Волшебные сказки происхождение вымысла жизненная основа древнейших сюжетов

Происхождение
сказок. Специфика вымысла. Древнейшие
мотивы. Типы сюжетов. Опыт классификации
сюжетов. Поэтика и стиль. Композиция.
Пространство и время. Стилевые формулы.
Контаминация. Система образов. Темы,
образы, смысл наиболее распространенных
сказок.

Волшебная
сказка – это повествование о необыкновенных
событиях и приключениях, в которых
участвуют нереальные персонажи. В ней
происходят чудесные, фантастические
события. Сказки этого типа возникли в
результате поэтического переосмысления
древнейших рассказов о соблюдении табу
– бытовых запретов на разные случаи
жизни, созданных для того, чтобы уйти
из-под власти таинственной злой силы.
Вероятно, когда-то существовали рассказы
о нарушении табу и о следующих за этим
печальных событиях.

В
волшебных сказках мы видим отголоски
запретов – употреблять неизвестную
еду или пить из неизвестных источников,
а также покидать дом, прикасаться к
некоторым предметам. Нарушив запрет
сестры, братец Иванушка пьет воду из
следа козлиного копытца и превращается
в козлика. Преступив запрет родителей
покидать дом, сестра уходит с маленьким
братцем на полянку, и его уносят
гуси-лебеди в избушку Бабы-Яги. Забыв о
запрещении серого волка прикасаться к
клетке жар-птицы и уздечке златогривого
коня, Иван- царевич попадает в беду.

Специфичен
вымысел волшебной сказки. В ней все
необычно, и напрочь снимается вопрос о
вероятности, достоверности повествования.
В сказке этого типа встречаются мотивы,
содержащие веру в колдовство, в
существование потустороннего мира и
возможность возвращения оттуда, в
оборотничество – превращение людей в
реку или озеро, всевозможных животных
и даже в церковь, как, например, в сказке
«Василиса Премудрая и Морской царь».

Некоторые
волшебные сказки связаны с мифологическими
представлениями. Такие персонажи как
Морозко, Морской или Водяной царь,
чудесные зятья Солнце, Месяц, Ветер или
Орел, Сокол и Ворон явно связаны с
обожествлением сил природы и почитанием
тотемного зверя. Культ предков
обнаруживается в образе чудесной
куколке, которую умирающая мать дает
Василисе. Куколка помогает сироте
противостоять козням мачехи и спасает
ее от Бабы Яги.

Таким
образом, сказки сохранили в себе когда-то
реальные черты давно исчезнувших
представлений, жизненных явлений, следы
пережитых человеческих эпох, которые
теперь воспринимаются нами как фантастика,
вымысел. Например, в образах мудрых дев
Василисы Премудрой, Марьи Моревны, Елены
Прекрасной, обладающих сверхъестественными
способностями и помогающих герою, явно
обнаруживаются представления эпохи
матриархата о превосходстве женщины
над мужчиной. Мотивы человеческих
жертвоприношений видны, например, в
сказках о Змее, похищающем девушек;
колдовства и людоедства – в сказках о
Бабе – Яге. Эти и другие сказочные мотивы
– отзвук давно забытой действительности,
но в сказках они не воспринимаются как
рассказ о прошлом. Они формируют тот
чудесный фантастический мир, в котором
живут сказочные герои.

Фантастику
волшебной сказки сформировали также
мечты, обращенные в будущее. Сказка
опережает действительность. Мечтая о
быстром передвижении по земле, человек
в сказке создает сапоги-скороходы. Он
хочет летать по воздуху – создает
ковер-самолет. Хочет всегда быть сытым
– и в сказке появляются скатерть-самобранка,
чудесная мельница, горшок, который может
по приказу наварить любое количество
каши.

Волшебные
сказки по своему сюжетному составу –
сложный жанр. Они включают в себя
героические сказки о борьбе героя с
врагами, сюжеты о поисках диковинок,
добывании невесты, повествования о
падчерице и мачехе и другие. В указателе
сказочных сюжетов А. Аарне можно
обнаружить 144 сюжета, известных в русских
сказках. Кроме того, русский ученый Н.П.
Андреев нашел еще 38 сюжетов, неизвестных
фольклору других народов. Русский
исследователь сказок В.Я. Пропп выделил
следующие типы сюжетов:

1.
Борьба героя с чудесным противником.

2.
Освобождение от плена или колдовства
невесты (жены) или жениха.

3.
О чудесном помощнике.

4.
О чудесном предмете, помогающем герою
достичь цели.

5.
О чудесной силе или необычном умении
героя.

6.
Прочие типы сюжетов, не вошедшие в
предыдущие разделы.

Как
правило, сюжет волшебной сказки начинается
с интригующей завязки, необычного
события: например, в сказке «Три царства»
завязка сказочного действия начинается
с того, что в сад, где гуляет царица,
прилетел вихрь, схватил ее и унес неведомо
куда. Завязка подчеркивает необычность
происходящего, показывает, что речь
пойдет о чудесных приключениях героев.
Сюжет каждой волшебной сказки неповторим.
Его отличительная черта – многособытийность.
В сказке описывается довольно
продолжительный период в напряженной
и драматичной жизни героя. Герой сказки
проходит через ряд испытаний, выполняет
трудные задания.

В
разных волшебных сказках встречаются
одни и те же мотивы, или наиболее часто
встречающиеся эпизоды. Например, мотив
отлучения героя от дома по какой- либо
причине, мотивы трудных поручений,
поиска похищенной жены или невесты,
состязания с врагом, мотив бегства от
врага, содействия чудесных помощников
или предметов. При всем сюжетном различии
структура волшебных сказок едина: мотивы
строго последовательны, каждый
предшествующий мотив поясняет последующий,
подготавливает событие основного,
кульминационного. Обычно наиболее
значительный мотив в сказке может
повторяться трижды. Повтор замедляет
сюжетное действие, но фиксирует внимание
слушателей на важном моменте.

Композицию
сказки можно охарактеризовать как
круговую и однолинейную. Условно
последовательность действия может быть
передана схемой: герой покидает дом для
совершения подвигов или для приключений
– подвиги или приключения – возвращение.
Так создается замкнутость действия,
круговая композиция. Выделяя героя в
начале повествования, сказка связывает
все действия с ним, к нему относится вся
цепь сказочных событий. Мы не найдем ни
одного эпизода, где бы отсутствовал
главный герой. Такое построение принято
называть однолинейным.

Специфической
чертой волшебной сказки является
изображение особого сказочного
пространства и времени, в которых
совершаются действия героя. Художественное
пространство волшебно-фантастической
сказки ограничено от реального. Оно
четко членится на свое – «некоторое
царство, некоторое государство», в
котором живет герой, и чужое, иное –
«тридевятое царство, тридесятое
государство», в котором герой проходит
испытания и совершает подвиги. Граница
между ними – всегда какое-то препятствие.
Это может быть темный лес, огненная
река, море, гора, колодец, глубокая яма,
которые герою нужно суметь преодолеть,
чтобы из «своего» попасть в «иное»
царство.

Художественное
время волшебной сказки – это особое
сказочное время, не совпадающее с
реальным ни по своей протяженности, ни
по своему характеру. Оно всегда отнесено
к неопределенно далекому прошлому. Оно
условно, ирреально. Оно никогда не
исчисляется годами, а лишь событиями.
Герой сказки никогда не стареет. О его
жизни до того момента, как он уходит из
дома для выполнения своих подвигов,
повествуется очень кратко. Только с
момента выезда героя из дома начинается
отсчет времени и далее время определяется
лишь теми событиями, о которых повествует
сказка. Сказочное время всегда
последовательно движется вперед, в
будущее, никогда не возвращаясь в прошлое
героя. Оно явственно подразделяется на
время в пути и время событий.

Для
обозначения времени героя в пути
используются особые художественные
формулы, например: «скоро сказка
сказывается, да не скоро дело делается».
Употребляются глаголы движения,
повторяющиеся 2-3 и более раз. Увеличение
повторов означает увеличение длительности
времени в пути. «Идет, идет, идет
Иван-царевич…» – означает, что он идет
очень долго. Протяженность пути может
передаваться состоянием усталости,
голода, жажды, изнашиванием одежды и
обуви.

Мир
персонажей волшебной сказки необычайно
разнообразен. Центральное место в
системе образов занимают положительные
герои, наделенные идеальными физическими
и моральными качествами. В свою очередь
они подразделяются на следующие группы:
герой-богатырь, герой-удачник и герой
– мнимый дурак. Второй ряд составляют
помощники героя, при содействии которых
он совершает свои подвиги и успешно
преодолевает все препятствия и
приключения. Третий ряд – враги или
вредители героя, с которыми он борется.

Герои
– богатыри рождаются от чудесного
зачатия и с младенчества наделены
титанической силой и иными сверхъестественными
качествами. К такому типу героев относятся
Покатигорошек, Иван – Медвежье ушко,
Иван Сучич, Иван – Коровий сын и другие.
Покатигорошек рождается чудесным
образом – от горошины, которую находит
и съедает его мать. Время от его зачатия
до рождения фантастически сокращено.
Растет он не по годам, а по часам, у него
необыкновенные умственные способности:
говорить и разумно рассуждать он
начинает, еще находясь в утробе матери.
У него сверхчеловеческая выносливость
и исполинская сила. Он совершает подвиги,
убивая чудовищного змея, избавляя из
плена сестру и братьев. Это один из
архаических типов героев восточнославянского
сказочного эпоса, в основе его лежит
культ растительной силы.

Иван
– Медвежье ушко или Медведко рождается
в результате сожительства женщины
(иногда мужчины) с медведем (медведицей).
Внешне он «совсем как человек, только
уши медвежьи» или «до пояса человек, а
от пояса – медведь». Как и Покатигорошек,
он необыкновенно быстро растет, силен
и умен. Это буйная, озорная натура. В
детстве, неосторожно играя со сверстниками,
калечит их. В образе этого героя слились
героические и сатирико-юмористические
черты. В сказках о медвежьем сыне видны
следы культа тотемного зверя.

Герой
– удачник (обычно его имя в сказках
Иван-царевич, Иван крестьянский сын) в
отличие от героя- богатыря не обладает
титанической силой, хотя он силен и
ловок, часто красив: «красавец писаный,
взглянет соколом, встанет львом –
зверем, глаз отвести нет возможности».
Но главное в нем – его высокие моральные
качества, которыми он привлекает
помощников, и они служат ему, помогая
одолеть все препятствия. Этот тип героя
воплощает в себе человеческий идеал:
он добр, справедлив, бескорыстен, честен.
Умирая от голода, он щадит животных,
терпя нужду, делится последним куском
с нищим. Он беспрекословно выполняет
наказ отца, приходя три ночи подряд за
себя и за старших братьев караулить
отцовскую могилу. За каждый свой добрый
поступок герой награждается чудесным
конем или чудесным предметом.

