Время и пространство волшебной сказки

Время. Время важно не только для
точных наук, есть и психологическая
сторона времени.

«Мы знаем: время растяжимо,

Но всё зависит от того,

Какого рода содержимым

Вы заполняете его».

Время в литературе может растягиваться
и сжиматься («прошло 30 лет»).

Время фольклорной волшебной сказки по
отношению к реальному историческому
времени является неопределенно прошлым
временем. Такой вид времени существует
вечно => сказка современна в любую
эпоху.

Например: Новины – современные былины
– превратились в фарс, т.к. былина не
может быть связана с историей, она
остается в том веке, где родилась.

«Девица-семилетка»: 7 – не возраст, а
лишь указание на молодость.

33 года: очень долго, а не точное указание
на время.

Есть два аспекта времени:

— внешний (как соотносится с реальным
временем)

— внутренний.

Сказочное время имеет свои особенности:

1) неопределенно прошлое время

2) формальность («скоро сказка сказывается,
да не скоро дело делается», «шёл, шёл и
пришёл»)

Эти формулы выражают неопределённость.
Сказитель, в зависимости от настроения,
может конкретизировать эту форму,
указывая на время и дальность действия
(движения).

3) время однолинейно. Время сказки –
время одного героя.

4) время однонаправлено.

5) сказочное время замкнуто в самом себе.

Пространство

1) неопределённость – неизвестно сколько
вёрст

2) формальность – см. время

3) не работают физические законы –
сколько ни иди, сапоги не стираются.

4) Хронотоп – образы, где время и
пространство соединены (путь-дорога).

5) Пространство сказки чётко структурировано.

26. Анализ волшебно-сказочного сюжета по выбору студента.

Действительно, в «Царевне-лягушке» в
начале сказочного действия возникает
такая картина: в мире природы царит
Кощей-смерть, а мир человека подчинен
«здравому смыслу». Мир человека и мир
природы противопоставлены как «свое»
(жизнь) и «чужое» (смерть). В то же время
они отчуждены от своей истинной (доброй)
сущности, что предопределяет борьбу
«своего» и «чужого» внутри каждого из
сказочных миров. В человеческом мире
эта борьба проявляется в конфликте
Ивана-царевича («свое») и его старших
братьев («чужое»), которые «стоят, да с
Ивана-царевича смеются: “Что ж ты брат,
без жены пришел? Хоть бы в платочке
принес! И где ты этакую красавицу выискал?
Чай, все болото исходил?”» При этом
оппозиция братьев осложняется тем, что
Иван–царевич в первой части сказки (по
терминологии В. Я. Проппа — «ходе»)
стремится быть таким же «чужим», как и
его братья, не понимает своего
принципиального отличия от них. В мире
природы также имеется конфликт дочери
Кощея (Василисы Премудрой, царевны-лягушки)
со своим отцом. Ведь именно он («чужой»)
отправляет дочь («свою») в болото. О
причинах конфликта Кощея и его дочери
сказка сообщает: «Василиса Премудрая
хитрей, мудрей своего отца уродилась;
он за то осерчал на нее и велел ей три
года квакушей быть». Это объяснение,
безусловно понятное на метафизическом
уровне (творческая животворящая сущность
природы сильнее косной мертвой материи,
Красота сильнее Смерти), совершенно не
понятно на уровне бытового сознания:
почему отец не радуется, что у него
родилась мудрая дочь? Ведь дети и должны
быть умнее своих родителей. И. Колесницкой
и М. Шпеерсон на территории Карелии в
Беломорском районе (д. Сухой Наволок)
от П. И. Никонова вариант нашего сюжета.
Конфликт Кощея (чародея Мухомора) и
Царевны-лягушки здесь объясняется так:
Кощей оказывается не отцом, а отвергнутым
женихом царевны, от злости превратившим
ее царство в болото. Оппозиция «свой/чужой»,
в отличие от афанасьевского варианта,
у П. И. Никонова становится непротиворечивой.
Смерть Кощея в финале сказки означает
полную и окончательную победу «своего»,
возвращающую и природному, и человеческому
мирам их подлинную добрую (родственную)
сущность. Вернулись наши герои после
смерти Кощея на болото, а болота уже
нет, «ожило все». Поэтому можно оспорить
существующую в фольклористике мысль о
том, что «сказка направлена не на
изображение и объяснение состояния и
его изменений в результате деятельности
героя, а на показ состояния героя и
изменения этого состояния». Анализ
сказки «Царевна-лягушка» и, особенно,
никоновского ее варианта позволяет
предположить, что все наоборот: после
действий героев, снимающих оппозицию
«свой/чужой», состояние мира меняется,
из него изгоняется смерть и возвращается
родственность, делающая весь мир одной
большой семьей.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Библиографическое описание:

Лебедева, К. В. Особенности пространственно-временной организации текста русской волшебной сказки / К. В. Лебедева. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2015. — № 11 (91). — С. 1635-1638. — URL: https://moluch.ru/archive/91/19808/ (дата обращения: 11.01.2023).

