Жанр произведения переходный между романом и рассказом

1. ↑ Ф. З. Канунова. Из истории русской повести. Изд-во Томского Университета, 1967. Стр. 27.
2. ↑ Э. А. Шубин. Современный русский рассказ: вопросы поэтики жанра. Наука, Ленинградское отд-ние, 1974. Стр. 35.
3. ↑ В. Баевский. Тридцать лекций о Золотом веке русской литературы. Изд-во СмолГУ, 2009. Стр. 31.

• По́весть — прозаический жанр, занимающий по объёму текста промежуточное место между романом и рассказом, тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. В зарубежном литературоведении специфически с русским понятием «повесть» коррелирует «короткий роман» (англ. short novel) и novella (которую не следует путать с омонимом «новелла» русской традиции, означающим «короткий рассказ»).

  В России первой трети XIX века термин «повесть» соответствовал тому, что теперь называют «рассказ». Понятия рассказа или новеллы в то время не знали, а термином «повесть» обозначали всё, что не дотягивало по объёму до романа. Повестью называли в том числе и короткое повествование об одном происшествии, иногда анекдотическом («Коляска» Гоголя, «Выстрел» Пушкина).

Источник: Википедия

Приключенческий роман (также авантюрный роман, от фр. aventure) — жанр романа, сформировавшийся в середине XIX века на волне романтизма и неоромантизма с характерным для них стремлением бежать от мещанской повседневности в мир экзотики и героизма. В более широком смысле можно говорить о существовании особого авантюрного жанра, или приключенческой литературы, которую отличают резкое деление персонажей на героев и злодеев, «стремительность развития действия, переменчивость и острота сюжетных ситуаций…

Подробнее: Приключенческая литература

Старинные значения термина «повесть» восходят и к «вести о каком-то событии», и к «описанию», «разговору», то есть повесть вбирает в себя бесчисленное множество устных рассказов. Жанр повести – переходный между романом и рассказом, и поэтому он с трудом поддается однозначному определению. Сюжет классической повести (как он сложился в реалистической литературе второй половины XIX века) обычно сосредоточен вокруг образа главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий, в которых он принимает непосредственное участие. Побочные сюжетные линии в повести (в отличие от романа), как правило, отсутствуют, повествовательный хронотоп сконцентрирован на узком промежутке времени и пространства. Количество персонажей в повести в целом меньше, чем в романе, причем характерное для романа четкое разграничение между главными и второстепенными персонажами в повести, как правило, отсутствует или это разграничение несущественно для развития действия.

В «Графе Нулине» можно найти значительное количество признаков, характеризующих именно повесть как литературный жанр. Это и «обращение к «прозаической» обыденной действительности» (Розенфельд, 26), и опора на «устную традицию» (Кожинов, 814), и отсутствие «героического» пафоса, присущего поэме (Гуляев, 125). С басней и литературной сказкой XVIII – начала XIX в. «Графа Нулина» сближает «условная речь подразумеваемого рассказчика, который на примере опять-таки условной жизненной ситуации… высказывает определенную бытовую морально-дидактическую сентенцию» (Тимофеев, 332). Хотя нельзя не заметить, что отличительные черты басни-сказки в «Графе Нулине» не воспроизводятся в чистом виде, а пародируются. А из трех формальных правил сочинения ирои-комической поэмы, действующих со времен первой поэмы такого рода – «Налоя» Буало (1674) и первой в России – «Игрока Ломбера» В.И. Майкова, к «Графу Нулину» можно отнести два: «Сюжет поэмы должен быть «низким», то есть должен быть взят из современности, и герои должны принадлежать к классу, с точки зрения автора поэмы недостойному серьезной литературной разработки… В поэму должны быть введены элементы героической эпопеи…» (Томашевский1933, 79). Отличие «Графа Нулина от литературных сказок предшествовавшей эпохи – «сложная сюжетная структура» (Вольперт2010, 224).

Жизнеописание положено в основу таких литературных жанров, как житие и роман; его признаки встречаются в героическом эпосе и трагедии, повести и рассказе. Нельзя не заметить, что танатологическая концовка характерна для многих произведений этих типов, а для некоторых из них и вовсе является обязательной, канонической.

