Захаров р в сочинение танца

Федеральное государственное бюджетное образовательное
учреждение

высшего   образования

«Челябинский
государственный институт культуры»

Хореографический факультет

Кафедра педагогики хореографии

КУРСОВАЯ
РАБОТА

по
дисциплине «Методика преподавания специальных дисциплин»

Р. ЗАХАРОВ
И ЕГО ВКЛАД В РАЗВИТИЕ ДРАМАТУРГИИ БАЛЕТНОГО СПЕКТАКЛЯ

	Выполнил студент: 305 БНХК группы 3 курса,  заочной формы обучения Сафонова Александра Андреевна
	Научный руководитель: Бриске И. Э профессор кафедры искусства балетмейстера

Дата сдачи – 06.06.2018

Подпись студента –

Подпись руководителя –

Подпись зав.
кафедрой –

 

Курсовая работа
защищена                                 «13» июня 2018

Оценка_______________________

Пред.
комиссии Дубских Т. М.       

    
_______________                (подпись)

Челябинск
2018

СОДЕРЖАНИЕ

Введение                                                                                                            
    3                                                                                   

Глава
1. Творческий почерк Р.В.
Захарова                                                        7

1.1.   Р.
Захаров – основоположник балетной режиссуры                             7

1.2.   Специфика
драматургии в эпоху драмбалета                                         13        

Глава
2. Специфика драматургии балетов Р.В. Захарова                                 18            

2.1.
Специфика драматургии в
балете «Бахчисарайский фонтан»                  18

2.2.
   Специфика драматургии в балете «Медный всадник»                         21                        

Заключение                                                                     
                                   25                                                                                         
Список литературы                                                                                           28                                

Введение

Актуальность
исследования определена основной проблемой хореографического искусства на
современном этапе, и связана с созданием хореографического произведения. В свою
очередь, это сложный и трудоемкий процесс, предполагающий решение большого
круга вопросов. Это и поиск музыки, и сочинение хореографического текста, и
выстраивание драматургии. Балетмейстер должен владеть профессиональными
секретами хореографического  искусства,  разбираться  в смежных видах искусства,
владеть минимальными знаниями режиссуры и психологии, умением создавать
драматургию хореографического произведения. Однако многие молодые балетмейстеры
не уделяют должного внимания проработке драматургической основы
хореографического произведения, что в свою очередь негативно сказывается на
восприятии хореографического произведения зрителем.

Сегодня
хореографическое искусство имеет большой опыт, накопленный балетмейстерами и
артистами балета в течение многих десятилетий. Активное становление и развитие
балетной драматургии пришлось на 30-50 г.г. XX столетия. В этот период зарождается «драматический балет» (сокращенно
«драмбалет»). Необходимость в детальном изучении вопросов, связанных с
разработкой драматургии балетного спектакля, сподвигло нас обратиться к
творчеству выдающегося российского балетмейстера, которого по праву называют
основателем драмбалета – Р.В. Захарова.

Р.В.
Захаров начинал свой творческий путь в 20-30-е годы прошлого столетия, когда
контуры будущего балета только начинали вырисовываться, а основы нового
советского балета только начинали закладываться, когда активно шел поиск
драматургических приемов соединения в балете танца, музыки, пластики и изобразительного
решения спектакля.

Балетмейстерскую
деятельность Захаров успешно сочетал с педагогической. В 1945-1947 гг. он
руководил Московским хореографическим училищем, а с 1946 г. – кафедрой
хореографии ГИТИСа, которую он же и организовал. Захарову удалось сплотить вокруг
себя замечательных педагогов (Л. Лавровский, М. Семенова, Н. Тарасов, Т.
Ткаченко, М. Васильева-Рождественская и мн. др.), которые издали свои научные,
теоретические, педагогические труды, становившиеся главными учебными пособиями
для профессионалов балета не только в СССР, но и за рубежом.

Проблематика
данного исследования состоит в том, что в теории балетного искусства личный
вклад Р.В. Захарова в развитие и становление драматургии балета исследован не
достаточно. Практически единственным источником являются труды самого
балетмейстера, в которых изложены принципы построения хореографического спек­такля,
приведены практические примеры методов сочинения танца, описывается собственный
творческий путь:  

—
«Искусство балетмейстера» (1954 г.),

—
«Беседы о танце» (1963 г.),

—
«Работа балетмейстера с исполнителями» (1967 г.),

—
«Записки балетмейстера» (1976 г.),

—
«Слово о танце» (1977 г.),

—
«Сочинение танца» (1983 г.). 

Так
книга «Сочинение танца. Страницы педагогического опыта» рассказывает о сложном
процессе сочинения танца. Автор подробно рассматривает все этапы создания
балета. При этом он опирается не только на свой собственный опыт, но и на опыт
балетмейстеров прошлого и современных хореографов, активно ищущих новых путей
развития искусства балета.

—
В книге «Искусство балетмейстера» Р. Захаров поставил задачу проанализировать свой
собственный творческий путь, прошедший в работе над балетными спектаклями и
большим количеством разнообразных танцев, сочиненных и поставленных в оперных и
драматических театрах, в музыкальной комедии, на эстраде и в художественной
самодеятельности. Одна из основных задач книги — рассказать о том, как
создается и исполняется балет.

Работе
над хореографическим произведением также посвящены исследования В. Красовской,
Е. Суриц, Ю. Чурко, Г. Челомбитько-Беляевой, Н. Мислер, И.В. Смирнова и др.

Цель
данной работы — изучение вклада в развитие драматургии
балетного спектакля выдающегося балетмейстера Р.В.
Захарова.

Объект
работы – процесс развития драматургии балетного
спектакля.

Предмет
работы – балетмейстерская деятельность Р.В.
Захарова и его вклад в развитие драматургии балетного спектакля.

Задачи
работы:

1.
Провести анализ литературы по теме исследования;

2.
Охарактеризовать творческий почерк Р.В.
Захарова;                                                   

3.
Рассмотреть Р. Захарова как основоположника балетной
режиссуры;                           

4.
Рассмотреть специфику драматургии в эпоху драмбалета;                                         

5.
Выявить специфические черты драматургии балетов Р.В. Захарова;                              
           

6.
Рассмотреть специфику драматургии в
балете «Бахчисарайский фонтан»;

7.
Рассмотреть специфику драматургии в балете «Медный всадник»;

8.
Сформулировать выводы исследовательской работы.

Теоретическая
база. При написании работы особое внимание было
уделено трудам, посвященным хореографической драматургии балета. Таковы труды
Г. Добровольской «Танец. Пантомима. Балет» [13], П. Карпа «Балет и драма» [24],
статья И. Бельского «Всё совмещается в танце и всё постигается через танец…».

Специфике
балета, образности его языка, синтезу отдельных искусств и балетного театра
посвящены работы Ж.-Ж. Новерра, Ф. Лопухова, П. Карпа, Ю. Слонимского, В.
Богданова-Березовского, Б. Асафьева, В. Ванслова, Ла Мери и других.

О
специфической природе балетного образа и его взаимодействии с литературой писал
филолог и балетовед П.М. Карп («О балете»).

Проблемы
сценарной драматургии исследовали музыковед Е.Н. Куриленко («Проблемы
художественного синтеза в балетном спектакле») и искусствовед М.А. Брайловская
(«Русский балет в контексте традиции синтеза искусств: на примере первой
послеоктябрьской эмиграционной волны»).

Методы
исследования: анализ литературы, анализ практической
деятельности балетмейстера, просмотр видеоматериалов.

Структура
работы соответствует требованиям
методических указаний, и включает в себя введение, две главы, заключение, список
литературы (43 источника).

Во введении обосновывается
актуальность работы, определяются цель и основные задачи работы, очерчиваются
рамки объекта и предмета исследования, определяются методы исследования.

В
первой главе анализируется творческий почерк балетмейстера Р.В. Захарова, где
сам балетмейстер представляется основоположником балетной режиссуры. Также рассматривается
специфика драматургии в эпоху драмбалета.

Вторая
глава носит практический характер, и на примере балетов «Бахчисарайский фонтан»
и «Медный всадник», изучает специфические черты драматургии балетов Р.В.
Захарова.

Глава 1. Творческий почерк Р.В.
Захарова                                                   

1.1. Р. Захаров – основоположник балетной
режиссуры                           

Есть
художники, чьи произведения оставляют глубокий след не только в душе современника,
чье творчество не только значительно само по себе, но, проверенное временем,
выдержавшее строгую переоценку ценностей, служит последующим поколениям,
запечатлевается в истории искусства. В их творчестве, как в фокусе, соединяются
устремления многих поколений художников, поиски нового в искусстве,
осуществляется художественный синтез всего накопленного до них и делается шаг
вперед. Своей художественной деятельностью они во многом определяют дальнейшее
развитие искусства, его национальную самобытность, его движение и перспективы.

В
области балета к таким художникам смело можно отнести русского балетмейстера,
режиссера и педагога Ростислава Захарова.

Ростислав
Захаров – российский балетмейстер, хореограф, артист балета, педагог,
театральный режиссер. Его по праву называют основателем драмбалета.