Сказка, представляющая собой особый эпический жанр, всегда вызывала интерес у исследователей, и это в полной мере оправдано. Сказка является образцом духовных, культурных, эстетических ценностных ориентиров народа её создавшего, в ней бережно хранится многовековое идейное наследие, посредством которого отражается менталитет и национальная культура. Удивительно, как удалось сказке соединить в себе вымысел с реальностью; невероятные сказочные персонажи, красочные сюжеты переплетаются с базовыми философскими смыслами: в текстах многих сказок весьма лаконично описана идеальная модель мироустройства, с чётко обозначенным местом человека в данной системе, и это выражено в столь гармоничной композиционной структуре с использованием яркого языкового материала. Иными словами, сказка являет собой чудесный образец художественной образности и искусства слова.

В сравнении с другими фольклорными жанрами структурно сказка организована наилучшим образом, она находится в подчинении специфических фольклорных законов, влияние которых на другие жанры оказывается не столь существенным. Основными структурными компонентами любого сказочного текста являются пространство и время, поэтому изучение именно этих элементов композиции является непременным условием глубокого понимания содержательной стороны текста сказки.

Характерные признаки организации повествования, присущие русской волшебной сказке, были подробно описаны выдающимся русским фольклористом Владимиром Яковлевичем Проппом. Согласно мнению Владимира Яковлевича, пространство является основным композиционным элементом, именно в пространстве совершаются все действия героя, тогда как времени, выступающего в качестве реальной формы мышления, словно нет совсем. В. Я. Проппом был установлен не только сам факт пространственного преобладания в тексте сказки, но также были описаны и особенности композиции сказок. Основой повествования классической волшебной сказки является путешествие главного героя, которое подробно описано только лишь в местах остановок героя, таких как, например, избушка в лесу, иное царство и др. Зная эту особенность композиции классических сказок, можно выразить пространственное перемещение героя в виде формулы: «родной дом — иное царство — родной дом». Однако герой в процессе своего движения может совершать и дополнительные, предусмотренные сюжетом сказки остановки, которые не вносят никаких изменений в структуру формулы, например: «родной дом — избушка — иное царство — родной дом».

Согласно традиционным представлениям сказочный герой всегда движется в одном направлении, он никогда не отклоняется от выбранного курса и не возвращается в ранее посещённые им места. Поэтому такое движение называют однонаправленным. Метафорически композиционную структуру классической сказки можно представить в виде бус: нитка — это линия перемещения главного героя сказки, а бусинки — это те локусы, которые постепенно посещает герой, они последовательно нанизываются на «нитку» путешествия героя, создавая тем самым удивительную в своей простоте композицию волшебной сказки. Традиционно сказочная структура требует, чтобы герой покинул родной дом и отправился с какой-то целью в иное царство. Цель путешествия всегда строго обозначена в сюжете сказки, достижение этой цели способствует возвращению героя домой, где он женится или воцаряется. Следовательно, неотъемлемыми признаками любого путешествия являются, во-первых, наличие конкретной цели, а, во-вторых, уход героя из родного дома с конечным возвращением в него, что делает локус родного дома окаймляющим элементом формулы путешествия.

Все сказочные путешествия могут быть поделены на три больших класса: истинное, ложное и внесюжетное путешествия. Истинное путешествие полностью представлено в классической формуле сказочного путешествия. Ложное путешествие, как и истинное, начинается уходом героя из дома с определённой целью, однако затем герой возвращается снова домой, поскольку ему не удаётся с первого раза достигнуть поставленной цели; он совершает ещё одно путешествие, которое становится уже на этот раз истинным, выполняет свою задачу и возвращается домой. Внесюжетное путешествие ставит перед главным героем задачу, которая не предусмотрена традиционной формулой классического развития сюжета.