Несмотря на фактическое отсутствие исследований, целиком посвященных теме «Набоков и романтизм», в работах зарубежных набоковедов достаточно часто встречаются отсылки к романтической эпохе. Дальше всех в своих выводах идет Дан Е. Бернс, прямо провозглашающий Набокова «современным наследником романтической традиции»[17]. По мнению автора, следование романтизму проявляется прежде всего в рассказах Набокова, в жанровом и стилистическом плане восходящих к повествовательной традиции первой половины XIX века – новеллам По, Готорна и повестям Гоголя, с их иррациональным видением мира, неустойчивым статусом повествователя и системой двойников. Однако более любопытен, с точки зрения ученого, тот факт, что и набоковским романам присущи те же самые особенности. Поэтому писателя следует считать скорее продолжателем традиций romance в духе произведений Готорна, Мелвилла (любимых американских авторов Набокова) и Бронте, нежели романа реалистического[18].

14 Характерна в этой связи двойственная трактовка обоими романистами того термина, который они используют для обозначения жанровой сущности своего сочинения. Сервантес именует его «история» (historia – на русский язык нередко переводится как «повесть»), в которое вкладывает два взаимоисключающих смысла: его «история» – это пародия на псевдоисторичность «книг о рыцарстве» и одновременно – достоверное повествование. То же – у Пушкина: роман – и нечто, рифмуемое с «обман», и одновременно – правда жизни.

Повесть «Дом в Порубежье», бесспорно, является высшей точкой творчества Ходжсона. Сумеречная фантазия соединена здесь с умением зрелого мастера, властного над словом. Несколько иное место в творчестве Ходжсона занимает роман «Ночная Земля», его последнее по времени публикации произведение, согласно недавно обнаруженным письмам автора оказывающееся едва ли не самым первым. При полном уважении к вымыслу и фабуле, критики, тем не менее, как правило, считают себя обязанными укорить Ходжсона за длинноты и псевдоелизаветинский стиль. Однако роман этот уникален. Укрывшая Землю черная Ночь, населенная силами Зла, и одинокий герой посреди нее производят глубокое впечатление. Таково одно из зерен, породивших жанр мистический, давшее первый побег фэнтези, наконец, это едва ли не первый ярчайший квест в истории литературы, если не считать произведений Артуровского цикла.

1. Произведение, автор которого старательно воссоздает (имитирует) элементы викторианского художественного кода. Это может быть интерпретация сюжета конкретного викторианского произведения (parallel novel, приквел, сиквел) или создание нового оригинального сюжета, но в рамках викторианской тематики и форм условности, характерных для прозы XIX века. К этому типу неовикторианской прозы Дана Шиллер относит роман Валери Мартин «Мэри Рейли» (Valerie Martin, «Mary Reilly», 1990), повести Антонии Байетт «Morpho Eugenia» и «Ангел супружества» (Antonia Byatt, «Morpho Eugenia», «The Conjugal Angel», 1992), роман Лин Хэйр-Сарджент «Хитклиф» (Lin Hair-Sargent, «Heathcliff: The Return to Wuthering Heights», 1992).

Мифологизация сюжета свидетельствует о близости последнего законам модернистской неомифологической прозы Ф. Сологуба, А. Белого, А. Ремизова, использующей тексты культуры как «строительный материал» для создания мифа о современной действительности. Однако пародийное переосмысление известных читателю культурных мифов, призванное зафиксировать кризис современного национального мира, не воспринимается как новый, неповторимый и оригинальный сюжет. В терминологии формалистов в повести действует сознательная авторская установка на «механизацию», «автоматизацию» фабулы, о чем свидетельствует и следующая повесть – «На куличках», обнажающая прием узнавания литературных прототекстов: «Городок Окуров», «Мертвые души», «Мелкий бес» и др. Автор переносит в «узнаваемом» сюжете «центр тяжести» с события на его представление, что должно «вывести сознание из привычного автоматизма» (В. Жирмунский). Главное внимание сосредоточивается не на «событии реальности», а на «событии рассказывания» – «показе» в форме сказа.