Мнимый
дурак – это замаскированный герой. В
сказке это всегда третий, младший сын
в крестьянской семье («По щучьему
велению», «Сивка-бурка», «Свинка –
золотая щетинка», «Конек-горбунок»).
Иногда это единственный сын бедной
вдовы («Волшебное кольцо»), купеческий
сын («Незнайка», «Плешивый», «Таинственный
рыцарь»). Дурак не имеет собственной
семьи и живет с братьями, находясь как
бы в подчинении у их жен, которые дают
ему мелкие поручения. Сказка никогда
не показывает его участником важных
хозяйственных и семейных дел. Его могут
послать на речку за водой или в лес по
дрова, или отправить в караул. Но никогда
не посылают пахать, сеять или торговать.

Он
может показаться ленивым и бездеятельным.
Обычно он ничем не занят: сидит на печи
или в уголке за печкой, перебирает печную
золу, что воспринимается окружающими
как дурость. Однако это как раз и выделяет
дурака как особого героя. Печь (зола, и
пепел) в народной мифологии привязана
к духам дома и культу предков. Дурак
связан с иным миром, законы которого
отличаются от законов реального мира,
и находится под его особым покровительством.

Находясь
в зависимом положении от членов семьи,
порой терпя голод и лишения, дурак не
стремится изменить свое незавидное
положение. Поэтому Емеля, получив от
щуки чудесную возможность – повелевать,
не употребляет ее на приобретение
материальных благ и власти, а пользуется
ею, чтобы не тратить время на скучные
житейские дела: заставляет ведра идти
в избу, сани ехать в лес, топор рубить
дрова – ему якобы лень. Но лень его
мнима, ибо как только пробьет час, лени
этой не останется и в помине: Иван-дурак
будет скакать на коне, добывая перстень
невесты, Емеля на прекрасном острове
воздвигнет огромный мост с хрустальным
дворцом. В нужный момент дурак начнет
проявлять незаурядную хитрость и
смекалку, которые напрочь отсутствуют
у него в обыденной жизни.

Он
не наделен от рождения ни физической
силой, ни красотой. Внешне он может
выглядеть замарашкой, забитым и ничтожным,
неприглядным. Но ведь сказка никогда
не говорит о его физических недостатках,
малом росте или внешнем безобразии.
Обычно его неприглядность связана с
тем, что он нарочито неопрятен: грязен,
немыт, испачкан сажей, одет в лохмотья.
В таком виде он может на потеху братьям
отправиться на худой лошаденке на званый
пир в царский дворец, в то время как
братья наряжаются в лучшие одежды и
едут на хороших конях.

Дуростью
кажется окружающим его непрактичность.
Емеля выпускает в речку пойманную щуку,
вместо того, чтобы сварить ее и наесться
досыта («По щучьему веленью»). Дурак не
знает цены деньгам. Ванька, вдовий сын,
тратит последние гроши, предназначенные
на пропитание, и даже отдает свой
последний пиджак, чтобы выкупить
обреченных на смерть животных («Волшебное
кольцо»). Иван – купеческий сын выхаживает
ледащего жеребенка, покрытого коростой
(«Незнайка»). Странная (с точки зрения
окружающих) непрактичность дурака при
ближайшем рассмотрении оказывается
его достоинством: жалостью и добротой
по отношению к слабым и беззащитным.

Благодаря
его гуманному отношению к животным,
бескорыстию, неукоснительному выполнению
отцовских заветов, моральному превосходству
над своими недругами и недоброжелателями,
он приобретает верных друзей и помощников,
которые помогают ему приобрести такие
сокровища и блага, о которых и не мечтали
его практичные и деятельные братья. За
доброту сказка награждает добром, и со
временем мнимый дурак становится писаным
красавцем, совершает героические подвиги
(освобождает царство от врагов) или
строит дворцы, насаждает прекрасные
сады, а затем женится на царской дочери
и получает в наследство царство.

В
качестве героев волшебной сказки могут
выступать несправедливо гонимые героини
– страдалицы. Чаще всего это «сиротки»:
Золушка, сестрица Аленушка, Крошечка –
Хаврошечка, Василиса, Безручка. В сказках
подчеркивается не внешняя красота, а
доброта, скромность, мягкость, послушание,
терпение, смирение, трудолюбие и другие
качества, свойственные женщине –
христианке. Их изнуряет непосильной
работой злая мачеха («Золушка»), они
страдают от голода, холода, одеваются
в лохмотья, они ни от кого не слышат
доброго слова. На них возводят клевету,
их противопоставляют родным дочерям.
Сирота не имеет права подать голос в
свою защиту. Ей некому пожаловаться на
свою тяжелую жизнь, не перед кем выплакать
свое горе. Однако горести сирот в сказке
временны, а их страдания носят очистительный
характер. Кроме того, у сироты есть
множество помощников.

Помощники
героя в волшебных сказках разнообразны.
Чаще всего первым помощником и другом
героя выступает женщина: его жена,
невеста, мать или сестра. Это могут быть
и волшебницы, и царевны: Марья-царевна,
Настасья Королевична, Марья Моревна,
Варвара-краса, золотая коса, Елена
Прекрасная, Василиса Премудрая,-
помощницы, обладающие чудесными
способностями, мудростью и красотой.
Сказочные героини такие красавицы, что
«ни в сказке сказать, ни пером описать».

Большинство
из них обладает необычными способностями
потому, что связанные с иным миром, они
могут быть дочерьми или родственницами
могущественных сил природы. Например,
Марья Моревна – дочь Морского царя.
Василиса Премудрая может быть дочерью
Кощея Бессмертного или Змея. Иногда
помощницей может быть дочь Бабы Яги.
Они выполняют за героя всевозможные
трудные задания, спасают его от опасностей.

Образы
чудесных помощников в волшебной сказке
разнообразны, и их функции соответствуют
их именам: Сват-Разум, могущественный
невидимка, выполняющий все приказания
героя в сказке «Пойди туда – не знаю
куда, принеси то – не знаю что». Помощниками
героя могут быть наделенные необычными
свойствами встречные богатыри,
олицетворяющие могучие силы природы:
Горыня или Гор – Горовик («горы
выворачивает, с ручки на ручку
перебрасывает»), Дубыня или Дуб – Дубовик
(с корнем вырывает могучие дубы), Усыня,
перекрывающий своими усами реки: «Усынец
– богатырь – усами реку запирает, ртом
рыбу ловит», Скороход, который ходит на
одной ноге, а другая у него к уху привязана,
так как на двух ногах он «за один бы шаг
весь свет перешагнул». Эту галерею
помощников продолжают Слухач, Опивало,
Объедало, От собак горазд, От огня горазд
и пр.

Иногда
в качестве помощницы героя выступает
Баба-Яга. Она дает ему добрый совет,
волшебного коня необычной силы, вручает
чудесные предметы: клубок, указывающий
путь герою к цели, шапку-невидимку,
сапоги-скороходы и т.д. Она обитает в
«тридесятом царстве, за тридцатью
озерами, куда даже ворон русской кости
не заносит». Многие сказочные атрибуты
указывают на то, что образ Бабы-Яги –
воплощение покойницы-прародительницы.
Ее избушка на курьих ножках напоминает
древний тип захоронений в небольших
рубленых из дерева сооружениях на
столбах. В некоторых сказках сообщается,
что она огорожена тыном с черепами на
кольях (это как бы могила в центре
большого захоронения).

Обычно
Баба-Яга неподвижно лежит «на печи, на
девятом кирпичи, нос в потолок врос»
или разъезжает по избушке в ступе. Она
уродлива, безобразна, у нее костяная
нога. В.Я. Пропп считает, что «костеногость»
Бабы-Яги также указывает на то, что это
образ мертвеца. Она не видит героя, но
узнает о его приближении по запаху. Это
тоже сближает образ Бабы-Яги с покойником,
у которого глаза всегда закрыты. Она
становится помощницей героя в тех
случаях, когда он приходится ей
родственником со стороны жены. Можно
предположить, что в образе Бабы-Яги-помощницы
воплощено почитание покойных родственников,
милость и помощь которых стремился
получить человек.

Помощниками
могут быть животные: конь, корова, волк,
медведь, собака, кошка, змея, сокол,
ворон, селезень, утка, орел, щука. Помогают
герою и насекомые (пчелы, муравьи). В
качестве помощников выступают также
разные волшебные предметы и диковинки.
Одна из групп таких помощников –
«неистощимые» чудесные предметы:
«скатерть-самбранка», «кувшин о сорока
рожков», из которых появляются разные
напитки и яства, «кошелек-самотряс»;
другая группа – «самодействующие»
предметы: «ковер-самолет», «сапоги-скороходы»,
«дубинка-самодрачунка», «гусли-самогуды».

Некоторые
волшебные предметы обладают свойством
скрывать и в нужный момент выпускать
из себя молодцов, помогающих герою:
«сума – дай ума», чудесный ларчик и пр.
В качестве помощника выступает также
«шапка-невидимка», волшебный клубочек,
указывающий верный путь. Помогают герою
живая и мертвая вода, прибавляющая или
убавляющая силу, зелья («сонное зелье»),
булавки, гребень и др. предметы, обладающие
свойством усыпления. Часто встречаются
в сказках чудесные предметы, имеющие
магическую силу превращаться в мощные
преграды для преследователей героя:
полотенце – в реку, озеро, море, гребень
– в густой лес, горы.

Помощники
в сказках о сиротах – это добрые
волшебницы, которые заменяют им умершую
мать («Золушка»), волшебная куколка,
оставленная сироте умирающей матерью
(«Василиса Премудрая и Баба-Яга»),
коровушка («Крошечка-Хаврошечка»). И,
как позднее явление христианского
периода, в волшебных сказках – Пресвятая
Богородица, исцеляющая героиню и
помогающая восстановить справедливость
(«Безручка»).

Противники
героя условно делятся исследователями
на две группы: чудовища «иного» царства
и враги «своего» царства. К первым
относятся «Ох» – искусный колдун и
оборотень, «Сам с ноготок, борода с
локоток» – злой карлик русских сказок,
неблагодарное и дерзкое существо,
обладающее непомерной физической силой,
несмотря на свой маленький рост. В
качестве противника может выступать
также и Баба-Яга, колдунья, злая советчица,
воительница, людоедка и похитительница
детей. В образе Яги – противницы героя
угадываются представления древних
людей о чужом, враждебном заложном
покойнике.