Традиционно в русской волшебной сказке описано только одно путешествие, и оно как раз и является истинным. Логично считать, что ложное путешествие, при его наличии, должно предшествовать истинному путешествию, при этом значительно изменяя композицию сказки. Значение и место в композиции сказки внесюжетного путешествия остаётся неоднозначным: такое путешествие, как и истинное, имеет определённую цель, но ни эта цель, ни место, куда должен отправиться герой, чтобы её достичь, не учтены сюжетным рядом сказки. Внесюжетное путешествие встречается, как правило, в оригинальных, отличающихся новаторством сказках, делая их при этом более занимательными. Итак, именно пространство лежит в основе путешествия главного героя, а, следовательно, и в композиционном построении классической волшебной сказки.

Теперь перейдём к рассмотрению временной организации сказочных текстов. Для сказочного фольклора характерны свои специфические приёмы изображения времени, которые существенно отличаются от принятых в художественной литературе. Отечественными фольклористами выделяются следующие основные особенности построения сказочного темпоса: а) условность–историчность; б) закрытость–открытость; в) равномерность–неравномерность; г) направленность; д) завершённость [5]. Сказки, являясь продуктами воображения, фантазии, описывая события, происходившие в очень давние времена, создают упорядоченное поле времени. Реалистичность происходящего в сказке не является её главным признаком, но сказку следует понимать как модель мироустройства, организации пространства и времени, являющиеся самоорганизованными, независимыми, замкнутыми и не выходящими за пределы сюжета компонентами.

Русский сказочный текст характеризуется совершенно особой темпоральной структурой, характерные черты которой связаны с особенностями построения всей композиции внутри этого жанра. Известные русские фольклористы — В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский, С. Ю. Неклюдов — определили, что в темпоральной структуре русских сказок присутствуют и динамические, и статические элементы [3]. Динамические эпизоды отличаются постоянным развитием сюжета повествования и действий героя. В противовес динамике, статика волшебной сказки скрыта в наличии частей, которые обеспечивают связь динамических сюжетообразующих элементов с элементами, не задействованными в непосредственном развитии действия.

Благодаря этим специфическим особенностям построения сюжета в сказке зарождается особый хронотоп. Статические элементы отражены в неопределённо — отдалённом времени, которое было названо Н. М. Герасимовой, относительным, поскольку в нём прослеживается авторская позиция, рассказчик противопоставляет своё время времени действия героев. В противоположность относительному времени существует абсолютное событийное время, вобравшее в себя динамические черты сказки [1].

Многие фольклористы отмечают такое свойство сказочного времени как замкнутость. Начало сказки складывается из небытия, отсутствия времени и событий, и завершается сказка намеренно подчёркнутой остановкой времени, констатацией наступившего отсутствия событий (благополучие, свадьба, пир, смерть). Действие сказок начинает своё развитие из вечности, временной неопределённости, а затем, постепенно раскрывая некоторые детали пространственно-временной организации, возвращается в вечность. Реализация концепта «вечность» в сказках указывает не столько на вечный ход событий, сколько на неизменность создавшегося «правильного» порядка вещей и отношений между людьми. Интересно, что основу развития сказочного сюжета представляет своеобразный цикличный путь героя, который берёт своё начало из вечности, движется к относительной определённости во времени, а затем снова возвращается в вечность, которая рассматривается как единственно правильный, справедливый и счастливый жизненный путь героев. В этих фиксированных темпоральных формулах запечатлён навечно сложившийся порядок вещей и ход мыслей, а также идеи о всеобщем благоденствии и идеальном миропорядке. Тем самым, эстетически гармоничная временная организация сказки построена на мечтах о вечном счастье, удаче, составляющих основу всей жизни героев.

По мнению многих ученых-филологов, темпоральная структура сказочного текста выражается следующими традиционными формулами: во-первых, с помощью наречий и прилагательных, имеющих временное значение неопределенно-большой длительности (долго-долго, много-много и др.) Эти формулы помогают также создать ощущение пространственной таинственности в тексте сказки. Во-вторых, сказка использует числительные, которые предназначены для того, чтобы охарактеризовать значение обобщённого количества («три», «десять», «тридцать»): «…шёл он дорогою, а больше стороною три месяца и пришел к иному королевству».., «…ехал он ровно тридцать дней и тридцать ночей, и приехал в китайское государство.»… Использование таких числительных служит некому магическому ритуалу для перевода героя в «иной» мир, в область непознанного. В-третьих, словесные формулы, посредством которых демонстрируется неопределенность длительности (ни много ни мало, много ли мало ли, долго ли коротко ли). В-четвертых, время в сказке предстаёт как способ организации продолжительности перемещения героя. Это достигается при помощи определенных логических формул преодоления времени разного рода деятельностью. Время часто предстаёт на уровне предметов и чувств, оно обозначается через конкретные категории ощущений: «…уж железные башмаки истаптываются, железный колпак изнашивается, костыль ломается, просвира изглодана, а красная девица все идет да идет, а лес все чернее, все чаще…» [5].