По мотивам «Книги моего деда Коркута» азербайджанский писатель Анар создал повесть, которая предлагается вниманию читателей. Свою повесть Анар назвал «Деде Коркут». Он построил ее так, что в ней освещены почти все сюжеты, сюжетные линии, эпизоды и даже отдельные мотивы памятника далекой старины. В то же время повесть эта – оригинальное произведение. В ней очень рельефно подчеркнуто все то положительное, чем жило огузское общество и что увековечено сказителями. Основной пафос повести Анара составляет стремление огузов жить в мире и согласии между собой и с соседями. Анар проявил большое умение, создав композиционно целостное произведение из разносюжетных сказаний первоисточника. Фактически он синтезировал эпическую историю огузов, художественно переосмыслив все то, что происходило с ними, чем они жили, какими идеалами руководствовались.

Так вот, рассказ находится между этими полюсами, гранича с поэзией и частично смыкаясь с ней. Повесть тяготеет к последовательному изложению событий – последовательность изложения в рассказе может быть самая разнообразная. Роман изображает и воссоздает события так, как в принципе мог бы их рассказать или описать грамотный очевидец – рассказ из множества событий отбирает одно-два, но компонует и излагает их так, как обычному человеку не пришло бы в голову: лаконично, через деталь, несколькими штрихами создавая цельную картину. Рассказ – отчасти стихотворение в прозе, отчасти роман в миниатюре.

Опираясь на доступные на сегодняшний день и, конечно, далеко не полные издания, мы, тем не менее, можем представить, как менялся стиль Бунина на протяжении жизни. Всегда тяготея к малой форме, в 1910-х гг. Бунин написал «Деревню» и «Суходол», а также довольно много текстов, которые, хотя и называются рассказами, охватывают такую широкую панораму русской и мировой истории, что очень близки к повестям («Хорошая жизнь», «Ночной разговор», «Захар Воробьев», «Чаша жизни» и др.). Позже, в 1920-е гг., эпическое начало тускнеет, в «Митиной любви», «Деле корнета Елагина» историческое и социальное уходят в подтекст, а толчком к созданию больших произведений часто оказывается страница дневника, пейзаж, отдельный сюжетный момент, под который подстраивается дальнейшее повествование[4].

Мастером сюжетной лирической повести на историческую тему показал себя Н. М. Карамзин в «Наталье, боярской дочери», послужившей переходом от «Писем русского путешественника» и «Бедной Лизы» к «Истории государства Российского». В этой повести читателя встречает любовная история, перенесенная во времена Алексея Михайловича, воспринимаемые условно как «царство теней». Перед нами соединение «готического романа» с семейным преданием, основанным на любовном происшествии с неизбежным благополучным исходом, ― все совершается в идеальной стране, среди самых добродушных героев.

Мы предлагаем вниманию читателей разноплановую прозу: от трагедии до социальной сатиры. Вместе с тем все эти книги объединяет одно – в Иране они стали настоящими бестселлерами и несколько раз переизданными, завоевав подлинную любовь множества людей. Это неудивительно, ибо так называемые вечные темы никогда не утрачивают актуальности. Так, в фокусе рассмотрения Резы Амира-Хани, автора романа «Её я», – трагическая любовь длиною в жизнь. Роман Мохаммада Резы Байрами с необычным названием «Мертвецы зелёного сада» повествует о судьбе репортёра Балаша на фоне переломных исторических событий, связанных с борьбой Азербайджана за независимость на фоне столкновений армии иранского шаха Пехлеви со сторонниками коммунистической партии «Туде». Романы Хабиба Ахмадзаде «Шахматы с адской машиной» и Ахмада Дехкана «Путешествие на 270-ю высоту» основаны на реальных событиях и посвящены важной, исполненной героического трагизма странице в истории Ирана – войне с Ираком (1980–1988 гг.). Особой изюминкой обладают персидские сатирические повести и рассказы, высмеивающие косность, ханжество, лицемерие, парадоксы семейных отношений.

Не будем глубоко вникать в личностные проблемы великого поэта, ведь всё-таки говоря о нём, мы в первую очередь думаем о Пушкине-поэте, Пушкине-литераторе, о Пушкине – создателе современного русского языка. Для него любой из существующих литературных жанров не был чужим. Он чувствовал себя одинаково свободно как при написании повестей и поэм, так и при создании небольших по объёму поэтических миниатюр. При этом сами литературные формы и подходы к ним с начала девятнадцатого века претерпевали значительные изменения, и во многом такое происходило благодаря Пушкину.

