Волшебные сказки языковые особенности

ФИЛОЛОГИЯ

Научная статья УДК 81

doi: 10.18522/2070-1403-2022-90-1-83-88

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА РЕАЛИЗАЦИИ СЮЖЕТА РУССКОЙ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ

© Юрий Петрович Нечай1, Анастасия Александровна Поверенная2

Кубанский государственный университет, г. Краснодар, Россия 1nechay_ur@mail.ru 2adamovich2@yandex.ru

Аннотация. Рассматриваются особенности такого вида устного народного творчества русского народа как волшебная сказка, представляющая собой неоднородное произведение по содержанию и по форме. Проводится лингвистический анализ их построения характеризующийся присутствием общепринятых присказок, зачинов и концовок с устойчивыми словосочетаниями, а также функциональные возможности языковых средств реализации сюжета, присутствие которых позволяет значительно расширять границы употребляемых слов за счет использования большой гаммы вторичных от-тенков и усиливать эмоциональную окраску речи. Одной из характерных особенностей языка данного жанра устного народного творчества является обилие глаголов движения, присутствие которых объясняется наличием большого числа эпизодов, насыщенных действиями. Установлено, что присутствие метафор в текстах волшебной сказки допускает наличие сходства абсолютно разных признаков предметов в виде формы, положения во времени и пространстве и назначения.

Ключевые слова: устное народное творчество, волшебная сказка, жанр, лингвокультурная общность, языковые средства реализации метафоры, эмоциональная окраска.

Для цитирования: Нечай Ю.П., Поверенная А.А. Языковые средства реализации сюжета русской волшебной сказки // Гуманитарные и социальные науки. 2022. Т. 90. № 1. С. 83-88. doi: 10.18522/2070-14032022-90-1-83-88

PHILOLOGY

Original article

Language means of implementing the plot of Russian fairy tale

© Yury Р. Nechay1, Anastasia А. Poverennaya2

Kuban state university, Krasnodar, Russian Federation 1nechay_ur@mail.ru 2adamovich2@yandex.ru

Abstract. The features of a fairy tale as an oral folk art of the Russian people, which is a heterogeneous work in content and form, are considered. The linguistic analysis of their construction is carried out, characterized by the pres -ence of generally accepted sayings, beginnings and endings with stable phrases, as well as the functionality of the language means of implementing the plot, the presence of which allows to significantly expand the boundaries of the words used by using a large range of secondary shades and enhance the emotional coloring of speech. One of the characteristic features of the language of this genre of oral folk art is the abundance of verbs of movement, the presence of which is explained by the presence of a large number of episodes saturated with actions. It is established that the pres -ence of metaphors in the texts of a fairy tale admits the presence of similarities of absolutely different features of ob -jects in the form of shape, position in time and space and destination.

Key words: oral folk art, fairy tale, genre, linguistic and cultural community, linguistic means of realization, metaphor, emotional coloring.

For citation: Yury Р. Nechay, Anastasia А. Poverennaya Language means of implementing the plot of Russian fairy tale. The Humanities and Social Sciences. 2022. Vol. 90. No 1. P. 83-88. doi: 10.18522/2070-14032022-90-1-83-88

Введение

Любое знакомство с волшебной сказкой свидетельствует о том, что она представляет собой художественный текст, «оживляющий» и претворяющий в жизнь эстетическую функцию, свойственную фольклорной культуре. Аксиологическая сторона этого жанра устного народного творчества в современном культурном наследии трудно поддается оценке и видится не только в трансформации и сохранении мифов и обычаев далеких предков нашего народа, но и в формировании у современного поколения способностей для оценки явлений, вещей и поступков персонажей с этических, идеологических, морально-нравственных, социальных, и других позиций. В лингвистике этот жанр достаточно структурирован и хорошо подчиняется определенным законам.

Для адекватной, полной и образной передачи сказочного смысла, эмоций и оценок, существует широкий набор различных языковых средств, вербальная реализация которых позволяет не только привлекать к себе внимание слушателей или читателей, но и реструктурировать их взгляды, отношение, представление и поступки. Именно языковая выразительность способна эксплицитно или имплицитно широкомасштабно трансформировать что-то новое, необычное и захватывающее. Эта специфика сказки характеризуется богатым многообразием средств художественной изобразительности, главенствующее место среди которых занимают: звукопись, метафора, олицетворение, гипербола и др. В реализации сказочных мотивов участвует не только целый набор языковых средств, но и множество приемов и способов комбинирования звуков, слов, словосочетаний и предложений. Само формирование выразительного потенциала текста сказки не обусловлено привлечением только специальных художественно-изобразительных средств.

Обсуждение

Во многих случаях уже сама сказка, сохраняя и передавая нынешнему поколению отголоски древних языческих обычаев и обрядов, формирует основу для ее достоверного научного толкования. Это как раз и было подмечено В.Я. Проппом, который, благодаря наличию значительного объема традиционности и повторяющегося в ее структуре набора лексики, типологии героев и антигероев, смог выстроить функциональную модель для любого ее типа. Эта возможность связана с тем, что лексическое обрамление сказки относительно небогато, да и сами языковые конструкции представляют собой, в большинстве случаев, застывшие штампы. Поэтому и само изложение материала в рамках сказки протекает без каких-либо резких переходов, что не характерно для устного рассказа. Все это позволило ученому распределить действия на отдельные фазы и выстроить сам ее сюжет следующим образом: герой покидает дом, его странствия в далекие края — основа повествования, завершение и возращение героя домой.

Сложность изучения и описания сказки заключается еще и в том, что она, как известно, в силу своей особой формы изложения, не доносит до своего читателя или слуша -теля, даже малую долю топографической информации, за исключением дороги в потусторонний мир, по которой должен пройти герой, но и она продиктована ему, большей частью, неземными силами. Этот путь в волшебных сказках, как правило, представляет собой, выражаясь современным языком, некий «портал» между живым и мертвым миром, недоступный простому смертному и охраняемым во многих случаях Бабой-Ягой. Проход через него под силу только достойному герою, а остальным необходимо пройти через целый ряд сложных испытаний. Начало сказочного сюжета знаменует, как правило, какой —то повод который побуждает героя оставить свое родное, близкое сердцу местечко, например: «В некотором царстве жил был купец, двенадцать лет жил он в супружестве и нажил только одну дочь, Василису Прекрасную» [3. Василиса Прекрасная. № 104. Т. 1. С. 127]; «Жили старичок со старушкою; у них была дочка да сыночек маленький» [3. Гуси-лебеди. Т. 1. № 113. С. 147].

Довольно часты и такие сюжеты, в которых герой постоянно сталкивается в своем доме со множеством незаслуженных унижений и несправедливостью. Примером тому мо-

жет быть сказка «Морозко»: У мачехи была падчерица да родная дочка; родная что ни сделает, за все ее гладят по головке да приговаривают: «Умница!» А падчерица как ни угождает — ничем не угодит, все не так, все худо; а надо правду сказать, девочка была золото, в хороших руках она бы как сыр в масле купалась, а у мачехи каждый день слезами умывалась [3. Морозко. Т. 1. № 96. С. 116]. При таком раскладе отношений сказочному герою, вольно или невольно, приходится покинуть родимый дом, правда, в содержании самой сказки обоснование такого поступка отражается имплицитно. Но он не вызывает какого-либо недопонимания, как со стороны сказителя, так и реципиента. Объяснением тому служит наличие двух повествовательных рядов в фольклорном жанре: сакрального языка мифов и ритуалов и описательного, который согласует излагаемые факты, близко не свойственные опыту и памяти, как сказителя, так и слушателя. С помощью подобных манипуляций слушателю дается косвенное пояснение причины, побудившей героя не по собственной воле покинуть дом [5]: «И придумала мачеха падчерицу со двора согнать…» [3. Морозко. Т. 1. № 96. С. 116]. Поэтому, отправляясь в дальний и опасный путь, несчастный вынужден что-то искать или исправлять какое-то несоответствие, нарушение ритуала, обычая или помеху: «Огня нет в целом доме, а уроки наши не кончены. Надо сбегать за огнем к Бабе-Яге… Тебе, Василиса за огнем идти… Ступай к Бабе-Яге!» [3. Василиса Прекрасная. Т. 1. № 104. С. 127].

В сказке отражены и такие моменты, когда ее герою нельзя оставлять свое место проживания, однако он игнорирует табу, нарушение которого может привести к смерти или к потере чего-то для него ценного или очень дорогого, например: «Старшие ушли, а дочка забыла, что ей приказывали; посадила братца на травке под окошком… Налете гуси-лебеди, подхватили мальчика, унесли на крылышках» [3. Гуси-лебеди. Т. 1. № 113. С. 147].

Необычным выглядит и вербальное оформление сказочного текста. Начало сказки представляют, как правило, сходные, «отшлифованные» за долгое время модели, отсылающие слушателя к месту действия и служащие своего рода точкой отсчета. Например, такой начальной формулой может выступать факт пребывания или жизни героя в определенном месте: «В некотором царстве жил-был…» [3. Василиса Прекрасная. Т. 1. № 104. С. 127]; «Жили старик со старухой…» [3. Гуси-лебеди. Т. 1. № 113. С. 147]; «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь с царь с царицею» [3. Иван Быкович. Т. 1. № 137. С. 225]. Своеобразие сказки видится еще и в том, что в ней никогда не отображается конкретное время действия.

Оставление героем дома, известного и привычного объясняется тем, что он только таким образом преодолевает свой страх перед предстоящим, неизвестным и устрашающим. При этом он вынужден преодолеть нелегкий и опасный путь, полный смертельных опасностей, и оказаться в определенной точке потустороннего мира. Это огромное расстояние в разных сказках преодолевается разными способами, даже с помощью волшебного клубочка. Для этого сказитель использует особые формулы, представляющие действия самого героя, например: «Девица согласилась и подарила ему золотой клубок, и пошли они вместе. Шли да шли, и дошли до серебряного царства — тут взяли с собой девицу; опять шли да шли, и дошли до медного царства — и тут взяли девицу…» [3. Три медных царства — медное, серебряное и золотое. Т. 1. № 128. С. 180]; «Дурень шел-шел…» [3. Летучий корабль. Т. 1. № 144. С. 253].

Усложненным вариантом такой формулы выступает глагол, обозначающий действие, а сама формула имеет, как правило, троекратное повторение: «Едет далекым-далеко, день коротается, к ночи подвигается» [3. Кощей Бессмертный. Т. 1. № 156. С. 285]; «День шел, другой шел, на рассвете третьего дня видит…» [3. Марья Моревна. Т. 1. № 159. С. 300].

Для русских сказок характерна особая выразительная формула: «Долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли…»: «Долго ли, коротко ли, заехал он в темный лес» [3. Иван-Царевич и Белый Полянин. Т. 1. № 161. С. 309].

Сказка начинается обычно с присказки, которая снижает достоверность повествования: «В то давнее время, когда мир божий наполнен был лешими, ведьмами да русалками, когда реки текли молочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки» [3. Три царства — медное, серебряное и золотое. Т. 1. № 128. С. 180].

Необычный интерес сказочный жанр вызывает и тем, что и сказитель, и реципиент абсолютно не задумываются об истинности смысла содержания. Излагаемое формируется, по замечанию С.Б. Адоньева, из соединенных, сиюминутных звеньев определенных ситуаций. В случае их темпоральной дистанцированности, герой может совершать определенные перемещения, за исключением мысленных, во времени и пространстве [1].

Правила сказочного изложения допускают скрытое поучение, естественность чуда, расплывчатость или отсутствие в действиях или поступках и др. Главное место в большинстве случаев отводится загадочному, необычному, чудесному, которое, по своей сути — нелогичность, тесно переплетающаяся с отсутствием мотивации. Впечатление от рассказа сказителя у слушателя формируется путем необычного, захватывающего, без лишних лирических отступлений, слияния рассказчика с самим рассказом.

Для данного жанра характерно наличие множества вербальных вставок, присутствие значительного объема прямой речи, а также симметричных ритмических повторов, например: Пришли они домой; башмачник и говорит: «Ну-ка, смастери! Вот тебе товар самый первый; посмотрю, как ты умеешь». Иван-царевич пошел в свою комнатку, вынул дудочку, свистнул — явились хромой да кривой: «Что угодно, Иван-царевич?» — «Чтобы к завтрему башмаки были готовы». — «О, это службишка, не служба!» — «Вот и товар!» -«Что это за товар? Дрянь — и только! Надо за окно выкинуть» [3. Три царства — медное, серебряное и золотое. Т. 1. № 129. С. 189].

Довольно распространенными в текстах сказки являются и всякого рода зачинные и завершающие формулы типа «жили-были», «бывало да живало», «я там был, мед-вино пил», «если не умерли, то и сейчас живут», «жить да быть и хлеб жевать» и др., например: «Жила-была старушка-княгиня; у нее росли сын да дочь — такие дородные, такие хорошие [3. Князь Данила-Говорила. Т. 1. № 114. С. 149]; «И я там был, мед-вино пил, по усам текло, а в рот не попало» [3. Королевич и его дядька. Т. 1. № 123. С. 163].