Являясь
ярким представителем данного направления, хореограф соединил в своем творчестве
достижения не только в балетном искусстве, но и в драматическом, музыкальном,
изобразительном.

Ростислав
Захаров стал настоящим идеологом этого жанра, принципы драматического балета он
описал в своей книге «Искусство балетмейстера».

Захаров
начал самостоятельную творческую жизнь в то время, когда молодое советское
искусство требовало активного революционного вторжения художников в жизнь
народа и всей страны.

Передовые
революционные идеи нового мира требовали поиска и утверждения средств
выразительности, наиболее полно раскрывающих богатство идей и отвечающих
художественным запросам зрителя.

Опираясь
на опыт своих предшественников и современников, развивая лучшие традиции
национальной русской хореографии, Р. В. Захаров уже первым своим спектаклем
поднимает балет на решение основной задачи всего советского искусства — задачи
воспитания зрителей произведениями больших идей, яркой художественной формы,
превращения его в искусство, понятное народу, выражающее духовное начало,
обращенное к чувствам и разуму зрителей, искусство, соединяющее высокую технику
исполнения с артистизмом и при этом сохраняющее национальный темперамент,
характер, внутреннее наполнение.

Именно
он воплотил в жизнь следующую идею: «балет, как и любой драматический или
оперный спектакль, должен быть глубоко содержательным, понятным без прочтения
либретто» [10, с. 45].

По
его мнению, «действие должно строиться так, чтобы сюжет развивался логично и последовательно,
чтобы герои обладали живыми человеческими характерами, развивающимися на
протяжении спектакля в процессе их взаимодействия, столкновений, приводящих к
конфликту» [10, с. 46].

Он
стал пионером на пути сближения балетного театра с большой литературой, что
потребовало поисков новой постановочной методики. Вооруженный глубокими
знаниями системы Станиславского, хореограф создал такой балетный спектакль, где
высокая танцевальная образность сочетается с большим актерским мастерством. В
балетных постановках Захарова раскрылись исполнительские дарования Улановой,
Семеновой, Лепешинской, Стручковой.

Первым
балетно-драматическим спектаклем Захарова стал
балет «Бахчисарайский фонтан» на музыку Б.В. Асафьева, осуществленный им в
содружестве с режиссером С.Э. Радловым в ленинградском Театре оперы и балета в
1934.

Создавая
произведение, Р. В. Захаров опирался не на хореографический язык, а исходил из
общей концепции. Это был новый метод, утверждаемый в советском балете, прочно
привившийся на долгие годы, ставший руководящим, ведущим методом лучших
балетмейстеров страны. Эта постановка осталась его лучшей работой.

На
протяжении 1930–1950-х годов Захаров поставил еще ряд балетов, преимущественно
на сюжеты литературных произведений.

В
своей теории хореодрамы Р.В. Захаров попытался использовать и форму «балетного
романа», поставив спектакль «Утраченные иллюзии» по мотивам
произведений О. Бальзака на музыку Б.В. Асафьева. На сцене Кировского театра он
шел всего один сезон 1936 г., хотя отзывы об этой работе были положительными,
он нравился публике и артистам. Он использовал давний балетный прием – сделать
героиней балета танцовщицу. Перед зрителем разворачивались эпизоды парижской
жизни начала XIX века, соперничество двух героинь (Корали и Флорины), в которых
угадывались прототипы Марии Тальони и Фанни Эльслер. Главные роли исполняли
Г.С. Уланова и К.М. Сергеев.

Среди
творений Захарова на основе литературных сюжетов, конечно, нужно выделить
сказочный балет «Золушка» на музыку С.С. Прокофьева. В этой
сказочной феерии гармонично сочетаются приемы хореодрамы и танцевального
симфонизма по типу Петипа. Спектакль отличался помпезным оформлением художника
П. Вильямса, феерическими картинами и настоящим фонтаном в финальном апофеозе. Балет
долго оставался на сцене ГАБТа, с успе­хом в нем танцевали балерины нескольких
поколений: от Галины Улано­вой, Раисы Стручковой до Екатерины Максимовой.

Сказка
Р. Захарова о бедной Золушке и ее чудесной судьбе, изобретательно переложенная
на язык танца, прозвучала на сцене Большого театра необыкновенно поэтично и
вдохновенно. Великолепная, хореографически выразительная музыка Прокофьева,
блестяще задуманные и осуществленные танцы, красочные декорации, написанные П.
Вильямсом, — во всем этом чувствовалось внутреннее единство и цельность.
Особенно запомнилась сцена с гигантским зеркалом, способствующим созданию
сказочной атмосферы представления. Постановка массовой танцевальной сцены,
отражающейся в этом огромном зеркале и построенной на совпадении движений двух
совершенно однотипных танцевальных групп, свидетельствует о большой выдумке
режиссера и художника. Замечательно удалась также сцена появления феи-нищенки,
которую гонит черствая мачеха Золушки. Особенно выразителен здесь танцевальный
рисунок роли Золушки, отдающей нищей старушке последний кусок хлеба. Даже такая
тривиальная сцена, как бал во дворце, которая, неизменно повторяясь в каждом
балете, обычно является лишь фоном для балетного дивертисмента, в «Золушке»
насыщена сквозным действием, продуманными и глубоко осмысленными ситуациями и
оригинальными сценическими положениями. Поэтична сцена с оживающими
часами-карликами, танцующими своеобразный «танец времени». Неослабевающая
выдумка постановщика чувствуется и в сцене исчезновения Золушки, когда влюбленный
принц мечется по бесконечным дворцовым анфиладам, раскрывающимся в медленном
движении декораций.

Свои
наработки в области создания балетного спектакля Ростислав Захаров
систематизировал и в доступной форме изложил в книге «Искусство балетмейстера».

Будучи
сторонником хореографической драмы, он считал обязательным соблюдение законов
драматургии при построении композиции каждого танцевального номера и спектакля
в целом. Углубляя постановочную практику приемами режиссуры драматического
театра, стремясь к жизненной правдивости и историчности балетного спектакля, к
содержательности и идейной глубине сценария, к психологической обоснованности
характеров, он уделял основное внимание убедительности и выразительности образа
танцовщика-актера. 

Теперь
перед танцующим актером балетмейстер ставил задачу не просто правильно и
красиво выполнять танцевальные движения, а выражать в них конкретную мысль,
чувство, душевное состояние героя. Это, разумеется, заставило и артистов
по-новому относиться к своему творчеству. Их работа над ролью стала более
сложной и углубленной.

В
своей книге Р.В. Захаров пишет о новом в то время для артистов балета способе
работы над ролью, которая начиналась не в репетиционном зале, а в беседах
артистов с балетмейстером об их задаче и образе, внутреннем мире и характере
изображаемого героя.

«Еще
в начале своей балетмейстерской деятельности, в 1934 году, — пишет Р. В.
Захаров, — приступая к постановке «Бахчисарайского фонтана», я стремился
сочинять танцы ради выражения мыслей и чувств, заложенных в произведении, вести
борьбу за содержательный, проникнутый единой идеей балетный спектакль. Для
этого и артистам балета надо было обладать не только виртуозной техникой, а
овладеть искусством перевоплощения, способностью выражать в танце мысли и
чувства, глубоко волнующие зрителей. Эти убеждения легли в основу моего
творчества… Я стремился придерживаться этих принципов, отвечающих традициям
русского балета» [21, с. 209].

Наивысшее,
близкое к идеалу воплощение роли на сцене было связано не просто с хорошей
игрой, а с желанием создать яркий, достоверный образ героя или персонажа. Об
этом Р.В. Захаров писал: «Если композитор создаёт музыкальные образы и этим,
обращаясь к слушателю, будит и направляет его воображение, то балетмейстер, для
достижения той же цели создаёт образы зримые, пластические. Эта способность
мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от режиссёра
драматического или оперного театра» [20, с. 66].

Воплощая
в своих постановках духовные идеалы эпохи, Захаров стремился расширить диапазон
влияния классического балета, сделать его действительно массовым,
демократическим искусством, где человеческая жизнь предстает в страстях и
мыслях героев, увлечь зрителя, воспитать у него благородные, патриотические
чувства.

Всю
свою творческую жизнь он ведет последовательную борьбу за чистоту, красоту и
содержательность нашего искусства, за обогащение классического танца элементами
народного танцевального искусства, за выразительность языка балета.

Содержательность,
идейность, народность и реализм — этому было подчинено его творчество.
Торжество искусства на балетной сцене Захаров видит в реалистическом отражении
правды жизни, правды человеческих страстей, больших мыслей и идей, в
способности художника постигнуть наиболее волнующие проблемы времени и выразить
их. «Всякая мода преходяща, — любил повторять он, — а реалистическое искусство
вечно» (Р.В. Захаров). Этому принципу он следовал всю свою творческую жизнь.

Творчество
Р. В. Захарова — это яркий пример гуманистической направленности балетного
искусства. В каждом его спектакле последовательно развивается идея любви к
Человеку, торжества Добра, Справедливости, Счастья.