В современном литературоведении есть такой термин «тексты». Многие поэты, прозаики, эссеисты называют свои произведения текстами, справедливо полагая, что в наше время жанры изящной словесности настолько расплывчаты, что иной раз трудно провести границу между рассказом и очерком, повестью и романом, эссе и новеллой. Вводит в нашу жизнь новые жанры и интернет. Порой это новое – хорошо забытое старое (скажем, эпистолярный жанр или дневник….). Однако стремительность обмена информацией накладывает свою печать и на эти, казалось бы, старомодные виды прозы…

Сколь важны для Вацуро были «последние вопросы», можно судить по двум небольшим фрагментам из совершенно разных работ. Одна посвящена поэтике, другая – истории словесности, в интересующем нас эпизоде особенно тесно сплетенной с просто историей. Анализируя «Метель» (статья «Повести покойного Ивана Петровича Белкина»), Вацуро пишет: «В полном соответствии с традиционным сюжетом в конце рассказа падают препятствия к соединению влюбленных, которые оказываются мужем и женой; однако вряд ли найдется счастливый конец (типовое и до какой-то степени верное представление о развязке „Метели“. – А. Н.), который в такой мере был бы окрашен тревожными интонациями». И далее, процитировав общеизвестную сцену опознания Бурмина: «Эта внезапная бледность героя, жест смятения и раскаяния, прерывистая, оборванная авторская ремарка, – что это, как не знак возникающей спонтанно новой, неожиданной психологической коллизии? Автор психологических элегий и „опытов драматических изучений“, Пушкин уже давно пришел к выводу, что самая счастливая любовь таит в себе возможности диссонансов и взаимных непониманий». Это о литературе.

Сказки той или иной группы, родившись в определённой социальной среде, естественно имели в данной среде наибольшее распространение. В этом прекрасно отдавали себе отчёт и сами компиляторы и редакторы сборника, о чем свидетельствует такая пометка, переписанная в одну из поздних рукописей «Ночей» с более древнего оригинала: «Рассказчику надлежит рассказывать в соответствии с тем, кто его слушает. Если это простолюдины, пусть он передаёт повести из «Тысячи и одной ночи» о простых людях – это повести в начале книги (имеются, очевидно, в виду сказки плутовского жанра. – М.С.), а буде эти люди относятся к правителям, то надлежит рассказывать им повести о царях и сражениях между витязями, а эти повести – в конце книги».

К произведениям первого типа относится роман Ч.Р. Метьюрина (1782-1824) «Мельмот Скиталец» (1820). В построении романа автор использовал прием рамочного повествования, заимствованный из восточной литературы. Непосредственно восточные мотивы отразились в одной из вставных повестей – «Повести об индийских островитянах» и следующих за ней главах о встрече Мельмота с Иммали.

Для исторических произведений такой способ изображения подходит в некоторых случаях. Но не всегда. Когда Алексеев писал «Историю крепостного мальчика», «Сына великана», «Братишку», он, несомненно, оглядывался на традиционный приключенческий роман, наложивший отчетливый отпечаток на все виды жанровой детской повести – от биографической до школьной. В этих вещах писатель мог дать известный простор сюжету, поскольку не был связан обязательностью исторического материала.

Тема взаимодействия человеческого сознания с механизмами, формирующими реальность, прослеживается в повести «Девиант» одного из старейших пишущих фантастов Евгения Войскунского. Переживший свою эпоху писатель не торопится сразу раскрывать карты. Скупыми горстями высеивает семена небывалого в сухую почву повседневности. Благодаря стилистическим особенностям текста, построению сцен, динамике диалогов, у читателя может сложиться ложное ощущение, что «Девиант» – из числа фантастических текстов ближнего прицела. Вот-вот персонажи повести изобретут реактивный трактор или откроют новый вид простокваши. Однако время на дворе не то. Закрываются институты, уезжают за границу молодые специалисты. Главный герой, эдакий повзрослевший носовский фантазер, идет по жизни в поисках чуда. Вольный бродяга и гражданин мира – он ищет откровения в глазах любимой, в пейзажах далеких стран, в экзотических напитках и необычных местах. Однако сверхъестественное является мечтателю в странных совпадениях, шлет видения небывалого прошлого, нашептывает секреты бытия словами литературных героев. Это произведение смело можно было бы отнести к мистике или даже к магическому реализму, если бы не уже упомянутая повесть «Cygnus Dei», в которой: «…всё просто. Времени нет. Настоящее не превращается в прошлое, а в виде свёртки уходит на субквантовый уровень. Любая информация сохраняется…» В этом свете литературные пророчества в повести Войскунского выглядят более наукообразно.