В содержании сказок нами отмечены и многочисленные радужные переплетения пословиц, поговорок, метафор, сравнений и других эмоционально-экспрессивных средств, в которых сохранены красочные отголоски простой народной речи: Вот и едет лисица на волке, сама попевает: «Битый небитого везет!» [3. Лисичка-сестричка и волк. Т. 1. № 2. С. 13]; «Не тужи, царевич! Ложись-ка спать-почивать; утро вечера мудренее!» [3. Царевна-лягушка. Т. 2. № 269. С. 264]; Как аукнулось, так и откликнулось! [3. Лиса и журавль. Т. 1. № 233 С. 44]; «…приготовьте мягкий белый хлеб, каков ела я, кушала у родного моего батюшки»; «и то дерево Кощей как свой глаз бережет»; «утро вечера мудренее»; «лягушонка в коробочке едет» [3. Царевна-лягушка. Т. 2. № 269. С. 264].

Глубокое изучение художественных средств языка сказки позволили А.А. Потебне (1835-1891) прийти к выводу, что слово является не только носителем, но и генератором определенной мысли. Обладая внешней звуковой формой, оно заключает в себе еще и определенное представление или образ, который выступает в виде внутренней формы [5].

Одним из стилистических приемов, наиболее часто используемых в текстах волшебной сказки, является, по нашим наблюдениям, метафора. Функциональный потенциал этого тропа заключается не только в экспликации лексической выразительности, в способности построения образов, но и в создании эмоциональных эффектов и, тем самым, в возможности более глубокого погружения слушателя или читателя в сам текст.

В отечественной лингвистике и философии термин «метафора» понимается в трех значениях: как слово с переносным смыслом; как один из тропов, входящих в ряд ему подобных; как слово, словосочетание, предложение или определенный с переносным смыслом. В последнем случае метафорой можно назвать пословицу, сказку, идиому, притчу, целый роман [2].

Функциональный диапазон метафоры — это не только поэзия и аллегории литературного жанра. Она присутствует и в произведениях сказочников, например: «Слушай, ворон воронович! — молвил серый волк. /…/ слетаешь за тридевять земель, в тридесятое государство, и принесешь мне мертвой и живой воды» [3. Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о сером волке. Т. 1. № 168. С. 331].

Данный троп, обладая особым экспрессивным потенциалом, является также и важным маркером художественных средств в языке. По определению, представленному в «Словаре русского языка» С.И. Ожегова, метафора — это «оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-нибудь аналогии, сходства, сравнения» [4, с. 308].

В лингвистике она понимается как сжатое сравнение, которое не имеет предикатов схожести (похож, напоминает и др.) и сравнительных союзов (как, как будто, как бы, словно, точно и др.), например: «Вот едет он (Дед — А. Поверенная) и видит: лисичка свернулась калачиком и лежит на дороге» [Афанасьев. Лисичка-сестричка и волк. Т. 1. № 1. С. 11].

В прагматике метафора понимается как способ употребления языка, при котором знаковое значение слов используется для выражения других смыслов и представляет собой «семантическое явление, обусловленное наслоением на прямое значение слова под влиянием узкого или широкого контекста добавочного смысла, который у этого слова в составе произведения становится доминирующим» [6, с. 22], например: «В таком-то царстве у царя Кусмана есть конь златогривый» [3. Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о сером волке. Т. № 168. С. 331]. Выводы

Лингвистический анализ текстов волшебных сказок свидетельствует о том, что в своей основе метафоризация допускает наличие сходства абсолютно разных признаков предметов в виде формы, положения во времени и пространстве, назначения и др. Таким образом, изучение сказочного текста и языковых средств его реализации, позволяет по-новому осмыслить специфику построения, семантического содержания и вербального оформления самой сказки, что создает возможность для более полного и системного выявления как универсальных, так и этнокультурных ее особенностей, достаточно четко рефлектирующих культуру и менталитет отдельно взятого народа.

Список источников

1. Адоньева С.Б. Волшебная сказка в контексте традиционной фольклорной культуры // Автореф. дис. канд. филол. наук. Л., 1989. 12 с.

2. Алексеев К.И. Метафора как объект исследования в философии и психологии // Вопросы психологии. 1996. № 2. С. 73-85.

3. Народные русские сказки: В 3 т. М.: Наука, 1984. 512 с.

4. Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю. Шведовой. М.: Русский язык, 1983. 816 с.

5. Потебня A.A. Из записок по теории словесности. Харьков, 1995. 664 с. — URL: https://www.km.ru/referats/8D29F4AB3BC9456B94DEFB9444C601A8 (дата обращения 10.10.2021).

6. Хендрикс У. Стиль и лингвистика текста // НЗЛ. Вып. 9. М.: Прогресс, 1980. С. 234-251.

7. Эпоева Л.В., Миронова М.П. Мотив как основа волшебной сказки // Научные труды КубГТУ. 2017. № 8. С. 289. — URL: http://ntk.kubstu.ru/file/1844 (дата обращения 30.10.2021).

References

1. Adonyeva S.B. A fairy tale in the context of traditional folklore culture: // Abstract thesis. Leningrad, 1989. 12 p.

2. Alekseev K.I. Metaphor as an object of research in philosophy and psychology // Problems of psychology. 1996. №. 2. Pp.73-85.

3. Folk Russian tales: In 3 volumes. Vol. 1. Moscow: Nauka, 1984. 512 p.

4. Ozhegov S.I. Dictionary of the Russian language / Ed. N.Yu. Shvedova. M.: Russian language, 1983. 816 p.

5. Potebnya A.A. From notes on the theory of literature. Kharkov, 1995. 664 p.

6. Hendrix W. Style and linguistics of the text // NZL. Issue 9. Moscow: Progress, 1980. Pp. 234-251.

7. Epoeva L.V., Mironova M.P. Motive as the basis of a fairy tale // Scientific works of Kub-STU. 2017. No. 8. P. 289. — URL: http://ntk.kubstu.ru/file/1844 (accessed 10/30/2021).

Статья поступила в редакцию 08.01.2022; одобрена после рецензирования 15.01.2022; принята к публикации 25.01.2022.

The article was submitted 08.01.2022; approved after reviewing 15.01.2022; accepted for publication 25.01.2022.

Особенности волшебной сказки как жанра устного народного творчества

Народное поэтическое творчество (фольклор)  представляет собой искусство устного слова и является предметом коллективного творчества. В фольклоре существуют три рода произведений: эпос, лирика и драма. Народная сказка относится к эпическим жанрам.

Исследователи по-разному определяют сказку как особый жанр устного народного творчества. В качестве исходных элементов чаще всего называются устное бытование сказки, установка на развлекательность, необычность изображаемых событий (А.Н. Афанасьев, Э.В. Померанцева, Ю.М. Соколов), специальное композиционное стилистическое построение (В.Я. Пропп).

В частности, В.П. Аникин определяет сказки как «созданные и традиционно хранимые народом устные прозаические художественные повествования такого реального содержания, которое по необходимости требует использования приемов неправдоподобного изображения реальности».

Такое понимание сказки кажется нам наиболее полным и мы будем его придерживаться в своей работе.

В настоящее время существует деление сказки на три жанровых разновидности — сказки о животных, сказки бытовые новеллистические и сказки волшебные. Каждая из этих разновидностей имеет свои сюжеты, персонажи, поэтику, стиль.

Исследователи народной сказки (В.П. Аникин, В.А. Бахтина, Р.М. Волков, В.Я. Пропп, и др.) в качестве отличительного признака волшебной сказки называют ее волшебно-фантастическое начало. Фантастика требует неправдоподобного воспроизведения жизненных явлений и семантически связана с народными идеалами. Фантастическое начало в сказке А.М.. Горький называл «поучительной выдумкой», способностью «человеческой мысли заглядывать впереди факта». Единство волшебного и фантастического делает волшебную сказку особенно привлекательной для детской аудитории.

В фольклористике выделяют три тематические группы волшебной сказки:

1. Волшебно-героические,  змееборческого типа («Бой на калиновом Мосту», «Три царства»).

2. Волшебно-героические, где герои выполняют трудные задачи («Сивка-бурка», «Молодильные яблоки»).

З. Сказки с семейно-бытовым конфликтом («Гуси-лебеди», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка»).

Проблема идеи волшебной сказки связана с ее нравственным идеалом, системой моральных ценностей, воплощенных в образах героев. Положительный герой волшебной сказки, вне зависимости от социальной принадлежности и рода деятельности (мужик, солдат, царевич и др.) представляет собой носителя идеальных свойств человека, образец для подражания.

Волшебная сказка обладает специальными приемами выделения необыкновенного героя: чудесного рождения, ступенчатого сужения и т.д. Образ героя сказки представляет собой «готовый характер» и не изменяется на протяжении произведения, а лишь получает более обстоятельную характеристику, изображается в своих внутренних качествах. Образ главного героя является центром произведения, вокруг него группируются остальные действующие лица. В системе образов сказки выделяются три плана:

1. Положительные герои  (герои-богатыри, герои — не богатыри).

2. Помощники героя  (люди, животные, фантастические существа).

З. Противники героя (люди и фантастические существа).

Отношения действующих лиц выражаются в различных композиционных формах (связь, парность, сравнение, противопоставление). Волшебный характер персонажей сказки создается благодаря особым приемам: гипербола (чрезмерное преувеличение свойств изображаемого предмета), агглютинация (соединение в одном персонаже внешних черт разных), персонификация природных явлений и стихий (уподобление одушевленным предметам), чудесное изменение объема. Картине реального мира, где живет главный герой, противопоставляется мир фантастический, обитателями которого являются его противники (Баба Яга, Кощей Бессмертный, Змей-Горыныч, Лихо Одноглазое и др.). Помимо фантастических существ в качестве антагонистов могут выступать люди (старшие братья или сестры). Введение данных персонажей подчеркивает высокие нравственные качества главного героя.

Как отмечает В.Я. Пропп, сказочные персонажи с их атрибутами можно представить семью действующими лицами: антагонист, даритель, помощник, царевна или ее отец, отправитель, герой и ложный герой, каждый из которых имеет свой круг действий, то есть одну или несколько функций. Данный набор ролей, по мнению автора, является неизменным для всех волшебных сказок.

В волшебной сказке персонаж раскрывается лишь в действии, а персонажи, выполняющие одну и ту же роль в сюжете, совершают одни и те же действия.

Главный герой сказки как носитель нравственных ценностей народа является основным средством раскрытия темы и идеи произведения. Образ главного героя, являясь центром сюжета, объединяет вокруг себя другие персонажи и обеспечивает единство произведения в целом.

Главная задача сказки – испытать героя, проверить, как он сможет справиться с трудными заданиями. Главному герою нужно доказать, действительно ли он умный, смелый, сильный. Вся волшебная сказка представляет собой здание, вершина его – счастливый конец. Плохих концов этот жанр сказок не знает. Вся конструкция сказки направлена к этому концу, обеспечивает его, подготавливает окончательную победу героя и его награждение.

Единство произведения, прежде всего, связано с его композицией. Сказка представляет собой повествование, в котором последовательность рассказа основывается на передаче развивающихся событий и действий персонажей. Порядок развития событий осуществляется однолинейно в соответствии с их «развертыванием во времени и движением в пространстве». В сказке можно выделить повествование (рассказ о событиях) и диалоги — сцены. Их чередованием определяется композиция устного «текста».

Г. И. Власова выделяет три структурные части сказки:     испытание  — реакция — награждение/наказание героев, что соответствует природе морального развития детей. Это опорно-смысловое ядро сказочного повествования обуславливает своеобразие сюжетно-композиционной структуры: простоту, краткость, устойчивость, повторяемость составных частей, преобладание диалогов.

Одним из средств, придающих произведению цельность и единство, наряду с образом героя и композицией, является сюжет. Основными элементами сюжета являются завязка, развитие действия с кульминацией и развязка.

Завязка в сказке достаточно однообразна и традиционна. По мнению Р.М. Волкова, всю сказочную завязку можно свести к небольшому числу вариантов, соответствующих приблизительному числу сказочных сюжетов.

Развитие действия представляет собой единую линию событий, связанных между собой и последовательно развивающихся во времени в причинно-следственной зависимости. Как отмечает Н.И. Кравцов, развитие сюжета в сказке соблюдает не только временную последовательность действий, но и их единство, что приводит к крепкому сцеплению эпизодов сказки.

Конец сказки исчерпывает конфликт и разрешает противоречия. Развязка может быть представлена следующими вариантами: описание благополучия героев, наказание (возможно жестокое) отрицательных персонажей, описание великодушия героя (прощение).        Сказка охватывает массу событий; события эти динамично сменяют друг друга, совершается стремительный переход от отчаяния к надежде, от печали к радости, чувства страха и торжества сменяют друг друга. Часто для продления сказочного повествования используется прием троекратного повторения одного и того же мотива с различными вариантами. В сказке всегда очень четко обозначены начало и конец повествования.