Таким
образом. Р.В. Захарова, по праву можно назвать основоположником балетной
режиссуры. Среди основных черт его творчества можно назвать следующие:

—
преобладание режиссуры над хореографией,

—
нравственная проблематика,

—
все балеты конкретны,

—
психологический конфликт,

—
танец выступает как «балет в балете»,

—
возрастание роли пантомимных сцен, соотношение пантомимы и танца,

—
развитие характеров.

Балетный
спектакль Р. В. Захаров рассматривал «…с точки зрения режиссуры, сюжета,
фабулы, которую перенесли из драматического театра на балетную сцену с
мизансценами, пантомимами, с режиссерской разработкой. Танцу уделялось гораздо
меньше внимания, он возникал по сюжету» [1, c. 39].

Захаров
оставался верен «драмбалету» и даже объявлял его единственным балетным жанром,
отвечающим принципам искусства. Обладая режиссерским дарованием, добивался драматургической
стройности, логики развития характеров, придумывал впечатляющие постановочные
эффекты,

1.2. Специфика драматургии в эпоху
драмбалета

В
советском балете 1930-50-х годов сложился определенный вид балета, опирающийся
на литературный сценарий –драматический балет.

Драмматический
балет (драмбалет, хореодрама) — жанр балетного спектакля, в котором элементы
драматической игры превалируют над чисто хореографическими выразительными
средствами, а танец используется не столько для демонстрации техники и
физических возможностей исполнителя, сколько пытается выразить развитие событий
и отношения между действующими лицами при помощи выразительной пантомимы —
мимики и жестов [6, с. 405].

«Драмбалет»
– главенствующее, поддержанное государством, основанное на принципах
социалистического реализма направление в искусстве балета. Его расцвет пришёлся
на период начала 1930-х – конец 1950-х гг. По форме и содержанию спектакли
представляли собой многоактные балеты-пьесы, где главным выразительным
средством являлся танец и пантомима. Название «драмбалет» даёт объяснение
принадлежности этого направления к драме и сближения балета с драматическим
театром.

К
основным лидерам направления «драмбалет» история отечественного
хореографического искусства относит В.И. Вайнонена, Л.М. Лавровского, Р.В. Захарова
и В.М. Чабукиани. Каждый из них являлся творческой индивидуальностью, отличался
оригинальным талантом и по-своему смог выразить себя в качестве балетмейстера.

«Драмбалет»
– эпоха не только по принадлежности к определённому времени, но и по масштабу
творческих сил, задействованных в процессе формирования нового реалистического
советского балета. В этот процесс были основательно вовлечены не только
хореографы и артисты балета, но и художники, музыканты, либреттисты, критики,
режиссёры. Последние сыграли значительную роль в становлении направления
«драмбалет», основные постановки которого осуществлены при активном содействии
режиссёра, являвшегося соавтором хореографа. Практика содружества режиссёра и
хореографа, находивших единое идейно-художественное решение того или иного
спектакля, способствовала созданию значительных произведений балетного театра.

Драмбалет
прочно опирался на литературный сюжет, и музыка при всем ее симфонизме, нередко
подчинялась именно либретто. В итоге на сцене пытались, условно, танцевать
жизнь, а не жить в танце. Хореография становилась слишком буквальной и
пантомимной, ее можно было бы равнозначно заменить словами, и советские критики
отмечали эту крайность.

Расцвет
драмбалета пришелся на тридцатые годы двадцатого века. Для развития самого
искусства он был необходим. Связано это с тем, что после дореволюционных
балетов, сценарная основа которых была часто очень слаба, нужно было создать на
сцене хорошо мотивированное, драматически выверенное действо с яркими
характерами и острыми конфликтами. В поисках идей балетмейстеры обращались то к
историческому роману, то к хорошим пьесам из золотого фонда классики.
Привлекались опытные композиторы. Но спектакли, созданные тогда, сейчас с
трудом поддаются реконструкции. «Жизель» оказалась бессмертна, а «Пламя Парижа»
– нет.

Однако
несмотря на существенные недостатки, именно в этот период балет становится
одним из самых популярных видов искусства.

В
жанре драмбалета работали В.И. Вайнонен, Р.В. Захаров, Л.М. Лавровский.

Наиболее
известные драмбалеты:

—
Бахчисарайский фонтан, 1934;

—
Утраченные иллюзии, 1935;

—
Медный всадник, 1949;

—
Кавказский пленник, 1938;

—
Ромео и Джульетта, 1940;

—
Золушка, 1949;

—
Пламя Парижа, 1932;

—
Лауренсия, 1939.

Появлению
такого направления в балете как драмбалет способствовал целый ряд причин. Самая
значительная из них связана с новым этапом развития русского драматического
театра, главным ориентиром которого на большую часть ХХ столетия стала система
одного из основателей Московского Художественного театра, великого русского
режиссёра К.С. Станиславского [27, с. 2].

Методы
и принципы системы, «задуманные как практическое руководство для актёра и
режиссёра», легли в основу практики «драмбалета».

Один
из основополагающих принципов хореографов «драмбалета» связан с непрерывным
развитием действия балетного спектакля. Он берёт своё начало из системы Станиславского,
который отмечал: «На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чём
зиждется драматическое искусство актёра. На сцене надо действовать – внутренне
и внешне» [40, с. 57].

Советская
хореодрама привнесла в балет своё понимание «образности» и, как писал один из
хореографов этого направления – Л.М. Лавровский – именно система Станиславского
«указала новые методы воплощения образа» [27, с. 96]. Данные методы были
связаны с утверждением «глубокой правды чувств человека, человека мыслящего, чувствующего,
переживающего» [27, с. 96]. Такое понимание образности выявляло иную поэзию
чувств героев, иное идейное решение хореографического спектакля. Решение это
тяготело к реалистическому отображению сюжета произведения, герои которого
должны были быть достоверными в любой партии.

Наивысшее,
близкое к идеалу воплощение роли на сцене в советской хореодраме было связано
не просто с хорошей игрой, а с желанием создать яркий, достоверный образ героя
или персонажа. Об этом Р.В. Захаров писал: «Если композитор создаёт музыкальные
образы и этим, обращаясь к слушателю, будит и направляет его воображение, то
балетмейстер, для достижения той же цели создаёт образы зримые, пластические.
Эта способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от
режиссёра драматического или оперного театра» [10, с. 48].

Таким
образом, подводя итог параграфа, среди отличительных черт драмбалета можно
выделить:

—
наличие четкой режиссерской концепции и последовательно развивающегося
действия;

—
литературная основа балетного спектакля;

—
детально разрабатываются все массовые сцены;

—
отказ от больших классических ансамблей;

—
в постановке значительную роль играет режиссёр;

—
обязательное окрашивание танца драматической игрой;

—
чётко просматривается действие, которое развивается понятным для зрителя
образом, понятен мотив поступков героев.

Балетмейстеры
в по-новому ставили проблему действенного танца. Он стал в балете средством
характеристики героев, передачи их чувств и настроений, средством создания
новых хореографических произведений.

Разработка
хореографической драмы стала делом жизни балетмейстера Р.В. Захарова.

Глава 2. Специфика драматургии балетов
Р.В. Захарова

2.1.
Специфика драматургии в балете «Бахчисарайский фонтан»

«Бахчисарайский
фонтан» — балет на музыку Бориса Асафьева в четырех актах. Сценарист (по поэме
А. Пушкина) Н. Волков, балетмейстер Р. Захаров, художник В. Ходасевич, дирижер
Е. Мравинский.

Музыка,
хореография, живопись «Бахчисарайского фонтана», каждая в отдельности, не могут
быть признаны вершиной в своей области. Но, объединившись, они образовали
уникальный сплав, который придал этому спектаклю качества шедевра. Такая
гармония частей не часто достигается в балете. «Бахчисарайский фонтан» — один
из первых спектаклей нового направления в советском балете, направления «хореодрамы».

Эта
постановка стала главной вершиной творчества Р. Захарова, открыв
драматическое начало в балете и положив начало советской хореографической
«Пушкиниане». 

Спектакль
1934 г. закрепил и утвердил новый метод постановки балетного произведения:
«рядом с балетмейстером появлялся режиссер-консультант С.Э. Радлов, но его
функция была ограничена, поскольку сам Захаров владел режиссерскими навыками»
[10, с. 2].

Обычно
в профессиональной прессе Ростислав Захаров подвергается критике в недостаточном
балетном «красноречии», бедности танцевального лексикона, преобладании
режиссерских приемов над умением и желанием мыслить действие в танце. В
«Бахчисарайском фонтане» — первенце балетмейстера — все это заслонялось
превосходной режиссурой спектакля и блестящими актерскими работами.

Главный
герой Гирей в балете не танцует, его партия решена пантомимно. Однако для Хана
постановщик нашел походку, отличающую его не только от других персонажей, но и
от «злодеев» в старых балетах.

У
Захарова драматическая пантомима порывает с условной пантомимой балетов Петипа.
Балетмейстер создает выразительность особого рода, сочетающую в себе элементы
танца и пантомимы, однако с явным преобладанием последней. Движения и позы
Гирея балетны в лучшем смысле этого слова.

Недостаток
фантазии хореограф нередко восполнял исследовательской работой. Так, найдя в
музее старинное блюдо со скачущими воинами, он положил их пластику в основу
решения сцены набега в первом акте и татарской пляски в четвертом.