Несколько важных текстов по разным причинам остались на границе канона, хотя по другим критериям они даже превосходят произведения, в канон включенные. Расширить наш список можно за счет, скажем, «Факультета ненужных вещей» Ю. Домбровского, «Жизни и судьбы» В. Гроссмана (драма этого романа для меня в несоответствии масштаба мысли и пластического дара автора), какой-то повести братьев Стругацких (тогда наряду с клеткой очерка была бы заполнена клеточка фантастики), драмы А. Вампилова (скорее, это «Старший сын», а не «Утиная охота» или «Прошлым летом в Чулимске»).

Психологизма здесь ничуть не меньше, чем в других произведениях Буало-Нарсежака. Но как он сочетается с детективным сюжетом? Авторам удалось решить две сложные задачи. Во-первых, нагружая книгу описаниями чувств, мыслей и страхов Пьера Брюлена, они тем не менее не допустили ни малейшего зазора между этими описаниями и изложением детективной загадки. Герой полностью погружен в свои чувства, но его напряженное переживание происходящего – это одновременно перебор возможных версий. Герой мыслит как сыщик (пусть и не «великий», не имеющий возможности разгадать тайну), но в то же время смотрит на ситуацию изнутри, как заинтересованное лицо. Все его эмоции, зафиксированные Буало-Нарсежаком, абсолютно уместны, их описания не являются лирическими отступлениями. Во-вторых, авторам удалось не только не допустить упомянутого зазора, но и сделать психологизм двигателем сюжета. Все переживания Брюлена имеют определенные последствия. В других произведениях Буало-Нарсежака такая взаимосвязь между психологизмом и сюжетом тоже присутствует, но лишь отчасти. Так, в «Той, которой не стало» Равинель – фигура достаточно пассивная, и лишь в финале его психологическое состояние выливается в конкретный поступок. Это же можно сказать, например, и о повести «Остров». В романе «Среди мертвых» подробнейшее описание внутреннего мира Флавьера лишь дважды находит свое продолжение в поступках героя: в его отказе засвидетельствовать самоубийство возлюбленной и в финальном убийстве. В «Жертвах» герой гораздо активнее, и каждый его поступок оказывается результатом тех чувств, с которыми нас познакомили авторы; большая часть психологических описаний функциональны. Так, уже в начале романа, ожидая мадам Жаллю в Афганистане, Брюлен начинает испытывать недоверие к ней; это недоверие впоследствии окажет влияние на весь ход сюжета.

А можно воспринимать «альтернативную классику» как выражение несогласия с трактовкой, предложенной авторами, и своего рода восстановление «исторической справедливости» – как в повести Марии Галиной «История второго брата» или рассказе Олега Дивова «Мы идем на Кюрасао».

«Прекрасный язык. Пронзительная ясность бытия. Непрерывность рода и памяти – все то, по чему тоскует сейчас настоящий Читатель», – так отозвалась Дина Рубина о первой книге Елены Катишонок «Жили-были старик со старухой». С той поры у автора вышли еще три романа, она стала популярным писателем, лауреатом премии «Ясная Поляна», как бы отметившей «толстовский отблеск» на ее прозе. И вот в полном соответствии с яснополянской традицией, Елена Катишонок предъявляет читателю книгу малой прозы – рассказов, повести и «конспекта романа», как она сама обозначила жанр «Счастливого Феликса», от которого буквально перехватывает дыхание. Да и другие рассказы, наверное, автор могла бы развернуть из «конспектов» в более просторные полотна. Могла бы – но не стала. Потому что знает цену точной детали, лаконичной фразе, мастерски выстроенному сюжету. Единый сюжет есть и у всей книги. Автор видит его так: «от сияющего бесконечного дня ребенка к неумолимой взрослой осени, когда солнце движется к закату, но тем неистовее становится желание жить».