Идея сказки всегда отчетлива, события необычайны, победа доброго начала над злым – окончательна.

Многообразен в сказке мир  чудесных предметов, причем волшебными могут стать обычные предметы крестьянского обихода: полотенце, клубок ниток, гребенка, ковер, сапоги, скатерть, блюдце и т.п. волшебные предметы генетически связаны с первобытной магией и в то же время отражают в сказке мечту о совершенствовании орудий производства, технических возможностях человека.

Сказка не знает описаний, в ней нет портретов, пейзажей, замедляющих действие. Даже если в сказке возникает потребность описать портрет героини, чтобы показать ее совершенство, то портрет дается через отказ от описания: «красоты такой, что ни в сказке сказать, ни пером описать».

Но для создания занимательности, для поддержания слушателя в напряжении все же необходимо некоторое замедление действия. И  в сказке это замедление достигается путем повторения динамических элементов, то есть повторения самого действия: трижды в сказке повторяется один и тот же эпизод, но развитие идет не по  кругу, а по спирали: каждый повтор несет усиление, либо два повторяют друг друга, а усиление в третьем, последнем. Добиваясь руки Царевны, трижды выполняет герой трудные задания, и каждое новое задание труднее предыдущего: трижды бьется он со змеем, и каждый новый противник сильнее уже побежденного.

Существуют особые правила словесного оформления волшебной сказки, особая «обрядность» ее рассказывания. Она рассказывается иначе, чем сказка о животных или бытовая. Развитию сюжета здесь может предшествовать присказка, которая настраивает слушателя на особый лад, готовит его к погружению в мир событий невероятных: «Было это дело на море, на океане, на острове Кидане. Стоит дерево – золотые маковки: по этому дереву ходит кот Баюн; вверх идет – песню поет, а вниз идет – сказки сказывает.… Это не сказка, а еще присказка, а сказка вся впереди». Но присказка – не обязательный элемент сказки.

Следующим, обязательным элементом сказки является зачин. Он указывает на место, где будет происходить действо, время, когда оно будет происходить, определяет главных героев сказки. Особенностью зачина является то, что сказка никогда не указывает на конкретное место. Называя главных героев, сказка никогда не описывает их (герои типичны для различных сказок).

Действие сказки, определяясь в зачине, движется и развивается в основной части сказки. Оно движется только вперед (нет ответвлений, перспектив, ретроспектив). Действие начинается ниоткуда и уходит в никуда.

Соответственно шуточная или ироническая концовка подчеркивает условность рассказываемого и возвращает слушателя в реальность: «Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попадало», «Сказка вся, больше врать нельзя» и т.п.

За многие годы существования волшебной сказки выработался богатый набор традиционных формул, устойчивых словосочетаний, и сказочники используют их в сходных ситуациях различных сюжетов. «Скоро сказка скзывается, да не скоро дело делается», — говорят сказочники, чтобы подчеркнуть длительность событий; при подходе к лесной избушке сказочный герой в любой сказке произносит магическую заговорную формулу: «Повернись, избушка, ко мне передом, а к лесу задом!».

Формулы украшают сказку, придают особую мерность, выделяют из обыденной речи. В Формулах используется синтаксический параллелизм, создающий особую ритмику, иногда и рифму: «Стань передо мной, как лист перед травой!», «На тех пирах и я бывал, мед-пиво пивал, сколько не пил – только усы обмочил» и т.п.

Динамика волшебной сказки требует интеллектуального напряжения, сопоставления фактов и событий при усвоении смысловой линии сюжета, т.е. возбуждает познавательную деятельность. Запас наблюдений над природой и жизнью, который народ вложил в содержание сказки, обогащает опыт детей. Волшебная сказка является прекрасным средством развития речи. Лаконизм и выразительность языка сказки позволяют говорить о ней как об источнике обогащения детской речи. Многособытийность сказочного сюжета при жесткой формальной организации повествования облегчает словесное творчество детей.

Итак, сказка – один из самых развитых и любимых детьми жанров фольклора. Она полнее и ярче, чем любой другой вид народного творчества, воспроизводит мир во всей его целостности, сложности и красоте. Сказка дает богатейшую пищу детской фантазии, развивает воображение – эту важнейшую черту творца в любой сфере жизни. А точный, выразительный язык сказки столь близок уму и сердцу ребенка, что запоминается на всю жизнь. Недаром интерес к этому виду народного творчества не иссякает. Из века в век, из года в год издаются и переиздаются классические записи сказок и литературные обработки их. Сказки звучат по радио, передаются по телевидению, ставятся в театрах и кино.

Происхождение
сказок. Специфика вымысла. Древнейшие
мотивы. Типы сюжетов. Опыт классификации
сюжетов. Поэтика и стиль. Композиция.
Пространство и время. Стилевые формулы.
Контаминация. Система образов. Темы,
образы, смысл наиболее распространенных
сказок.

Волшебная
сказка – это повествование о необыкновенных
событиях и приключениях, в которых
участвуют нереальные персонажи. В ней
происходят чудесные, фантастические
события. Сказки этого типа возникли в
результате поэтического переосмысления
древнейших рассказов о соблюдении табу
– бытовых запретов на разные случаи
жизни, созданных для того, чтобы уйти
из-под власти таинственной злой силы.
Вероятно, когда-то существовали рассказы
о нарушении табу и о следующих за этим
печальных событиях.

В
волшебных сказках мы видим отголоски
запретов – употреблять неизвестную
еду или пить из неизвестных источников,
а также покидать дом, прикасаться к
некоторым предметам. Нарушив запрет
сестры, братец Иванушка пьет воду из
следа козлиного копытца и превращается
в козлика. Преступив запрет родителей
покидать дом, сестра уходит с маленьким
братцем на полянку, и его уносят
гуси-лебеди в избушку Бабы-Яги. Забыв о
запрещении серого волка прикасаться к
клетке жар-птицы и уздечке златогривого
коня, Иван- царевич попадает в беду.

Специфичен
вымысел волшебной сказки. В ней все
необычно, и напрочь снимается вопрос о
вероятности, достоверности повествования.
В сказке этого типа встречаются мотивы,
содержащие веру в колдовство, в
существование потустороннего мира и
возможность возвращения оттуда, в
оборотничество – превращение людей в
реку или озеро, всевозможных животных
и даже в церковь, как, например, в сказке
«Василиса Премудрая и Морской царь».

Некоторые
волшебные сказки связаны с мифологическими
представлениями. Такие персонажи как
Морозко, Морской или Водяной царь,
чудесные зятья Солнце, Месяц, Ветер или
Орел, Сокол и Ворон явно связаны с
обожествлением сил природы и почитанием
тотемного зверя. Культ предков
обнаруживается в образе чудесной
куколке, которую умирающая мать дает
Василисе. Куколка помогает сироте
противостоять козням мачехи и спасает
ее от Бабы Яги.

Таким
образом, сказки сохранили в себе когда-то
реальные черты давно исчезнувших
представлений, жизненных явлений, следы
пережитых человеческих эпох, которые
теперь воспринимаются нами как фантастика,
вымысел. Например, в образах мудрых дев
Василисы Премудрой, Марьи Моревны, Елены
Прекрасной, обладающих сверхъестественными
способностями и помогающих герою, явно
обнаруживаются представления эпохи
матриархата о превосходстве женщины
над мужчиной. Мотивы человеческих
жертвоприношений видны, например, в
сказках о Змее, похищающем девушек;
колдовства и людоедства – в сказках о
Бабе – Яге. Эти и другие сказочные мотивы
– отзвук давно забытой действительности,
но в сказках они не воспринимаются как
рассказ о прошлом. Они формируют тот
чудесный фантастический мир, в котором
живут сказочные герои.

Фантастику
волшебной сказки сформировали также
мечты, обращенные в будущее. Сказка
опережает действительность. Мечтая о
быстром передвижении по земле, человек
в сказке создает сапоги-скороходы. Он
хочет летать по воздуху – создает
ковер-самолет. Хочет всегда быть сытым
– и в сказке появляются скатерть-самобранка,
чудесная мельница, горшок, который может
по приказу наварить любое количество
каши.

Волшебные
сказки по своему сюжетному составу –
сложный жанр. Они включают в себя
героические сказки о борьбе героя с
врагами, сюжеты о поисках диковинок,
добывании невесты, повествования о
падчерице и мачехе и другие. В указателе
сказочных сюжетов А. Аарне можно
обнаружить 144 сюжета, известных в русских
сказках. Кроме того, русский ученый Н.П.
Андреев нашел еще 38 сюжетов, неизвестных
фольклору других народов. Русский
исследователь сказок В.Я. Пропп выделил
следующие типы сюжетов:

1.
Борьба героя с чудесным противником.

2.
Освобождение от плена или колдовства
невесты (жены) или жениха.

3.
О чудесном помощнике.

4.
О чудесном предмете, помогающем герою
достичь цели.

5.
О чудесной силе или необычном умении
героя.

6.
Прочие типы сюжетов, не вошедшие в
предыдущие разделы.

Как
правило, сюжет волшебной сказки начинается
с интригующей завязки, необычного
события: например, в сказке «Три царства»
завязка сказочного действия начинается
с того, что в сад, где гуляет царица,
прилетел вихрь, схватил ее и унес неведомо
куда. Завязка подчеркивает необычность
происходящего, показывает, что речь
пойдет о чудесных приключениях героев.
Сюжет каждой волшебной сказки неповторим.
Его отличительная черта – многособытийность.
В сказке описывается довольно
продолжительный период в напряженной
и драматичной жизни героя. Герой сказки
проходит через ряд испытаний, выполняет
трудные задания.

В
разных волшебных сказках встречаются
одни и те же мотивы, или наиболее часто
встречающиеся эпизоды. Например, мотив
отлучения героя от дома по какой- либо
причине, мотивы трудных поручений,
поиска похищенной жены или невесты,
состязания с врагом, мотив бегства от
врага, содействия чудесных помощников
или предметов. При всем сюжетном различии
структура волшебных сказок едина: мотивы
строго последовательны, каждый
предшествующий мотив поясняет последующий,
подготавливает событие основного,
кульминационного. Обычно наиболее
значительный мотив в сказке может
повторяться трижды. Повтор замедляет
сюжетное действие, но фиксирует внимание
слушателей на важном моменте.

Композицию
сказки можно охарактеризовать как
круговую и однолинейную. Условно
последовательность действия может быть
передана схемой: герой покидает дом для
совершения подвигов или для приключений
– подвиги или приключения – возвращение.
Так создается замкнутость действия,
круговая композиция. Выделяя героя в
начале повествования, сказка связывает
все действия с ним, к нему относится вся
цепь сказочных событий. Мы не найдем ни
одного эпизода, где бы отсутствовал
главный герой. Такое построение принято
называть однолинейным.

Специфической
чертой волшебной сказки является
изображение особого сказочного
пространства и времени, в которых
совершаются действия героя. Художественное
пространство волшебно-фантастической
сказки ограничено от реального. Оно
четко членится на свое – «некоторое
царство, некоторое государство», в
котором живет герой, и чужое, иное –
«тридевятое царство, тридесятое
государство», в котором герой проходит
испытания и совершает подвиги. Граница
между ними – всегда какое-то препятствие.
Это может быть темный лес, огненная
река, море, гора, колодец, глубокая яма,
которые герою нужно суметь преодолеть,
чтобы из «своего» попасть в «иное»
царство.

Художественное
время волшебной сказки – это особое
сказочное время, не совпадающее с
реальным ни по своей протяженности, ни
по своему характеру. Оно всегда отнесено
к неопределенно далекому прошлому. Оно
условно, ирреально. Оно никогда не
исчисляется годами, а лишь событиями.
Герой сказки никогда не стареет. О его
жизни до того момента, как он уходит из
дома для выполнения своих подвигов,
повествуется очень кратко. Только с
момента выезда героя из дома начинается
отсчет времени и далее время определяется
лишь теми событиями, о которых повествует
сказка. Сказочное время всегда
последовательно движется вперед, в
будущее, никогда не возвращаясь в прошлое
героя. Оно явственно подразделяется на
время в пути и время событий.

Для
обозначения времени героя в пути
используются особые художественные
формулы, например: «скоро сказка
сказывается, да не скоро дело делается».
Употребляются глаголы движения,
повторяющиеся 2-3 и более раз. Увеличение
повторов означает увеличение длительности
времени в пути. «Идет, идет, идет
Иван-царевич…» – означает, что он идет
очень долго. Протяженность пути может
передаваться состоянием усталости,
голода, жажды, изнашиванием одежды и
обуви.

Мир
персонажей волшебной сказки необычайно
разнообразен. Центральное место в
системе образов занимают положительные
герои, наделенные идеальными физическими
и моральными качествами. В свою очередь
они подразделяются на следующие группы:
герой-богатырь, герой-удачник и герой
– мнимый дурак. Второй ряд составляют
помощники героя, при содействии которых
он совершает свои подвиги и успешно
преодолевает все препятствия и
приключения. Третий ряд – враги или
вредители героя, с которыми он борется.