Многое
принес Захаров в балет из опыта драматического театра. Определив для себя
«Бахчисарайский фонтан» как хореографическую поэму, он стал приглашать к себе
каждого исполнителя и беседовал с ними относительно произведения и его главных
героев. Захаров проводил предварительную работу с артистами, заставляя их
изучать источники, читать, анализировать, вживаться в образ. Это была так
называемая «работа за столом», которая тогда в балете не была принята. Тогда-то
в балетных классах впервые услышали и прочувствовали, что такое «зерно роли»,
«сверхзадача», «сквозное действие», то есть все принципиальные установки
системы Станиславского при работе с драматическим актером. Для каждого образа
находилась сквозная линия. Исполнитель, переходя от пантомимы к танцу, должен
был все время находиться в образе. Танец в образе стал новой ступенью балетного
исполнительства, которое во многом зависело теперь не от изощренной техники
танца, а от актерского мастерства и таланта.

Проделав
немалую исследовательскую работу, Захаров лично отправился в Бахчисарай, где
разыгрываются события пушкинской поэмы.

Необходимо
было проанализировать источники, связанные с бытом и историей Польши конца
XVIII века и тем же периодом Крымского ханства Гиреев.

«Когда
старики узнавали, что я приехал специально для изучения их старинных обычаев и
обрядов, гордость их была необычайна, и они делали все, чтобы я увидел, как
можно больше. Меня вели в аул, сажали на скамью, и вокруг завязывались танцы и
игры, которые еще помнили столетние старики» — пишет Захаров [20, с. 56].

С
доскональной точностью была воссоздана обстановка Бахчисарайского дворца,
интерьеры гарема, знаменитый фонтан слез, творение художника Омера. При
постановке «Бахчисарайского фонтана» использовался застольный период работы с
артистами.

Замечательно
поставленные сцены боя, образные мизансцены придали балету черты законченного
художественного произведения.

Романтическую
окраску в балете обрели все национальные польские танцы – мазурка, краковяк,
полонез.

«Бахчисарайский
фонтан» запомнился превосходной режиссурой спектакля и блестящими актерскими
работами. Во многом успех был обеспечен исполнительским ансамблем: Гирей —
Михаил Дудко, Вацлав — Константин Сергеев, Зарема — Ольга Иордан, и главная
удача спектакля Мария — Галина Уланова.

Говорят,
что в СССР не было музыкального театра, где бы не шел «Бахчисарайский фонтан».
Но «земная слава проходит», и «Бахчисарайский фонтан» в оригинальной постановке
исполняется только там, где был создан.

В
1977 г. в канун 70-летия Р.В. Захарова спектакль прошел в Большом театре с
Екатериной Максимовой в 637-й раз. В начале XXI века балет продолжает идти в
Мариинском театре с Ульяной Лопаткиной и Светланой Захаровой в главных партиях.

Таким
образом, можно сказать, что балет «Бахчисарайский фонтан» считается образцом
спектакля в жанре «драмбалет». Специфика драматургии хореографического
спектакля, состоит в том, что он построен по законам драматической пьесы, где основным выразительным
средством стал язык жестов — пантомима.

2.2.
Специфика драматургии в балете «Медный всадник»

«Медный
всадник» — балет композитора Рейнгольда Глиэра на либретто Петра Аболимова по
одноимённой поэме Александра Пушкина [28, с. 3].

«Медный
всадник» — произведение историческое и философское. Только советскому балетному
театру с его сложившимися реалистическими традициями и опытом создания глубоко
содержательных балетов, с его первоклассными кадрами исполнителей, владеющих
искусством выразительного танца, могла оказаться посильной такая задача.

Премьера
спектакля в постановке Ростислава Захарова и оформлении Михаила Бобышова
состоялась на сцене Ленинградского театра оперы и балета 14 марта 1949 года.

Масштабный,
эпического звучания спектакль содержал четыре действия, тринадцать картин и
пролог. Он требовал сложнейшей постановочной подготовки (сце­на наводнения,
строительства Петербурга), максимально большого состава солистов и кордебалета.

Настоящий
герой произведения Пушкина – Петербург. И балет открывался панорамой огромного
города, поднимающегося, растущего. На сцене царила стихия русского танца,
преломленного через призму классического балета.

Идея
поэмы Пушкина – торжество Петра и его великого города, вставшего среди вод и
погубив­шего при наводнении жизнь и счастье маленького человека – чиновника Ев­гения.

Р.
Захаров нарушает балетную традицию, делая главным героем балета не балерину, а
танцовщика.

Работая
над балетом «Медный всадник» балетмейстер особенно тщательно изучал материалы
петровской эпохи. Р. Захаров изучал гравюры, рисунки, знакомился с военным
уставом Петра I, правилами поведения на
ассамблеях, при этом представляя себе будущих героев балетного спектакля.

Внимательно
ознакомившись с материалами, Р. Захаров, стал готовить режиссуру балета. В
«Медном всаднике» он постарался использовать все танцевальные формы — от
пантомимы, жанровых танцев, придворных танцев до драматических монологов, много
в балете и танцевально-массовых сцен. Позднее Ростислав Захаров вспоминал:
«Композиционный план «Медного всадника» состоял из сорока номеров будущих
действенных сцен и танцев балета. В каждом из них было подробно изложено
описание действия, длительность (хронометраж) и характер музыки, как ее представлял
себе балетмейстер» [10, с. 78]. Все это, естественно, очень облегчало задачу
композитора. Глиэр считал такой подход к композиционному плану единственно
приемлемым. Тем более что подобное исключало возможные переделки. Впоследствии
Рейнгольд Морицевич вспоминал свое сотрудничество с Захаровым: «Его роль в
спектакле огромна, с его планом разработки либретто связана вся моя музыка» [там
же].

После
того как Р. Глиэр закончил клавир балета и была готова режиссерская экспозиция,
Захаров начал работу с художником спектакля — профессором М. Бобышовым. С ним
велись беседы о заданиях по оформлению спектакля, определялись место действия,
планировка сцены: где должен стоять домик Параши, калитка, дерево, какой ракурс
должен быть взят в сцене наводнения и т. п. Отдельно обсуждалась форма
костюмов, особенно важная в балетном спектакле, где одежда должна подчеркивать
линии фигуры.

Далее на основе всего имеющегося
материала создавался танцевальный рисунок каждой партии. Для этого балетмейстер
должен был «сочинить» все движения, танцы Евгения, Параши, Царицы бала, Петра
I. Отдельно продумать и массовые танцы, и пантомимные сцены балета. Так
постепенно, такт за тактом, номер за номером возникали очертания будущего
спектакля.

Далее следовал переход к последнему
решающему этапу подготовки спектакля — к работе с отдельными исполнителями.
Первая репетиция начиналась с беседы об образе, который артисту предстоит
создать в спектакле. Затем уже шел показ рисунка танца, характера движений.

Определенную
трудность в создании балета представляло преобладание мысли над действием и
сложности с отсутствием сценичности. Но все трудности с успехом были, в конце
концов, разрешены. Создатели балета были согласны, что балет есть
хореографическая пьеса с определенным содержанием. Еще В.В. Ванслов писал в
работе «О музыке и балете»: «Хореографический образ – это
танцевально-пластическое воплощение жизненного содержания: настроения, чувства,
состояния, действия, проникнутых мыслью и находящих свое проявление в особой
системе выразительных движений человека. Через воплощение в танце мыслей и
чувств балет идет к характерам и поступкам людей, к отображению их взаимоотношений
и жизни в целом» [3, с. 67].

Значение
спектакля критикой было оценено неоднозначно. Так, балетовед Мариэтта Франгопуло называла
его «большим и волнующим событием театральной жизни Ленинграда» [3, с. 68]. Но
были и другие мнения. Критик Виктор Ивинг после московской премьеры писал:
«Музыка рисует чувства, а балетмейстер — положения. Музыка требует танца, а
балетмейстер дает немую картину». И далее о творческой индивидуальности балетмейстера
Захарова: «Богатейшая режиссерская выдумка, чередование эффектных помпезных
сцен с лирическими. Предпочтение, отдаваемое женскому танцу перед мужским,
некоторая монотонность хореографического языка, значительное количество вовсе
не танцующих персонажей» [3, с. 68].

Балетовед
Наталья Чернова позже резче упрекала Захарова: «Танец в образе заменил образный
танец. Симфонические пласты музыки и хореографии не были вскрыты. И,
естественно, литературный и музыкальный материал «Медного всадника» вступил в конфликт
с установками хореографа, с эстетикой хореодрамы вообще. Балет превратился в
ряд отдельных иллюстративных картин. Предыстория Петербурга выросла в
самостоятельное зрелище. Статичность как бы позволила балетмейстеру отказаться
от танца. В балете возобладала пантомима, и притом бытовая, — балетмейстер ведь
пытался показать эпоху исторически-конкретно» [3, с. 68].

Таким
образом, специфика драматургии в «Медном всаднике» состоит в том, что Р.В.
Захаров использовал широкий круг танцевальных форм — от жанровых танцев до
драматических монологов и симфонизированных сольно-ансамблевых сцен. Несмотря
на мозаичность отдельных элементов — пантомимы, народных плясок, стилизации
придворных танцев, лирических сцен, балетмейстер создал цельный спектакль, в
котором продолжил заложенную в «Бахчисарайском фонтане» тенденцию
индивидуализации партий солистов, кордебалета и миманса. 