Удивительным образом сказке удаётся представить универсальность времени, разное его ощущение разными героями, а также само его выражение. Временные характеристики сказочного текста передаются как посредством особых лексических формул, создающих внутреннюю структуру сказки, так и посредством философских идей. На уровне древних взглядов человека сказка закрепила идею глубины и непостижимости времени, а также тесную связь пространства и времени. Залогом сохранения значимости сказки для многих поколений является заложенная в ней мысль о замкнутости, цикличности и вечности представленных в ней идей.

Подводя итог, следует отметить, что без изучения особенностей структуры сказочного повествования, взаимодействия различных компонентов текста невозможно постижение глубины фольклорного текста. Пространство и время, как основные структурные компоненты сказочного текста, отражают идейные философско-культурологические особенности народа его создавшего. И, как известно, каждый текст создан для прочтения в будущем, следовательно, народная сказка, как выражение народного духа, являет собой своеобразный «заговор» на сохранение национального характера будущих поколений.

Литература:

1.                  Герасимова Н. М. Пространственно-временные формулы русской волшебной сказки — Русский фольклор. Л., 1978.

2.                  Комлева, Г. А. Пространственная композиция фольклорной сказки: сборник научных трудов Карельского государственного университета — 67–73 с.

3.                  Мелетинский, Е.М., Неклюдов, С.Ю., Новик, Е.С., Сегал, Д. М. Структура волшебной сказки. — М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2001.

4.                  Пропп, В. Я. Морфология волшебной сказки — М.: Лабиринт, 2001.

5.                  Суслов, А. А. Темпос русской волшебной сказки: сборник научных трудов Томского государственного университета систем управления и радиоэлектроники.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО СКАЗКИ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО СКАЗКИ

 Одна из основных черт внутреннего мира русской сказки — это малое сопротивление в ней материальной среды, «сверхпроводимость» ее пространства. А с этим связана и другая сказочная специфика: построение сюжета, системы образов и т. д.

 Но прежде всего объясню, что я имею в виду под «сопротивлением среды» во внутреннем мире художественного произведения. Любое действие в художественном произведении может встречать большее или меньшее сопротивление среды. В связи с этим действия в произведении могут быть быстрыми или заторможенными, медленными. Они могут захватывать большее или меньшее пространство. Сопротивление среды может быть равномерным и неравномерным. В связи с этим действие, наталкиваясь на неожиданные препятствия или не встречая препятствий, может быть то неровным, то ровным и спокойным (спокойно-быстрым или спокойно-медленным). Вообще, в зависимости от сопротивления среды действия могут быть весьма разнообразными по своему характеру.

 Для одних произведений будет характерна легкость осуществления желаний действующих лиц при низких потенциальных барьерах, для других — затрудненность и высота потенциальных барьеров. Можно говорить поэтому о разной степени предсказуемости хода событий в отдельных произведениях, что чрезвычайно важно для изучения условий, определяющих «интересность чтения». Такие явления, как «турбулентность», «кризис сопротивления», «текучесть», «кинематическая вязкость», «диффузия», «энтропия» и пр. (я нарочито употребляю термины «точных» наук), могут составлять существенные особенности динамической структуры внутреннего мира словесного произведения, его художественного пространства, среды.

 В русской сказке сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью, и путь их не труден и не легок: «едет он дорогою, едет широкою и наехал на золотое перо Жар-птицы». Препятствия, которые встречает герой по дороге, только сюжетные, но не естественные, не природные. Физическая среда сказки сама по себе как бы не знает сопротивления. Поэтому так часты в сказке формулы вроде «сказано — сделано». Не имеет сказка и психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил — и сделал, подумал — и пошел. Все решения героев также скоры и принимаются без длительных раздумий. Герой отправляется в путь и достигает цели без усталости, дорожных неудобств, болезни, случайных, не обусловленных сюжетом, попутных встреч и т. д. Дорога перед героем обычно «прямоезжая» и «широкая»; если ее иногда и может «заколодить», то не по естественному ее состоянию, а потому, что ее кто-то заколдовал. Поле в сказке широкое. Море не препятствует корабельщикам само по себе. Только тогда, когда вмешивается противник героя, поднимается буря. Сопротивление среды бывает только «целенаправленным» и функциональным, сюжетно обусловленным.