Герои
– богатыри рождаются от чудесного
зачатия и с младенчества наделены
титанической силой и иными сверхъестественными
качествами. К такому типу героев относятся
Покатигорошек, Иван – Медвежье ушко,
Иван Сучич, Иван – Коровий сын и другие.
Покатигорошек рождается чудесным
образом – от горошины, которую находит
и съедает его мать. Время от его зачатия
до рождения фантастически сокращено.
Растет он не по годам, а по часам, у него
необыкновенные умственные способности:
говорить и разумно рассуждать он
начинает, еще находясь в утробе матери.
У него сверхчеловеческая выносливость
и исполинская сила. Он совершает подвиги,
убивая чудовищного змея, избавляя из
плена сестру и братьев. Это один из
архаических типов героев восточнославянского
сказочного эпоса, в основе его лежит
культ растительной силы.

Иван
– Медвежье ушко или Медведко рождается
в результате сожительства женщины
(иногда мужчины) с медведем (медведицей).
Внешне он «совсем как человек, только
уши медвежьи» или «до пояса человек, а
от пояса – медведь». Как и Покатигорошек,
он необыкновенно быстро растет, силен
и умен. Это буйная, озорная натура. В
детстве, неосторожно играя со сверстниками,
калечит их. В образе этого героя слились
героические и сатирико-юмористические
черты. В сказках о медвежьем сыне видны
следы культа тотемного зверя.

Герой
– удачник (обычно его имя в сказках
Иван-царевич, Иван крестьянский сын) в
отличие от героя- богатыря не обладает
титанической силой, хотя он силен и
ловок, часто красив: «красавец писаный,
взглянет соколом, встанет львом –
зверем, глаз отвести нет возможности».
Но главное в нем – его высокие моральные
качества, которыми он привлекает
помощников, и они служат ему, помогая
одолеть все препятствия. Этот тип героя
воплощает в себе человеческий идеал:
он добр, справедлив, бескорыстен, честен.
Умирая от голода, он щадит животных,
терпя нужду, делится последним куском
с нищим. Он беспрекословно выполняет
наказ отца, приходя три ночи подряд за
себя и за старших братьев караулить
отцовскую могилу. За каждый свой добрый
поступок герой награждается чудесным
конем или чудесным предметом.

Мнимый
дурак – это замаскированный герой. В
сказке это всегда третий, младший сын
в крестьянской семье («По щучьему
велению», «Сивка-бурка», «Свинка –
золотая щетинка», «Конек-горбунок»).
Иногда это единственный сын бедной
вдовы («Волшебное кольцо»), купеческий
сын («Незнайка», «Плешивый», «Таинственный
рыцарь»). Дурак не имеет собственной
семьи и живет с братьями, находясь как
бы в подчинении у их жен, которые дают
ему мелкие поручения. Сказка никогда
не показывает его участником важных
хозяйственных и семейных дел. Его могут
послать на речку за водой или в лес по
дрова, или отправить в караул. Но никогда
не посылают пахать, сеять или торговать.

Он
может показаться ленивым и бездеятельным.
Обычно он ничем не занят: сидит на печи
или в уголке за печкой, перебирает печную
золу, что воспринимается окружающими
как дурость. Однако это как раз и выделяет
дурака как особого героя. Печь (зола, и
пепел) в народной мифологии привязана
к духам дома и культу предков. Дурак
связан с иным миром, законы которого
отличаются от законов реального мира,
и находится под его особым покровительством.

Находясь
в зависимом положении от членов семьи,
порой терпя голод и лишения, дурак не
стремится изменить свое незавидное
положение. Поэтому Емеля, получив от
щуки чудесную возможность – повелевать,
не употребляет ее на приобретение
материальных благ и власти, а пользуется
ею, чтобы не тратить время на скучные
житейские дела: заставляет ведра идти
в избу, сани ехать в лес, топор рубить
дрова – ему якобы лень. Но лень его
мнима, ибо как только пробьет час, лени
этой не останется и в помине: Иван-дурак
будет скакать на коне, добывая перстень
невесты, Емеля на прекрасном острове
воздвигнет огромный мост с хрустальным
дворцом. В нужный момент дурак начнет
проявлять незаурядную хитрость и
смекалку, которые напрочь отсутствуют
у него в обыденной жизни.

Он
не наделен от рождения ни физической
силой, ни красотой. Внешне он может
выглядеть замарашкой, забитым и ничтожным,
неприглядным. Но ведь сказка никогда
не говорит о его физических недостатках,
малом росте или внешнем безобразии.
Обычно его неприглядность связана с
тем, что он нарочито неопрятен: грязен,
немыт, испачкан сажей, одет в лохмотья.
В таком виде он может на потеху братьям
отправиться на худой лошаденке на званый
пир в царский дворец, в то время как
братья наряжаются в лучшие одежды и
едут на хороших конях.

Дуростью
кажется окружающим его непрактичность.
Емеля выпускает в речку пойманную щуку,
вместо того, чтобы сварить ее и наесться
досыта («По щучьему веленью»). Дурак не
знает цены деньгам. Ванька, вдовий сын,
тратит последние гроши, предназначенные
на пропитание, и даже отдает свой
последний пиджак, чтобы выкупить
обреченных на смерть животных («Волшебное
кольцо»). Иван – купеческий сын выхаживает
ледащего жеребенка, покрытого коростой
(«Незнайка»). Странная (с точки зрения
окружающих) непрактичность дурака при
ближайшем рассмотрении оказывается
его достоинством: жалостью и добротой
по отношению к слабым и беззащитным.

Благодаря
его гуманному отношению к животным,
бескорыстию, неукоснительному выполнению
отцовских заветов, моральному превосходству
над своими недругами и недоброжелателями,
он приобретает верных друзей и помощников,
которые помогают ему приобрести такие
сокровища и блага, о которых и не мечтали
его практичные и деятельные братья. За
доброту сказка награждает добром, и со
временем мнимый дурак становится писаным
красавцем, совершает героические подвиги
(освобождает царство от врагов) или
строит дворцы, насаждает прекрасные
сады, а затем женится на царской дочери
и получает в наследство царство.

В
качестве героев волшебной сказки могут
выступать несправедливо гонимые героини
– страдалицы. Чаще всего это «сиротки»:
Золушка, сестрица Аленушка, Крошечка –
Хаврошечка, Василиса, Безручка. В сказках
подчеркивается не внешняя красота, а
доброта, скромность, мягкость, послушание,
терпение, смирение, трудолюбие и другие
качества, свойственные женщине –
христианке. Их изнуряет непосильной
работой злая мачеха («Золушка»), они
страдают от голода, холода, одеваются
в лохмотья, они ни от кого не слышат
доброго слова. На них возводят клевету,
их противопоставляют родным дочерям.
Сирота не имеет права подать голос в
свою защиту. Ей некому пожаловаться на
свою тяжелую жизнь, не перед кем выплакать
свое горе. Однако горести сирот в сказке
временны, а их страдания носят очистительный
характер. Кроме того, у сироты есть
множество помощников.

Помощники
героя в волшебных сказках разнообразны.
Чаще всего первым помощником и другом
героя выступает женщина: его жена,
невеста, мать или сестра. Это могут быть
и волшебницы, и царевны: Марья-царевна,
Настасья Королевична, Марья Моревна,
Варвара-краса, золотая коса, Елена
Прекрасная, Василиса Премудрая,-
помощницы, обладающие чудесными
способностями, мудростью и красотой.
Сказочные героини такие красавицы, что
«ни в сказке сказать, ни пером описать».

Большинство
из них обладает необычными способностями
потому, что связанные с иным миром, они
могут быть дочерьми или родственницами
могущественных сил природы. Например,
Марья Моревна – дочь Морского царя.
Василиса Премудрая может быть дочерью
Кощея Бессмертного или Змея. Иногда
помощницей может быть дочь Бабы Яги.
Они выполняют за героя всевозможные
трудные задания, спасают его от опасностей.

Образы
чудесных помощников в волшебной сказке
разнообразны, и их функции соответствуют
их именам: Сват-Разум, могущественный
невидимка, выполняющий все приказания
героя в сказке «Пойди туда – не знаю
куда, принеси то – не знаю что». Помощниками
героя могут быть наделенные необычными
свойствами встречные богатыри,
олицетворяющие могучие силы природы:
Горыня или Гор – Горовик («горы
выворачивает, с ручки на ручку
перебрасывает»), Дубыня или Дуб – Дубовик
(с корнем вырывает могучие дубы), Усыня,
перекрывающий своими усами реки: «Усынец
– богатырь – усами реку запирает, ртом
рыбу ловит», Скороход, который ходит на
одной ноге, а другая у него к уху привязана,
так как на двух ногах он «за один бы шаг
весь свет перешагнул». Эту галерею
помощников продолжают Слухач, Опивало,
Объедало, От собак горазд, От огня горазд
и пр.

Иногда
в качестве помощницы героя выступает
Баба-Яга. Она дает ему добрый совет,
волшебного коня необычной силы, вручает
чудесные предметы: клубок, указывающий
путь герою к цели, шапку-невидимку,
сапоги-скороходы и т.д. Она обитает в
«тридесятом царстве, за тридцатью
озерами, куда даже ворон русской кости
не заносит». Многие сказочные атрибуты
указывают на то, что образ Бабы-Яги –
воплощение покойницы-прародительницы.
Ее избушка на курьих ножках напоминает
древний тип захоронений в небольших
рубленых из дерева сооружениях на
столбах. В некоторых сказках сообщается,
что она огорожена тыном с черепами на
кольях (это как бы могила в центре
большого захоронения).

Обычно
Баба-Яга неподвижно лежит «на печи, на
девятом кирпичи, нос в потолок врос»
или разъезжает по избушке в ступе. Она
уродлива, безобразна, у нее костяная
нога. В.Я. Пропп считает, что «костеногость»
Бабы-Яги также указывает на то, что это
образ мертвеца. Она не видит героя, но
узнает о его приближении по запаху. Это
тоже сближает образ Бабы-Яги с покойником,
у которого глаза всегда закрыты. Она
становится помощницей героя в тех
случаях, когда он приходится ей
родственником со стороны жены. Можно
предположить, что в образе Бабы-Яги-помощницы
воплощено почитание покойных родственников,
милость и помощь которых стремился
получить человек.

Помощниками
могут быть животные: конь, корова, волк,
медведь, собака, кошка, змея, сокол,
ворон, селезень, утка, орел, щука. Помогают
герою и насекомые (пчелы, муравьи). В
качестве помощников выступают также
разные волшебные предметы и диковинки.
Одна из групп таких помощников –
«неистощимые» чудесные предметы:
«скатерть-самбранка», «кувшин о сорока
рожков», из которых появляются разные
напитки и яства, «кошелек-самотряс»;
другая группа – «самодействующие»
предметы: «ковер-самолет», «сапоги-скороходы»,
«дубинка-самодрачунка», «гусли-самогуды».

Некоторые
волшебные предметы обладают свойством
скрывать и в нужный момент выпускать
из себя молодцов, помогающих герою:
«сума – дай ума», чудесный ларчик и пр.
В качестве помощника выступает также
«шапка-невидимка», волшебный клубочек,
указывающий верный путь. Помогают герою
живая и мертвая вода, прибавляющая или
убавляющая силу, зелья («сонное зелье»),
булавки, гребень и др. предметы, обладающие
свойством усыпления. Часто встречаются
в сказках чудесные предметы, имеющие
магическую силу превращаться в мощные
преграды для преследователей героя:
полотенце – в реку, озеро, море, гребень
– в густой лес, горы.

Помощники
в сказках о сиротах – это добрые
волшебницы, которые заменяют им умершую
мать («Золушка»), волшебная куколка,
оставленная сироте умирающей матерью
(«Василиса Премудрая и Баба-Яга»),
коровушка («Крошечка-Хаврошечка»). И,
как позднее явление христианского
периода, в волшебных сказках – Пресвятая
Богородица, исцеляющая героиню и
помогающая восстановить справедливость
(«Безручка»).

Противники
героя условно делятся исследователями
на две группы: чудовища «иного» царства
и враги «своего» царства. К первым
относятся «Ох» – искусный колдун и
оборотень, «Сам с ноготок, борода с
локоток» – злой карлик русских сказок,
неблагодарное и дерзкое существо,
обладающее непомерной физической силой,
несмотря на свой маленький рост. В
качестве противника может выступать
также и Баба-Яга, колдунья, злая советчица,
воительница, людоедка и похитительница
детей. В образе Яги – противницы героя
угадываются представления древних
людей о чужом, враждебном заложном
покойнике.

