средняя часть Менуэта (сирингар) тоже состоит из двух разделов, в свою очередь каждый раздел делится на 3 предложения. Самым ярким, импульсивным, кульминационным является третье предложение. Оно строится на основе октавной, и аккордовой техники, здесь применяется прием stretto. Такое ощущение, что тема здесь достигает своего накала и неожиданно и неожиданно обрывается на последнем, заключительном аккорде. Для того, чтобы вернуться в исходное настроение, Григ применяет здесь небольшую связку в Ре-мажоре, она должна играться пианиссимо и в более медленном темпе. Второй раздел средней части полностью повторяет первый раздел, но в более оживленном темпе, с более яркой

звучностью.

Песня о родине

Был канун рождества, и, как говорят, Бьорнстьерн Бьорнсон взбежал по лестнице квартиры Грига в Осло, крича: «Я нашел текст для норвежского национального гимна!» Григ уже написал №8 и сыграл его Бьорнсону; тому пьеса так понравилась, что он решил написать для нее слова – 32 строки, не меньше! Пьеса в конце концов не стала норвежским гимном, но играть ее нужно именно так. Она должна быть ритмична, чтобы соответствовать названию и указанию maestoso. Играйте половинные ноты в свободной

манере и с достаточным использованием педали, чтобы добиться похожего на колокольный звон звучания, выдерживайте их полную длительность.

Контрастирующие piano с такта 9 должно звучать как можно более legato – словно играющий тихо и слитно духовой оркестр.

«Одинокий странник»

Представьте себе величавые норвежские скалы, клубящиеся водопады, которые летом с гулом и ревом низвергаются с утесов, а зимой застывают в причудливые прозрачные статуи. Толстый лед на озерах до того прозрачен, что видно, как под ним мечутся испуганные рыбы. Вслушайтесь в звучащую музыку. Она называется «Одинокий странник». Не правда ли, словно человек, проходящий по горной стране Норвегии, восхищенно всматривается в окружающий его мир?

«Бабочка»

Один из лучших образцов утончённого хроматического стиля Грига. Музыка (с её игрой гармонических красок) очень изящна и являет образцы лёгких, прозрачных, ажурных сторон пианизма Грига. Эта музыка соприкасается с Шопеном. Это не самый лёгкий репертуар, но он необходим для обладания романтическим пианизмом. Важно найти приём исполнения этой сложной фактуры, только через точность приёма возможно адекватное художественное воплощение образа бабочки. Ощущение позиционности очень важно, а также необходимо для развития пальцевого легато, которое является основой мелодизма в романтическом репертуаре, как у Шопена, Дебюсси, Грига. Одна из трудностей пьесы – это смены фактурных задач. От исполнителя требуется умение перестроить и сменить приём во имя нахождения адекватного художественного результата.

«Птичка»

Пример редкостного дара Грига немногими штрихами создать точный и тонкий рисунок. Мелодия пьесы соткана из коротких «поющих» трелей и «скачущего» ритма. Фактура предельно скупа, прозрачна; преобладают яркие звенящие звучания верхнего регистра. Сумрачные тона средней части лишь ярче оттеняют ясность начального образа. «Порхающие» фигурки коды создают ощущение лёгкости, простора. В «Птичке» Григ изысканными средствами рисует в начальных тактах скачущих и прыгающих птичек с их чирикающими мотивами. Этот мотивный материал выстраивается и варьируется по ходу музыкальной пьесы одновременно естественно и логично – так, что целое предстаёт в виде шедевра музыкальной стройности, а ведь пьеса насчитывает всего 36 тактов! Это и есть пример подлинного величия в малом. Эта музыка несёт в себе отражение мира и природы. Автором продиктована двигательная задача. Пьеса развивает ощущение пространственности в музыке и позволяет ощутить свободу и радость переноса руки из одного регистра в другой, радость движения, опираясь на образ. Эта пьеса полезна для зажатого ребёнка.

«Весной»

Это целая поэма с кратким, но очень выразительным развитием. Очарование этого обобщенного поэтического образа весны неотразимо. Сдержанные выразительные средства дифференцированы с великим, взыскательным мастерством: тут каждая смена регистра, каждый поворот гармонии, каждое расширение или сужение фактуры играют свою роль. Образ весны, данный в этой пьесе, стал одним из самых «григовских» — не в силу лишь обычной характерности многих интонационных оборотов, но и как выражение высшей непосредственности в совершенно строгой форме. Нельзя не заметить и новаторства этого образа по существу. Весна у Грига не только дышит свежей радостью, не только струится ручейками, она к тому же всё время «капает». Эта интонационная особенность «капанья» чудесно найдена с первых же тактов и придаёт всей музыке цельность локального колорита.