Статьи «Дуэль», «Воры», «Каштанка и другие» ранее не публиковались. Одной из первых, по-видимому, была написана Дмитриевой «Дуэль». Ее краткий анализ находим уже в упоминавшейся монографии, где повести отведено важное место среди иллюстраций приема «двойного освещения» в поэтике Чехова.

В свою очередь Сенкевич высоко ценил творчество Пушкина, Гоголя, Л. Толстого. В 1908 г. в статье, посвященной восьмидесятилетию Толстого, он писал: «Толстой – самое высокое дерево в лесу русской литературы. Это такой талант, который мог взрасти только на русской почве. За ним целые столетия русской исторической и общественной жизни». Известный историк польской литературы Петр Хмелёвский писал в 1910 г., когда известность Сенкевича была уже мировой: «Мы не знаем точно, сколько и какие произведения русских авторов прочитал молодой Сенкевич, но не вызывает сомнения его тесное знакомство с произведениями Пушкина, Лермонтова, Гоголя и Тургенева. Влияние Гоголя и Тургенева на раннего Сенкевича неоспоримо. Обладая по своей натуре склонностью к сатирической шутке (курсив П.Х.), он у Гоголя учился искусству если можно так выразиться, пользоваться ею; а художественно совершенные повести и новеллы Тургенева развили и укрепили в нем врожденное умение чувствовать красоту природы и склонность к предметному изображению людей и событий».{11}

Многолетняя практика моей вузовской работы позволяет отметить, каким удивительным образом в духовный обиход молодых современников входит XVIII век. Ранее никогда не отмечалось особой любви студентов, например, к сентиментальным и предромантическим повестям Н. Карамзина. Они теперь стали им интересны. Причем, привлекает не только сюжет, герои, но и стилевая архаика – язык, которым уже давно не говорят и не объясняются в любви. Норма литературного языка становится архаикой. А душа, как и во все времена, требует прекрасного: любви, галантности, нежности, сочувствия.

Уважаемые читатели, этой электронной книгой я открываю серию, в которую войдут четыре сборника рассказов. Все они разные по содержанию. Некоторые рассказы с элементами фэнтези, некоторые – повествуют о любви и верности, другие – о состоянии человеческой души. Все они – плод творческой фантазии, литературный вымысел. В некоторых рассказах я использую свой биографический опыт, без которого, я уверен, не обходится ни один автор. В ближайшем будущем я намерен издать книгу в бумажном варианте, в которую войдут новые повести и рассказы. Заявки на эту книгу можно уже заранее присылать на мой электронный адрес luftwaldi1@mail.ru. Я был бы очень благодарен читателям за их отзывы о прочитанных рассказах.

Наброски «Дань восхищения» и «Необыкновенные приключения доктора», рассказы «Налет», «Красная корона», «Китайская история», пьеса «Сыновья муллы» рассказывают о революционных событиях и Гражданской войне на Украине и Северном Кавказе: будущий романист и здесь был в гуще событий. В конце 1919 года судьба привела его во Владикавказ, где он «бросил звание лекаря с отличием и писал». Фельетоны Булгакова на местном материале (например «Неделя просвещения») «шли во многих кавказских газетах», а в рассказе «Богема» и повести «Записки на манжетах» в персонажах легко узнаваемы реальные люди и места тогдашнего Владикавказа, а потом и Москвы.

Что мы делаем. Каждая страница проходит через несколько сотен совершенствующих техник. Совершенно та же Википедия. Только лучше.

Повесть

По́весть — прозаический жанр, занимающий по объёму текста промежуточное место между романом и рассказом^[1], тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. В зарубежном литературоведении специфически с русским понятием «повесть» коррелирует «короткий роман» (англ. short novel) и novella^{[2][нет в источнике]} (которую не следует путать^{[источник не указан 2155 дней]} с омонимом «новелла» русской традиции, означающим «короткий рассказ»^[3][4][5][6]).

В России первой трети XIX века термин «повесть» соответствовал тому, что теперь называют «рассказ»^[7]. Понятия рассказа или новеллы в то время не знали, а термином «повесть» обозначали всё, что не дотягивало по объёму до романа^[8]. Повестью называли в том числе и короткое повествование об одном происшествии, иногда анекдотическом («Коляска» Гоголя, «Выстрел» Пушкина)^[9].