Самый
распространенный образ в сказке – Змей
(Змеище-горынище) – огромное многоголовое
чудовище с тремя, шестью, девятью,
двенадцатью и более головами, агрессивное
по отношению к герою. Он может жить в
воде, горе или подземном царстве. Он
пожирает людей, похищает девушек
(отголоски культовых жертвоприношений),
реже – похищает небесные светила
(отголоски древних мифов). Кащей
Бессмертный (Кош, Карачун) – традиционный
образ похитителя женщин в русских
сказках. Он похищает мать или невесту
героя. Убить его можно, лишь узнав тайну
его смерти: «Там стоит дуб, под дубом
ящик, в ящике заяц, в зайце утка, в утке
яйцо, в яйце моя смерть». Это наиболее
распространенный сюжет о «смерти Кащея
в яйце».

Противники
«своего» царства – это злая мачеха-колдунья,
царь, царские зятья, а иногда занимающая
более высокое социальное положение
невеста или жена героя, желающая его
извести. Борьба героя с противником
помогает увидеть его характер, становится
средством раскрытия идейного содержания
сказки. Особое место среди этих образов
занимает образ мачехи и ее родных
дочерей. Обычно после смерти первой
жены старик женится во второй раз.

Мачеха
в сказке всегда дается по контрасту с
родной матерью, она никогда не бывает
доброй, всегда ненавидит падчерицу или
детей своего мужа от первого брака.
Причины могут быть разные. Чаще всего
мачехины дочери в сказке уродливые,
ленивые, спесивые, им противопоставлены
красота и нравственные качества сироты.
Иногда мачеха выступает как глупая
сварливая баба, которой никак не может
угодить падчерица. Очень часто она
изображается в сказке как злая ведьма,
которая старается извести неродных
детей, превращает их в птиц и прогоняет
прочь. В сказке мачеха всегда наказывается.
Ее родная дочь возвращается пристыженной
(изо рта у нее при каждом слове выскакивают
жабы) или привозят ее останки – своим
грубым поведением она накликала на себя
смерть. При этом падчерица получает
богатое приданое и выходит замуж за
сказочного принца.

Волшебная
сказка имеет свою специфическую
структуру. В отличие от других типов
сказок она имеет присказки, зачины и
концовки. Присказки – это ритмичные и
рифмованные шуточные прибаутки, не
связанные с сюжетом. Их цель –
сосредоточить, привлечь внимание
слушателей, настроить их на особый лад.
Говорится прибаутка бойко и содержит
юмор: «Начинается сказка от Сивки, от
Бурки, от вещей Каурки. На море, на океане,
на острове на Буяне стоит бык печеный,
в заду чеснок толченый. С одного боку
режь, а с другого макай да ешь». Присказка
встречается лишь в сказках опытных
искусных сказочников и довольно редко.
Чаще сказка начинается с зачина, который
переносит слушателя из реального в
особый сказочный мир, знакомит с местом
действия и героями. Наиболее распространенный
зачин: «В некотором царстве, в некотором
государстве жил да был царь…» или:
«Бывало да живало – жили-были старик
да старушка, у них было три сына», или
коротко: «Жил-был …».

Завершает
сказку концовки, которые также носят
юмористический характер, их цель – как
бы закрыть сказку, разрядить внимание
и вернуть слушателей в реальный мир,
вызвать у них улыбку и даже смех, обратить
внимание на сказочника с целью получить
благодарность, подарок или угощение.
Наиболее традиционно: «Вот и сказочке
конец, а кто слушал – молодец. Вам –
сказка, а мне – бубликов вязка». Иногда
сказочник оказывается гостем свадебного
пира, завершающего сюжет: «И я там был,
мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не
попало. Дали мне блин, да и тот сгнил».
Концовки встречаются не всегда. Чаще
всего сказка заканчивается формулой:
«Стали жить-поживать и добра наживать».
Или: «Сказка вся, боле врать нельзя».

В
сказках встречаются часто повторяемые
поэтические штампы – общие для разных
сюжетов и текстовых вариантов традиционные
формулы. Мы говорили уже о художественных
формулах, изображающих время и
пространство. Кроме того, в сказках
используются формулы для описания
красоты героев: «ни в сказке сказать,
ни пером описать», формула, изображающая
быстроту роста героя: «растет не по
дням, а по часам». Во многих сказках
встречается обращение-заклятие к
волшебному коню: «Сивка-бурка, вещая
каурка, встань передо мной, как лист
перед травой». Распространено заклятие
героем вращающейся избушки Бабы-Яги, в
которую он должен войти: «Избушка-избушка,
встань по-старому, как мать поставила,
– к лесу задом, ко мне передом» и т.д.

У
волшебных сказок своеобразный язык и
поэтический стиль. Раньше говорили не
рассказывать, а сказывать сказку, ибо
речь сказочника при исполнении значительно
отличалась от бытовой речи. В поэтическом
языке волшебной сказки отметим склонность
к использованию словосочетаний,
образованных из синонимов и однокоренных
слов. Синонимия усиливает яркость и
выразительность изображаемых лиц и
событий: «Море взболталось, море
всколебалось», «Нашла на царицу
грусть-тоска», «Диво-дивное, чудо-чудное»,
«Стали горе горевать», «Он шутки шутит
нехорошие».

В
речь персонажей вводятся пословицы,
поговорки, фразеологизмы, свойственные
разговорно-бытовому языку: «Взялся за
гуж, не говори, что не дюж», «А ну ее,
собаке собачья и смерть», «Сели за стол,
и откуда что явилось».

Из
словесно – изобразительных средств
сказка наиболее часто прибегает к
эпитетам. Традиционный эпитет некоторое
царство, некоторое государство –
подчеркивает неопределенность места
действия. Такие постоянные эпитеты как
скатерть-самобранка, живая вода,
гусли-самогуды обозначают свойства,
скрытые в предметах. Эпитет может
определять сословную принадлежность
или положение героя в семье. Например:
Иван – царевич, Иван – крестьянский
сын, Иван – коровий сын, Иван – меньшой
сын и т.д. Эпитеты могут подчеркивать
высокую степень качества лица или
предмета: Василиса Премудрая, сила
непомерная, дремучий лес. Используются
оценочные эпитеты: дума невеселая,
паршивая лошадь, дух нечистый.

Волшебная
сказка часто использует сравнения в
простой или развернутой форме. Благодаря
сравнениям поступки героев выделяются,
усиливается эмоциональный эффект: «Не
ясен сокол налетает на стадо гусей,
лебедей и на серых утиц, нападает
Иван-царевич на войско вражье», «Понесли
их, словно вихри буйные, на окиян-море
широкое», «Как ударились боевыми
палицами, ажно гром загремел».

Волшебные сказки расцениваются в сказковедении как эталон, по которому судят о чертах, характерных для сказки вообще. Эти черты выражены в них в более яркой форме, чем в сказках о животных и бытовых. Реальный мир в волшебных сказках подвергается наибольшей фееризации.

У В. Я. Проппа мы находим такое определение волшебной сказки: «Здесь будет изучаться тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.) или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка даёт поединок с противником (важнейшая форма его – змееборство), возвращение и погоню. Часто эта композиция даёт осложнение. Герой уже возвращается домой, братья сбрасывают его в пропасть. В дальнейшем он вновь прибывает, подвергается испытанию через трудные задачи и воцаряется и женится или в своём царстве или в царстве своего тестя. Это – краткое схематическое изложение композиционного стержня, лежащею в основе очень многих и разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему, будут здесь называться волшебными» [Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2014. С. 5).

Приведённое определение волшебной сказки является сюжетно-композиционным. Вся главная книга его автора подчинена сюжетно-композиционному анализу волшебных сказок. В своей книге я попытаюсь проанализировать сказки с другой точки зрения – категориальной.

Это означает, что пропповская сюжетно-композиционная схема в этой книге будет заменена на категориальную. При этом состав категорий будет определяться их местом в универсальной картине мира. Она включает в себя четыре части мира – физическую природу, живую природу, психику и культуру. Их объединяет всеобщая категория мир.

Предполагают, что волшебные сказки возникли раньше других. Предполагают также, что истоки волшебной сказки следует искать в мифологии – собрании мифов.

Как в мифах, так и в сказках действуют сверхъестественные силы. Эти силы имеют две главные особенности: они могущественны и чудотворны. В могуществе и чудотворности своего бога не сомневается ни иудей, ни мусульманин, ни христианин, ни представитель какой-либо другой религии.

Ни один бог немыслим без способности творить чудеса. На то он и бог. Для его обожествления мифотворцы трудились многие столетия. Так, для обожествления Будды им понадобилось окружить чудесами само его рождение. Вот что произошло сразу после этого рождения:

«Радость охватило всё живое в мире. Песни и танцы всколыхнули землю, эхом отозвались в небесах. Все деревья покрылись цветами и спелыми фруктами. С вышины пролился мягкий чистый свет. Больные избавились от страданий, голодные насытились, пьяницы протрезвели. К безумным вернулся разум, к больным – здоровье, к бедным – богатство. В тюрьмах распахнулись ворота, порочные люди очистились от грехов» (Жизнь Будды. Сост. С. А. Комиссаров. Новосибирск, 1994. С. 16).

Чудеса, изображаемые в волшебных сказках, связаны как с положительными героями, так и с отрицательными. Так, в русских волшебных сказках в качестве первых выступают Иван-царевич, Иван-крестьянский сын, Василиса Премудрая, Марья Моревна и др., а в качестве их врагов – Кощей Бессмертный, многоголовый змей, баба-яга и т. п.

Победе положительных героев над отрицательными в сказках способствуют волшебные силы. Эти силы, как и в мифах, сверхъестественны. Но в мифах они имеют божественную природу, а в сказках – художественную.

Миф принадлежит религии, а сказка – искусству. Совершенно справедливо В. Я. Пропп придавал этой разнице фундаментальное значение. В своём главном труде он писал: «Под мифом здесь будет пониматься рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых народ верит. Дело здесь в вере не как в психологическом факторе, а историческом. Рассказы о Геракле очень близки к нашей сказке. Но Геракл был божеством, которому воздавался культ. Наш же герой (герой волшебной сказки. – В. Д), отправляющийся, подобно Гераклу, за золотыми яблоками, есть герой художественного произведения» (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2014. С. 13–14).