Заключение

Целью
данной работы было изучение вклада в развитие драматургии балетного спектакля
выдающегося педагога-балетмейстера Р.В.
Захарова.

Логика
работы определена последовательностью решения ее задач:

1.
Провести анализ литературы по теме исследования;

2.
Охарактеризовать творческий почерк Р.В.
Захарова;                                                   

3.
Рассмотреть Р. Захарова как основоположника балетной
режиссуры;                           

4.
Рассмотреть специфику драматургии в эпоху драмбалета;                                         

5.
Выявить специфические черты драматургии балетов Р.В. Захарова;                                          

6.
Рассмотреть специфику драматургии в
балете «Бахчисарайский фонтан»;

7.
Рассмотреть специфику драматургии в балете «Медный всадник»;

8.
Сформулировать выводы исследовательской работы.

В
первой главе анализируется творческий почерк балетмейстера Р.В. Захарова, где
сам балетмейстер представляется основоположником балетной режиссуры. Также рассматривается
специфика драматургии в эпоху драмбалета.

Теоретическое
исследование позволило сделать следующие выводы:

1.          
В советском балете 1930-50-х годов
сложился определенный вид балета, опирающийся на литературный сценарий – драматический
балет.

2.          
Драмбалет определен нами, как жанр
балетного спектакля, в котором элементы драматической игры превалируют над
чисто хореографическими выразительными средствами, а танец используется не
столько для демонстрации техники и физических возможностей исполнителя, сколько
пытается выразить развитие событий и отношения между действующими лицами при
помощи выразительной пантомимы — мимики и жестов.

3.          
Основоположником данного направления по
праву считается балетмейстер Р.В. Захарова.

4.          
К основным чертам его творчества мы
отнесли:

—
преобладание режиссуры над хореографией, танцу уделялось гораздо меньше
внимания, он возникал по сюжету;

—
возрастание в балете роли пантомимных сцен, соотношение пантомимы и танца;

—
работа над образами по системе Станиславского (развитие характеров).

—
балетный спектакль Р. В. Захаров рассматривал с точки зрения режиссуры, сюжета,
фабулы, которую перенесли из драматического театра на балетную сцену с
мизансценами, пантомимами, с режиссерской разработкой.

Захаров
оставался верен «драмбалету» и даже объявлял его единственным балетным жанром,
отвечающим принципам искусства. Обладая режиссерским дарованием, добивался
драматургической стройности, логики развития характеров, придумывал впечатляющие
постановочные эффекты.

Вторая
глава носит практический характер, и на примере балетов «Бахчисарайский фонтан»
и «Медный всадник», изучает специфические черты драматургии балетов Р.В.
Захарова.

Главным
делом жизни Захарова была разработка хореографической драмы, ставшей ведущим
направлением советского балетного театра середины ХХ века. Культивируя тип
сюжетного хореографического спектакля, построенного по законам драматической
пьесы, свой балет «Бахчисарайский фонтан» Захаров сделал первым
балетно-драматическим спектаклем.

Он
уделял основное внимание убедительности и выразительности образа
танцовщика-актера, и писал о новом способе работы над ролью, которая начиналась
не в репетиционном зале, а в беседах артистов с балетмейстером об их задаче и
образе, внутреннем мире и характере изображаемого героя.

Специфика
драматургии хореографического спектакля, состоит в том, что он построен по законам
драматической пьесы, где основным выразительным средством
стал язык жестов — пантомима.

Специфика
драматургии в «Медном всаднике» состоит в том, что Р.В. Захаров использовал широкий
круг танцевальных форм — от жанровых танцев до драматических монологов и
симфонизированных сольно-ансамблевых сцен. Несмотря на мозаичность отдельных
элементов — пантомимы, народных плясок, стилизации придворных танцев,
лирических сцен, балетмейстер создал цельный спектакль, в котором продолжил
заложенную в «Бахчисарайском фонтане» тенденцию индивидуализации партий
солистов, кордебалета и миманса. Торжество
искусства на балетной сцене Захаров видит в реалистическом отражении правды
жизни, правды человеческих страстей.

Таким
образом, Р.В. Захаров внес большой вклад в развитие драматургии балетного
спектакля.

Практическая
значимость исследования заключается в приобретении профессионального опыта.

Список
литературы

1.          
Аденин
В. А., Айхенвальд Ю. А., Аксенова Л. А., Алехин А. Д., Андроникашвили Р. Д.
Создаем хореографическое произведение / С.П. Алексеев (ред.кол.), Л.А.
Бабаджанян (ил.). — 4-е изд., перераб. и доп. — М. : Педагогика-Пресс, 2013. —
384 с.

2.          
Азаров
Ю. П., Азарова Л. Н. Создание хореографического произведения: теория и практика
/ Московский гос. ун-т культуры и искусств. — М.: НИИВО, 2011. — 192 с.

3.          
Аксенова
Л. И. Этапы создания хореографического произведения. — М.: ACADEMIA, 2014. —
191 c.

4.          
Александрова,
Н. А. Балет. Танец. Хореография: краткий словарь танцевальных терминов и понятий
/ Н. А. Александрова. — М.: Лань, 2011. — 624 с.

5.          
Арнхейм,
Р. Искусство и визуальное восприятие [Текст] /  пер. с англ.; ред. В. П.
Шестаков. — Благовещенск: Благовещенский гуманитарный колледж, 1999. — 393 с. —
(тираж).

6.          
Балет:
энциклопедия. / Гл. ред. Ю. Н. Григорович.- М.: Советская энциклопедия, 1981.-
623 стр. с илл.

7.          
Блазис К. Танцы вообще, балетные
знаменитости и национальные балеты. — М.: Академия, 225 с.

8.          
Богданов,
Г. Ф. Работа над композицией и драматургией хореографического произведения :
учеб. пособие / Г. Ф. Богданов. — М.: ВЦХТ, 2007. — 192 с.

9.          
Борев,
Ю. Б. Эстетика: учебник [Текст]  / Ю. Б. Борев. — М.: Высшая школа, 2002. — 511
с. — (тираж). — ISBN: 5-06-004105-0.

10.       Брайловская, М.А. Диссертация
«Русский балет в контексте традиции синтеза искусств на примере первой послеоктябрьской
эмиграционной волны»  [Электронный ресурс] / М.А. Брайловская. – Москва, 2006.
– 220 с.: Режим доступа: URL: www.dissercat.com/content/russkii-balet-v-kontekste-traditsii-sinteza-iskusstv-na-primere-pervoi-posleoktyabrskoi-emig

11.       Бурлачук Л. Ф., Грабская И.
А., Кочарян А. С. Основы хореографического мастерства. —  К.: Ника-Центр, 2013.
— 317с.

12.       Василенко А. И. Психология
обучения творчеству [Текст]/ А. И.

Василенко – М 1998 — 54 с.

13.       Гребенкин, А. Язык театра:
лекция для студентов режиссерского факультета [Электронный ресурс] /  А.
Гребенкин. —  Режим доступа: URL: http://www.theater111.ru/science14.php#_top

14.       Добровольская Г. Танец.
Пантомима. Балет. Искусство, 1975. 128 с.

15.       Донова, Д. А. Искусство
театра и культура зрителя: пути к диалогу [Текст] / Д. А. Донова // Вестник
Челябинского государственного университета. — 2007. — №8. — С. 146-150. —
(тираж).

16.       Донова, Д. А. Театр и
зритель: стратегические основы взаимоотношений:  автореферат дис…. кандидата
искусствоведения : 17.00.01 / Донова Дарья Александровна; Рос. акад. театр.
Искусства. — М.: ГИТИС, 2007. — 29 с.

17.       Евреинов Н. Н. Театротерапия
[Текст] / Н. Н. Евреинов // Жизнь искусства. — 1920. — № 578-579.

18.       Елизаров А.В. Особенности
зрительского восприятия произведений современного искусства сценической
хореографии. Социум. Наука. Культура. [Электронный ресурс] Доступ:
http://intkonf.org/elizarov-a-v-osobennosti-zritelskogo-vospriyatiya-proizvedeniy-sovremennogo-iskusstva-stsenicheskoy-horeografii/

19.       Зарипов Р.С., Валяева А.В. От
замысла к сюжету. — Новосибирск, 2009. – 640 с.

20.       Захаров, Р. В. Сочинение
танца / Р. В. Захаров. — М.: Искусство, 1983. — 237 с.

21.       Захаров, Р. В. Искусство
балетмейстера. — М.: Искусство, 1954. — 430 с.

22.       Зырянов А.В. Композиция и
постановка танца [Электронный ресурс] / А.В. Зырянов – Электрон. дан. —
Иркутск, 2014 г. — Режим доступа:
http://dancecomposition.ru/publ/baletmejstery/kurt_joss/9-1-0-872

23.       Зинченко, В. П. Продуктивное
восприятие [Текст] / В. П. Зинченко  // Вопросы психологии. — 1971. — № 6. —
С.38-52.