Самый
распространенный образ в сказке – Змей
(Змеище-горынище) – огромное многоголовое
чудовище с тремя, шестью, девятью,
двенадцатью и более головами, агрессивное
по отношению к герою. Он может жить в
воде, горе или подземном царстве. Он
пожирает людей, похищает девушек
(отголоски культовых жертвоприношений),
реже – похищает небесные светила
(отголоски древних мифов). Кащей
Бессмертный (Кош, Карачун) – традиционный
образ похитителя женщин в русских
сказках. Он похищает мать или невесту
героя. Убить его можно, лишь узнав тайну
его смерти: «Там стоит дуб, под дубом
ящик, в ящике заяц, в зайце утка, в утке
яйцо, в яйце моя смерть». Это наиболее
распространенный сюжет о «смерти Кащея
в яйце».

Противники
«своего» царства – это злая мачеха-колдунья,
царь, царские зятья, а иногда занимающая
более высокое социальное положение
невеста или жена героя, желающая его
извести. Борьба героя с противником
помогает увидеть его характер, становится
средством раскрытия идейного содержания
сказки. Особое место среди этих образов
занимает образ мачехи и ее родных
дочерей. Обычно после смерти первой
жены старик женится во второй раз.

Мачеха
в сказке всегда дается по контрасту с
родной матерью, она никогда не бывает
доброй, всегда ненавидит падчерицу или
детей своего мужа от первого брака.
Причины могут быть разные. Чаще всего
мачехины дочери в сказке уродливые,
ленивые, спесивые, им противопоставлены
красота и нравственные качества сироты.
Иногда мачеха выступает как глупая
сварливая баба, которой никак не может
угодить падчерица. Очень часто она
изображается в сказке как злая ведьма,
которая старается извести неродных
детей, превращает их в птиц и прогоняет
прочь. В сказке мачеха всегда наказывается.
Ее родная дочь возвращается пристыженной
(изо рта у нее при каждом слове выскакивают
жабы) или привозят ее останки – своим
грубым поведением она накликала на себя
смерть. При этом падчерица получает
богатое приданое и выходит замуж за
сказочного принца.

Волшебная
сказка имеет свою специфическую
структуру. В отличие от других типов
сказок она имеет присказки, зачины и
концовки. Присказки – это ритмичные и
рифмованные шуточные прибаутки, не
связанные с сюжетом. Их цель –
сосредоточить, привлечь внимание
слушателей, настроить их на особый лад.
Говорится прибаутка бойко и содержит
юмор: «Начинается сказка от Сивки, от
Бурки, от вещей Каурки. На море, на океане,
на острове на Буяне стоит бык печеный,
в заду чеснок толченый. С одного боку
режь, а с другого макай да ешь». Присказка
встречается лишь в сказках опытных
искусных сказочников и довольно редко.
Чаще сказка начинается с зачина, который
переносит слушателя из реального в
особый сказочный мир, знакомит с местом
действия и героями. Наиболее распространенный
зачин: «В некотором царстве, в некотором
государстве жил да был царь…» или:
«Бывало да живало – жили-были старик
да старушка, у них было три сына», или
коротко: «Жил-был …».

Завершает
сказку концовки, которые также носят
юмористический характер, их цель – как
бы закрыть сказку, разрядить внимание
и вернуть слушателей в реальный мир,
вызвать у них улыбку и даже смех, обратить
внимание на сказочника с целью получить
благодарность, подарок или угощение.
Наиболее традиционно: «Вот и сказочке
конец, а кто слушал – молодец. Вам –
сказка, а мне – бубликов вязка». Иногда
сказочник оказывается гостем свадебного
пира, завершающего сюжет: «И я там был,
мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не
попало. Дали мне блин, да и тот сгнил».
Концовки встречаются не всегда. Чаще
всего сказка заканчивается формулой:
«Стали жить-поживать и добра наживать».
Или: «Сказка вся, боле врать нельзя».

В
сказках встречаются часто повторяемые
поэтические штампы – общие для разных
сюжетов и текстовых вариантов традиционные
формулы. Мы говорили уже о художественных
формулах, изображающих время и
пространство. Кроме того, в сказках
используются формулы для описания
красоты героев: «ни в сказке сказать,
ни пером описать», формула, изображающая
быстроту роста героя: «растет не по
дням, а по часам». Во многих сказках
встречается обращение-заклятие к
волшебному коню: «Сивка-бурка, вещая
каурка, встань передо мной, как лист
перед травой». Распространено заклятие
героем вращающейся избушки Бабы-Яги, в
которую он должен войти: «Избушка-избушка,
встань по-старому, как мать поставила,
– к лесу задом, ко мне передом» и т.д.

У
волшебных сказок своеобразный язык и
поэтический стиль. Раньше говорили не
рассказывать, а сказывать сказку, ибо
речь сказочника при исполнении значительно
отличалась от бытовой речи. В поэтическом
языке волшебной сказки отметим склонность
к использованию словосочетаний,
образованных из синонимов и однокоренных
слов. Синонимия усиливает яркость и
выразительность изображаемых лиц и
событий: «Море взболталось, море
всколебалось», «Нашла на царицу
грусть-тоска», «Диво-дивное, чудо-чудное»,
«Стали горе горевать», «Он шутки шутит
нехорошие».

В
речь персонажей вводятся пословицы,
поговорки, фразеологизмы, свойственные
разговорно-бытовому языку: «Взялся за
гуж, не говори, что не дюж», «А ну ее,
собаке собачья и смерть», «Сели за стол,
и откуда что явилось».

Из
словесно – изобразительных средств
сказка наиболее часто прибегает к
эпитетам. Традиционный эпитет некоторое
царство, некоторое государство –
подчеркивает неопределенность места
действия. Такие постоянные эпитеты как
скатерть-самобранка, живая вода,
гусли-самогуды обозначают свойства,
скрытые в предметах. Эпитет может
определять сословную принадлежность
или положение героя в семье. Например:
Иван – царевич, Иван – крестьянский
сын, Иван – коровий сын, Иван – меньшой
сын и т.д. Эпитеты могут подчеркивать
высокую степень качества лица или
предмета: Василиса Премудрая, сила
непомерная, дремучий лес. Используются
оценочные эпитеты: дума невеселая,
паршивая лошадь, дух нечистый.

Волшебная
сказка часто использует сравнения в
простой или развернутой форме. Благодаря
сравнениям поступки героев выделяются,
усиливается эмоциональный эффект: «Не
ясен сокол налетает на стадо гусей,
лебедей и на серых утиц, нападает
Иван-царевич на войско вражье», «Понесли
их, словно вихри буйные, на окиян-море
широкое», «Как ударились боевыми
палицами, ажно гром загремел».



В статье анализируются различные подходы к изучению теста волшебной сказки как объекта лингвистического исследования. Внимание уделяется трем основным направлениям: лингвоцентрическому направлению, в рамках которого изучаются особенности функционирования языковых единиц и категорий в тексте; текстоцентрическому направлению, представляющему текст как результат и продукт творческой деятельности; антропоцентрическому направлению, связанному с интерпретацией сказочного текста в аспекте его порождения и восприятия. Перспективным признается сочетание вышеуказанных направлений изучения.

Ключевые слова: текст, направление исследования, лингвоцентрический, текстоцентрический и антропоцентрический подходы

Текст волшебной сказки представляет собой сложный объект исследования по причине многоплановости и многоуровневости его организации. Важнейшими составляющими выступают не только языковые средства, позволяющие воплотить творческий замысел, но и отображаемая действительность и традиция как компонент фольклорного сознания и его текстового воплощения. Перечисленные выше особенности, а также связь теории текста с психологией, философией, социологией, культурологией объясняют множественность подходов к изучению текста волшебной сказки.

В настоящей работе мы видим свою задачу в обобщении корпуса исследований по проблеме фольклорного текста с целью систематизации имеющихся данных и выявления специфики изучения текста волшебной сказки как одного из видов фольклорного текста.

Исследование текста волшебной сказки может осуществляться в рамках лингвоцентрического, текстоцентрического и антропоцентрического подходов [7, с. 31].

В рамках лингвоцентрического подхода внимание исследователей сосредоточено на изучении особенностей функционирования языковых единиц и категорий в фольклорном тексте. По справедливому замечанию Б. Н. Путилова, определяющим художественным средством в фольклорном тексте является слово. «Многие слова языка фольклора живут двойной жизнью: как обозначение вещного мира и как символы, знаки напряженного поля традиционных смыслов, актуализирующие часть неосознанных архетипических представлений» [6, с. 185]. Другими словами, помимо обязательного денотативного содержания фольклорное слово обладает обязательным коннотативным содержанием, определяющимся внутритекстовыми связями и фольклорным авантекстом (термин С. Ю. Неклюдова), т. е. компонентами народной традиции, отражающими национальное мировоззрение. К другим чертам фольклорного слова, обусловленным семантическим, синтаксическим и прагматическим аспектами, принадлежат обобщенность семантики (способность не только передавать понятие, но и традиционный культурный смысл), блоковость (способность к реализации заданных свойств в рамках фольклорного текста) и вариативность (возможность сосуществования фольклорных аллолексов со сходными коннотациями и дистрибуцией). «Целый фольклорный текст можно описать через комплекс составляющих его семантических полей, представленных в виде словаря. Элементы подобного словаря обычно теряют собственное конкретное значение (синтагматическое), приобретая значимость (и, соответственно, новые валентности в пределах некоторой замкнутой, жестко организованной системы (парадигматической)» [4].

Текст может быть рассмотрен и как многосоставная композиция, каждая часть которой обладает своей семантикой, и как самостоятельное семантическое (содержательное) целое. В рамках текстоцентрического подхода текст представляется как результат и продукт творческой деятельности.

В фольклористике сказочный текст рассматривается как многоуровневая иерархическая система, для описания структур которой используются различные методы. Так, одними из наиболее значимых работа для изучения структуры и семантики сказок были труды В. Я. Проппа. В «Морфологии сказки» выделяются универсальные элементы, выполняющие определенную функцию в сказочном повествовании. На более высоком уровне абстракции определяются инварианты этих элементов. Инварианты (под которыми подразумеваются функции в терминологии В. Я. Проппа) образуют основу любой сказки, ее содержание может быть передано при помощи последовательности функций, причем функции упорядочены определенным образом (наличие одних функций обусловливает наличие других, некоторые пары функций связаны отношениями дополнительной дистрибуции). Таким образом, функции могут быть определены как единицы семантического описания сказки, порядок их следования отождествляется с грамматикой.

Для структурализма, развивавшегося в рамках фольклористики и этнографии, характерен уровневый подход в изучении сказочных текстов. В работе американских исследователей П. Маранды и Э. Кенгас-Маранды «Структурные модели в фольклоре» отмечается, что «корректный анализ фольклорного текста должен использовать информацию разных уровней: знание языка, различных языковых коннотаций, а также категорий фольклорной традиции и бытовой культуры» [9].

Авторы статьи «Грамматика сказки» С. Фотино и С. Маркус моделируют процесс понимания сказочного текста и выделяют уровень сегментов-событий и уровень нарративных сегментов, объединяющих значимые для хода повествования сегменты-события. Недостаток этой интересной попытки создать чисто формальный критерий для анализа сказок, как указывают и сами авторы, состоит в том, что на начальном этапе такого анализа, а именно при выделении сегментов-событий и дальнейшем их отождествлении, уровень субъективности достаточно высок, и это не позволяет с уверенностью пользоваться данным критерием или создать надежную классификацию по указанному признаку [9].

Литовская исследовательница Б. Кербелите предлагает уровневое описание сказочных текстов с учетом их имплицитных смыслов. Степень абстракции описания возрастает от уровня к уровню. На первом уровне выделяются элементарные сюжеты, в которых изображено столкновение двух персонажей, при этом один из них достигает цели (начальная ситуация — акции персонажей — результат). Персонажи называются по выполняемой в тексте функции, их действия описываются лексическими средствами самого текста. На втором уровне действия персонажей обозначаются обобщенно, подчеркивается их значение для элементарного сюжета. На третьем уровне только значимые действия персонажей (акции) выражаются в абстрактной форме.

В представленных выше работах авторы идут от синтагматического анализа к парадигматическому и семантическому, сначала выделяя единицы для анализа текста, а затем изучая законы, по которым эти единицы группируются. В отличие от них, датский фольклорист Б. Холбек в своей монографии «Интерпретация волшебной сказки» (“Interpretation of Fairy Tales”, 1987) рассматривает влияние парадигматических законов строения волшебной сказки на последовательность сказочных действий. В основе исследования лежит принцип семантических оппозиций. Базовыми для исследования выступают оппозиции по социальному положению, возрасту и полу. В зачине и развязке волшебной сказки находят отражение все три типа оппозиций. В начале сказки герой занимает низкое социальное положение, в семье он подчиняется старшим, он не имеет брачного партнера; в конце сказки предстает противоположная картина: герой добился высокого положения, стал взрослым, т. е. прошел обряд инициации, имеет собственную семью. Далее в сказке выделяется ряд эпизодов, каждому из которых соответствует собственная оппозиция или система оппозиций. С помощью тех же оппозиций описываются и действующие лица. По мнению Б. Холбека, «синтагматическое строение сказки подчинено парадигматическому, т. е. различные эпизоды, описывающие перемещение по тем или иным осям координат, могут в некоторых пределах меняться местами, в то время, как порядок функций, описывающих то или иное конкретное перемещение, остается неизменным» [5].