Первые волшебные сказки формировались на мифологической основе. Для приобретения своей жанровой самостоятельности сказка должна была утратить религиозные функции. Она должна была, в частности, открепиться от религиозного обряда. По этому поводу у В. Я. Проппа читаем:

«Процесс открепления от обряда Дорси (американский мифолог и фольклорист. – В. Д.) называет порчей. Однако сказка, уже лишённая религиозных функций, сама по себе не представляет собой нечто сниженное сравнительно с мифом, от которого она произошла. Наоборот, освобожденная от уз религиозных условностей, сказка вырывается на вольный воздух художественного творчества, движимого уже иными социальными факторами, и начинает жить полнокровной жизнью. Этим объяснено происхождение не только сюжета со стороны его содержания, но происхождение волшебной сказки как художественного рассказа» (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2014. С. 313).

Е. М. Мелетинский уточнил: «Создатели волшебной сказки уже не мыслили мифологически, но активность волшебных сил, предполагающая относительную пассивность человеческого персонажа, легла в основу художественной формы волшебной сказки, в основу сказочной эстетики. Волшебные силы в сказке действуют уже “автоматически”, они стали воплощением социальных сил, защищающих справедливость. Счастливый конец сказки потерял магическое основание и стал выражать веру в победу справедливости» (Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. М., 2005. С. 14).

В русских сказках сохранились лишь отголоски языческих верований. Лишь тонкий исследовательский взгляд опытного фольклориста в состоянии обнаружить преемственность между некоторыми героями в наших сказках и такими персонажами славянской мифологии, как водяной, леший, домовой и т. п.

На мифологические корни некоторых героев русских сказок указывала Э. В. Померанцева. Она писала: «Однако несомненно, что некоторые из дошедших до нас волшебных сказок, ещё не став сказками в нашем понимании, были связаны с мифологическими представлениями. Такие персонажи русской волшебной сказки, как Морозко и царь Морской – Водяной дедушка, как чудесные зятья Солнце, Месяц и Ветер или Орёл, Сокол и Ворон Воронович, несут в себе явные черты анимистического мировоззрения и связаны с обожествлением стихийных сил природы и почитание тотемного зверя. То же мы видим и в русской детской сказке об Иване-медвежьем сыне, в сказках о Волке-медном лбе» (Померанцева Э. В. Русская народная сказка. М., 1963. С. 56).

Только такой блестящий фольклорист, как автор приведённых слов, в состоянии распознать мифологические корни русских сказок. Но рядовой читатель, как правило, уже не связывает персонажей славянской мифологии с героями русских сказок. Морской царь, например, из сказки «Морской царь и Василиса Премудрая» для него вовсе не бывший водяной, а только царь подводного царства. Не больше и не меньше.

О почти полном исчезновении мифологических персонажей из сказок писал В. П. Аникин:

«Повествование о сверхъестественной силе в волшебных сказках, казалось бы, должно привести к появлению в них мифических существ, характерных для русской демонологии: леших, полевиков, полудниц, водяных, русалок, домовых, овинников, баенников, гуменников, хлевников, клетников и прочих обитателей крестьянского двора и усадьбы. Однако в сказке почти нет этих существ, как нет и нечистой силы, олицетворённой в трясовицах, злыднях, кикиморах и в других злых духах. Если в волшебных сказках и встречаются иногда лешие, водяные, кикиморы, то потому, что они заменили настоящих персонажей чудесного (мифологического. – В. Д.) повествования. Так, например, в одном из вариантов сказки “Морозко” вместо всесильного хозяина зимних стихий Мороза представлен леший, который одарил падчерицу всем, чего только могла пожелать крестьянская девушка» (Аникин В. П. Русская народная сказка. М., 1977. С. 88).

Место языческой веры в русских сказках заняла мечта. «Сказочная фантастика, выраженная в специфических формах, – писал в связи с этим В. П. Аникин, – с особой остротой выражает устремления народа, его мечты, желания, надежды. В сказках встретишь и дерзкую мечту об иной, светлой и справедливой жизни, и стремление отдаться очарованию яркого вымысла, забыв на миг неустроенную жизнь, и желание, хотя бы в фантазии, с нескрываемым наслаждением наказать барина, попа, купца, и, наконец, просто потребность, выслушав смешной рассказ о незадачливых героях, вернуть силы, истраченные днём. В фантастике сказок воплощалось всё, что волновало сердце и ум народа» (там же. С. 35).

Если не в жизни, то хотя бы в сказках, мечтал русский человек, пусть появится вода, исцеляющая раны и даже воскрешающая мёртвых. Если не в жизни, то хотя бы в сказках пусть появятся молодильные яблоки, возвращающие молодость. Если не в жизни, то хотя бы в сказках пусть появится топор, который рубит дрова сам по себе. Если не в жизни, то хотя бы в сказках пусть появятся у людей, оказавшихся в трудной ситуации, чудесные помощники.

Волшебные силы в сказках делятся на два вида. С одной стороны, их проводниками являются чудесные (волшебные) помощники, а с другой, – чудесные (волшебные) предметы.

Чудесные помощники

У Э. В. Померанцевой читаем: «Бок о бок с основными героями волшебной сказки стоят и их чудесные помощники. Они многообразны и многочисленны: Сват Разум, Опивало и Объедало, Горыня, Дубыня и Усыня, старушка-задворенка, Сивка-бурка – вещая каурка, Серый волк, Ногай-птица, Кот и Кобель и многие, многие другие. Одни из них фантастичны и чудесны, они целиком в тридевятом царстве, поэтому образы эти предельно обобщены и лишены индивидуального характера. Другие почти обыкновенны, живут земной жизнью, преодолевают реальные трудности; они рисуются сказочниками с мягким юмором, с применением характерных приёмов бытовой сказки, с помощью психологизации образа, индивидуализации речи и т. д.» [Померанцева Э. В. Русская народная сказка. М., 1963. С. 64).

Сказочные помощники творят такие чудеса, которым могут позавидовать даже боги. Такие чудеса, например, творят волшебные помощники Василисы Премудрой. Чтобы понять их масштаб, приведу такой отрывок из сказки «Морской царь и Василиса Премудрая»:

«Идёт Иван-царевич от морского царя, сам слезами обливается. Увидала его в окно из своего терема высокого Василиса Премудрая и спрашивает:

– Здравствуй, Иван-царевич! Что слезами обливаешься?

– Как же мне не плакать? – отвечает царевич. – Заставил меня царь морской за одну ночь сровнять рвы, буераки и каменья острые и засеять рожью, чтоб к утру она выросла и могла в ней галка спрятаться.

– Это не беда, беда впереди будет. Ложись с богом спать, утро вечера мудренее, всё будет готово!

Лег спать Иван-царевич, а Василиса Премудрая вышла на крылечко и крикнула громким голосом:

– Гей вы, слуги мои верные! Ровняйте-ка рвы глубокие, сносите каменья острые, засевайте рожью колосистою, чтоб к утру поспела.

Проснулся на заре Иван-царевич, глянул – всё готово: нет ни рвов, ни буераков, стоит поле как ладонь гладкое, и красуется на нём рожь – столь высока, что галка схоронится» (РНС. С. 25).

В сказке «Волшебное кольцо» чудесные помощники служат хозяину волшебного кольца – Мартыну: «Ровно в полночь встал Мартын с постели, вышел на широкий двор, перекинул кольцо с руки на руку – и тотчас явились перед ним двенадцать молодцев, все на одно лицо, волос в волос, голос в голос.

– Что тебе понадобилось, Мартын, вдовин сын?

– А вот что: сделайте мне к свету на этом самом месте богатейший дворец, и чтоб от моего дворца до королевского был хрустальный мост, по обеим сторонам моста росли бы деревья с золотыми и серебряными яблоками, на тех на деревьях пели бы разные птицы, да ещё выстройте пятиглавый собор: было бы где венец принять, было бы где свадьбу справлять.

Отвечали двенадцать молодцев:

– К завтрему всё будет готово!» (РНС. С. 174).

В сказке «Иван-крестьянский сын и мужичок сам с перст, усы на семь верст» у Ивана-крестьянского сына три чудесных помощника – Студенец, Обжора и Колдун. Задумал царь их погубить. Сначала он хотел их уморить чрезмерным жаром в бане. Не вышло: Студенец не позволил. Потом он попытался их уморить чрезмерной едой в своём дворце. Снова не вышло: Обжора не позволил:

«Колдун велел наперед Студенцу идти. Студенец взошёл в баню и прохладил; вот они вымылись, выпарились и пришли к царю. Царь приказал большой обед подавать; множество всяких яств на стол было подано. Обжора принялся и всё поел» (Три царства – медное, серебряное и золотое. Русские сказки. Сост. Ю. Ильина. М.-Мн., 1992 (в дальнейшем – PC). С. 35).

Чудесные предметы

О чудесных предметах говорил А. М. Горький в докладе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 года. Через подобные предметы, отмечал писатель, люди выражали в древности свои мечты, многие из которых сбылись:

«Уже в глубокой древности люди мечтали о возможности летать по воздуху, – об этом говорят нам легенды о Фаэтоне, Дедале и сыне его – Икаре, а также сказка о „ковре-самолёте”. Мечтали об ускорении движения по земле – сказка о „сапогах-скороходах”, освоили лошадь; желание плавать по реке быстрее её течения привело к изобретению весла и паруса; стремление убивать врага и зверя издали послужило мотивом изобретения пращи, лука, стрел. Мыслили о возможности прясть и ткать в одну ночь огромное количество материи, о возможности построить в одну ночь хорошее жилище, даже „дворец”, то есть жилище, укреплённое против врага; создали прялку, одно из древнейших орудий труда, примитивный, ручной станок для тканья и создали сказку о Василисе Премудрой. Можно привести ещё десятки доказательств целесообразности древних сказок и мифов, десятки доказательств дальнозоркости образного, гипотетического, но уже технологического мышления первобытных людей, возвышавшегося до таких уже современных нам гипотез, как, например, утилизация силы вращения земли вокруг своей оси или уничтожение полярных льдов» [Горький А. М. Советская литература: http://gorkiy.lit-info.ru/ gorkiy/articles/article-266.htm).

В принципе нет такого предмета, который не мог бы выступить в сказке в качестве волшебного. В. Я. Пропп писал по этому поводу: «Если богат мир сказочных помощников, то количество волшебных предметов почти неисчислимо. Нет такого предмета, который при известных обстоятельствах не смог бы играть роль волшебного. Тут и орудия (дубины, топоры, палочки), и разное оружие (мечи, ружья, стрелы), и средства передвижения (лодочки, коляски), музыкальные инструменты (дудочки, скрипки), и одежда (рубашки, шапки, сапоги, пояса), и украшения (колечки), и предметы домашнего обихода (огниво, веник, ковёр, скатерть) и т. д.» [Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 190).