 Поэтому пространство в сказке не служит затруднением действию. Любые расстояния не мешают развиваться сказке. Они только вносят в нее масштабность, значительность, своеобразную пафосность. Пространством оценивается значительность совершаемого.

 В сказке дает себя знать не инерция среды, а силы наступательные и при этом главным образом «духовные»: идет борьба сообразительности, борьба намерений, волшебных сил колдовства. Намерения встречают не сопротивление среды, а сталкиваются с другими намерениями, часто немотивированными. Поэтому препятствия в сказке не могут быть предусмотрены — они внезапны. Это своеобразная игра в мяч: мяч кидают, его отбивают, но сам полет мяча в пространстве не встречает сопротивления воздуха и не знает силы тяжести. Все происходящее в сказке неожиданно: «ехали они, ехали, и вдруг…», «шли, шли и видят речку…» (Л. Н. Афанасьев. Народные русские сказки, № 260). Действие сказки идет как бы навстречу желаниям героя: только герой подумал, как бы ему извести своего недруга, а навстречу ему Баба Яга и дает совет (Афанасьев, № 212). Если героине нужно бежать, она берет ковер-самолет, садится на него и несется на нем, как птица (Афанасьев, № 267). Деньги добываются в сказке не трудом, а случаем: кто-то указывает герою вырыть их из-под сырого дуба (Афанасьев, № 259). Все, что герой совершает, он совершает вовремя. Герои сказки как бы ждут друг друга. Нужно герою к королю — он бежит к нему прямо, а король будто уже ожидает его, он на месте, его не надо ни просить принять, ни дожидаться (Афанасьев, № 212). В борьбе, драке, поединке герои также не оказывают друг другу длительного сопротивления, да и исход поединка решается не столько физической силой, сколько умом, хитростью или волшебством.

 Динамическая легкость сказки находит себе соответствие в легкости, с которой герои понимают друг друга, в том, что звери могут говорить, а деревья — понимать слова героя. Сам герой не только легко передвигается, но и легко превращается в зверей, в растения, в предметы. Неудачи героя — обычно результат его ошибки, забывчивости, непослушания, того, что его кто-то обманул или околдовал.

 Крайне редко неудача — результат физической слабости героя, его болезни, утомления, тяжести стоящей перед ним задачи. Все в сказке совершается легко и сразу — «как в сказке».

 Динамическая легкость сказки ведет к крайнему расширению ее художественного пространства. Герой для совершения подвига едет за тридевять земель, в тридесятое государство. Он находит героиню «на краю света». Стрелец-молодец достает царю невесту — Василису-царевну—«на самом краю света» (Афанасьев, № 169). Каждый подвиг совершается на новом месте. Действие сказки — это путешествие героя по огромному миру сказки. Вот «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером волке» (Афанасьев, № 168). Вначале действие этой сказки происходит «в некотором царстве, в некотором государстве». Здесь же Иван-царевич совершает свой первый подвиг — добывает перо Жар-птицы. Для второго подвига он едет, «сам не зная — куды едет». Из места своего второго подвига Иван-царевич едет снова, для совершения своего третьего подвига, «за тридевять земель, в тридесятое государство». Затем он переезжает для совершения своего четвертого подвига за новые тридевять земель.

 Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но одновременно тесно связано с действием, не самостоятельно, но и не имеет отношения к реальному пространству.

 Как мы увидим в дальнейшем, пространство в летописи тоже очень велико. Действие в летописи легко переносится из одного географического пункта в другой. Летописец в одной строке своей летописи может сообщить о том, что произошло в Новгороде, в другой — о том, что случилось в Киеве, а в третьей — о событиях в Царьграде. Но в летописи географическое пространство реально. Мы догадываемся даже (хотя и не всегда), в каком городе пишет летописец, и знаем точно, где происходят действительные события в действительном географическом пространстве с реальными городами и селами. Пространство же сказки не соотносится с тем пространством, в котором живет сказочник и где слушают сказку слушатели. Оно совсем особое, иное, как пространство сна.