Анализ формального, контекстного и содержательного уровней фольклорного текста представлен в работе И. А. Голованова «Фольклорный текст как многоуровневая структура» [2, с. 148–151]. Предлагается рассматривать фольклорный текст по трем направлениям: текст — не-текст; текст — контекст; художественный текст — нехудожественный текст.

Текст в отличие от не-текста интегрирован в культуру этноса, представляет ее сакральную подсистему. Не-текст не фиксируется в коллективной памяти, он имеет мгновенный характер.

Фольклорные произведения не имеют устойчивой формы, они представляют собой устойчивую комбинацию элементов традиции, которая реализуется в каждом акте исполнения. «В основе всевозможных многочисленных вариантов фольклорного употребления (исполнения, записи) лежит некая абстрактная модель инвариантного свойства, возникшая как системная единица вербального уровня, служащая в данной коммуникативной ситуации способом интеллектуального или вполне практического освоения мира» [7, с. 33]. В различных вариантах может меняться объем текста, его лексическое и фразеологическое наполнение, последовательность структурных элементов, но эти вариационные изменения совпадают с правилами текстуализации и не выходят за пределы допустимой разработки темы. Вышеизложенное позволяет говорить о содержании текста как о его инвариантной сущности и считать варианты текста референциально тождественными. Важно подчеркнуть, что содержание определяется не только словесным текстом, но и событием, в рамках которого текст произносится: «Всякое изложение фольклорного произведения вписано в синхронно сосуществующую с ним (и в этом смысле являющуюся его контекстом) невербальную модель. Оно неотделимо от ее элементов…они равноправно участвуют в хранении, передаче, воспроизведении сообщения и его семантики» [4].

Эстетическое начало фольклорных текстов, обусловленное потребностью людей в эстетизации и субъективно окрашенными переживаниями, делает их художественными явлениями. Рассказчик выбирает заслуживающий внимания материал, обыденный текст постепенно приобретает характер обращения к коллективу, многократность воспроизведения и контекстуальное варьирование завершают процесс перехода от бытового рассказа к художественному творчеству.

В рамках антропоцентрического подхода, связанного с интерпретацией сказочного текста в аспекте его порождения и восприятия, выделяются когнитивное, деривационное, прагматическое и психолингвистическое направления.

В фокусе внимания когнитологов, изучающих фольклорные тексты, находятся концепты фольклорной картины мира. К специфическим отличительным чертам фольклорного концепта можно отнести: монологичность (хранение коллективного опыта автором и слушателями, воспроизведение содержания текста с минимальными изменениями); отражение устойчивых коллективных установок в части аксиологической составляющей (отражение ценностей коллектива и однолинейность оппозиционного моделирования мира); своеобразие языкового выражения, (обусловленность средств выражения творческим замыслом автора и воплощение в тексте через смысловые структуры, актуализованные посредством сюжетных, композиционных, жанровых моделей, конструктивных тематических элементов — мотивов и конструктивных стилистических элементов — формул). Изменения концептуального содержания объясняются изменениями общественного, а следовательно, фольклорного сознания и ценностной системы общества, а так же обусловлены жанровыми особенностями. «Концепт порождает культуру и порождается ей», т. е. содержание фольклорного концепта формируется под влиянием фольклорного дискурса и в то же время обусловливает содержание фольклорного дискурса [цит. по: 3, с. 23].

Деривационное направление анализирует процессы образования фольклорного текста и лежащие в их основе мыслительные операции: «Образовать текст — значит образовать мысль, так как мысль, заключенная в тексте, составляет его глубинный уровень, содержательную основу» [7, с. 32]. По наблюдениям Л. Г. Бабенко, при создании текста на глубинном уровне активно функционирует закон инкорпорирования, включающий процесс образования семантической структуры — предикацию и результат этого процесса — номинацию [1, с. 22].

Как полагает Л. Н. Мурзин, на лексико-грамматическом уровне действуют два других взаимосвязанных и противоположно направленных текстовых механизма: контаминация, направленная на развертывание текста, и компрессия, предназначенная для его свертывания: «Контаминация и компрессия — это способы проявления в тексте более общих, универсальных текстообразующих законов развертывания и свертывания, так как и те и другие связаны с тема-рематической организацией высказывания. Развертывание направлено на рему, поскольку развертывается наиболее важная информация, а свертывание сопряжено с темой, так как опускается, редуцируется именно то, что менее информативно значимо» [8, с. 75].

В рамках прагматического направления фольклорный текст рассматривается как сложный речевой акт, осуществляемый с определенными намерениями и использующий комплекс языковых и стилистических средств для оказания воздействия на адресата. М. Венгранович подчеркивает коллективный и активный характер восприятия фольклорного текста, обусловливающий варьирование содержания и структуры текста и внетекстовых элементов в зависимости от реакции слушателей. Слушатели становятся соавторами текста, не только осмысляющими его, но и воспроизводящими его новый вариант в следующем акте фольклорной коммуникации [7, с.34].

Психолингвистическое направление представляет текст как динамический процесс порождения / восприятия, находящийся в основе коммуникативной деятельности. Модель порождения текста включает три основных этапа: мотивацию и замысел; осуществление плана; сопоставление реализации и замысла. Восприятие текста первоначально связано с восприятием материального выражения, затем осуществляется переход от материального образа языкового знака к образу его содержания [8, с. 74–75]. Интересными представляются выводы Л. В. Сахарного относительно того, что сказочный текст хранится в памяти в виде набора ключевых слов, которые эксплицируются при его воспроизведении. Проведенные исследования показали, что помимо воспроизведения ключевых слов существенным моментом является соположение элементов текста. Так, в начале воспроизводится экспозиция сказки, затем — развязка и, в последнюю очередь, развертывание.

Рамки настоящей статьи не позволяют нам остановиться на всех проблемах, связанных с осмыслением сказочного текста как многоуровневой структуры и многообразием подходов к его изучению. Перспективы дальнейших исследований мы видим в сочетании лингвоцентрического, текстоцентрического и антропоцентрического направлений, так как они дополняют друг друга и позволяют раскрыть сущность текста волшебной сказки наиболее полно.

Литература:

1. Бабенко, Л. Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа / Л. Г. Бабенко. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. 464 с. C. 22
2. Голованов И. А. Фольклорный текст как многоуровневая структура // Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 7. С. 148–151.
3. Крючкова Н. В. Концепт-референция — коммуникация. Саратов: ИП Баженов, 2009. 391 c.
4. Неклюдов С. Ю. Семантика фольклорного текста и «знание традиции» // Славянская традиционная культура и современный мир. Сб. материалов научной конференции. / Сост. В. Е. Добровольская, Н. В. Котельникова. Вып. 8. М.: ГРЦРФ, 2005. С. 22–41. [Электронный ресурс]. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/neckludov21.htm (дата обращения: 24.02.2017).
5. Рафаева А. В., Рахимова Э.,Архипова А. С. Еще раз о структурно-семиотическом изучении сказки // Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика [Электронный ресурс]. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/arhipovarafaeva.htm (дата обращения: 24.02.2017).
6. Сердюк М. А. Слово в фольклорном тексте: семантическая структура и субстанциональные свойства // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2009. Вып. 96. С. 184–191.
7. Стекольникова Н. В. Фольклорный текст как объект лингвистического исследования // Вестник ВГУ. 2014. № 3. С. 31–35.
8. Темкина В. Л., Семынина О. А. Современные подходы к анализу языка художественной литературы // Вестник ОГУ. 2013. № 6. С. 72–77
9. Тумаркина И. Л. Методы формального анализа фольклорного текста // Летняя школа по формальным методам в фольклористике — 2004. [Электронный ресурс]. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/ls04_tumarkina1.htm (дата обращения: 24.02.2017).

Основные термины (генерируются автоматически): фольклорный текст, волшебная сказка, текст, сказочный текст, антропоцентрический подход, рамка, антропоцентрическое направление, глубинный уровень, многоуровневая структура, психолингвистическое направление.

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Эпоева, Луиза Врежевна

ВВЕДЕНИЕ.

1. ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ИЗУЧЕНИЯ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ В СОВРЕМЕННОЙ НАУКЕ.

1.1. СТАНОВЛЕНИЕ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ЖАНРА В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

1.2. Понятие и функции волшебной сказки.

1.3. Жанрово-стилистическая характеристика волшебной сказки.

1.4. Архетип как первообраз в мировой литературе и основа волшебной сказки.

1.5. Мотив как основа волшебной сказки.

Выводы к главе 1.

2. ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ.

2.1. Текстообразующие элементы волшебной сказки.

2.2. Способы словообразования в языке волшебной сказки.

2.2.1. Суффиксальное образование.

2.2.2. Префиксальное образование.

2.2.3. Дефисное словообразование.

2.2.4. Образование имен собственных персонажей сказки.

2.2.5. Образование окказионализмов в языке волшебной сказки.

2.3. Способы создания языковой игры в волшебной сказке.

2.3.1. Аллитерация как способ языковой игры.

2.3.2. Ложная этимологизация слова на фоне созвучия.

2.3.3. Рифмовка как прием языковой игры.

2.3.4. Синонимия в языке волшебной сказки. ной сказки.

2.3.6. Иноязычные вкрапления в языке волшебной сказки

2.4. ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ.

2.4.1. Сравнения.

2.4.2. Эпитеты.

2.4.3. Оксюморон.

2.4.4. Антитеза.

Выводы к главе 2.

3. «ВОЛШЕБСТВО» КАК КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ДОМИНАНТА

ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ.

3.1. Понятие концепта в лингвистике.

3.1.1. Лексико-тематическая группа «Действия и процессы».

3.1.2. Лексико-тематическая группа «Предметы волшебства».

3.1.3. Лексико-тематическая группа «Волшебники».

3.2. Речевые формулы в волшебной сказке.

3.3. Вербализация времени в волшебной сказке.

3.4. Пространство как выражение концепта «волшебство».

3.5. Лексические средства описания превращения.

3.6. Система персонажей в волшебной сказке.

3.6.1. Система сказочных персонажей в английском языке.

3.6.2. Система сказочных персонажей в русском языке.

Выводы к главе 3.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Лингвокультурологические и когнитивные аспекты изучения языка волшебной сказки: на материале английского и русского языков»

В настоящее время в науке (лингвистике, фольклористике) многое сделано в области изучения жанра волшебной сказки, ее генезиса, истории, поэтики, стилистических и языковых особенностей и т.д. Из всех фольклорных жанров сказка наиболее организованна по структуре и подчиняется определенным специфическим законам.

В данном исследовании сделана попытка представить принцип лингво-культурологического изучения и лексико-семантической классификации языковых средств, функционирующих в языке волшебной сказки. Особое внимание уделено анализу волшебства как компонента сказки, что позволяет проследить средства выражения волшебства в сказке с когнитивной точки зрения. Проблемы взаимоотношения языка и культуры, языка и фольклора являются в настоящее время актуальными и во многом приоритетными. Это связано с тем, что древнейшие представления о мире зафиксированы в фольклоре, мифологии и влияют на формирование и отражение менталитета.

Актуальность избранной темы определяется пониманием волшебной сказки как особой разновидности фольклорного жанра, реализующейся при помощи комплекса специфических языковых средств, недостаточно исследованных в рамках лингвокультурологии. Актуальность темы обусловливается также особой ролью сказки как текста, недостаточностью изучения языковых аспектов сказки в сопоставительном плане; необходимостью исследования лингвокультурологических и мифопоэтических параметров сказки как текста, поскольку это понятие традиционно изучалось и интерпретировалось в основном в рамках литературоведения. В то же время сказка как специфический мифолого-сакральный текст, обладающий свойствами и признаками текста особого типа, до настоящего времени не становился предметом и объектом лингвистического анализа.

Объект исследования — языковые единицы разных уровней, формирующие текст волшебной сказки на английском и русском языках, являющиеся трансляторами определённых элементов культуры народов.

Предметом исследования выступают лингвокультурологические и когнитивные параметры реализации языка волшебной сказки.

Источниками фактического языкового материала исследования послужили фрагменты различных текстов волшебных сказок из различных антологий, извлеченных методом сплошной выборки (русская волшебная сказка; американская литературная сказка; английские народные сказки; русские народные сказки; L. Frank Baum «The Land of Oz»; E. Eager «Seven-Day Magic»; C. Lewis «The Lion, the Witch and the Wardrobe», C. Sandburg «Roota-baga Stories»; J. Thurber «The White Deer»; J.R.R. Tolkien «Tree and Leaf. Including the poem Mythopoeia. The Homecoming of Beorhtnoth Beorhthelm’s Son»; E.B. White «Charlotte’s Web») и др.

Материалом исследования послужили тексты волшебных сказок из различных сборников. Общий объем анализируемых текстов составил более 2 500 страниц на английском и русском языках.