Во многих сказочных сюжетах нашёл отражение поиск чудесных предметов. И.П.Черноусова писала: «В целом ряде сказок объектом поисков являются не только золотые предметы, но и другие диковинки (невидаль, то, чего нет в этом мире), эликсиры (чудодейственные, волшебные напитки), способные сохранить молодость: живая и мёртвая (целющая) вода, молодильные яблоки для отца, тестя, царя, чудо чудное, диво дивное для жены, поющее (певучее) дерево и птица-говорунья (говорящая) для сестры, некоторые из которых явно восходят к соответствующему типу мифов о добывании предметов культуры, магических средств и т. д. Если золотые диковинки утратили свою магическую функцию, то такие чудесные предметы, как молодильные (моложавые) яблоки, молодая, живая и мёртвая вода обладают этой функцией: дают долголетие и бессмертие (способны вернуть старому царю молодость, силу, вылечить от болезней и слепоты). Здесь в сказке находит отражение космическая проблема, связанная с преодолением болезни, смерти и достижением бессмертия» [Черноусова И. П. Язык фольклора как отражение этнической ментальности (на материале фольклорной концептосферы русской волшебной сказки и былины). Липецк, 2013. С. 114)

Чудесные свойства сказка приписывает не только продуктам природы и материальной культуры, но и продуктам духовной культуры. Такие свойства она приписывает, например, языку. Слово в ней может переходить в дело чудесным образом. Сказал сказочный герой волшебные слова – и река остановилась, и лес расступился, и муравьи сползлись со всей округи, и пчёлы слетелись со всего света. И т. д.

Сказочная картина мира, таким образом, вышла из недр мифологического мировоззрения. Из этого мировоззрения сказка унаследовала представление о чуде как сверхъестественном событии. Но она кардинальным образом изменила к нему своё отношение: если в религии в чудо верят как в реальное событие, то в сказке оно расценивается как выдумка.

Выдумка позволяет сказочникам создавать собственные чудеса. Такие чудеса идут не от волшебных помощников или предметов, а непосредственно от самих сказочников. Роль чудотворца в этом случае сказочник оставляет для самого себя. Реки по его воле становятся молочными, берега – кисельными, а куропатки, которые летают по полям, – жареными.

Другой пример: в бытовой сказке «Горе» рассказывается, как к бедному мужику привязалось горе. Это горе – вовсе не чувство, а живой человек, с которым главный герой пьянствует в кабаке. Что это, как не чудо? Разве можно превращать горе в живого человека? Между тем Горе ведёт себя в этой сказке как живой человек:

«Пришёл мужик домой, а Горе зовёт его в кабак. Тот говорит: “У меня денег нет!” – “Ох ты, мужичок! Да на что тебе деньги? Вишь, на тебе полушубок надет, а на что он? Скоро лето будет, всё равно носить не станешь! Пойдем в кабак, да полушубок по боку…” Мужик и Горе пошли в кабак и пропили полушубок» (Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. Л., 1983 (в дальнейшем – Аф.). С. 335).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

В.Я. Пропп «Исторические корни волшебной
сказки»

Л., 1946. Переизд.: Л., 1986; СПб., 1996; 1998.

Описание:

Впервые знаменитая дилогия о волшебной сказке выходят в свет как единое (по замыслу автора) произведение. Обширные комментирующие статьи, библиография, именной указатель, указатель персонажей превращает книгу в учебное и справочное пособие по сказковедению, а необычайно широкий охват гуманитарного материала, глубина его освоения и доходчивый стиль изложения давно ввели составляющие ее произведения в общемировой культурный фонд современного образованного человека.

Предисловие

Предлагаемая работа снабжена вводной главой, и
потому в предисловии можно ограничиться некоторыми замечаниями технического
характера.

В книге часто встречаются ссылки на сказки или
выдержки из них. Эти выдержки надо рассматривать как иллюстрации, а не как
доказательства. За примером кроется более или менее распространенное явление.
Разбирая явление, следовало бы приводить не одну-две иллюстрации, а все
имеющиеся случаи. Однако это свело бы книгу к указателю, который размерами
превзошел бы всю работу. Эту трудность можно было бы обойти ссылками на
существующие указатели сюжетов или мотивов. Однако, с одной стороны,
распределение сказок по сюжетам и сюжетов по мотивам, принятое в этих
указателях, часто весьма условно, с другой же стороны — ссылки на сказки
встречаются в книге несколько сот раз, и пришлось бы несколько сот раз давать
ссылки на указатели. Все это заставило меня отказаться от традиции приводить
при всяком сюжете номер типа. Читатель поймет, что приводимые материалы
представляют собой образцы.

То же касается примеров из области обычаев,
обрядов, культов и т. д. Все приводимые факты — не более как примеры, число
которых можно было бы произвольно увеличить или уменьшить, приводимые примеры
могли бы быть заменены другими. Таким образом, в книге не сообщается никаких
новых фактов, нова только устанавливаемая между ними связь, и в ней центр
тяжести всей книги.

Необходимо сделать еще оговорку относительно
способа изложения. Мотивы сказки так тесно связаны между собою, что, как
правило, ни один мотив не может быть понят изолированно. Излагать же приходится
по частям. Поэтому в начале книги часто встречаются ссылки на то, что еще будет
развито, а со второй половины — на то, что уже изложено выше.

Книга представляет собой одно целое, и ее
нельзя читать из середины для справок по отдельным мотивам.

В данной книге читатель не найдет анализа
многих мотивов, которые он вправе искать в такой работе. Многое не уместилось в
ней. Упор сделан на анализ основных, главнейших сказочных образов и мотивов,
остальное же частью уже опубликовано раньше и здесь не повторяется, частью,
возможно, появится в виде отдельных очерков в будущем.

Работа вышла из стен Ленинградского ордена
Ленина государственного университета. Многие из моих товарищей по работе
поддерживали меня, охотно делясь своими знаниями и опытом. Особенно многим я
обязан члену-корреспонденту Академии Наук проф. Ивану Ивановичу Толстому, который
дал мне ценные указания как по части использованного мной античного материала,
так и по общим вопросам работы. Приношу ему свою глубочайшую и искреннюю
благодарность.

Автор

Выделение волшебных сказок. Мы хотим найти, исследовать
исторические корни волшебной сказки. О том, что мыслится под историческими
корнями, будет сказано ниже. Раньше, чем это сделать, необходимо оговорить
термин «волшебная сказка». Сказка настолько богата и разнообразна,
что изучать все явление сказки целиком во всем его объеме и у всех народов
невозможно. Поэтому материал должен быть ограничен, и я ограничиваю его
волшебными сказками. Это означает, что у меня есть предпосылка, что существуют
какие-то особые сказки, которые можно назвать волшебными. Действительно, такая
предпосылка у меня есть. Под волшебными я буду понимать те сказки, строй
которых изучен в «Морфологии сказки». В этой книге жанр волшебной
сказки выделен достаточно точно. Здесь будет изучаться тот жанр сказок, который
начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.)
или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается
через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное
средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В
дальнейшем сказка дает поединок с противником (важнейшая форма его –
змееборство), возвращение и погоню. Часто эта композиция дает осложнение. Герой
уже возвращается домой, братья сбрасывают его в пропасть. В дальнейшем он вновь
прибывает, подвергается испытанию через трудные задачи и воцаряется и женится
или в своем царстве или в царстве своего тестя. Это – краткое схематическое
изложение композиционного стержня, лежащею в основе очень многих и
разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему, будут здесь называться
волшебными, и они-то и составляют предмет нашего исследования.

Хотя волшебные сказки и составляют
часть фольклора, но они не представляют собой такой части, которая была бы
неотделима от этого целого. Они не то же, что рука по отношению к телу или лист
по отношению к дереву. Они, будучи частью, вместе с тем составляют нечто целое
и берутся здесь как целое.

Сказка как явление
надстроечного характера

Предпосылка, о которой здесь идет
речь, есть общая предпосылка для изучения исторических явлений: «Способ
производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и
духовный процессы жизни вообще» (Маркс, Энгельс 13; 7). Отсюда совершенно
ясно вытекает, что мы должны найти в прошлом тот способ производства, который
обусловливает сказку.

Итак, возникновение сказки связано не с тем
производственным базисом, на котором ее стали записывать с начала XIX века. Это
приводит нас к следующей предпосылке, которая пока формулируется в очень общей
форме: сказку надо сравнивать с исторической действительностью прошлого и в ней
искать корней ее.

Такая предпосылка содержит нераскрытое понятие
«исторического прошлого». Если историческое прошлое пони/дать так,
как его понимал Всеволод Миллер, то, очень возможно, мы придем к тому же, к
чему пришел он, утверждая, например, что змееборство Добрыни Никитича сложилось
на основе исторического факта крещения Новгорода.

Нам, следовательно, необходимо расшифровать понятие
исторического прошлого, определить, что именно из этого прошлого необходимо для
объяснения сказки.

 Сказка и социальные институты прошлого

Если сказка рассматривается как продукт, возникший на
известном производственном базисе, то ясно, что нужно рассмотреть, какие формы
производства в ней отражены.

Сказка и обряд. Уже давно замечено, что сказка имеет
какую-то связь с областью культов, с религией. Но так же, как нельзя сравнивать
сказку с каким-то социальным строем вообще, ее нельзя сравнивать с религией
вообще, а нужно сравнивать ее с конкретными проявлениями этой религии. Энгельс
устанавливает, что религия есть отражение сил природы и общественных сил.
Отражение это может быть двояким: оно может быть познавательным и выливаться в
догматах или учениях, оно манифестируется в способах объяснения мира или оно
может быть волевым и выливаться в актах или действиях, имеющих целью
воздействовать на природу и подчинить ее себе. Такие действия мы будем называть
обрядами и обычаями.

Сказка сохранила следы очень многих
обрядов и обычаев: многие мотивы только через сопоставление с обрядами получают
свое генетическое объяснение. Так, например, в
сказке рассказывается, что девушка закапывает кости коровы в саду и поливает их
водой. Такой обычай или обряд действительно имелся. Кости животных
почему-то не съедались и не уничтожались, а закапывались. Если бы нам удалось
показать, какие мотивы восходят к подобным обрядам, то происхождение этих
мотивов до известной степени уже было бы объяснено. Нужно систематически
изучить эту связь сказки с обрядами.