 И с этой точки зрения очень важна сказочная формула, которой сопровождаются действия героя: «близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли». Эта формула имеет и продолжение, связанное уже с художественным временем сказки: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Время сказки также не соотносится с реальным временем. Неизвестно, давно или недавно происходили события сказки. Время в сказке особое — «скорое». Событие может совершаться тридцать лет и три года, но может совершиться и в один день. Особой разницы нет. Герои не скучают, не томятся, не стареют, не болеют. Реальное время над ними не властно. Властно только событийное время. Есть только последовательность событий, и вот этато последовательность событий и есть художественное время сказки. Зато рассказ не может вернуться назад, ни перескочить через последовательность событий. Действие однонаправлено, и вместе с ним тесно связано художественное время.

 Благодаря особенностям художественного пространства и художественного времени в сказке исключительно благоприятные условия для развития действия. Действие в сказке совершается легче, чем в каком-либо ином жанре фольклора.

 Легкость, с которой в сказке совершаются все действия, находится, как нетрудно заметить, в непосредственной связи с волшебством сказки. Действия в сказке не только не встречают сопротивления среды, они еще облегчаются различными формами волшебства и волшебными предметами: ковром-самолетом, скатертью-самобранкой, волшебным мячиком, волшебным зеркальцем, пером Финиста Ясна Сокола, чудесной рубашкой и пр. В сказке «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» (Афанасьев, № 212) волшебный мячик катится перед героем сказки — стрельцом: «…где река встретится, то мячик мостом перебросится; где стрельцу отдохнуть захочется, там мячик пуховой постелью раскинется». К этим волшебным помощникам относятся и так называемые «помощные звери» (серый волк, конек-горбунок и пр.), волшебное слово, которое знает герой, живая и мертвая вода и пр.

 Сопоставляя это волшебное облегчение действий героев с отсутствием в сказке сопротивляемости среды, мы можем заметить, что эти два существенных свойства сказки — не одинаковой природы. Одно явление, очевидно, более раннего происхождения, другое — более позднего. Предполагаю, что волшебство в сказке не первично, а вторично. Не к волшебству добавилось отсутствие сопротивления среды, а само отсутствие сопротивления среды потребовало своего «оправдания» и объяснения в волшебстве.

 Волшебство сильнее вторглось в сказку, чем в любой другой фольклорный жанр, чтобы дать «реальное» объяснение — почему герой переносится с такой скоростью с места на место, почему в сказке совершаются те или иные события, непонятные для сознания, уже начавшего искать объяснений и не довольствовавшегося констатацией происходящего.

 Как это ни парадоксально, но волшебство в сказке — это элемент «материалистического объяснения» той чудодейственной легкости, с которой в сказке совершаются отдельные события, превращения, побеги, подвиги, находки и т. п. В самом деле, колдовство, чары, волхвование, заклятия, заговоры и пр.—это не.-сами чудеса, а лишь «объяснения» чудесной легкости внутреннего мира сказки. Отсутствие сопротивления среды, постоянное преодоление законов природы в сказке — это тоже своеобразное чудо, потребовавшее своего объяснения. Этим «объяснением» и явилось все «техническое вооружение» сказки: волшебные предметы, помощные звери, волшебные свойства деревьев, колдовство и пр.

 Первичность отсутствия сопротивления среды и вторичность волшебства в сказке могут быть подкреплены следующим соображением. Среда в сказке не имеет сопротивления вся целиком. Волшебство же в ней объясняет только некоторую и при этом незначительную часть чудесной легкости сказки. Если бы волшебство было первичным, то отсутствие сопротивления среды встречалось бы в сказке только на пути этого волшебства. Между тем в сказке очень часто события развиваются с необычайной легкостью «просто так», не имея объяснения вошебством. Так, например, в сказке «Царевна-лягушка» (Афанасьев, № 267) царь приказывает своим трем сыновьям пустить по стреле, и «кака женщина принесет стрелу, та и невеста». Все три стрелы сыновей приносят женщины: первые две — «княжеска дочь да генеральская дочь», и только третью стрелу приносит обращенная в лягушку колдовством царевна. Но колдовства нет ни у царя, когда он предлагает именно этим способом своим сыновьям найти себе невест, ни у первых двух невест. Колдовство не «покрывает», не объясняет собой всех чудес сказки. Все эти шапки-невидимки и ковры-самолеты «малы» сказке. Поэтому-то они явно позднейшие.