Общий объем картотеки выборки из анализируемых текстов составил более 2 500 единиц разных языковых уровней на английском и русском языках.

Цель исследования — провести многоаспектный анализ лингвокульту-рологических параметров волшебной сказки; изучить лексико-семантические особенности языка сказки, систематизировать лексические средства формирования концепта «волшебство».

В соответствии с поставленной целью в работе формулируются и решаются следующие задачи:

— исследовать проблему изучения сказки в современной науке;

— выявить жанровые и стилистические особенности волшебной сказки;

— рассмотреть процесс появления мотивов волшебных сказок на базе архетипов мировой культуры;

— проанализировать лексико-семантические средства описания языка волшебной сказки в английском и русском языках;

— определить лексико-тематические группы формирования концепта «волшебство» в английском и русском языках;

— выявить лексические способы реализации времени и пространства в языке волшебной сказки в английском и русском языках;

— рассмотреть систему сказочных персонажей волшебной сказки в английском и русском языках.

Методологическую базу работы составляют фундаментальные исследования по теории текста, мифологии и фольклору (В.Я. Пропп, Н.Б. Меч-ковская, Э.В. Померанцева, М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, В.И. Карасик, С.Е. Никитина, Дж.Р.Р. Толкиен, X. Карпентер, Цв. Тодоров), научные труды, посвященные теории языка и перевода (Ю.Н. Караулов, Г.П. Немец, В.Н. Комиссаров, К.И. Чуковский и др.).

Научная новизна работы заключается в комплексном подходе к анализу волшебной сказки, позволяющем определить сущность сказки посредством выявления архетипов в таких элементах сказки, как мотив, и путем лек-сико-семантического анализа языковых средств, функционирующих в сказке, и средств формирования концепта «волшебство».

Теоретическая значимость результатов исследования связана с дальнейшей разработкой проблематики лингвокультурологических аспектов волшебной сказки, предполагающих исследование как языковых, так и культурологических особенностей данного литературного жанра, с определением теоретических позиций, интерпретирующих сказку в лингвокультурологиче-ском и когнитивном плане.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при чтении курсов по стилистике английского и русского языков, в практике преподавания английского языка. Материалы исследования могут послужить основой различных спецкурсов по анализу языка художественного текста, когнитивистике, межкультурной коммуникации.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Волшебная сказка представляет особый жанр эпического характера, относящийся к устному или письменному народному творчеству. Основой волшебной сказки является фантазия, магия и волшебство. Волшебная сказка основана на вымысле, реализуемом в языке посредством системы архетипов, символов, персонажей и семантических пространств. Архетипическое пространство волшебной сказки по содержательно-смысловым параметрам мно-гоуровнево, оно представлено матрицами культур разных народов.

2. Волшебная сказка понимается как стройная структура, в которой существуют постоянные и устойчивые элементы с ограниченным числом функций и неизменной последовательностью в сюжете. Двусторонняя сущность сказки заключается, с одной стороны, в многообразии, пестроте и сказочности, а, с другой стороны, в однообразии: сказочных функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много.

3. Устойчивая композиция волшебной сказки определяет набор вербальных и невербальных средств, среди которых наблюдается обилие образных художественных средств (эпитеты, сравнения, оксюморон, антитеза и пр.), разнообразные способы создания языковой игры, устойчивые речевые формулы.

4. Язык волшебной сказки характеризуется развернутым комплексом лексико-семантических средств, обусловленных лингвокультурологическими и мифопоэтическими особенностями (свойствами, признаками и характеристиками) русского и английского языков (дискурсивные способы словообразования, рифмовка, аллитерация, иноязычные вкрапления и пр.).

5. Культурологический аспект исследования подтверждает национальную специфику языка волшебной сказки, заключающуюся в особенностях вербализации концепта «волшебство», который формируется посредством трех лексико-тематических групп, а также системой сказочных персонажей сказки, специфичных для английского и русского языков.

Методы и методики исследования дифференцируются на общие и частные планы. К общим основным методам исследования относятся аналитический и сопоставительный, частные определяются конкретными решаемыми задачами и заключаются в аналитическом раскрытии языковых параметров волшебной сказки. При обработке всего текстового материала использовалась комплексная методика, включающая компонентный, контекстуальный, лексикографический, текстологический виды анализа.

Апробация работы. Теоретические положения и практические результаты исследования отражены в статьях и докладах на научных всероссийских и межвузовских конференциях в КубГУ, КГТУ, КАИ (г. Краснодар 2006, 2007 гг.). По теме диссертации опубликованы 4 научные работы.

Структура работы определяется ее исследовательскими задачами. Диссертация объемом 147 страниц состоит из введения, трех исследовательских глав, заключения и списка использованной литературы (170 наименований).

Заключение диссертации по теме «Теория языка», Эпоева, Луиза Врежевна

Выводы к главе 3

В главе мы рассмотрели понятие «концепт», который понимается как основная ячейка культуры в ментальном мире человека. В структуру концепта входит все, что делает его фактом культуры — исходная форма (этимология), сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т. д.

Концептом становятся только те явления действительности, которые актуальны и ценны для данной культуры, имеют большое количество языковых единиц для своей фиксации, являются темой пословиц и поговорок, поэтических и прозаических текстов. Это своего рода символы, эмблемы, определенно указывающие на породивший их текст, ситуацию, знания.

Важно подчеркнуть, что концепты — первичные культурные образования, транслируемые в различные сферы бытия человека, в частности в сферы образного (искусство) освоения мира (Ляпин 1996).

Вследствие этого мы пришли к выводу о том, что волшебная сказка как один из способов фиксации освоения мира и опыта человека является полем для реализации некоторых культурных концептов, причем доминирует концепт «волшебство». Этот аспект изучения языка сказки представляется достаточно интересным, а выявление других концептов сказки — перспективным.

Анализ материала показал, что ЛТГ «Действия и процессы» представляет достаточную большую группу лексем, описывающих действия и процессы, происходящие в волшебной сказке. Также в главе были проанализированы лексико-тематические группы «Волшебники» и «Предметы волшебства».

Анализ вербальной реализации композиционных частей сказки подтвердил, что для языка сказки характерны речевые формулы. Система речевых формул в языке волшебной сказки используется для оформления композиционных частей сказки — присказки, зачина, развития сюжета, конца сказки.

Время в языке сказки выражается разными способами с использованием системы языковых средств, включающих отдельные слова, словосочетания и устойчивые речевые формулы.

Пространство играет большую роль в развитии сюжета волшебной сказки. Оно многомерно и передается различными лексическими средствами, среди которых слова, обозначающие неопределенное и предельное пространство, а также устойчивые выражения.

События в волшебной сказке развиваются стремительно, поэтому для описания их используются определенные синтаксические конструкции (например, синтаксический параллелизм, передающий особую ритмику, а иногда и рифму). Это объясняется тем, что сказка представляла в древности устный жанр народного творчества и сегодня в ней сохранились речевые формулы древних заговоров.

Волшебство в сказке происходит при помощи ряда операций и определенных заклинаний, т.е. речевых формул, сопровождающих акт волшебства.

Анализ сказочных персонажей волшебной сказки показал, что данная система обширна, но не бесконечна, она ограничена и узкоспецифична. Наблюдаются различия в представлении нереального сказочного мира в английском и русском языках. Так, для языка русской сказки характерна субституция волшебников другими сказочными персонажами, часто в их роли выступают животные. Данный прием отсутствует в английском языке.

Следует отметить, что сказочные персонажи волшебной сказки узнаваемы, они являются героями в отдельных сказках.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, анализ материала, проведенный в настоящем исследовании, позволяет прийти к выводу о том, что волшебная сказка обладает собственным комплексом языковых средств, способным передавать всю жанровую специфику сказочных текстов, а также национально-культурный колорит. Система языковых средств включает языковые и речевые средства, используемые для описания волшебной сказки и процесса волшебства.

Анализ типологических и жанрово-стилистических особенностей волшебной сказки предполагает обращение к изучению таких важнейших общих вопросов, как понятие «сказка», отличие сказки от других литературных жанров, типологическая и лингвокультурологическая характеристика сказок, в том числе и волшебной сказки.

Волшебная сказка развивалась как жанр из сказаний, сказов и легенд, т.е. фольклорного жанра литературы. Как известно, волшебная сказка — это один из типов сказок наряду с народной, бытовой, анималистической, авантюрной, исторической и литературной. Все волшебные сказки мира объединены общими мотивами, определяющими их сюжет, композицию и персонажей.

Уходя корнями в первобытнообщинный строй, сохраняя древнейшие образы и мотивы, сказка способна в каждую эпоху наполняться новым содержанием и оставаться всегда современной. Волшебная сказка многомерна, ее глубинное, скрытое содержание отразило социальную организацию древнейшего общества, верования и обычаи той поры. Для изучения сказки как специфического жанра важно выявление сущности древних мифологических представлений, поскольку некоторые из волшебных сказок также первоначально были связаны с мифами и имели магическое значение.

Анализ теоретических работ, посвященных исследованию волшебной сказки, показал, что мотивы в волшебных сказках заменяются функциями -поступками действующего лица, определяемыми с точки зрения его значения для хода действия. Анализ функций (31) волшебной сказки показывает, что их чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много.

Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, которые образуют основные составные части сказки; число функций, известных волшебной сказке, ограниченно; последовательность функций всегда одинакова; все волшебные сказки однотипны по своему строению. Мотивы волшебных сказок определяются мифами и ритуалами -прародителями фольклорных жанров. Мифы и тесно связанные с ними ритуалы посвятительного и инициального типа, потеряв сначала тесную связь между собой и такие определяющие черты мифа, как сакральность, безусловную веру слушателя и рассказчика и т.д., но сохранив свои мотивы, сюжеты и героев, трансформировались в сказку волшебную.

Таким образом, сказка отразила древнейшие формы мышления: архаическим мышлением объясняются особенности ее поэтики. Вследствие этого в процессе анализа сказок разных народов возможно изучение архетипов и стереотипов национального характера. Архетипическое пространство волшебной сказки по своим содержательно-смысловым параметрам многоуров-нево, оно представлено матрицами культур разных народов.

Целостное восприятие концептуальных смыслов сказки методологически осуществимо лишь в рамках особого, метафизического по своей природе творческого, художественного мировидения, предполагающего осмысление первообразов всей человеческой культуры, архетипических образов «дом», «родина», «мать», «земля», «любовь», «свобода», «жизнь», «смерть», «судьба», «прощение», «подвиг» и др. Именно поэтому архетип — это смыкающий компонент в системе «человек — окружающий мир».

Волшебная сказка представляет особый жанр эпического характера, относящийся к устному или письменному народному творчеству. Реализуемый преимущественно в прозаической форме текст основан на вымысле, отображает национальное своеобразие народа посредством системы языковых средств, символов, персонажей и семантических пространств.

В настоящем исследовании проанализированы текстообразующие и концептуальные составляющие волшебной сказки на материале английского и русского языков.

Среди текстообразующих средств волшебной сказки выявлены различные способы словообразования, с помощью которых создаются новые слова, неологизмы, дающие характеристику персонажей и реалий сказочного пространства. Префиксальное, суффиксальное и дефисное способы словообразования общеупотребительной лексики, имен собственных способствуют запоминанию особенностей персонажей сказки.

В диссертации рассмотрены различные особенности языковой игры волшебной сказки (аллитерация, рифмовка, ритмика, ложная этимологизация, иноязычные вкрапления, а также лексические и синтаксические повторы).

В работе проанализированы образные художественные средства: эпитет, сравнение, метафора, антитеза. Выявлено, что эпитет (простой и метафорический) служит важным образно-художественным средством языка волшебной сказки как в русском, так и в английском языке.

В процессе исследования подтвердилось, что наличие в языке сказок упомянутых языковых средств придает текстам повествовательного мира большой трансляционный потенциал, благодаря чему они лучше запоминаются и поддаются пересказу.

Достаточную большую группу лексем, описывающих действия и процессы, происходящие в волшебной сказке, составляет ЛТГ «Действия и процессы». Также были рассмотрены лексико-тематические группы «Волшебники» и «Предметы волшебства».

Анализ сказочных персонажей волшебной сказки показал, что данная система не бесконечна, она ограниченна и узкоспецифична. Наблюдаются различия в представлении нереального сказочного мира в английском и русском языках. Так, для языка русской сказки характерна субституция волшебников другими сказочными персонажами, часто в их роли выступают животные. Данный прием отсутствует в английском языке. Следует отметить, что система сказочных персонажей обширна, они узнаваемы, являются героями отдельных сказках.

В ходе анализа русской и английской лексики были выявлены общие и различные черты в формировании основных концептов. В процессе исследования мы пришли к выводу о том, что волшебная сказка как один из способов фиксации освоения мира и опыта человека является полем для реализации некоторых культурных концептов, причем доминирует концепт «Волшебство». Этот аспект изучения языка сказки представляется достаточно интересным, а выявление других концептов — перспективным направлением исследования языка волшебной сказки.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Эпоева, Луиза Врежевна, 2007 год

1. Абелюк Е.С. Миф сказка — легенда. Черты сходства и различия // Литература в школе. 1992. № 1.