Такое сопоставление может оказаться
гораздо труднее, чем это кажется на первый взгляд. Сказка – не хроника. Между
сказкой и обрядом имеются различные формы отношений, различные формы связи, и
эти формы должны быть кратко рассмотрены.

Прямое соответствие между сказкой и
обрядом. Самый
простой случай – это полное совпадение обряда и обычая со сказкой. Этот случай
встречается редко. В сказке рассказывается, что царских детей запирают в
подземелье, держат их в темноте, подают им пишу так, чтобы этого никто не
видел, и в исторической действительности это тоже именно так и делалось. Нахождение этих параллелей чрезвычайно важно для
фольклориста. Эти соответствия необходимо разработать, и тогда часто
может оказаться, что данный мотив восходит к
тому или иному обряду или обычаю, и генезис его может быть объяснен.

Переосмысление обряда сказкой. Но, как уже указано, такое
прямое соответствие между сказкой и обрядом встречается не так часто. Чаще
встречается другое соотношение, другое явление, явление, которое можно назвать
переосмыслением обряда. Под переосмыслением здесь будет пониматься замена
сказкой одного какого-нибудь элемента (или нескольких элементов) обряда,
ставшего в силу исторических изменений ненужным или непонятным, – другим, более
понятным. Таким образом переосмысление обычно связано с деформацией, с
изменением форм. Чаще всего изменяется мотивировка, но могут подвергаться
изменению и другие составные части обряда.

Обращение обряда. Особым случаем переосмысления мы
должны считать сохранение всех форм обряда с придачей ему в сказке
противоположного смысла или значения, обратной трактовки. Такие случаи мы будем
называть обращением. Поясним наше наблюдение примерами. Существовал обычай
убивать стариков. Но в сказке рассказывается, как должен был быть убит старик,
но он не убивается. Тот, кто пощадил старика, при существовании этого обычая
был бы осмеян, а может быть поруган или даже наказан. В сказке пощадивший
старика – герой, поступивший мудро. Был обычай приносить девушку в жертву реке,
от которой зависело плодородие. Это делалось при начале посева и должно было
способствовать произрастанию растений. Но в сказке является герой и освобождает
девушку от чудовища, которому она выведена на съедение. В действительности в
эпоху существования обряда такой «освободитель» был бы растерзан как
величайший нечестивец, ставящий под угрозу благополучие народа, ставящий под
угрозу урожай. Эти факты показывают, что сюжет иногда возникает из
отрицательного отношения к некогда бывшей исторической действительности. Такой
сюжет (или мотив) еще не мог возникнуть как сказочный, когда имелся уклад,
требовавший принесения в жертву девушек. Но с падением этого уклада обычай,
некогда почитавшийся святым, обычай, при котором героем была девушка-жертва,
шедшая иногда даже добровольно на смерть, становился ненужным и отвратительным,
и героем сказки уже оказывается нечестивец, который помешал этому
жертвоприношению. Это – принципиально очень важное установление. Оно
показывает, что сюжет возникает не эволюционным путем прямого отражения
действительности, а путем отрицания этой действительности. Сюжет соответствует
действительности по противоположности.

Как правило, если установлена связь
между обрядом и сказкой, то обряд служит объяснением соответствующего мотива в
сказке. При узкосхематическом подходе так должно бы быть всегда. Фактически
иногда бывает как раз наоборот. Бывает, что, хотя сказка и восходит к обряду,
но обряд бывает совершенно неясен, а сказка сохранила прошлое настолько полно,
верно и хорошо, что обряд или иное явление прошлого только через сказку
получает свое настоящее освещение. Другими словами, могут быть случаи, когда
сказка из объясняемого явления при ближайшем изучении окажется явлением
объясняющим, она может быть источником для изучения обряда.

Сказка и миф. Об отношении сказки к мифу
существует огромная литература, которую мы здесь целиком обходим. Приступая к
исследованию, мы еще не знаем, каково отношение сказки к мифу – здесь пока
выставляется требование исследовать этот вопрос, привлечь миф как один из
возможных источников сказки.

Под мифом здесь будет пониматься
рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых
народ верит. Дело здесь в вере не как в психологическом факторе, а
историческом. Миф и сказка отличаются не по своей форме, а по своей социальной
функции.

Социальная
функция мифа тоже не всегда одинакова и зависит от степени культуры народа. Мифы народов, не
дошедших в своем развитии до государственности, – это одно явление, мифы
древних культурных государств, известных нам через литературу этих народов, –
явление уже иное. Миф не может быть отличаем от сказки формально. Сказка и миф
(в особенности мифы доклассовых народов) иногда настолько полно могут совпадать между собой, что в этнографии и
фольклористике такие мифы часто называются сказками. Между тем если
исследовать не только тексты, а исследовать социальную функцию этих текстов, то
большинство их придется считать не сказками, а мифами.

Итак, мы отличаем мифы доклассовых
формаций, которые можно рассматривать, как непосредственный источник, и мифы,
переданные нам господствующими классами древних культурных государств, которые
могут служить косвенным доказательством наличия того или иного представления у
соответствующих народов.

Отсюда предпосылка, что сказку нужно
сопоставлять как с мифами первобытных доклассовых народов, так и с мифами культурных
государств древности.

Сказка и послесказочные образования. Из всего Сказанного явствует, что
обряды, мифы, формы первобытного мышления и некоторые социальные институты я
считаю досказочными образованиями, читаю возможным объяснить сказку через них.

Но сказкой не исчерпывается фольклор.
Есть еще родственный ей по сюжетам и мотивам героический эпос, есть широкая
область всякого рода сказаний, легенд и т.д. Есть Махабхарата, есть Одиссея и
Илиада, Эдда, былины, Нибелунги и т.д. Все эти образования оставляются, как
правило, в стороне. Они сами могут быть объяснены сказкой, часто восходят к
ней. Бывает, правда, и другое, бывает, что эпос донес до наших дней детали и
черточки, которых не дает сказка, не дает никакой другой материал. Так,
например, в «Нибелунгах» Зигфрид, убив змея, купается в его крови и
приобретает неуязвимость. Эта деталь важна при изучении змея, она кое-что
объясняет в его образе, а в сказке ее нет. В таких случаях, за неимением
другого материала, может привлекаться и героический эпос.

Единство волшебной сказки. Составные части композиции сказки одинаковы
для разных сюжетов. Они последовательно вытекают одна из другой и составляют
некое целое. Мы рассмотрели источники для каждого такого мотива. Но мы еще не
сопоставили этих источников в их отношении друг к другу. Другими словами, мы
знаем источники отдельных мотивов, но мы еще не знаем источника их
последовательности в ходе действия, не знаем источника сказки как целого.
Беглый ретроспективный взгляд на рассмотренные источники показывает, что многие
из сказочных мотивов восходят к различным социальным институтам, среди них
особое место занимает обряд посвящения. Далее мы видим, что большую роль играют
представления о загробном мире, о путешествиях в иной мир. Эти два цикла дают
количественно максимальное число мотивов. Кроме того, некоторые мотивы имеют
иное происхождение.

Если перечислить добытые результаты,
расположив их по источникам или историческим соответствиям, то мы получим
следующую картину. К комплексу посвящения восходят следующие мотивы: увод или
изгнание детей в лес или похищение их лесным духом, избушка, запродажа,
избиение героев ягой, обрубание пальца, показывание оставшимся мнимых знаков
смерти, печь яги, разрубание и оживление, проглатывание и извергание, получение
волшебного средства или волшебного помощника, травестизм, лесной учитель и
хитрая наука. Последующий период до вступления в брак и момент возвращения
отражены в мотивах большого дома, накрытого стола в нем, охотников,
разбойников, сестрички, красавицы в гробу, красавицы в чудесном саду и дворце
(Психея), в мотивах мужа на свадьбе жены, жены на свадьбе мужа, запретного
чулана и некоторых других.

Эти соответствия позволяют нам
утверждать, что цикл инициации – древнейшая основа сказки. Все эти мотивы,
взятые в целом, могут слагаться в бесчисленное множество самых разнообразных
сказок.

Другим циклом, кругом, обнаруживающим
соответствие со сказкой, является цикл представлений о смерти; сюда относятся:
похищение девушек змеями, разновидности чудесного рождения, как возвращение
умершего, отправка в путь с железной обувью и пр., лес как вход в иное царство,
запах героя, окропление дверей избушки, угощение у яги, фигура
перевозчика-путеводителя, далекий путь на орле, коне, лодке и т.д., бой с
охранителем входа, стремящимся съесть пришельца, взвешивание на весах, прибытие
в иное царство и все аксессуары его.

Сложение этих двух циклов дает уже
почти все основные слагаемые сказки. Между этими двумя циклами нельзя провести
точной границы. Мы знаем, что весь обряд инициации испытывался как побывка в
стране смерти, и, наоборот, умерший переживал все то, что переживал
посвящаемый: получал помощника, встречал поглотителя и т.д.

Если представить себе все то, что
происходило с посвящаемым, и рассказать это последовательно, то получится та
композиция, на которой строится волшебная сказка. Если рассказать
последовательно все то, что, как полагали, происходит с умершим, то получится
опять тот же стержень, но с прибавлением тех элементов, которых не хватает на
линия указанных обрядов. Оба эти цикла вместе дают уже почти все основные
конструктивные элементы сказки.

Что же мы нашли? Мы нашли, что
композиционное единство сказки кроется не в каких-нибудь особенностях
человеческой психики, не в особенности художественного творчества, оно кроется
в исторической реальности прошлого. То, что сейчас рассказывают, некогда
делали, изображали, а то, чего не делали, представляли себе. Из этих двух
циклов первый (обряд) отмирает раньше, чем второй. Обряд уже не производится,
представления о смерти живут дольше, развиваются, видоизменяются уже без всякой
связи с данным обрядом. Исчезновение обряда связано с исчезновением охоты как
единственного или основного источника существования.

Дальнейшее образование сюжета мы на
основе всего здесь сказанного должны представить себе так, что данный стержень,
раз создавшись, впитывает в себя из новой, более поздней действительности,
некоторые новые частности или осложнения. С другой стороны, новая жизнь создает
новые жанры (новеллистическая сказка), вырастающие уже на иной почве, чем
композиция и сюжеты волшебной сказки. Другими словами, развитие идет путем
наслоений, путем замен, переосмысления и т.д., с другой же стороны – путем
новообразований.