24.       Исламова А.Г.
«Балетмейстерская деятельность в создании хореографического произведения».
Шаталово 2012 г. [Электронный ресурс] Доступ: https://infourok.ru/referat-baletmeysterskaya-deyatelnost-v-sozdanii-horeograficheskogo-proizvedeniya-947642.html

25.       Карп П. Балет и драма
Ленинград: Искусство. 1980г. 246с

26.       Клименко, Ю. Г.  Театр как
практическая психология [Текст] / Психология процессов художественного
творчества: сборник / сост. К. В. Сельченок. — Мн.: Харвест, 2003. — 750.

27.       Лавровский Л.М. Документы.
Статьи. Воспоминания: сб. / сост. М.И.Березкина, Н.В.Чидсон, В.И.Уральская. –
М.: Всерос. театральное об-во, 1983. – С. 96

28.       Марков, П.А. Викторина Кригер
/ П.А.Марков // О театре. Театральные портреты. В 4-х т. – М.: Искусство,1974.
– Т. 2. – С. 462.

29.       Мелехов, А. В. Искусство
балетмейстера. Композиция и постановка танца: учеб. пособие / А. В. Мелехов;
Урал. гос. пед. ун-т. — Екатеринбург, 2015. — 128 с.

30.       Медный всадник // Русский
балет: Энциклопедия. — М.: Большая российская энциклопедия, Согласие, 1997.

31.       Минькова, А.Н. О драматургии
балета / А.Н. Минькова // Музыка и хореография современного балета: сб.статей.
–1979. — Вып. 3.

32.       Никитин, В. Ю. Мастерство
хореографа в современном танце: учеб. пособие / В. Ю. Никитин. — М.: ГИТИС,
2011. — 472 с.

33.       Никитин, В. Ю. Теория и
практика формирования художественно творческого мышления балетмейстера в
современной хореографии: моногр. / В. Ю. Никитин. — М.: МГУКИ, 2005. — 310 с.

34.       Новерр, Ж. Письма о танцах и
балетах / Ж. Новерр. — М.; Л., 1965. — 375 с.

35.       Основы хореографической
драматургии: методические рекомендации  для  студентов  очной  и  заочной форм
обучения по специальности 071301 «Народное художественное творчество»
специализации «Бальная хореография» квалификации «Художественный руководитель 
хореографического  коллектива,  преподаватель»  / сост. П. А. Вагнер. —
Барнаул: Изд-во АлтГАКИ, 2009. — 14с.

36.       Панферов, В.И. Основы композиции
танца / В.И. Панферов. — Челябинск, 2003. — 255 с.

37.       Пуртова,  Т.  В.  Учите 
детей  танцевать  [Текст]  /  Т.  В.  Пуртова,  А.  Н. Беликова,  О.  В. 
Кветная.  — М.:  Гуманитарный  издательский  центр ВЛАДОС, 2003. — 256с.

38.       Слонимский, Ю. О драматургии
балета / Ю. Слонимский // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. – Л.,
1974. — Вып. 1.

39.       Смирнов, И. В. Искусство
балетмейстера / И. В. Смирнов. — М.,1986. — 192 с.

40.       Соковикова Н.В. Введение в
психологию балета. – Новосибирск, 2006.

41.       Станиславский К. С., Работа
актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2 — 4, М., 1954-57;

42.       Товстоногов Г. О профессии
режиссера. М.,   1967,  с.  171.

43.       Товстоногов, Г. А. Зеркало
сцены. Книга 1: О профессии режиссера [Текст] / Сост. Ю. С. Рыбаков; предисловие
К. Рудницкого. — Л.: Искусство, 1980. — 303 с.

44.       Хрестоматия по восприятию
[Текст]/ М., 1975 — 190 с.

45.       Чефранова, Н. О внутренней
технике артистов балета /Н. Чефранова. — М.: Искусство, 1967. — 144 с.

Ростислав
Захаров «Искусство балетмейстера»

Выдержки из книги
балетмейстера и педагога, одного из
основоположников жанра драматического
балета (хореографической драмы) в
советском балетном театре 1930-50-х гг.
Классический образец драмбалета и
наиболее известная постановка Захарова
«Бахчисарайский фонтан» (1934) идет
на сценах различных театров и в наши
дни. Свои наработки в области создания
балетного спектакля Ростислав Захаров
(1907-1984) систематизировал и в доступной
форме изложил в книге «Искусство
балетмейстера».

Выпускник
Ленинградского хореографического
училища Р.Захаров получил высшее
образование режиссера драмы, поскольку
«высшего учебного заведения, готовящего
балетмейстеров, тогда не было»,
рассказывает в своей книге один из
пионеров вузовской подготовки
профессиональных хореографов. В 1946 году
Р.Захаров возглавил основанную на
режиссерском факультете московского
Государственного института театрального
искусства кафедру хореографии, посвятив
себя в том числе и педагогической
деятельности, среди множества его
учеников — А.Ф.Шекера, в 1964 году окончивший
балетмейстерское отделение ГИТИСа.

Сторонники
хореографической драмы считали
обязательным соблюдение законов
драматургии при построении композиции
каждого танцевального номера и спектакля
в целом, углубляли постановочную практику
приемами режиссуры драматического
театра, стремились к жизненной правдивости
и историчности балетного спектакля, к
содержательности и идейной глубине
сценария, к психологической обоснованности
характеров, что на практике требовало
от танцовщиков создания образа не только
танцевальной пластикой, но и драматической
игрой. Уделяя основное внимание
убедительности и выразительности образа
танцовщика-актера, Р.Захаров пишет в
своей книге о новом в то время для
артистов балета способе работы над
ролью, которая начиналась не в репетиционном
зале, а в беседах артистов с балетмейстером
об их задаче и образе, внутреннем мире
и характере изображаемого героя.

Издание: Захаров
Р.В. Искусство балетмейстера, М.: Искусство,
1954.

РАБОТА НАД
БАЛЕТНЫМ СПЕКТАКЛЕМ

Балетмейстер
Программа
Изучение
материалов
Работа
с композитором
Работа
с концертмейстером
Сочинение
танца
Действенный
танец
Дивертисментный
танец
Пантомима
Зарождение
образа

БАЛЕТМЕЙСТЕР

«Балетмейстер
— по-русски значит: мастер танца. Существуют
два вида балетмейстеров —
балетмейстер-сочинитель и
балетмейстер-постановщик. Это разные
профессии, хотя они часто совмещаются
в одном лице. /…/

Балетмейстер-сочинитель
создает танцевально-пантомимную
партитуру всего балета, а
балетмейстер-постановщик передает ее
исполнителям и разучивает с ними так
же, как, например, дирижер разучивает с
оркестром произведение, полученное им
от композитора. Если балетмейстера-сочинителя
можно сравнить с композитором, то
балетмейстера-постановщика — с дирижером»
[стр.119-120].

«Помощником
балетмейстера-сочинителя и постановщика
во все время работы по созданию нового
балета должен быть его ассистент —
балетмейстер-репетитор. По мере того
как балетмейстер заканчивает постановку
очередного номера, он передает его
репетитору, который занимается отделкой
танца. Ему же поручается спектакль после
премьеры. Репетитор повторяет с артистами
наиболее ответственные места перед
каждым представлением, вводит в случае
надобности новых исполнителей на сольные
номера и «запасных» в массу.
Присутствуя на каждом спектакле, он
наблюдает за точным его исполнением
как артистами балета, так и работниками
постановочной части. От балетмейстера-репетитора
во многом зависит сохранение качества
спектакля в продолжение всей его
сценической жизни» [стр.124].

«Главной задачей
при сочинении балета является создание
драматургии в музыке и хореографии.
Кроме композитора и балетмейстера,
этого никто сделать не может. /…/

Балетмейстер и
режиссер — это разные профессии. Режиссер
драмы или оперы, ставя спектакль, имеет
дело с готовым текстом, балетмейстер
же сам сочиняет «текст» балета, а
затем уже его ставит. Правильнее было
бы сказать: балетмейстер — это сочинитель
балета, мыслящий хореографическими
образами. Балетный театр — это театр
музыкальный, и, разумеется, балетмейстер
мыслит образами музыкально-хореографическими.
Кроме того, поскольку необходимыми
составными частями балетного спектакля,
кроме танца и музыки, являются пантомима,
декорации, костюмы, свет и т.п., — все это
в сумме и составляет предмет образного
мышления балетмейстера, задумывающего
новый балетный спектакль [с.137].

ПРОГРАММА

«Как рождается
балетный спектакль?

Рождение каждого
балета, как и всякого другого художественного
произведения, начинается с замысла.
Замысел включает в себя идею балета и
тему, на которую впоследствии будет
создано хореографическое произведение.

Возникший у автора
замысел воплощается им в программе,
заключающей точное, последовательное
описание развития действия, построенного
по законам драматургии, с обозначением
места, времени и характера действия, с
перечислением и характеристикой всех
действующих лиц как основных, так и
второстепенных.

Драматургия,
заложенная в такой программе, определит
в дальнейшем драматургию музыкальную
и хореографическую. Поэтому все
достоинства, так же как и недостатки
программы могут перейти в музыку и
хореографию балетного спектакля»
[с.147].