2. Аверинцев С.С. Анатилитическая психология К. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. М., 1972. Вып. 3.

3. Аверинцев С.С. Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 1.

4. Азадовский М.К. История русской фольклористики. М., 1963. Т. 2.

5. Аксенова О.А. Игровое словообразование и лексика //www.levin. ri-net.ru

6. Алексеева И.С. Введение в переводоведение. СПб., 2004.

7. Американская литературная сказка: Сб. / Сост. Т.Д. Бенедиктова. На англ яз. М., 1990.

8. Андреева В.Н. Сказка как форма организации детского опыта // http://www.humanities.edu.ru/index.html

9. Аникин В.П. Русская народная сказка. М., 1977.

10. Апресян Т. Образ человека по данным языка // Избр. тр. М., 1995.1. Т. 2.

11. Апресян Ю.Д. О языке толкований и семантических примитивах // Вопросы языкознания. 1994. № 4.

12. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. М., 1988.

13. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999.

14. Архетип: Культурологический альманах (Шадринск) 1996. N° 7.

15. Архетипы в фольклоре и литературе. Кемерово, 1994.

16. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1978

17. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 2002.

18. Ахундов М.Д. Концепции пространства и времени: Истоки, эволюция, перспективы. М., 1982.

19. Бабушкин А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. Воронеж, 1996.

20. Бараг Л.Г. Сказочная фантастика и народные верования // Советская этнография. 1966. № 5.

21. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

22. Бархударов С.Г. Язык и перевод: Вопросы общей и частной теории перевода. М., 1975.

23. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. М., 1977.

24. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

25. Бахтина В.А. Время в волшебной сказке // Проблема фольклора. М., 1975.

26. БлэкМ. Метафора. Теория метафоры. М., 1990.

27. Брагинский КС. Возникновение и ранние формы словесного искусства // История всемирной литературы. М., 1983. Т. 1.

28. Брудный А.А. Психологическая герменевтика. М., 1998.

29. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. М., 1978.

30. Ведерникова Н.М. Русская народная сказка. М., 1975.

31. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1997.

32. Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975.

33. Великие некроманты и обыкновенные чародеи. СПб., 2004,

34. Бенедиктова Т.Д. О пользе чудачеств и природе чудес // Американская литературная сказка. М., 1990.

35. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

36. Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха. М., 1988.

37. Веселовский А.Н. Собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 16.

38. Викторович В.А. Понятие мотива в литературоведческом исследовании // Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975.

39. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

40. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

41. Виноградов B.C. Перевод. Общие и лексические вопросы. М., 2004.

42. Влахов С.К, Флорин С.В. Непереводимое в переводе. М., 1986.

43. Волкодав Т.В. Структурно-типологические и лексико-семантические параметры литературной сказки Дж. Роулинг и ресурсы их передачи на русский и немецкий языки: Дис. канд. филол. наук. Краснодар, 2006.

44. Волшебные существа: Энциклопедия. СПб., 2005.

45. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

46. Гарбовский Н.К. Теория перевода. М., 2004.

47. Горький A.M. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. 27.

48. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. Екатеринбург, 1996.

49. Гримм Я. и В. Немецкая филология. М., 1835.

50. Ермолович Д.И. Имена собственные на стыке языков и культур. М., 2001.

51. Жирмунский В.М. К вопросу о международных сказочных сюжетах // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979.

52. Земская Е.А., Китайгородская М.А., Розанова Н.Н. Языковая игра // Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. М., 1983.

53. Иванов В.В., Топоров В.Н. Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах // Типологические исследования по фольклору. М., 1975.

54. Ирландские легенды и сказки / Пер. Н. Шерешевской. М., 1960.

55. Карасик В.И. Архетипические концепты в общении // Прямая и непрямая коммуникация. Саратов, 2003.

56. Карасик В.И. О категориях лингвокультурологии // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности. Волгоград, 2001.

57. Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград, 2002.

58. Касевич В.Б. Буддизм. Картина мира. Язык. СПб., 1996.

59. Кербелите Б.П. Сюжетный тип волшебной сказки // Фольклор. 1984. Образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984.

60. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.

61. Клике Ф. Пробуждающееся мышление: История развития человеческого интеллекта. Киев, 1995.

62. КоккъяраДж. История фольклористики в Европе. М., 1960.

63. Колберт Д. Волшебные миры Гарри Поттера / Пер. с англ. Т.В. Кадаш и О.А. Литвиновой. М., 2002.

64. Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. М., 1999.

65. Корепова К.Е. Волшебный мир / Русская волшебная сказка: Антология. М., 1992.

66. Краснов Г.В. Мотив в структуре прозаического произведения // Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975.

67. Кубрякова Е.С. Память и ее роль в исследовании речевой деятельности // Текст в коммуникации. М., 1991.

68. Культурология. XX век: Словарь. СПб., 1997.

69. Ласкавцева Е.Ю. Лингвокультурологические характеристики русской и немецкой народной сказки: Дис. . канд. филол. наук. Краснодар, 2001.

70. Леоновт О.А. В мире английских имен. М., 2002.

71. Леонтьев А.А. Каламбур // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

72. Лики Ирландии: Книга сказаний / Пер., сост., коммент. С. Шабалова. М.; СПб., 2001.

73. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

74. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

75. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка//Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М., 1997.

76. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

77. Логический словарь. М., 1994.

78. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.

79. Лотман Ю.М. Семиосфера. М., 2001.

80. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя — культура // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Т.6.

81. Лукин В.А. Художественный текст. М., 1999.

82. Луценко Н.А. О целесообразности лингвистического исследования мифов // Лексико-семантические проблемы и антропология лингвистики. М.; Краснодар, 1999.

83. Ляпин С.Х. Факт в пространстве бытия (опыт концептологического понимания). Архангельск, 1996.

84. Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов / Под ред. А.А. Реформатского. М., 1960.

85. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика. Минск, 2004.

86. Маслова В.А. Лингвокультурология. М., 2001.

87. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. М., 1958.

88. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

89. Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1988.

90. Москалъская О.И. Грамматика текста. М., 1981.

91. НагишкинД. Сказка и жизнь. Письма о сказке. М., 1957.

92. Найдыш В.М. Мифотворчество и фольклорное сознание // Вопросы философии. 1994. № 2.

93. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современной России. М., 2000.

94. Немец Г.П. Прагматика метаязыка. Киев, 1993.

95. Нерознак В.П. От концепта к слову: к проблеме филологического концептуализма // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков: Сб. науч. тр. Омск, 1998.

96. Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М., 1993.

97. Никифоров А.И. Сказка, ее бытование и носители // Капица О.И. Русские народные сказки. М.; JI., 1930.

98. Новое в зарубежной лингвистике (H3J1). Вып. 8: Лингвистика текста. М., 1978.

99. Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания. М., 1998.

100. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М„ 1992.

101. Память острова Мэн: Книга сказаний / Пер., сост. и коммент. С. Шабалова. М.; СПб., 2002.

102. Пермяков Г.Л. От поговорки до сказки: Заметки по общей теории клише. М., 1970.

103. Петенева З.М. О специфике фольклорного эпитета // Русский язык в школе. 1989. №4.

104. Писанова Т.В. Национально-культурные аспекты оценочной семантики. Эстетические и этические оценки. М., 1997.

105. Померанцева Э.В. Некоторые особенности русской пореформенной сказки. М., 1956.

106. Померанцева Э.В. Писатели и сказочники. М., 1988.

107. Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М., 1963.

108. Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж, 2001.

109. Потебня А.А. Мысль и язык // Эстетика и поэтика. М., 1976.

110. Пропп В.Я, Исторические корни волшебной сказки. JL, 1986.

111. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.

112. Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984.

113. Пропп В.Я. Сказка. Эпос. Песня. М., 2001.

114. Пропп В.Я. Собрание трудов. Т. 2: Морфология «волшебной» сказки. Исторические корни волшебной сказки / Коммент. Е.М. Мелетинского; Сост., науч. ред., текстол. коммент. И.В. Пешкова. М., 1998.

115. Пропп В.Я. Трансформации волшебных сказок // Русская волшебная сказка. М., 1992.

116. Пропп В.Я. Фольклор и действительность // Избранные статьи. М., 1976.

117. Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988.

118. Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. М., 1976.

119. Пыпин А.Н. История русской литературы. СПб., 1893. Т. 1.

120. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М., 1985.

121. Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. М., 1974.

122. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997.

123. Русские народные сказки: Сборник. М., 1966.

124. Русский язык: Энциклопедия / Под ред. Ю.Н. Караулова. М., 1979.

125. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 1999.

126. Сквозь волшебное кольцо: британские легенды и сказки / Пер. Н.В. Шерешевской. М, 1987.

127. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М., 1974.

128. Стеблин-Каменский М.И. Миф. JL, 1976.

129. Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988.

130. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997.

131. Степанов Ю.С. Понятие // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

132. Степанов Ю.С. Семиотика. М., 1971.

133. Степанов Ю.С., Проскурин С.Г. Константы мировой культуры. М., 1993.

134. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

135. Тодоров Цв. Теории символа. М., 1999.

136. Томашевский Б.В. Теория литературы (Поэтика). Л., 1926.

137. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

138. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983.

139. Урысон Е.В. Языковая картина мира // Вопросы языкознания. 1998.2.

140. Уэльс: Хроники бриттов: Книга сказаний / Пер., сост. и коммент. С. Шабалова. М.; СПб., 2005.

141. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М., 2001.

142. Философский энциклопедический словарь. М., 1995.

143. Франц фон M.-JI. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Психологический смысл мотива искупления в волшебной сказке. СПб., 1998.

144. Фрезер Д. Золотая ветвь: исследование магии и религии. М., 1985.

145. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

146. Чуковский К.И. Высокое искусство. М., 1968.

147. Шотландская старина: Книга сказаний / Пер., сост., коммент. С. Шабалова. М.; СПб., 2001.

148. Щербина А. А. Сущность и искусство словесной остроты (каламбура). Киев, 1958.

149. Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. М., 2007.

150. Юнг КГ. Человек и его символы. СПб., 1998.

151. Apter Т.Е. Fantasy Literature: An Approach to Reality. Bloomington, 1982.

152. Benwell G., WaughA. Sea Enchanters. L., 1961.

153. Briggs K.M. A Sampler of British Folk-Tales. L., 1977.

154. Briggs K.M., Tongue R.L. The Folk-Tales of England. L., 1965.

155. Broom D. Fairy Tales from the Isle of Man. Harmondsworth, 1951.

156. Carpenter H. The Inklings. С J. Lewis, J.R.R. Tolkien, Charles Williams and Their Friends. HarperCollins Publishers. L., 2006.

157. Cognitive Stylistics: Language and cognition in Text Analysis / Ed. by E. Semino, J. Culpeper. Amsterdam; Philadelphia, 2002.

158. County Folklore. Vol. 8: Somerset Folklore by R. Tongue. L., 1965.

159. Coxhead J.R. Devon Traditions and Fairy Tales. Exmouth, 1959.

160. Edwards G. Hobgoblin and Sweet Puck. L., 1974.

161. Firth J.R. Studies in Linguistic analysis. Oxford, 1957.

162. Harris Z.S. Discourse Analysis. L., 1972.

163. Mackenzie D. Scottish Folk Lore and Folk Life. L., 1935.

164. Mackenzie O. A Hundred Years in the Highlands. L., 1935.

165. McPherson J. Primitive Beliefs in the North-East of Scotland. L., 1929.

166. Saxby J. Scotland Traditional Lore. Norwood Ed. reprint, 1974.

167. Simpson J. British Dragons. L., 1980.

168. Stewart G. Popular Superstitions of the Highlanders of Scotland. L., 1970.

169. Tolkien J.R.R. Tree and Leaf. Including the Poem of Mythopoeia. L., 2001.

170. Tongue R. Forgotten Folk-Tales of the English Countries. L., 1970.1. Источники выборки

171. Американская литературная сказка: Сборник / Сост. Т.Д. Бенедиктова. На англ.яз. М., 1990.

172. Английские народные сказки / Сост., адаптация текста и коммент. В.А. Верхогляд. М., 2004.

173. Афанасьев А.Н. Русские народные сказки. М., 1957. Т. 1-3. Гримм Я. и В. Сказки / Пер. с нем. Г. Петникова. М., 1978. Игер Э. (Eager Edward). Семь дней волшебства (Seven-Day Magic). М., 2004.

174. Русская волшебная сказка: Антология / Сост., вступ. ст., коммент. К.Е. Кореповой. М., 1992.

175. Baum L.F. The Land of Oz. L., 2001/1.wis C. The Chronicles of Narnia. The Lion, the Witch and the Wardrobe. M., 1990.

176. Seven-Day Magic. M., 2004. Thurbur J. The White Deer. M., 1990. White E.B. Charlotte’s Web. M., 1990.