В этой пьесе, как и в предшествующих, лирическая настроенность

сочетается с тонкостью живописного изображения. Одним из важнейших

средств выразительности служит здесь удачно найденная трепетно – звенящая инструментальная фактура (репетиции аккомпанирующих аккордов в светлом и звонком верхнем регистре, на фоне которых развёртывается распевная, свободно ритмованная мелодия), создающая впечатление воздуха, света, простора. Не прибегая к сложным техническим приёмам, Григ добивается новых и свежих, впечатляющих звуковых эффектов. В этом – одна из причин огромной популярности григовской пьесы, которая наряду с «Ноктюрном» (ор. 54) вошла в число самых любимых и широко известных фортепианных миниатюр композитора. В данной пьесе важно овладение штрихом «партаменто», а также распевным «легато» в мелодии. Главная трудность возникает там, где мелодия дублируется в другом регистре. Необходимо сыграть это пианистически дифференцированно. В пьесе появляется 3-я строчка — аккордовая вибрация. Здесь важна длинная педаль для того, чтобы обеспечить звучание больших длительностей. Григ мыслит оркестрово. Три строчки воспитывают отношение к фортепианной фактуре, как к оркестровой партитуре. Ощущение жизни, окружающей нас, связь с музыкальным воплощением – это поражает у Грига. Заставляет поверить точность образа, пойти в эмоциональном восприятии за музыкой. Пьеса написана в вариационной, 3-х частной форме, рассчитана на 7-ой класс музыкальной школы.

«Шествие гномов»

Один из великолепных образцов музыкальной фантастики Грига. В контрастной композиции пьесы противопоставлены друг другу причудливость сказочного мира, подземного царства троллей и чарующая красота, ясность природы. Пьеса написана в трёхчастной форме. Крайние части отличаются яркой динамичностью: в стремительном движении мелькают фантастические очертания «шествия». Музыкальные средства крайне скупы: моторная ритмика и на её фоне прихотливый и резкий узор метрических акцентов, синкоп; сжатые в тонической гармонии хроматизмы и разбросанные, жёстко звучащие большие септаккорды; «стучащая» мелодия и резкие «свистящие» мелодические фигурки; динамические контрасты (pp-ff) между двумя предложениями периода и широкие лиги нарастания и спада звучности. Образ средней части открывается слушателю лишь после того, как исчезли фантастические видения (долгое «Ля», из которого словно выливается новая мелодия). Светлое звучание темы, простой по структуре, ассоциируется со звучанием народной мелодии. Чистый, ясный строй её отразился в простоте и строгости гармонического склада (чередование мажорной тоники и её параллели).

Таинственное «Шествие гномов» продолжает традицию фантастических сцен «Пера Гюнта. Однако Григ вкладывает в эту миниатюру оттенок тонкого, лукавого юмора, которого нет и не может быть в характеристике мрачного подземного царства ибсеновского «Горного короля». Здесь маленькие тролли – забавные уродцы – уже не напоминают злобных «духов тьмы». В таинственное волшебное царство проникает луч света: простой народный напев мажорного трио, журчащие пассажи, подобные струйкам ручейка, говорят об окружающей сказочных героев природе – вполне реальной, чарующе-светлой и прекрасной. Пьеса несёт раскрепощение, смелость, необходимую для адекватного воплощения замысла. Смелое передвижение пятипальцевой формулы по разным регистрам способствует раскрепощению, приобретению уверенности. В левой руке нужна точность попадания в октавном шествии, его необходимо выстроить, найти приём, чтобы левая рука являлась равноправным слагаемым художественного образа. Важно избежать метания в октавной технике. Необходимы движения по эллипсису – акцент на первую долю, затем бросок вниз, но не отягощённый, не соперничая с ведущим голосом, поступенным движением сильной доли.

«Ноктюрн»