Так, мотив царских детей, заключенных
в темницу, идет от обычая изоляции царей, жрецов, магов и их детей. Это –
наслоение. Мотив умершего отца или благодарного мертвеца, дарящего герою коня,
функционально соответствует яге, дарящей коня. Здесь под влиянием культа
предков, т.е. более позднего явления, мы имеем переосмысление и деформацию
фигуры дарителя с сохранением функции дарения. Следовательно, вопрос о мотивах,
не связанных с теми циклами, о которых говорилось выше, должен решаться в
каждом случае отдельно. Это относится, например, к мотиву женитьбы и воцарения
героя. В образе царевны мы, с одной стороны, узнаем независимую женщину,
держательницу рода и тотемической магии. Она «царь-девица». Далее она
может быть сопоставлена с небесной женой шамана. Она может быть сопоставлена и
с вдовой или дочерью царя, убиваемого и устраняемого наследником.

Очень трудным для анализа
представляется весь круг мотивов, связанных с трудными задачами. Нельзя точно
доказать, что сказка здесь сохранила обычай испытания магической силы наследника.
Однако по ряду косвенных показателей это можно утверждать с некоторой долей
вероятности.

В дальнейшем этот закон сохранения
композиции с заменой действующих лиц остается незыблемым, и по этой линии идет
дальнейшее развитие сказки. Быт, изменившаяся жизнь – вот откуда берется
материал для замены. Так, окажется, что за нищенкой
можно узнать бабу-ягу, за двухэтажным домом с балконом – мужской дом и т.д.

Этот вывод не соответствует ходячим
представлениям о сказке. Обычно полагают, что
в сказку вкраплены отдельные элементы доисторичности, а вся она – продукт
«вольного» художественного творчества. Мы видим, что волшебная
сказка состоит из элементов, восходящих к явлениям и представлениям, имевшим
место в доклассовом обществе.

Сказка как жанр. Мы выяснили источники
отдельных мотивов, что связь, их последовательность, также не случайное
явление. Но этим еще не объяснен факт возникновения волшебной сказки как
таковой.

Какова древнейшая ступень
рассказывания? Мы уже знаем из предыдущего, что при инициации младшим что-то
рассказывалось. Но что именно?

Совпадение композиции мифов и сказок
с той последовательностью событий, которые имели место при посвящении,
заставляет думать, что рассказывали то самое, что происходило с юношей, но
рассказывали это не о нем, а о предке, учредителе рода и обычаев, который,
родившись чудесным образом, побывав в царстве медведей, волков и пр., принес
оттуда огонь, магические пляски (те самые, которым обучают юношей) и т.д. Эти
события вначале не столько рассказывались, сколько изображались условно
драматически. Они же служили предметом изобразительных искусств. Нельзя понять
резьбу и орнаменты многих народов, не зная их легенд и «сказок».
Посвящаемому здесь раскрывался смысл тех событий, которые над ним совершались.
Рассказы уподобляли его тому, о ком рассказывали. Рассказы составляли часть
культа и находились под запретом. Эти запреты служат вторым соображением в
пользу положения, что рассказывали нечто такое, что имело прямое отношение к
обряду.

К сожалению, подавляющее большинство
сборников рассказов так называемых первобытных народов состоит только из
текстов. Мы ничего не знаем об обстановке, в которой рассказывали, об
обстоятельствах, сопровождающих рассказы, и т.д. Однако есть и исключения. В
некоторых случаях собиратели не только приводят тексты, но и сообщают кое-какие
детали о том, как эти рассказы бытуют.

Очень полное показание о том, как
рассматриваются подобные сказки, дает Дорси во
введении к своему сборнику «Традиции скиди-пауни». Он говорит о
многочисленности церемониалов и плясок, в том числе о церемониале
передачи священных узелков (tbundles, мешочков, или связок). Это – своего рода
амулеты. Они хранятся в доме и представляют собой его святыню. От них зависит
всякое благополучие, удача на охоте и т.д. Содержимое их различно: в них
имеются перья, зерна, листья табака и т.д. Короче, мы узнаем в них прототип
наших «волшебных даров». «Каждая такая церемония и каждая пляска
сопровождались не только своим ритуалом, но рассказом о происхождении
его», – говорит Дорси. Под рассказом о происхождении этих амулетов следует
понимать, как это показывает сборник, рассказы о том, как, например, первый
владелец этого узелочка ушел в лес, встретил там буйвола, был уведен им в
царство буйволов, получил там этот амулет, был выучен пляскам и вернулся,
выучил всему этому людей и стал вождем. Такие рассказы «были обычно личной
собственностью держателя или владельца узелка или пляски и, как правило,
рассказывались немедленно после исполнения ритуала или во время передач
собственности на узелок или на церемонию его следующему владельцу». Таким
образом, рассказ есть часть ритуала, обряда, он прикреплен к нему и к тому
лицу, которое вступает во владение амулетом. Рассказ есть своего рода словесный
амулет, средство магического воздействия на окружающий мир.

В этом показании важны две стороны.
Во-первых, рассказы бытуют вместе с ритуалом и составляют его неотъемлемую
часть. Во-вторых, мы здесь стоим у истоков явления, которое прослежено вплоть
до наших дней, а именно запрета на рассказывание. Запрещали и соблюдали запрет
не в силу этикета, а в силу присущих рассказу и акту рассказывания магических
функций. «Рассказывая их, он (рассказчик) отдает от себя некоторую часть своей жизни, приближая ее этим к
концу. Так, человек среднего возраста однажды воскликнул: «Я не
могу тебе сказать всего, что я знаю, потому что я еще не собираюсь
умирать». Или, как это выразил старый жрец: «Я знаю, что мои дни
сочтены. Моя жизнь уже бесполезна. Нет
причины, почему бы мне не рассказать всего, что я знаю».

Рассмотрим еще связь подобных
рассказов с ритуалом. Можно возразить, что явление, о котором говорит Дорси,
есть частное, локальное явление. Однако это не так. Правда, связь рассказа с
обрядом здесь не может быть строго доказана. Она должна быть показана на очень
большом материале. Здесь можно сослаться на сборник индейских сказаний Боаса и на его исследование о социальной
организации и тайных союзах племени квакиутл. Сборник содержит одни
только тексты. Это, с точки зрения традиционной фольклористики, – «индейские версии» или «варианты»
многих известных в Европе сказок и мотивов. Создается впечатление, что
это – художественные рассказы, и только. Но дело совершенно меняется, как
только мы начинаем знакомиться не с текстами только, а с социальной
организацией хотя бы одного из племен. Эти тексты вдруг предстают в совершенно
новом свете. Мы видим, как тесно они связаны со всем строем жизни этого
племени, так что ни обряды, ни институты племени непонятны без рассказов,
«легенд», как их называет Боас, и наоборот: рассказы становятся понятными
только из анализа социальной жизни, они входят в нее не только как составные
части, но в глазах племени служат одним из
условий жизни, наравне с орудиями и амулетами, и берегутся и охраняются
как величайшая святыня. Мифы – не только составные части жизни, они – части
каждого человека в отдельности. Отнять у него рассказ – это значит отнять у
него жизнь. Мифу здесь присущи производственные и социальные функции, и это не
частное явление, это – закон. Лишившись
мифов, племя было бы не в состоянии удержать свое существование.

В отличие от сказки, которая по
содержанию сюжета является реликтом, мы здесь имеем живую связь со всей
действительностью народа, с производством, социальным строем и верованиями.
Животные, встреченные героем или предком посвящаемого, изображались на столбах;
предметы, упоминаемые в этих преданиях, носятся и одеваются во время плясок; в
плясках изображают медведей, сов, ворон и других животных, снабдивших
посвящаемого магической силой, и т.д.

Мы установили, что сказка не
обусловлена тем строем, в пределах которого она бытует. Теперь мы можем внести
в это некоторое уточнение. Сюжет и композиция волшебной сказки обусловлены
родовым строем на той ступени его развития, представителем которой в качестве
примера мы взяли американские племена, исследованные Дорси, Боасом и др. Мы
видим здесь прямое соответствие между базисом и надстройкой. Новая социальная
функция сюжета, его чисто художественное использование связаны с исчезновением
строя, который его создал. Внешне начало этого процесса, процесса перерождения
мифа в сказку, сказывается в откреплении сюжета и акта рассказывания от ритуала. Момент этого открепления от обряда есть
начало истории сказки, тогда как ее синкретизм с обрядом представляет
собой ее доисторию. Это открепление могло
произойти или естественным путем, как историческая необходимость, или
оно могло быть искусственно ускорено появлением европейцев, христианизацией
индейцев и насильственным переселением их целыми племенами на другие, худшие,
земли, переменой образа жизни, переменой способа производства и т.д. Процесс открепления от обряда Дорси называет порчей.
Однако сказка, уже лишенная религиозных функций, сама по себе не
представляет собой нечто сниженное сравнительно с мифом, от которого она
произошла. Наоборот, освобожденная от уз религиозных условностей, сказка
вырывается на вольный воздух художественного творчества, движимого уже иными
социальными факторами, и начинает жить полнокровной жизнью.

Этим объяснено происхождение не
только сюжета со стороны его содержания, но происхождение волшебной сказки как
художественного рассказа.

Это положение собственно доказано
быть не может, оно может быть показано на большом материале, а это здесь
сделать невозможно. Но все же здесь есть еще одно сомнение. Речь идет только о
волшебных сказках. Мы сочли возможным выделить их из числа других и изучать
самостоятельно. Разомкнув контакт, мы теперь, в конце работы, должны вновь
сомкнуть его, ибо изучение других жанров может внести изменение в наше
представление о том, как слагалась волшебная сказка.

Мы рассмотрели обряды и мифы так
называемых первобытных народов и увязали их с современными сказками, но мы не
изучили сказок этих народов, мы не учли возможности художественной традиции с
самого начала.