Существует разница
между программой, композиционным планом
(сценарием) и либретто. «Программой
мы называем содержание, сюжет будущего
балета, изложенный в литературной форме.
Программа принадлежит драматургу./…/

Также нельзя путать
понятие «программа» с понятием
«сценарий», или «композиционный
план». Если в программе, как я уже
говорил, мы имеем дело с литературным
описанием сюжета будущего балета, то
сценарий есть подробная, специальная
разработка этого сюжета, разбивка его
на отдельные будущие музыкально-танцевальные
номера и небольшие эпизоды. Поэтому
если программа может быть написана
любым драматургом, сценарий обязательно
требует работы специалиста-хореографа.
Такой сценарий в балете называется
композиционным планом. Композиционный
план пишется для композитора, который
будет сочинять музыку будущего балета,
и понятно, что и он еще не заключает в
себе хореографии. Только получив от
композитора музыку, балетмейстер
начинает сочинять хореографию спектакля
и создает его хореографический текст
[с.148-149].

«Либретто балета
— это краткое описание содержания уже
готового спектакля.

Поэтому программа,
первоначально предложенная драматургом
для сочинения балета, и либретто,
написанное после того, как балет уже
поставлен на сцене, часто не совпадают
в своем тексте. Либретто может быть
написано любым литературным работником,
а не обязательно самим драматургом»
[с.150].

«Автор программы
должен стараться построить драматургию
балетного спектакля с таким расчетом,
чтобы его действие проистекало в
настоящем времени, так как балет не
пользуется словами, которыми можно
рассказать о том, что уже произошло или
что должно произойти» [с.150].

ИЗУЧЕНИЕ
МАТЕРИАЛОВ

«Получив на руки
программу, балетмейстер может приступить
к созданию музыкально-хореографического
плана для композитора. Но перед этим
ему необходимо провести большую
подготовительную работу по изучению
материалов, относящихся к произведению,
над которым ему предстоит работать. Он
должен глубоко и подробно изучить эпоху,
к которой относится действие балета,
характер народа, о котором идет речь,
его быт и обычаи. Он знакомится с
литературными источниками, с
иконографическими и другими материалами,
что должно помочь ему яснее представить
себе жизнь той эпохи, в которую происходит
действие его балета» [с.153].

РАБОТА С
КОМПОЗИТОРОМ

Создание нового
хореографического произведения
искусства, будь это балетный спектакль
или отдельный танцевальный номер,
непосредственно связано с содержательностью
и образной выразительностью той музыки,
на основе которой оно должно сочиняться.
«….неверно полагать, что проблема
рождения нового балета решается с
появлением доброкачественной программы
или либретто, как ее часто, но неправильно
называют. Принято считать, что только
программа содержит драматургию. Это
совсем не так, поскольку в ней еще
отсутствует главное существо произведения
— музыка и хореография.

Авторами балетного
произведения являются композитор,
создающий музыкальную драматургию
балета, и балетмейстер, создающий
хороеграфическую драматургию — его
сцены и танцы — на сюжет, предложенный
драматургом». [стр.53]

«Музыка — это
душа танца. Построение, характерность,
темперамент танца заключены в ней и
определяются ею. От того, насколько она
образна, содержательна и выразительна,
во многом зависит качество хореографии,
так как все действие балета — его сцены
и танцы сочиняются балетмейстером на
музыку, которая вдохновляет его и
подсказывает ему хореографические
образы.

Сочиняя музыку к
балету, композитор создает самостоятельное
музыкальное произведение искусства;
балетмейстер же, вдохновленный музыкой,
создает на ее основе хореографическое
произведение — самый балет. В единстве
музыки и танца, в синтезе композиторского
и балетмейстерского творчества и кроется
успех будущего балетного спектакля.

Какими качествами
должен обладать композитор, пишущий
музыку для балета, и чего мы, балетмейстеры,
от него ждем?

Не всякий композитор
может написать балет. Композитор,
берущийся за это, должен прежде всего
обладать способностью создавать
программную симфоническую музыку.
Только в симфонически построенном
музыкальном произведении может быть
подлинная драматургия, которая всегда
служит основой действенной хореографии.
[с.165-166]

«Чем образнее
оркестровая палитра музыки, тем ярче,
вернее и убедительнее выявляют свое
дарование балетмейстер и артисты,
исполняющие балет. Приемы контрастов,
смены музыкальных ритмов, темпов и
настроений являются обязательными в
каждом балете. Композиторы, пишущие
музыку для балета, должны продолжать и
развивать замечательные традиции
русской классической балетной музыки.

Гений Чайковского
совершил переворот в нашей хореографии.
Появление «Лебединого озера» —
симфонического произведения, равного
которому не знала история мировой
балетной музыки, заставило и балетмейстера
искать симфоническое решение действия
балета, что и удалось Льву Иванову в
сочиненных им лебединых танцах».
[с.166]

«И композитор,
и балетмейстер — каждый в своей области
— должны быть драматургами. Если у
композитора или хореографа этой
способности не окажется, настоящего
полноценного произведения не получится.
В первом случае будет просто сборник
отдельных музыкальных номеров, а во
втором — танцевальных; то и другое не
будет связано единой мыслью, свободно
развивающейся в музыке, действии и
танцах балета» [с.167].

«Композиционный
план представляет собой драматургическую
канву для будущего музыкального
произведения. /…/

Композиционный
план состоит из определенного количества
номеров соответственно будущим
музыкальным номерам. Каждый номер
композиционного плана представляет
собой:

точное указание
времени и места действия данной сцены
или танца; 2) описание декорации, в которой
происходит действие; 3) подробное
изложение всего происходящего на сцене
в течение данного музыкального отрывка
(по законам драматургии: экспозиция,
завязка, ступени перед кульминацией,
кульминация и развязка) с указанием
действующих лиц; 4) желательный характер
музыки, ее ритм и размер с нотным примером
музыкального рисунка или же с указанием
на известный пример из музыкальной
литературы; и, наконец, 5) точный
хронометраж, то есть продолжительность
музыкального номера в минутах и секундах»
[с.168].

РАБОТА С
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОМ

«Хорошая, образная
музыка содержит в себе много подлинных
чувств и оттенков человеческих
переживаний. Она в состоянии передать
тончайшие движения человеческого сердца
в его лирических, героических, трагических,
комических, возвышенных и низменных
побуждениях. Слушая музыку, балетмейстер
как бы идет за ней, а порой неудержимо
несется или же медленно плывет; музыка
то кружит его, то подкидывает вверх, то
заставляет улыбаться, то гневно хмурить
брови, то ласково любить, то ревновать
и ненавидеть, восторгаться, презирать
— словом, все чувства он находит в хорошей
музыке.

Если музыка воздушна
и грациозна, то и танец должен отвечать
этим ее качествам. У нас, к сожалению,
иногда бывает, что музыка изящна и легка,
а танец по сравнению с ней груб и тяжел,
или в музыке мы слышим горячее чувство
любви, а на сцене в это время идет
чередование холодных, ничего не выражающих
движений и позировок, а то и цирковых
трюков.

Балетмейстер-сочинитель
непременно должен обладать способностью
следить за развитием музыкальной мысли,
правильно чувствовать и понимать
музыкальную речь, то есть содержание
музыки. Человек, лишенный этого качества,
не может быть балетмейстером, так как
художественная правда подлинного
произведения хореографического искусства
кроется в единстве слышимого и видимого
образов.

Как в музыке только
мелодия выражает замысел композитора,
так и в танце обязательно должна быть
мелодия. В музыке она слышима, а в танце
должна быть видимой. Это — музыка для
глаз. Мелодия и гармония, выражающие
содержание, — обязательные свойства
балета. Там, где их нет, остается только
штукарство, внешне эффектные, но ничего
не говорящие сердцу позы, вращения и
трюковые прыжки» [с.202].

СОЧИНЕНИЕ
ТАНЦА

«Обратимся
теперь к технике сочинения танца. Первое
необходимое условие сочинения, как
всего балета в целом, так и любого
отдельного номера, будь то пантомимная
сцена, действенный или дивертисментный
танец,  сольный или массовый, — это
соблюдение основного закона драматургии,
то есть правильного соотношения
экспозиции (введение в действие), завязки
(начала действия), ряда ступеней перед
кульминацией (развития действия),
кульминации (вершины действия) и развязки
(заключения).

Повторяю: драматургия
обязательна для всех танцев, как сюжетных
— действенных, так и таких, где нет сюжета,
но есть тема, развивающая любое
человеческое чувство: радость, гнев,
любовь, печаль, восторг и т.п.

Драматургия танца
выявляется через его композицию, которая
включает: 1) рисунок — расположение и
передвижение танцующих по площадке и
2) текст-орнамент, то есть те условные
движения — «па», жесты, позы и мимику,
— посредством которых исполнители
выражают переживания своих героев и ту
мысль, которая заложена в данном танце».

«…текстом в
балетном спектакле или в отдельном
танцевальном номере мы называем те
движения, жесты и позы, из которых
слагается само хореографическое
произведение.