Изумительный по тонкости лирический пейзаж. Блики природы выписаны здесь, кажется, с живописной ясностью, но ни одна “живописная” деталь не выпадает из общего, глубоко лиричного тона “картины”. “Ноктюрн” написан в динамической трехчастной форме. Основу первой части составляет лирическая мелодия. Устремленные вверх “разомкнутые” мелодические фразы, напряженность хроматизмов в гармонии, уводящей от ясных тяготений и устойчивости тоники, неожиданные мягкие и красочные тональные повороты — все это сообщает образу романтическую зыбкость, тонкость нюансов. Но вспомним начало мелодии: она вырастает из короткого наигрыша народного склада, словно доносящегося издали. Простой и понятный, вызывающий образные (пейзажные) ассоциации, он не включается в дальнейшее развитие мелодии, как бы оставаясь живым, “объективным” впечатлением. Так же естественно, продолжая лирический образ, возникают живописные образы: трели птиц, легкое дуновение ветерка. С мастерством колориста Григ сумел придать красочность, тембровую определенность каждой теме. Начальный наигрыш вызывает в представлении тембр рожка, лирический разлив мелодии — теплое звучание смычковых инструментов, светлые переливчатые трели — звонкий и чистый звук флейты. Так в фортепианную звучность привносятся черты оркестральности. В “Ноктюрне” можно проследить лаконичность григовского стиля. Здесь велико выразительное значение мельчайшей музыкальной детали: регистровые контрасты, смена размера от плавного, текучего к более легкому и подвижному, контрасты напряженного развития гармонии в начале, статики в “трельной” теме и красочных гармонических сопоставлений в середине (Piu mosso, нонаккорды в терцовом и тритоновом соотношении), образные контрасты и их музыкальная связь. Важны в “Ноктюрне” и пропорции в соотношении частей: средняя часть, легкая, воздушная, значительно сжата по сравнению с крайними частями. В репризе разлив лирики сильнее, ярче. Краткая и сильная кульминация темы звучит как выражение полного, восторженного чувства. Интересен конец “Ноктюрна”: интенсивное развитие мелодии переводится в сферу красочных созвучий (секвенция на длинной цепи хроматически нисходящих септаккордов). “Трельный” мотив неожиданно набегает тогда, когда слух ждет появления начального наигрыша. Уже лишенный гармонической красочности, с грустным повтором — “эхо” (на полтона ниже), он звучит, как далекий отзвук.

В «Ноктюрне» создаётся ощущение весенней или летней природы, звукового пространства. Ставится непростая задача в овладении полиритмом. Средняя часть пьесы – это восход северного солнца. Пьеса бесценна в педальном отношении, способствует овладению искусством педализации. В «Ноктюрне» есть конкретные образы, которые имеют богатое тембровое красочное звучание.

«Колокольный звон» – чистейшее упражнение в звукописи. По своей гармонии этот дерзкий импрессионистский эксперимент не имеет аналога в современной Григу музыке. Цель композитора не мелодическая красота, а почти реалистическое воссоздание впечатления, возникающего от перезвона колоколов, ощущение статичное, чтобы не сказать монотонное. Серии параллельных квинт расставлены синкопами друг против друга в левой и в правой руке, и благодаря педали создаются богатые обертонами звуковые массы, которые буквально дрожат в воздухе. Эта пьеса является единичным явлением в творчестве Грига. Здесь отчётливо обозначились новые тенденции импрессионистской звукописи.

Композитор особенно любил это произведение, навеянное, по его словам, впечатлением утреннего перезвона бергенских колоколов. Не разрушая функциональной основы гармонии, Григ в то же время выдвигает на первый план её чисто звуковую, красочную выразительность. Нарушается и обычная структура аккордов: пьеса построена на сочетаниях и наслоениях квинтовых созвучий, имеющих различные функции (наслоение субдоминанты на тонику, доминанты на субдоминанту).

Красочные переливы квинтовых созвучий создают живописный эффект дальнего звона, раздающегося в горной долине. В пьесе «Колокольный звон» конкретность образа диктует решение педальных технических задач. Это воспитание ушей, ассоциативная образность.

Заключение

Произведения Грига в силу своей богатой и многоплановой образности,

живописной иллюстративности, красочности колорита создают оптимальное условие для формирования художественно-образного мышления учащихся-музыкантов, способствуют упрочению ассоциативных связей в их сознании между музыкой и другими видами искусства, инициируют развитие всего комплекса общих и специальных музыкальных способностей.

Фортепианные сочинения Грига естественно вводят учащегося в сферу

пианистической культуры второй половины XIX – начала XX вв.; работа над этими сочинениями существенно расширяет арсенал выразительно-технических (исполнительских) приемов и средств, необходимых для профессиональной деятельности музыкантов.

Фортепианные произведения: «Поэтические картинки» (1863). «Баллада» (1876). «Лирические пьесы» (10 тетрадей). «Норвежские танцы и песни».

Список литературы

1. Асафьев, Б. В. Григ — Л.: Музыка : Ленинградское отделение, 1986.

2. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: 1961.

3. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ – человек и художник; — М.:

Радуга, 1986.

4. Деменко Н. В. Музыка Э. Грига в учебно-воспитательном процессе на

музыкальных факультетах педагогических учебных заведений: На

материале занятий в музыкально-исполнительских классах. – М., 2002.

5. Друскин М. С. Григ и норвежская культура. М., «Музыка», 1964.

6. Ибсен Г. Избранные произведения. М.: Искусство, 1956.

7. Ильин И. А. Путь духовного обновления. – М., «Республика», 1993.

8. Левашева О. Е. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчеству. М., «Музыка»,

1975.

9. Стин-Ноклеберг, Э. На сцене с Григом: Интерпретация фортепианных

произведений композитора. — М.: «Верже-АВ», 1999.

24