Хотя сюжеты, не имеющие отношения к
волшебной сказке, здесь не изучались, но думается, что не только волшебные, но
и многие другие (например, сказки о животных), имеют такое же происхождение.
Это может быть доказано специальными монографиями, посвященными этим жанрам,
доказать это здесь нельзя. Изучение сборников индейских сказок приводит к
заключению, что это – сплошь ритуальный материал, т.е. что сказка в нашем
смысле этого слова здесь еще неизвестна. Такая точка зрения покажется
малоубедительной фольклористу, но этнографы, знакомые не только с одними
текстами, скорее допустят возможность такого положения. Нейгауз наблюдал его в
бывшей немецкой Новой Гвинее. Они «знали только легенды: им неведомы ни
сказки, ни басни. Рассказы, которые нам представляются сказочными, являются для
них такими же легендами, как и прочие». Леви-Брюль также считает это
положение установленным и приводит данные показания, как доказательства. Это
можно подтвердить и анализом сказок о животных. Так; например, в Северной
Америке, есть особый разряд сказок о «койоте». Это – веселые рассказы
о проделках койота. Индейцы скиди говорят о нем: «Койот – великолепный парень. Он знает все вещи, и его просто
невозможно уничтожить. Кроме того, он полон диких причуд и очень хитер,
побороть его можно только с величайшими трудностями, и он редко бывает
окончательно побежденным». Но эти «сказки» рассказываются, когда
предстоит какое-либо предприятие, и ловкость койота должна перейти на
рассказчика. То, что мы утверждаем об американском фольклоре, Богораз наблюдает
на коряцко-камчадальском фольклоре. «Коряцко-камчадальский фольклор
отличается веселым, насмешливым характером. О вороне Кухте рассказывается много
странных и смешных историй о том, как он воевал с мышиными девчонками, как он
поджег свой собственный дом и пр. Кухт фигурирует то в виде человека, то в виде
ворона. Фольклор относится к нему совершенно непочтительно. Одновременно с этим
Кухт является также Вороном-творцом, сотворившим небо и землю. Кухт создал
человека, добыл для него огонь, потом даровал ему зверей для промысла». То,
что Богораз считает непочтительностью, на самом деле может оказаться чувством
восхищения перед хитростью ворона, как это указывает Дорси. Во всяком случае,
если ворон, о котором рассказываются такие веселые штуки, есть творец неба и
земли, и если рассказы рассказываются перед охотой, то и здесь сакральный
характер рассказа несомненен, а тем самым подкрепляется мысль о сакральном
характере не только волшебных сказок. Ведь посвящение – далеко не единственный
обряд, были еще сезонные охотничьи и полеводческие обряды, и целый ряд других
обрядов, и каждый из них мог иметь свой порождающий миф (origin-myth). Связь
этих обрядов с мифами и связь их обоих со сказкой еще совершенно не
исследована.

Из всего сказанного видно, что уже
очень рано начинается «профанация» священного сюжета (под
«профанацией» понимаем превращение священного рассказа в профанный, т.е.
не духовный, не эзотерический, а художественный). Это и есть момент рождения
собственно сказки. Но отделить, где кончается священный рассказ и начинается
сказка, – невозможно. Как показал Д.К. Зеленин в своей работе
«Религиозно-магическая функция волшебных сказок», запреты на
рассказывание и приписывание сказкам магического влияния на промысел держатся
до наших дней даже у культурных народов. Но это – все же реликты, остатки.
Наоборот, сказка индейцев почти сплошь священный рассказ, миф, но уже и здесь
начинается ее отделение от обряда, и в ней видны зачатки чисто художественного
рассказа, каким является и современная сказка.

Таким образом, сказка переняла от
более ранних эпох их социальную и идеологическую культуру. Но было бы ошибкой
утверждать, что сказка – единственный преемник религии. Религия как таковая
также изменялась и содержит в себе реликты чрезвычайно древние. Все
представления о загробном мире и судьбе умерших, получившие развитие в Египте,
Греции и позже в христианстве, возникли гораздо раньше. Здесь нельзя не указать
также на шаманизм, точно так же воспринявший много из доисторических эпох,
сохраненных сказкой.

Если собрать шаманские рассказы о
своих камланиях, о том, как шаман отправился в поисках души в иной мир, кто ему
при этом помогал, как он переправлялся и т.д., и сопоставить их со странствием или полетом сказочного героя, то получится
соответствие. Для отдельных элементов
мы это проследили, но и для целого получится совпадение. Так объясняется
единство композиции мифа, рассказа о загробном путешествии, рассказа шамана, сказки, а в дальнейшем – поэмы, былины и
героической песни. С возникновением феодальной культуры элементы
фольклора становятся достоянием господствующего класса, на базе этого фольклора
создаются циклы героических сказаний, как «Тристан и Исольда»,
«Песнь о Нибелунгах» и т.д. Другими словами, движение идет снизу
вверх, а не сверху вниз, как это утверждают некоторые теоретики.

Здесь дается историческое объяснение
тому явлению, которое всегда считалось трудным для объяснения, явлению
всемирного сходства фольклорных сюжетов. Сходство это гораздо шире и глубже,
чем это представляется невооруженному глазу. Ни теория миграции, ни теория единства
человеческой психики, выдвигаемая антропологической школой, не разрешают этой
проблемы. Проблема разрешается историческим изучением фольклора в его связи с
производством материальной жизни.

Ø    
Место данной монографии
в истории науки (кратко определить).

Применительно к данному тому
текстологическая проблема усугублялась еще тем обстоятельством, что издание
двух самых знаменитых трудов В. Я. Проппа в одном переплете осуществляется
впервые: будучи повторным в своих частях, в своем целом произведение оказывается
новым. Тут мы прямо следуем за столь же прямо выраженной волей автора:
«»Морфология» и «Исторические корни» представляют
собой как бы две части или два тома одного большого труда. Второй прямо
вытекает из первого, первый есть предпосылка второго» (Пропп 1998, 214).
Кстати, в только что процитированной работе имеется и обоснование уточненного
названия первой части дилогии: «…другое нарушение авторской воли было
допущено не переводчиком, а русским издательством, выпустившим книгу; было
изменено заглавие ее. Она называлась «Морфология волшебной
сказки»» (212) Уточненное название тоже косвенно подчеркивает
дилогичность всего произведения.

Но части дилогии имели разную
издательскую судьбу. «Морфология» дважды издавалась при жизни автора.
Вроде бы вопросов о последней воле автора быть не может, но всякий знакомый с
советской издательской системой отчетливо представляет, что ни о какой
абсолютной авторской воле и речи быть не может (впрочем ее не может быть при
любой издательской системе, но советская — особый случай: брежневская эпоха
есть эпоха редактуры). Поэтому нет абсолютно никакой уверенности, что текст
1969 в полной мере отражает волю автора. Кроме того, книга, видимо, специально
приспособлена к изолированному от «Исторических корней» прочтению.
Кое-какая правка говорит об этом. Сверка с 1 изданием (1928 год в известном
смысле был более либеральным к издающимся произведениям) оказалась необходимой.

Что касается «Исторических
корней», то единственное прижизненное издание вышло в суровом 1946, чем
обусловлены неполнота справочного аппараты и возможные конъюнктурные вставки.
Эти недостатки попытались устранить во втором издании книги (ответственные
редакторы В. И. Еремина и М. Н. Герасимова):

«Настоящая книга представляет
собой 2-е издание исследования В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной
сказки», вышедшего в 1946 г. Автор, завершавший работу в военные годы, не
имел возможности лишний раз обратиться к первоисточникам для проверки цитат и
уточнения библиографического аппарата, он вынужден был использовать сделанные
ранее выписки или указывать источниковедческие данные по памяти. Сложная и
кропотливая работа по восстановлению справочного аппарата книги была проделана
М. Я. Мельц, за что редакторы приносят ей глубокую искреннюю благодарность.

Редакторы стремились как можно более
бережно отнестись к тексту первого издания: единичные и незначительные
сокращения касаются только таких мест книги, которые были данью тому времени,
когда исследование вышло в свет. Они ни в коей мере не затрагивают содержания
исследования. В отдельных случаях в тексте встречаются устаревшие
этнографические термины и географические названия, которые приводятся по
первому изданию» (В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. А.,
1986, с. 4).

Мы продолжили сверку и уточнение библиографического
аппарата, но практически везде, если дело не касалось цитат, восстановили
авторский текст Проппа по первому изданию (где принята правка второго издания,
это специально оговаривается в постраничных комментариях). Так например, в
некоторых случаях, когда редакторы второго издания стыковали текст Проппа с
новым переводом Фрэзера, часть текста Проппа опускалась. Мы последовательно
восстанавливаем в таких местах и старые переводы, и диалог с ними Проппа по 1
изд.

Теперь о библиографических примечаниях.
В обоих книгах Пропп пользовался двумя способами:1) в скобках давал
сокращения библиографического описания с числом, указывающим номер тома, части
и т.п. и с числом, указывающим на страницу (если необходимость имелась), или 2)
выносил библиографическую (редко иную) сноску вниз страницы. Мы оставляемпервыйспособ
только для библиографических сносок, вместе с сокращениями, применяемыми
Проппом, используя фамилию автора упоминаемой работы, и, если в списке
цитированной литературы оказывалось больше одного наименования работ данного
автора, год издания, а, если и год у разных работ совпадал, маленькую букву
русского алфавита, его порядком показывающую место работы в списке. В идущей в
тексте подряд ссылке на только что указанную работу давались только номера
страниц.Второйспособ оставлен для небиблиографических или не
исключительно библиографических сносок.

Ваше восприятие книги.

«Исторические корни волшебной сказки» —
один из наиболее известных трудов (наряду с «Морфологией волшебной
сказки») филолога-фольклориста, предтечи структуралистов В. Я. Проппа.
Исследователь рассматривает важнейшие образы и мотивы волшебных сказок, в
соответствие с которыми книга делится на части («Таинственный лес»,
«Большой дом», «Волшебные дары», «Переправа»,
«У огненной реки» — здесь непонятно, но речь о Горынычах идет,
«За тридевять земель» — царства-королевства), и находит исторические,
социальные, бытовые объяснения многочисленным художественным деталям, связывая
сказку с досказочными (мифом) и послесказочными (эпосом) образованиями. Так что
примеры берутся как из русских народных сказок (собранных Афанасьевым,
например), так и из немецких (здесь Гриммы, конечно), а также разных эпопей
(ну, хотя бы «Эдды»). В общем, вы хотите узнать, кто был прототипом
бабы Яги? почему принцесса ждет принца именно на БЕЛОМ коне? откуда прилетели
Пегас и Змей Горыныч? почему царь держит дочку (да и сына) взаперти? зачем
царевич прыгает в огонь, горячее молоко, короче, всячески себя истязает? что
«курили» наши предки, выдумывая всяких там разрубленных, скушанных,
раздавленных и т.д. героев? Тогда эта книга для вас! Но шутки в сторону! Мне
очень нравится данное произведение, чувствую, оно станет настольным, потому что
сразу охватить всю информацию, в нем содержащуюся, невозможно.
В. Я. Пропп написал не только эталонный труд по фольклористике, но и неплохой
практический учебник по аналитическому мышлению.