Подтекстом в
балетном спектакле или каком-либо
отдельном танце мы называем всю логику
поведения артиста на сцене и те смысловые
задачи, которые ставит перед исполнителем
балетмейстер, требуя от него точных и
конкретных действий, выражающих
определенную и ясную мысль».

ДЕЙСТВЕННЫЙ
ТАНЕЦ

«Действенными
в балетном спектакле называются те
танцы, в которых раскрывается содержание
балета и образы его героев».

«Образ героини
или героя балета со всеми особенностями
его характера — будь то нежная девушка,
превращенная в лебедя, или пламенная и
чувственная Зарема, любовь которой
сильнее смерти, — только тогда зазвучит
убедительно, когда сочиненная
балетмейстером партия будет выразительно
и ярко исполнена. Поэтому балетмейстер
не может доверять роль, требующую
определенных актерских данных и
сценического мастерства, исполнителю,
обладающему пусть даже виртуозной
техникой, но неспособному пользоваться
ею для правдивого выражения мыслей и
чувств составляющих сущность образа.
Такой артист не сумеет донести содержание
танца до зрителей.

Все позы и движения
классического танца — арабеск, аттитюд,
тур, жете, шене, падебурре и др., исполненные
формально, или, как иногда говорят, в
чистой (голой) классической форме,
являются лишь упражнениями — «экзерсисом».
Такой «экзерсис» до сих пор
встречается иногда в наших балетных
спектаклях, не давая пищи ни уму, ни
сердцу. Эти приставленные одно к другому
упражнения, не одухотворенные мыслью
и чувством, предстают перед нами как
«танцы», в которых нет ни души, ни
характерности.

Они безжизненны,
и если порой и ошеломляют зрителя
техникой или даже ласкают взор красивой
линией поз танцовщицы, то все же не в
состоянии впечатлять, то есть, обращаясь
к глазам, говорить уму и сердцу. Они
могут продемонстрировать технологические
возможности школы классического танца
или природные данные артистов: большой
шаг, высокий прыжок, гибкость корпуса,
вращение — то есть технические средства.
Но ведь техника — не самоцель, а средство
воплощения образа, и потому пользоваться
ею нужно ради содержания, а не ради нее
самой. Если балетмейстер принимает
природные данные артиста не как средство
для создания произведения искусства,
а как само искусство, он совершает
большую ошибку. Делая упор на технологию
искусства, он наносит ущерб его
содержательности. Как композиторы-формалисты
занимаются механическим звукосложением,
так и формалисты-хореографы составляют
танец как набор эффектных движений, не
объединенных единой мыслью.

Еще в начале своей
балетмейстерской деятельности, в 1934
году, приступая к постановке «Бахчисарайского
фонтана», я поставил своей задачей
сочинять танцы не как самоцель, а как
средство выражения мыслей и чувств,
заложенных в произведении, вести борьбу
за идейный, содержательный балетный
спектакль. Для этого и артист балета
должен быть не просто танцовщиком,
владеющим виртуозной техникой, а именно
артистом, способным выражать искусством
танца мысли и чувства, глубоко волнующие
человека.

Эти убеждения
легли в основу всего моего творчества.
Приступая впоследствии к каждой новой
работе, я стремился, как умел, придерживаться
этих принципов, отвечающих лучшим
традициям русского балета».

«Техника
классического танца не может быть
самоцелью, а лишь средством для создания
высокохудожественных образов».

«Если танцовщица
не освоит всех трудностей своей вариации,
она будет связана и как бы закрепощена
технической стороной танца, ей будет
уже не до образа. Все ее внимание будет
сосредоточено не на выражении мыслей
и чувств, заложенных в танце, а на
преодолении его технических трудностей.

Настоящий большой
артист, владеющий искусством выразительного
танца и впечатляющий им зрителя, всегда
в совершенстве владеет техникой, которая
не связывает и не закрепощает его, а,
наоборот, служит средством для выражения
содержания образа.

Вариация Альберта
(второй акт балета «Жизель») в
исполнении К.Сергеева звучит, как
отчаянный крик души, выражает безутешное
горе. Чем достигает артист такого
впечатления? Тем, что он, безукоризненно
владея техникой классического танца,
каждым своим движением и позой выражает
душевное состояние героя.

Разучивая танец,
исполнитель начинает свою работу с
освоения его технической стороны,
стремясь к безукоризненно точному
выполнению всех деталей. Но в то же время
каждый настоящий артист сразу пробует
все движения выполнять в характере
своей партии.

В каждом танце мы
отличаем движения главные и проходящие,
связывающие главные движения между
собой. Если в вариации Альберта, о которой
шла речь, большие кабриоли вперед по
диагонали есть движения главные, то
предшествующий кабриолю глиссад и затем
маленькие жете служат как бы подготовкой
к тем большим кабриолям, на которых как
можно выше и смелее должен взлететь
танцовщик, выражая душевное состояние
своего героя.

У плохо обученных
артистов трудно бывает отличить главные
движения от связующих, так они «нажимают»
на последние, делая их иногда сильнее,
чем главные. Тогда у нас принято говорить,
что в танце видны «швы» и «белые
нитки».

«Цель искусства
танца — это воплощение человеческих
мыслей и чувств. В этом его назначение.
Поэтому наши хореографические училища,
не уделяющие пока еще должного внимания
обучению действенному танцу, допускают
серьезную, подчас трудноисправимую
ошибку».

«В совершенно
необходимом разделе программы —
«действенный танец» — педагог должен
формировать актерское мастерство
будущего танцовщика и развивать его
способность к созданию образа средствами
танца».

«Нельзя обучать
технологии танца, а затем отдельно
раскрывать его внутреннее содержание
на каком-то другом, параллельном предмете.
Я глубоко убежден в том, что проблема
актерского мастерства должна в основном
решаться в пределах дисциплины
«классический танец» и вводиться
постепенно, начиная с первых лет обучения.
Раздел же «действенный танец» и
«танец в образе» (внутри той же
дисциплины) должен приходиться на вторую
половину обучения, в которую завершается
специальное профессиональное образование
будущего артиста балета».

ДИВЕРТИСМЕНТНЫЙ
ТАНЕЦ

«Если через
действенные танцы раскрывается
содержание, сюжет балетного спектакля,
то дивертисментные танцы характеризуют
среду и место, где происходит действие.
Танцы лебедей дают представление о том,
где происходит действие балета «Лебединое
озеро» и где живет заколдованная
девушка-лебедь.

В третьем акте
того же балета мы видим дивертисмент,
состоящий из неаполитанских, испанских,
венгерских и польских танцев, которые
характеризуют атмосферу бала в тот
день, когда должна состояться помолвка
Зигфрида с Одиллией.

В первом акте
«Бахчисарайского фонтана» Мария
появляется как бы на фоне полонеза,
краковяка и мазурки — танцев, характеризующих
не только ее национальность, но и
социальные черты окружающей ее среды»
[с.218].

«В каждом балетном
спектакле действенные и дивертисментные
танцы обычно пропорционально распределены.
Полное отсутствие дивертисментных
танцев обеднило бы танцевальную часть
спектакля и, наоборот, злоупотребление
дивертисментными танцами пошло бы в
ущерб содержательности балета».

ПАНТОМИМА

«Пантомима, как
я уже говорил, — это вид театрального
искусства, где содержание передается
средствами мимики, жеста, движения и
позы…

Искусство пантомимы
всегда требовало предельной выразительности
тела, подвижного лица, четкого жеста и
прежде всего, разумеется, талантливости
в воплощении образа без помощи человеческой
речи».

ЗАРОЖДЕНИЕ
ОБРАЗА

«Искусство
перевоплощения — это не только работа
над образом, когда артист все время
думает о своей роли и уже живет в ее
характере, и даже иногда в быту ест,
пьет, ходит, смотрит, разговаривает,
вздыхает все в образе своего героя, а
прежде всего это способность, присущая
по-настоящему талантливым людям,
полностью переключать себя из одного
состояния в противоположное».

«Артист,
неспособный к перевоплощению, никогда
не будет разнообразным в своих партиях.
Такой артист будет везде одинаков, вы
его всюду немедленно узнаете, так как
он всегда похож только на самого себя,
со своим характером, привычками и
манерами».

«Эти примеры
свидетельствуют о большой предварительной
работе исполнителя над своей ролью.
Сколько ему нужно перечитать книг,
пересмотреть рисунков, гравюр и других
материалов, чтобы найти правильную
характеристику эпохи, а следовательно,
и правдивое воплощение задуманного
образа-роли. Ведь балетмейстер создает
только хореографический текст, но отнюдь
не качество его исполнения. Это является
существом работы артиста. Ведь текст
каждой драматической пьесы — это только
слова, а глубина воплощения идеи
драматического произведения зависит
прежде всего от глубины раскрываемого
исполнителем подтекста. То же самое
относится к балету. Как бы толково,
убедительно и четко ни поставил
балетмейстер свои задачи, совершенство
их воплощения в спектакле зависит только
от актера. Поэтому балетный артист
должен глубоко продумать, прочувствовать
и выносить свой образ, прежде чем он
будет показан зрителю. В работе с
балетмейстером на постановочных
репетициях и происходит это творческое
становление роли».