Историческое значение

В Древней Руси «повесть» означала любое повествование, особенно прозаическое, в отличие от поэтического. Старинное значение термина — «весть о каком-то событии» — указывает на то, что этот жанр вобрал в себя устные рассказы, события, которые лично видел или о которых слышал рассказчик.

Важным источником старорусских «повестей» являются летописи («Повесть временных лет» и др.). В древнерусской литературе «повестью» называли всякое повествование о каких-либо действительных событиях («Повесть о нашествии Батыя на Рязань», «Повесть о Калкской битве», «Повесть о Петре и Февронии Муромских» и др.), чья достоверность и актуальная значимость не вызывали сомнения у современников.

Проблемы определения

Жанр повести — переходный между романом и рассказом, и поэтому он с трудом поддается однозначному определению. Как иронирует Андрей Немзер, «отличать повесть от романа умел только профессор Поспелов (да и тот менял не раз свои дефиниции), а спорить на эту тему любят студенты-филологи второго-третьего курсов (к четвёртому — проходит)»^[10].

Сюжет классической повести (как он сложился в реалистической литературе второй половины XIX века) обычно сосредоточен вокруг образа главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий, в которых он принимает непосредственное участие. Побочные сюжетные линии в повести (в отличие от романа), как правило, отсутствуют, повествовательный хронотоп сконцентрирован на узком промежутке времени и пространства. Количество персонажей в повести, в целом, меньше, чем в романе, причём характерное для романа чёткое разграничение между главными и второстепенными персонажами в повести, как правило, отсутствует или это разграничение несущественно для развития действия.

Иногда одно и то же произведение сам автор характеризует в различных жанровых категориях. Так, Тургенев сначала называл «Рудина» повестью, а затем — романом. Названия повестей часто связаны с образом главного героя («Бедная Лиза» Н. М. Карамзина, «Рене» Р. Шатобриана, «Неточка Незванова» Ф. М. Достоевского и др) или с ключевым элементом сюжета («Собака Баскервилей» А.Конан-Дойла, «Степь» А. П. Чехова, «Уездное» Е. И. Замятина).

См. также

• Философская повесть^[fr] — специфический жанр эпохи Просвещения, в котором работали Вольтер и Дидро, в России — А. П. Беницкий («Ибрагим, или Великодушный»).

Примечания

Литература

Эта страница в последний раз была отредактирована 20 октября 2022 в 17:03.

Как только страница обновилась в Википедии она обновляется в Вики 2.
Обычно почти сразу, изредка в течении часа.

Ответ на вопрос «Литературное произведение, среднее между романом и рассказом «, 7 (семь) букв:
повесть

Примеры употребления слова повесть в литературе.

У Григорьева — человека и художника двойственность и двойничество переплетались и множились: несомненно, двойственной была его реальная жизнь, двойственны персонажи его повестей, а из-за их автобиографической основы диалектически двойственными были связи автора со своими героями-двойниками.

Федя ни словом не обмолвился о нашем бегстве, и лишь два десятилетия спустя доверил свою память об этом событии страницам автобиографической повести.

Пусть весь народ из селения оберется, пусть все люди услышат печальную повесть, как ее Алкей нам расскажет, и затем пускай люди обсудят, как нам жить дальше или как нам удобнее рассчитаться и разделиться с Алкеем.

Сначала Алкивиад растерялся, но, узнав, что моряки, которым предстояло повести корабли в Сицилию, по-прежнему ему преданы и сухопутное войско тоже, а гоплиты из Аргоса и Мантинеи числом тысяча, открыто говорят, что лишь ради Алкивиада они согласились двинуться в этот далекий, заморский поход и, если кто-нибудь вздумает его обидеть, они тут же повернут назад, — узнав об этом, он приободрился и готовился в назначенный день произнести речь в свою защиту, а враги снова пали духом, опасаясь, как бы приговор не оказался слишком мягким, поскольку народ нуждается в услугах Алкивиада.

Не успел он встать и принять душ, как Алкиной явился за ним, чтобы повести его на Рыночную площадь.

Все, что я могу сделать — повести с собой тех, кто признает Блейда из Альбиона своим вождем, а сомневающихся, — император посмотрел прямо на Харамму, — отправить в Меот.

Источник: библиотека Максима Мошкова